Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества

Однако вывод Эрнста Юнгера об отсутствии гештальта рабочего имеет и более глубокую причину: понятие «рабочий» употребляется им не в социальном смысле. Рабочий должен обрести новый гештальт. Героический рабочий Юнгера – это не марксовский пролетарий, которому нечего терять, кроме своих цепей, хотя, по сути, он как антагонист и антипод бюргерского мира представляет собой новый культурно-исторический тип.

Социал-демократическое движение, как и антибуржуазный большевизм, показаны в тексте как соблазнение рабочего бюргерством. В противовес этому политика понимается как беспощадная война. Соответственно, в начале своего подъема рабочий еще носит «одежды» старого мира[167], которые он сбросит, вступив в свои права после нового переворота и культурной революции. В том же русле проводится критика рабочих и солдатских советов 1918 года, поскольку они довольствуются мягкой бюргерско-пацифистской позицией и отказываются вступать в борьбу не на жизнь, а на смерть[168].

Утопический рабочий Юнгера не является экономической единицей: нигде в книге не говорится о социальной маргинализации, безработице, бедности или экономической эксплуатации. Это культурная фигура, антипод чисто экономического мышления. Основная формула современного дискурса жестокости, который оперирует бинарной оппозицией идеализма и материализма, гласит: «Твердыню мира [рабочие. – В. М.-Ф.] покоряют лишь твердостью»[169]. Рабочий – это новый индустриальный воин, у которого страсти связаны с эмоциональной холодностью. Такое сочетание парадоксально, поскольку холодность в душевном плане связана с отсутствием или отказом от чувств, страстей и аффектов. Совершив удивительное превращение, холодность у Юнгера становится, если угодно, вторичной эмоциональной диспозицией. В этой связи примечательны такие военные метафоры, как «тотальная мобилизация» и «наступление», а также предпочтение холистических формулировок[170].

В основание этой программы культа холодных страстей положено автоматическое нарастание риторики. Правый мыслитель становится пророком, когда в духе своего парадоксального «героического реализма» воспевает «более горячую любовь и более ужасную жестокость», ликующую анархию, сочетающуюся «в то же время со строжайшим порядком»[171]. Перечисление Юнгера напоминает положения из манифестов главы итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти. Литературовед Карл Хайнц Борер говорил об «эстетике ужасного» и «современности жуткого» в отношении ранних работ Юнгера, описывая их как неотъемлемую часть европейского модерна. Борер также отметил поразительное сходство между Юнгером и Маринетти[172]. Как и итальянские футуристы, Юнгер ссылается на переживание «гештальта» в молодости, эросе, войне, а также на «стихийную силу народа»[173]. В «Манифесте футуризма» Маринетти, написанном в 1909 году, то есть за пять лет до начала Первой мировой войны и более чем за двадцать лет до появления программной работы Юнгера, в пунктах девять и десять провозглашается:

Да здравствует война – только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся. Долой женщин! Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей![174]

Даже если принять во внимание риторические особенности текстов подобного формата – преувеличение, провокацию и самоиронию, – нельзя не заметить, что в этом манифесте присутствуют все те элементы, которые встречаются и у Юнгера. Существенное различие заключается, однако, в том, что в первом случае мы имеем дело с манифестом художественного движения, футуризма, а во втором – с проектом построения нового тоталитарного государства. Вместе с тем, как с самого начала точно подметил Лев Троцкий, между программой футуризма и идейной платформой итальянского фашизма существует семантико-смысловая общность[175]. Итальянские футуристы, поставившие себя на службу фашистскому режиму, были отнюдь не оппортунистами, а скорее преступниками по убеждениям, за что также удостоились похвалы Готфрида Бенна, в некоторой степени завидовавшего им. По его мнению, национал-социализм – он надеется на это – поможет воплотить в жизнь принципы футуризма. В своем восторженном «Приветствии Маринетти» (1934), написанном по случаю визита основателя футуризма в Берлин, он заявляет: «Форма: во имя нее было завоевано все, что вы видите в новой Германии. Форма и дисциплина – два символа нового порядка. Дисциплина в стиле и в искусстве – основа императивного мировоззрения, которое я предвижу. Все наше будущее – это государство и искусство […]»[176].

Это «видение» грядущего подчеркивается и превозносится Бенном и самим Юнгером как революционный акт. Отсюда следует возвеличивание труда. Ницшеанский сверхчеловек в программном сочинении Юнгера – это, по сути, не кто иной, как облагороженный рабочий, которому приписывается положительное отношение к элементарному[177].

IV. Превосходство

«Предательство родины» и «государственная измена» – понятия, игравшие немаловажную роль в политических дискурсах Веймарской республики, как в риторике радикальных левых, так и в консервативно-революционном движении. С одной стороны, это нашло выражение в конспирологической теории, согласно которой победа в мировой войне была предана именно «тылом», с другой – в яростной критике в адрес социал-демократов со стороны крайне левых, видевших в половинчатых компромиссах с бюргерством предательство интересов рабочих.

Консервативный революционер усиливает этот упрек и обращает его против бюргерства par excellence: бюргер пренебрегает жизнью и опасностью как ее составляющей. Таким образом, с виталистской точки зрения бюргерский проект мирного либерализма представляет собой форму культурного подчинения, управления и удовлетворения, и это не совсем неверно, если не принимать общую уничижительную оценку и сохранять непредвзятый взгляд. Камнем преткновения является этическое и культурное значение этого сдерживания, которому посвящена работа Зигмунда Фрейда «Неудобства культуры»[178], вышедшая в свет за два года до появления книги Юнгера. Когда Фрейд фокусируется на сублимации и работе с влечениями к наслаждению и агрессии, то тем самым он, по крайней мере косвенно, дает ответ всем тем, кто хочет извлечь политическую выгоду из недовольства культурой. Эрнст Юнгер, Освальд Шпенглер и Людвиг Клагес – вот лишь некоторые из сторонников консервативной революции.

Проект Юнгера претендует на то, чтобы быть более радикальным, чем романтизм, с одной стороны, и социализм – с другой. В программном сочинении мы находим элементы обоих доктрин-конкурентов, обращенные против них самих. Таким образом, романтизм, без которого вряд ли была бы возможна критика рациональности Эрнста Юнгера, а равно и Юлиуса Эволы или Людвига Клагеса[179], и его призыв к страстности едва ли возможно интерпретировать как бюргерское бегство. Их индивидуализм отвергается, как и связанный с ним либерализм, против которого в основном обращена критика другого корифея антидемократической мысли – Карла Шмитта[180]. В глазах защитника холодной суровости романтик – это женственный слабак, который не может принять решение и совершенно непригоден для политики, проводимой по стандартам войны. Юнгер и Шмитт считают «романтическую иронию» дешевой отговоркой. В частности, в работе Шмитта «Политический романтизм» (1924) говорится:

Романтик избегает действительности, но иронически и с установкой на интригу. Ирония и интрига – это не настроение человека в бегстве, но активность такого человека, который вместо создания новых реальностей разыгрывает одну действительность против другой, чтобы парализовать современную для него, ограничивающую его действительность. Он иронически избегает ограничивающей объективности и остерегается того, чтобы быть твердо к чему-либо привязанным; в иронии заключается условие всех бесконечных возможностей[181].

Для Юнгера «романтическое пространство» – это игра стремлений в плохом смысле слова, так как оно подразумевает бегство от низшего[182]. Это сентиментальное отношение, наложенное на иронию, также объясняет романтическое неприятие технологии. Однако правый ницшеанец видит в этом проявлении воли к утверждению любой ценой волю к власти. В другом месте Юнгер соглашается с сентенцией о том, что волю к истине следует понимать как волю к власти, но при этом он не принимает критический аспект генеалогии Ницше[183].

С базовой виталистской установкой Юнгера, очевидно, связано и то, что он утверждает угрозу, которая иногда надвигается на метафизический субъект и атакует его. Последнее он демонстрирует и в своем программном эссе, которое рассматривается – и в этом еще одно сходство с Маринетти – как опасное и черпающее свою притягательную силу в своей смелости. По Юнгеру, опасное отвечает за потрясающий опыт, включая пограничные переживания войны, оно также связано с новым и незнакомым. Текст использует эту положительную коннотацию опасности для легитимации военной агрессии. Самым опасным и в то же время самым заманчивым приключением для Юнгера, получившего награды за храбрость, стала война. В ходе чтения мы понимаем: «рабочее государство» будущего, опасное и жестокое, создано по образцу героической армии. В своем глубинном измерении оно основано на радикальном экзистенциальном опыте жизни и смерти.

В работе Юнгера, как и в любом агрессивном тексте, обостряются противоречия. Например, в нем встречается снисходительное замечание: «Левая рука – рука обороняющаяся»[184]. Эта емкая формулировка вызывает в памяти первоначальное значение левого как чего-то неудачного и бесполезного. Напротив, в программном тексте правых речь идет о том, чтобы трубить в набат, «добровольно встретить свою судьбу в борьбе и опасности»[185]. Противник в этой беспощадной борьбе очевиден – это (бюргерский) разум, который создает мир ложной и иллюзорной безопасности и является врагом элементарного человека[186]. В борьбе с последним Просвещение, по словам его противника Юнгера, переоценивает свои возможности.

В своей опасной и сложной риторике Юнгер даже не пытается приуменьшить или приукрасить элементарное, архаическое насилие, которое он утверждает. Совсем наоборот: элементарно-природное – это не благо, как полагали Жан-Жак Руссо и, вслед за ним, романтики вроде Дэвида Торо и Ральфа Уолдо Эмерсона или левые анархисты, такие как Петр Кропоткин или Густав Ландауэр, а жуткое и злое. В понимании Юнгера возвращение к природе означает нечто совершенно иное, чем у Руссо, а именно – возвращение к демоническому, к неизбежному злу. Согласно основному тезису «героического реализма»[187], мир опасен – в целом и прежде всего из-за человека. Как и Готфрид Бенн, которого мы процитировали выше, Эрнст Юнгер также приходит к выводу, что для бюргерства такое понимание реальности человеческого мира невыносимо. Фашист у Юнгера, как и фашист у Бенна, – это героическая личность, которая смотрит жестокой реальности в глаза, не отказывается от нее и в этом смысле перестраивает мир.

V. Апофеоз опасности

В программе консервативной революции Юнгера новый человек противоположен и враждебен по отношению к либеральному индивидууму. В отличие от него, человек будущего хочет быть жестоким по отношению к себе. Современный расслабленный человек, как пишет Юнгер, уже не в состоянии переносить боль. Западная культура утратила способность в сомнительных ситуациях делать выбор в пользу смерти[188]. С этим выводом можно в определенной степени согласиться, если рассматривать его в перспективе утопии – социализации человека в спокойном мире.

Напротив, боец обладает «сердцем искателя приключений»[189] и принимает мировую войну как пограничный опыт, как опыт элементарного, возникающий в ситуации опасности, «в великой близости смерти»[190]. В этом нарративе травма превращается в пережитое приключение и таким образом снимается.

С этой точки зрения пацифизм не просто иллюзорный проект, он лишает человека его самого существенного аспекта – постоянного присутствия смерти, которое возможно только на войне. По мнению Юнгера, современная война со всеми ее ужасами означает очищение «в глубине адского огня, поддерживаемого благодаря использованию точных приборов»[191]. В 1932 году он стал символом будущего мира труда и политики, направленной на постоянную войну. Для Юнгера свобода – это «действенное превращение мира»[192]. Она включает в себя акт разрушения и, очевидно, не подчиняется никаким традиционным этическим ограничениям. В этом ее жестокая суть. Революционные изменения возможны только через насилие. Между прочим, в этом пункте сходятся правые и левые, светские и религиозные поклонники насилия. Как сказал когда-то китайский революционер Мао Цзэдун, «каждый коммунист должен усвоить ту истину, что „винтовка рождает власть“» – популярный лозунг во время студенческих митингов 1968 года.

Конфигурация рабочего предвещает новую эпоху и идет рука об руку с разрушением бюргерского мира и «тотальной мобилизацией»[193]. Военное и гражданское «наступательное оружие» составляет основу гештальта рабочего и государства труда. Эссеистический текст 1932 года, двигающийся по кругу, предвещает зрелищный закат бюргерского мира и череду неизбежных мировых и гражданских войн[194]. В двадцать восьмом разделе автор обращается к «работе», которая рассматривается как нечто всеобъемлющее и полностью заполняющее гиперурбанизированное пространство[195]. В этом контексте неожиданно и непроизвольно появляются социологические моменты, например, когда Юнгер предполагает, что отдельные элементы работы, в частности борьба и техника, должны быть включены даже в такие свободные от работы сферы, как спорт и досуг. Таким образом, военизированная работа ничем не ограничена. Излюбленные формулы бюргерского образования и культуры, «развитие» и «ценность», утрачивают свое значение, на их место, согласно Юнгеру, приходит «гештальт» победы[196]. В этом месте мыслитель объединяет тенденции капиталистической массовой культуры, которые сегодня стали совершенно очевидными, со своей программой тоталитарного военно-трудового государства.

VI. Культ перманентной победы

Отзвуки идей Юнгера встречаются у австрийского мыслителя Германа Броха в наброске теории массового безумия, созданной им в изгнании. Центральное место в анализе Броха занимает категорический императив победы и рекорда как форма сверхудовлетворения тех масс, которые проложили путь к тоталитарным режимам[197]. В одной из версий своей теории массового безумия Брох говорит о «садистском стремлении к победе», которое соотносится с тотальным желанием тирана подчиняться[198]. Образ шумных масс, – «гуд и гул зверя-толпы»[199], – нарисованный Брохом в начале романа «Смерть Вергилия», можно считать иллюстрацией к его теории массового безумия. Между принуждением к победе и потенциально безграничным подчинением другого или других существует неразрывная связь. Ведь проиграть один раз – значит поставить под угрозу свою власть, которая всегда сохраняет за собой право на применение насилия.

Показательно, как в этом контексте Брох вводит понятие игры: «Только в якобы иллюзорных мирах игры человек осмеливается признаться себе в своем желании убивать»[200]. Игра – это насыщенное, демонстративное, театральное действо, которое содержит избыток перформанса и требует, чтобы зрители аплодировали победителю. Победителем становится человек, чьи самооценка и самозащита основаны на превосходстве над другими. Отличительная черта жестокой игры – нарушение границ, когда она становится кровавой и серьезной, даже если в ней сохраняется игровой момент. Вообще, жестокость кажется невозможной без стирания зачастую невидимых границ. Это, как правило, ведет к нарушению и распаду сосуществования, требующего хотя бы минимального признания.

Очевидно, что сегодня культ спортивных достижений и культура опасного досуга занимают важное место в демократических обществах. Если принять теоретическую модель, разработанную Фрейдом, изучавшим преимущественно сублимацию сексуальной энергии и в меньшей степени инстинкта агрессии, можно сказать – в противовес Юнгеру, а также Броху, – что такие игры и спортивные мероприятия представляют собой замещающие действия, компенсирующие недостаток военной активности и сублимирующие ту форму агрессии, которая прославляется в идеальном государстве Юнгера. Несколько утрируя, представление огромных масштабов, подобное Олимпийским играм, было бы заменой мировых войн. Соревнования на стадионе и экстремальные виды спорта делают возможным опасный опыт в мире, который, очевидно, стал более или менее безопасным[201].

Юнгер рисует утопическую картину героико-реалистического государства будущего, которая включает множество политических установок и культурных «гештальтов», но, как и у почти всех остальных консервативных революционеров (Шпенглера, Клагеса, Эволы), в ней фактически отсутствуют понятия коллектива или социума. Описывая новое государство, он прибегает к хитрому повествовательному приему и вводит особого персонажа – наблюдателя-еврея Агасфера. Тот факт, что образ неприкаянного странника происходит из еврейского контекста и играет важную роль в антисемитских дискурсах того времени, скрыт и тем не менее понятен современному читателю. Бесприютный еврей странствует по новому миру «рабочего государства» и попутно отмечает драматические культурные и политические изменения. Во время наблюдений за новым «ландшафтом» с искусственного расстояния он распознает в нем «возросшее движение» мира и при этом не встречает «ни одной личности»[202]. И все же этот еврей-наблюдатель не может не восхищаться достижениями Юнгера и свершениями нового государства.

В этом фантазме исключительное место занимает непрекращающаяся квазивоенная мобилизация. Это своего рода перманентная революция крайне правых. Поскольку все переходит в текучее агрегатное состояние, учебник становится более важным средством ориентации, чем описания жизни в бюргерских романах, которые являются не более чем отголосками минувшей эпохи[203]. Картография также необходима новому миру для (колониального) мореплавания, на смену которому постепенно приходит авиация[204]. По мысли Юнгера, весь мир, можно сказать, находится в движении, on the roads[205], является динамичным, подвижным целым, не знающим покоя и поглощенным действием. Этот удивительный образ модерна/постмодерна в некотором смысле противоречит одержимости квазивоенной организацией и контролем над пространством, характерной для Юнгера и Шмитта.

Очевидно, что здесь содержится не только география, но и (имплицитно) описание власти. Особый наблюдатель Юнгера констатирует исчезновение индивидуальности и преобладание типов и – здесь прослеживается отсылка к Ренессансу – мужских и женских масок[206]. Это аллюзия на Ницше (см. главу 6) и его взгляды на Ренессанс. С наступлением эпохи масок бюргерское платье заменяется на униформу и рабочую одежду. Описывая свой новый мир, Эрнст Юнгер также делает шаг в сторону теории медиа, когда предполагает, что лица на фотоснимках и актеры в фильмах представляют не личности, а типы. Политика не осталась в стороне от этой оргии исчезновения. Юнгер прогнозирует завершение эпохи партий и появление движений и сообществ, что подразумевает замену старой, инертной и пассивной массы органической структурой. В качестве иллюстрации мыслитель приводит одно из ключевых событий Первой мировой войны в Германии. Успешное оборонительное сражение Германии при Лангемарке в ноябре 1914 года он считает решающим опытом, в котором проявился образ новой культуры. Мифологический смысл этого события для многих немцев состоит в том, что в нем раскрылась сила и энергия народа. Битва при Лангемарке не стала олицетворением победы, но она доказала, что немцы способны вместе и решительно дать отпор врагу. Несмотря на проигрыш в войне, это значимое открытие, обещание на будущее. Лангемарк – это историческая гарантия победоносного будущего. В этом смысле утопическое «рабочее государство» Юнгера, основанное на насилии, встраивается в дискурс радикального немецкого национального ревизионизма. Юнгеровское «рабочее государство» оказывается национальной утопией, которая связана с его страной – Германией, потерпевшей поражение в Первой мировой войне, c трагедией национального лагеря.

VII. Самоуничтожение. Краткий обзор других теоретиков консервативной революции

Исчезновение личности за масками и типами делает возможной культурную трансформацию, которая в программной работе Юнгера связана с образом «чистого существования»[207]. В отличие от классической мысли, речь идет не о противопоставлении личности и мира, субъекта и объекта, а об интеграции нового человека в мир так, что между ними больше нет противоречия[208]. В представлении всех авторитарных и тоталитарных режимов подчинение и свобода совпадают для нового культурного типа – рабочего. Поэтому диктатура «рабочего государства», понимаемая как аналог и эквивалент диктатуры пролетариата, является лишь переходным этапом к устранению бюргерства, сопротивляющегося радикальным изменениям, и рождению нового авторитарного государства-общества. В соответствии с логикой этого процесса само бюргерство становится причиной собственной гибели.

Решающими элементами нового постбюргерского авторитарного государства являются техника и, используя термин Фуко, биополитика[209]. Таким образом, новое авторитарное государство стремится к абсолютной власти над жизнью и смертью, которую символизирует состояние войны. В юнгеровских фантазиях о власти государство живет в режиме постоянного чрезвычайного положения. В сферу абсолютной власти этого исключительного государства Юнгер также включает аборт, который он не осуждает с моральной точки зрения, как можно было бы ожидать от консерватора, усматривая в нем инструмент контроля над жизнью и тем самым придавая ему позитивный смысл в аспекте биополитики[210].

Для глашатая нового государства господство означает «преодоление анархических пространств посредством нового порядка», который – монотонно повторяет главный тенор – представлен гештальтом «рабочего»[211]. Именно в этом смысле техника рассматривается как инструмент контроля и осуществления власти. Соответственно, она является не «замкнутой в себе самой каузальной системой», а «символом превосходящей власти». Эрнст Юнгер выступает категорически против любой критики техники[212]. Прежде всего техника позволяет рабочему мобилизовать мир, который его поддерживает, но, кроме того, у нее есть совершенно иное значение: она подрывает и разрушает все традиционные формы веры и религии[213]. К разрушительной стороне техники относится и то, что она снимает противоположность между городом и деревней и таким образом ликвидирует обе традиционные культурные формы, что соответствует – и вторит – программе большевистского коммунизма, хотя в тексте Юнгера это сходство намеренно подавляется.

Технический материализм и детерминизм Эрнста Юнгера ориентирован на диктатуру и плановую экономику. «Тотальное техническое пространство» делает возможным «тотальное господство», и только такая форма господства, по мнению Юнгера, гарантирует право на распоряжение техникой. Следовательно, государство и техника тесно переплетены: техника служит фундаментом тотального государства, которое использует ее как оружие. Поэтому техника как оружие становится самоцелью государства[214]. В трудовом государстве возникает новая элита в виде героической «расы», которую, однако, не следует понимать ни в биологическом, ни в этническом смысле[215]. Для Юнгера раса – это «запечатление гештальта»[216], культурный образ. Ее основу составляют не принадлежащие к какому-либо классу рабочие – воины-техники. К сильной «расе» относятся те, кто в духе социал- дарвинизма одерживает победу над остальными. Тем самым Юнгер парадоксальным образом формулирует цель истории, против которой он так яростно выступал в других местах, полемизируя с либерализмом и социализмом.

Итак, в образе юнгеровского рабочего соединяются архаическое и элементарное, витальное насилие и современная техника. Вариации на эту тему можно найти, например, у австрийского экспрессиониста Роберта Мюллера или в позднем творчестве английского писателя Дэвида Герберта Лоуренса[217]. Роман Мюллера «Тропы» (1915) строится вокруг синкретической связи жестокой женщины из американских индейцев и белого техничного мужчины из Центральной Европы. В то же время Лоуренс – в ответ на требования женского движения, например в эссе «Женщины-петухи и мужчины-курицы» (1929), – занимается поисками новой старой мужской идентичности[218]. Мужчина горд и одинок, как лев, его самосознание основано на обращении к архаике: «Необходимо обособиться и выделиться, стать целым, подобным драгоценному камню, самобытным и независимым от всех остальных, гордым, как лев, самодостаточным, как звезда». Отсюда берет начало презрение Лоуренса к свободе, братству и равенству и его недовольство «современной феминизированной массовой демократией»[219]. В противовес этому он исходит из представления о мужчине – безудержном искателе приключений и борце, потерявшемся в цивилизации, основанной на капитализме и технике. Мужчина здесь низводится до статуса курицы (hensure), а эмансипированная женщина ошибочно и вопреки своему «естественному предназначению» претендует на статус петуха (cocksure). Чтобы исправить такое положение вещей, Лоуренс прощается с христианством во имя élan vital[220], освобожденного от ограничений цивилизации[221]. Агнец Христос противопоставляется естественному, исключительно жестокому человеку-тигру, который доверяет своим инстинктам и живет только на окраинах Европы или в колониальном мире. По Лоуренсу, инаковость мужчины проявляется и в его готовности к агрессии, о чем говорится в его стихотворении «Леда», где лебедь приближается к упруго-топкой трясине тела (the marsh-soft belly) не с поцелуями и ласками (kisses and caresses), а со свистом крыльев (with a hiss of wings), сверкая в пене волн (sea-touch tip of a beak)[222]. Естественное состояние, за пределы которого не может и не должен выходить человек, по Лоуренсу, находится по ту сторону этических норм:

Я никогда не видел зверя, который бы пожалел себя. Замерзшая маленькая птица падает с ветки, и ей никогда не было жаль себя[223].

В противовес Юнгеру поэт-пророк Лоуренс строит утопию, наполненную отзвуками английского романтизма и постромантизма, – технофобную и критичную по отношению к цивилизации. Это подчеркивается в названии позднего стихотворения «Давайте будем людьми»:

Ради Бога, давайте будем людьми[224],а не обезьянами, которые управляют машинамиили сидят, поджав хвосты,пока машина —радио, кино,или проигрыватель —развлекает их.Обезьяны с легкой ухмылкой на мордах[225].

Подводя итог, можно сказать, что общим для Лоуренса и Юнгера, как и для немецких теоретиков консервативной революции, является странное смешение социалистической критики капитализма с консерватизмом нового типа. Последний отсылает к подлинному началу, к которому должен вернуться человек будущего, отказавшийся от либеральной цивилизации. Этот момент нашел свое отражение в различных версиях фашизма. Таким образом неявно формируется база для оправдания политического насилия фашизма: настоящий первобытный человек-мужчина живет в агрессии и грубом насилии и благодаря им.

Тем не менее, как отмечал в 1929 году венгерский социолог Карл (Кароли) Мангейм, человек в фашистской идеологии рассматривается в настоящем времени, в контексте мифа о действии и динамике:

Для подобного типа мышления и переживания характерно также представление, что история распадается на мгновенно сменяющиеся ситуации, причем решающими здесь являются два обстоятельства: во-первых, вдохновенный порыв выдающегося вождя передовых групп (элит); во-вторых, обладание единственно возможным знанием – знанием массовой психологии и техникой манипулирования ею[226].

Вместе с тем Эрнст Юнгер, в отличие от Дэвида Герберта Лоуренса, Роберта Мюллера, Юлиуса Эволы и Людвига Клагеса и других читателей Зигмунда Фрейда, принципиально опускает эротическо-сексуальный порыв. Его мужчина будущего – человек жесткой закалки: для него любовь и эрос были бы крайне нежелательными и бессмысленными отвлечениями. Вместо сексуальности, которую Лоуренс мыслит космологически и определяет через фиксированную бинарную оппозицию мужественности и женственности, Юнгер в качестве основного принципа выдвигает работу, понимаемую в военных категориях. Напротив, у Лоуренса ключевой элемент жестокости состоит в самоочевидной горячности хищника, которой заканчивается царствование христианского агнца.

Слияние архаических грубых аффектов с техническим расчетом, культурной основой авторитарного государства, не случайно возникает в утопическом замысле Юнгера. По его мнению, «рабочее государство» – это результат длительного развития. В этой связи в эссе – манифесте авторитарного государства – говорится о переходном периоде и «мобилизации материи». Эстетическое измерение раскрывается в идее идеального правила, которое описывается в таких терминах, как «оттиск» и «мир завершенных форм»[227]. Невольно вспоминаются две категории, играющие важную роль в приведенной выше цитате из «Приветствия Маринетти» Бенна, – форма и стиль. Бенн, который постоянно жалуется на то, что немцам не хватает формы и стиля, видит в фашизме, выросшем из футуризма, направляющую силу, «призванную участвовать в создании нетеатрального, величественно холодного стиля, который охватит Европу»[228].

Юнгер также вводит в свою эстетическую концепцию понятия «тотальное господство» и «завершенность»[229]. «Завершенность» воплощает собой новую форму власти и господства, но не создает ее[230]. Стиль и форма образуют необходимый эстетический аспект гештальта «завершенности» и совершенного господства. Человек при этом становится материалом, аналогичным камню, над которым работает скульптор. Эта стратегия является отправной точкой для известного высказывания Беньямина, в котором противопоставляются фашистская эстетизация политики и коммунистическая политизация искусства[231].

VIII. Новые ценности культуры жестокости

Вопреки своей идее о замене ценностей функциями господства, нейтральными в ценностном отношении, Юнгер постулирует определенные нормативные предпосылки для новой государственной системы. Например, он требует «стабильности образа жизни» в смысле «надежного предметного фона»[232]. Поэтому мыслитель (в духе прусского протестантизма) выступает против консюмеризма и финансовых долгов.

Контроль над производством и потреблением занимает центральное место в новом государстве. В этом этатистском обществе, основанном на технических достижениях, в отличие от рыночного капиталистического либерализма и по аналогии с большевизмом, осуществляется централизованное планирование экономики. Война в нем перекрывает и оттесняет экономические законы[233]. Иными словами, целью этого утопического государства насилия является гармонизация экономики производства с экономикой войны. Это приводит к накладкам и дублированию, поскольку современное массовое промышленное производство уже содержит элементы общего планирования, и, наоборот, технически организованная война невозможна без соответствующих ресурсов. Утопия Юнгера равносильна обществу, находящемуся в состоянии постоянной войны, поэтому различие между войной и миром кажется иллюзорным. Рабочее государство Юнгера предполагает военную экономику, в которой стирается различие между государством и обществом.

Государство-машина не является, однако, последним словом в истории развития нового порядка. Скорее, мыслитель видит в нем выражение переходного, кризисного периода. Для понимания совершенного порядка опять же существенное значение имеют такие эстетические категории, как стиль и форма. Идеальный порядок, достижение которого запланировано на более позднее время, подчиняется художественному постулату «органической конструкции»[234]. В авторитарной модели государства Юнгера в итоге происходит примирение машины и тела, техники и природы, Просвещения и романтизма. Сам Юнгер, похоже, осознавал эстетическую сторону своего политического проекта, поэтому к тезису о конечной, органической форме своего «рабочего государства» он присоединяет полемику против историзма и построения позднебюргерского мира. Для Юнгера церковь Sagrada Familia работы Антонио Гауди в Барселоне – это «романтическое чудовище»[235]. Современной архитектуре, как проницательно заметил австрийский искусствовед Ханс Зедльмайр в книге «Утрата середины» (1948)[236], не хватает «формы»; при этом остается открытым вопрос, какую форму она будет иметь в новом, техническом и авторитарном государстве.

Юнгер вновь возвращается к своей негативной оценке современного искусства и культуры в пятьдесят восьмом и пятьдесят девятом разделах, озаглавленных «Искусство как оформление мира работы». Он пишет: «Мы живем в мире, который, с одной стороны, во всем подобен мастерской, а с другой – музею»[237]. По его мнению, культура потеряла всякую связь с утверждаемым им первозданным. Она есть смесь «жиденького идеализма» с «густо заваренной романтикой» и находится в состоянии общего истощения[238]. Мыслитель не обходит вниманием все те преимущественно «левые» направления модернизма и авангарда, которые с близких антибюргерских позиций критикуют культуру XIX века. В определенном смысле можно утверждать, что недовольство Юнгера либеральным миропорядком по своей направленности «современно». На это, в частности, указывает Карл-Хайнц Борер в своем исследовании о Юнгере и сюрреализме[239].

Высказывания Эрнста Юнгера о войнах и национальных государствах также противоречивы. Неудивительно, что он отвергает либеральное национальное государство. Таким образом, его видение нового мира совпадает с тем, что сегодня можно назвать глобальной, имперской перспективой[240]. Это становится ясно из предложенной им модели трех фаз, которую мыслитель излагает в пятьдесят шестом разделе своей работы. Первая фаза – фаза разрушения, уничтожения последних остатков воинского сословия и связанного с ним либерального бюргерского мира. Вторая фаза, напротив, определяется применением технических средств власти. Это фаза вооружения и перевооружения или переходная ступень, имеющая «мастеровой» характер. Третья фаза ознаменована созданием государства, обладающего «неоспоримым имперским рангом»: Юнгер проводит параллель со строительством средневековых соборов и возведением египетских пирамид. В представлениях философа о власти непреднамеренно открывается тоска и желание всемогущества, которое, как показывает критический анализ, имеет религиозную структуру: «Завершенность технических средств власти выражается в предельном состоянии, которое сопровождается ужасом и возможностью тотального уничтожения»[241]. Здесь масштаб и категории мышления Юнгера, рассматривающего национальное государство в лучшем случае как подготовительный этап для империи, приобретают глобальный, планетарный характер. Авиация или, ближе к современным реалиям, цифровой океан являются техническими средствами власти, которые делают возможным это абсолютное глобальное государство. Если не принимать идеологические рамки Эрнста Юнгера, то эти выводы представляются вполне актуальными. Военный контроль над пространством, как реальным, так и символическим, играет центральную роль: по Юнгеру, мы переживаем «пространственный поворот»[242]. Это означает прощание с историческим временем и поворот к синхронному взгляду, который касается свойств пространственных явлений совершенно различной природы. Неограниченный, насколько это возможно, контроль над реальными, а также (все чаще) воображаемыми и символическими пространствами создает ощущение превосходства и уникальности. Пространственная экспансия и закрепление на занятых позициях играют центральную роль в творчестве Эрнста Юнгера и Карла Шмитта. Такое создание и закрепление за собой новых пространств описывается как историческое приключение – опасное и потому благородное. Более того, автор «Рабочего» не отрицает, что такой контроль в значительной мере связан с возможностью абсолютного господства. То, что сегодня выглядит как предупреждение, антиутопия, в работе Юнгера предстает как потенциал для установления всемирного авторитарного порядка.

«Рабочее государство» возникает в культуре, которая с психологической точки зрения основана на «утверждении» и «торжестве» и готовится «к решительной гибели среди этого крайне опасного мира»[243]. В этой политической фантастике героический аспект и техника обуславливают друг друга в техническом воображении, но, в отличие от современных подходов, роботы и киборги не заменяют в нем людей[244]. Скорее, человек становится лишенным индивидуальности одномерным существом, для которого важно придать жизни «высший, решающий смысл»[245]. Юнгер произносит хвалебный гимн бедности и скромности, подбирая примеры из жизни разных исторических и социальных групп, таких как вольные кочевые племена, прусская армия и иезуиты.

Юнгер возлагает надежды прежде всего на новое отношение рабочего будущего к стихийным силам[246]. Задачей этого воина технической эпохи является превращение жизни в энергию, а задачей искусства – организация пространства[247]. Таким образом неожиданно возникает протоэкологический аргумент. Юнгер предполагает, что империи имеют «единообразное оформление пространства» как выражение общего отношения к жизни[248], он говорит о «возвращении к природе»[249] и о проблемах унификации индустриального ландшафта[250]. Две противоположные схемы аргументации ясно показывают, что мыслитель не может решить, как должна выглядеть культура нового «ландшафта».

Анализ «Рабочего» не оставляет сомнений в том, как Юнгер представляет себе переход к новому государству, который бессвязно и бегло описан в шестьдесят восьмом разделе. Он пишет о добровольной дисциплине современной молодежи и предпочтении государства перед обществом, что сильно отличается от идеалов либеральной эпохи, когда государство рассматривалось как инструмент в руках общества. Будучи теоретиком консервативной революции, он в 1932 году достаточно убедительно говорит о конце либерализма, социализма и национализма – движений XIX века. При этом Юнгер отдает должное социализму, выступающему «предпосылкой более строгого авторитарного членения» государства. Вместе с тем новое государство Юнгера также представляется наследником национализма, подготовившего фундамент для «постановки задач имперского ранга»[251]. Один из шагов к новому порядку – в 1932 году это было почти очевидно – осадное положение, которое, однако, не ведет назад, к либеральному обществу, а позволяет установить авторитарный режим[252], отменяет свободу прессы и устраняет безработицу благодаря своей мобилизующей силе и контролю над экономикой. Основным фактором этого перехода является партия нового стиля, подчиняющаяся принципу движения.

IX. Мечта о тоталитарном государстве

В проекте Эрнста Юнгера, основанном на автократии и будущих технических достижениях, отвергается понятие утопии. В то же время мы понимаем, что в его видении техники основной акцент делается на том, как, каким образом все происходит, и непрерывных изменениях. Кратко говоря, тоталитарное государство, ставшее возможным благодаря технике, обладает внутренней динамикой и – вполне последовательно в духе технического материализма – поддерживается с помощью техники. Новое «рабочее государство» для Юнгера не более «утопия», чем зарождающийся коммунистический (мировой) порядок для большевика. Трудно отрицать определенное сходство с итальянским фашизмом и, возможно, с посткоммунистическим Китаем наших дней. Удивительно, но Юнгер почти ничего не говорит об итальянской авторитарной модели, как и о неизбежном захвате власти национал-социалистической партией в Германии.

Если на первый план выходит фигура победителя, смерть индивидуума, восхваление жестокости и нового человека как черты «расы мужчин-господ», а также положительная оценка империализма и колониализма, то систематическое насилие, морально нейтрализованное расизмом, воспринимается как героическое поведение. В известном смысле юнгеровский проект жесткого и механизированного государства превосходит по радикализму идеологию национал-социалистов: он дает теоретическую основу для коллективной жестокости без явной ненависти к инородцам, слабым или женщинам, признавая холодную страсть единственным и необходимым условием для установления нового порядка, который рождается и подпитывается опасностью.

Пересекая границы литературных жанров, Юнгер в своей книге избегает упоминаний о большевизме, кроме тех случаев, когда он обращается к социалистической теории диктатуры и тоталитарного государства, предшествовавшей созданию его собственного проекта. Явное структурное сходство с моделью коммунистического государства состоит в том, что новый порядок будет устанавливаться поэтапно.

Подведем итог. В отличие от некоторых других консервативных революционеров, Юнгер вводит эксплицитное утверждение науки и техники, которые попадают в фокус исключительно как средства господства и власти. Кроме того, мыслитель отказывается от романтизма, который он вместе со Шмиттом понимает как часть либерального проекта. В то же время остатки романтизма безошибочно угадываются в «органической конструкции» и прославлении природы. Это противоречие разрешается благодаря тому, что природа рассматривается пост-романтически как нечто опасное и первозданное; на более высоком уровне она, если можно так сказать, воспроизводится в виде техники. В этом неромантическом взгляде природа и техника не противоречат друг другу: последняя высвобождает агрессивное и естественное и потому складывается из «природных» элементов. Героический реализм рассматривается как третья сторона, стоящая над противоположностью идеализма и материализма. Доминирование – это культурно-исторический подход, который работает с поляризующими терминами и при этом избегает, например, личной агрессии. Герой действует с холодной отстраненностью, которая выражается на языке героизма, культа насилия и агрессии.

Очевидно, что «Рабочий» Юнгера является образцом дискурса, который не просто нейтрализует жестокость, а соблазняет ею. В частности, мировая война представляется как школа жестокости, совершаемой по отношению к себе и другим. Технический воин как носитель нового порядка представляет собой силу, которая действует, сохраняя дистанцию; он не знает другого врага, кроме слабака, который отрицает и закрывает глаза на это героическое отношение к себе и миру. Это отношение характеризуется, помимо прочего, отделением от женщин (не случайно им нет места в книге) и защитой от женственности, которая считается противоположностью воздержанности холодного насилия. Трезвый взгляд, который как этическая ценность воплощается в отстраненности и самоконтроле, стремится раз и навсегда сделать невозможной любую эмпатию и, следовательно, любую близость. Человек Юнгера не обязательно бесчувственен в смысле физической и психологической восприимчивости, но отстраненность, с которой он действует, категорически исключает сочувствие другому. Последнее останавливается в силу своего рода программного требования. Опыт и чувствительность как его предпосылка равным образом требуют другого. У Юнгера все внимание направлено на то, что мир сам по себе жесток и опасен. Сила духа нового постчеловека отчасти заключается в признании этого факта. Смерть, насилие и опасность – элементарные пограничные состояния, к которым нужно стремиться. Таким образом, ценности, запрещающие убийство, отходят на второй план; предпочтение отдается порядку, который порождает смысл в своей опасности, давая человеку, точнее, человечеству, ощущение собственного достоинства, соответствующее его витальным, первичным потребностям – агрессии и войне, неприемлемым в бюргерском мире с его идеалами.

В этом смысле провозглашаемая смерть личности образует невидимый каркас всей теоретической конструкции. Жестокость задевает и травмирует личность, а не нового твердого человека. С исчезновением личности травма пройдет сама собой. Итак, программа «Рабочего» также может быть сформулирована следующим образом: устранение личности создает пространство для жестокости постольку, поскольку последняя способна причинить вред только личностям, а не людям из стали, использующим свое тело и современные устройства как технику-оружие. Героически перенося боль и увечья, они систематически стирают свою индивидуальность[253].

Юнгер сознавал опасность проекта, метаполитическим провозвестником которого он стал в те годы. Но для него это было доказательством качества созданной им теории. В конце концов, он, вопреки своим собственным заявлениям, охотно сотрудничавший с нацистской газетой Völkischen Beobachter[254], был достаточно осторожен, чтобы не стать основателем реального нового порядка, который хотел бы объявить его своим. Как известно, во времена Третьего рейха он дистанцировался от нового режима. Едва ли имеет значение, считал ли он эксперимент не пруссака Гитлера слишком опасным или сомневался в наличии у него необходимых навыков для его успешного проведения. Во время войны, когда Рейх уверенно шел к своему краху, он жил в Париже, в квазиизгнании, будучи офицером немецкой оккупационной власти.

По возвращении в Германию Эрнст Юнгер мог наблюдать из своего окна за выжившими узниками концентрационного лагеря, в прусской манере отмечая их достойную уважения выдержку. Он остался верен своему пафосу холодности и теперь перенес свои идеалы на переживших холокост. Четвертого мая 1945 года он цитирует сочинение Иоанна Кассиана «О постановлениях монастырских»: «Ибо не победив свою плоть, нельзя вести праведную борьбу»[255]. Два дня спустя он сталкивается с узниками концлагерей:

Дороги все еще переполнены выходцами из концентрационных лагерей. Те, кто думал, что страну наводнят шайки грабителей, насколько я могу судить отсюда, ошиблись в своих предсказаниях. Эти люди, скорее, кажутся мне радостными, словно восставшие из мертвых. Утром к нам на двор зашли шестеро евреев, освобожденных из Бельзена. Самому младшему было одиннадцать лет. С изумлением ребенка, никогда не видевшего ничего подобного, он жадно разглядывал детские книжки. Наша кошка также вызвала у него величайшее удивление, словно перед ним предстало некое поразительное фантастическое существо[256].

В это отстраненное наблюдение, исключающее беседу с ребенком, будто бы проникает нечто вроде сочувствия. Юнгер самокритично замечает:

«Число пострадавших не имеет значения» – вот еще одно высказывание, которым я понапрасну подставил себя под удар критики. Но она справедлива даже в психологическом плане, поскольку только вид отдельного человека, нашего ближнего, способен дать нам понятие о всемирном страдании. […] Но и в наши дни чудовищная сумма страданий обретет смысл только при условии, если мы увидим, что были люди, которые из области чисел перешли в область значения[257].

4. Жестокость как неспособность контролировать аффекты: Сенека и Мишель де Монтень

I. Аффективные состояния и их контроль: благоразумие и гнев

В контексте обсуждения жестокости идеи Луция Аннея Сенеки (4 г. до н. э. – 65 г. н. э.) сохраняют свое значение и по сей день. Для Мишеля де Монтеня, первого современного философа, попытавшегося критически пересмотреть представления о жестокости, Сенека, наряду с Цицероном и их соперниками философами-эпикурейцами, принадлежит к канону мыслителей, на которых он, чаще одобрительно, а иногда с сомнением, ссылается в своих «Опытах», рассуждая вместе с ними и о них. Фигура Сенеки также наиболее очевидна, исходя из исторического контекста. Исторические события и опыт, послужившие основой трактатов «О милосердии» (De clementia) и «О гневе» (De ira), относятся к периоду правления Нерона[258], который в культурной памяти западного мира занимает видное место в галерее правителей-тиранов. Возвышение правителей этого типа, несомненно, связано с заметным явлением, которое в культурной антропологии получило название развитых культур. Последние, несмотря на все различия между ними, имеют одну общую черту: в них впервые удается установить и организовать личную иерархическую власть в больших масштабах и на сравнительно длительный срок. Жизнь и размышления Сенеки определяются и омрачаются фигурой и вездесущностью тирана: освобожденный из ссылки по инициативе матери Нерона, он становится воспитателем ее маленького сына и его наставником. Спустя десять лет Сенека оказывается помехой на пути молодого императора, для которого люди – это игрушки, и его вынуждают совершить самоубийство.

Обычно clementia[259] – в дошедшем до нас фрагментарно сочинении Сенеки выступающая как противоположность crudelitas[260], – переводится на немецкий язык как Güte[261]. Это вводит в заблуждение, поскольку clementia в данном контексте – это рациональное, обдуманное поведение, не основанное на сочувствии и сострадании, которые Сенека expressis verbis[262] отклоняет. Напротив, как видно из трактата «О гневе», crudelitas либо иррациональна, либо исходит из стратегически неверного расчета власти[263]. Философские рассуждения Сенеки, изложенные им в текстах, двигающихся по кругу, с повторениями, касаются не доброты, а скорее темы контроля и регулирования аффектов, тогда как слово clementia содержит коннотацию умеренности и сдержанности. В этом смысле немецкие слова Milde[264] и Besonnenheit[265] оказываются более подходящими, чем Güte.

Итак, с самого начала будем иметь в виду: жестокость, о которой говорит Сенека, по его мнению, должна быть отвергнута просто потому, что она относится к сфере неконтролируемого поведения, неподобающего правителю. В противоположность этому хороший, мудрый правитель характеризуется тем, что все свои желания и аффекты, в том числе сексуальные и агрессивные, он держит под жестким контролем. Эти черты характера составляют фактическое основание его успеха.

II. Искусство управления

Тексты римского философа – это прежде всего маленькие шедевры прикладной политической философии. Трактат Сенеки «О милосердии» претендует на роль руководства к мудрому, справедливому правлению, являясь теоретическим трактатом, а также посланием советника к «своему» императору. Соответственно, произведение обращено, во-первых, к современникам, интересующимся res publica[266], а во-вторых, – к правителю.

Обращение к правителю разворачивается в диалогической форме. Хотя лицо, к которому обращаются, долгое время угадывается лишь в общих чертах, все же в отдельных местах снова и снова встречаются совершенно определенные указания на Нерона как адресата послания. Рассказчик вживается в роль советника молодого императора. Если Август стал мягким только в старости, то Нерон, говорится в тексте, мог бы быть таким с самого начала своего правления. Кроме того, риторическая стратегия Сенеки контрфактична. Так, философ восхваляет показную мягкость нового императора, прекрасно зная, что тот уже доказал свою готовность прибегнуть к насилию, убив своего брата и законного наследника престола Британника[267]. С самого начала в тексте появляются понятные сравнения: например, в первой главе упоминается правитель-тиран, который хочет запугать своих подчиненных целенаправленной жестокостью и таким образом утвердить свою власть. Однако в конечном счете речь идет о понимании господства, столь же распространенном, сколь и неявном. Эта вымышленная речь, пусть даже и в скрытом виде, по-видимому, также имеет диалогическую структуру. Сенека использует стратегию двойного дна: он представляет Нерону безымянного тирана в качестве устрашающего примера и предполагает, что Нерон хотел бы стать копией этого властителя. В то же время советник как будто хочет сказать молодому правителю: действительно ли ты хочешь стать тем жестоким тираном, которого я описываю в этом тексте? Он как бы предлагает зеркало Нерону, чтобы направить его нарциссизм в иное русло, чем у жестокого правителя, который появляется на страницах трактата.

В этой связи также показательно понимание масс как подобия и дополнения правителя: они, если можно так сказать, образуют биотоп неограниченного господства, ведь для того, чтобы обеспечить свою власть, нужно снова и снова разжигать конфликты – это касается как античности, так и постмодернистских лидеров «нелиберальной демократии». В постоянной агрессии, направленной против других, в медийном зрелище со сценами жестокости властитель – уже в античности – сливается с массами, над которыми он господствует.

Возможно, из тактических соображений Сенека уступает и признает абсолютную власть правителя вообще и Нерона в частности, но призывает его использовать ее умеренно. По мнению античного философа, гипертрофия абсолютной власти означает бесконтрольное распоряжение жизнью и смертью подданных и целых народов, а также применение и использование вооруженной силы по собственному произволу. В этом месте очевидно возникает некоторое противоречие, поскольку если господство «абсолютно», то оно никак не контролируется извне, в противном случае оно не абсолютно.

Для того чтобы разрешить это противоречие, философ ставит на место внешнего контроля, подобного тому, который существовал в эпоху римской res publica, внутренний контроль, который в идеале полностью заменяет первый. Соответственно, в этом неоднозначном и неясном фрагменте подчеркивается необходимость самоконтроля: следует сдерживать порывы гнева, нетерпение, неистовство, стремление к славе. Эта умеренность – «жесткость держу в ножнах, но милосердие в готовности»[268] – как раз то, чему Нерон фактически не следует.

Это не мешает автору в противовес фактам восхвалять «своего» императора, подчеркивая мягкость и невинность, которые сделают его, превзошедшего в этом Августа, образцом идеального правителя. Чтобы убедить императора в его мнимой доброте, Сенека должен разобраться с распространенным представлением о господстве. Оно гласит, что мягкость поддерживает плохое, а также может рассматриваться как признак и проявление слабости.

После этого Сенека вводит три темы, которые рассматриваются далее. Первая касается состояния человека, conditio humana, вторая – природы кротости, а третья – укрепления этой добродетели. Последнее, вероятно (далее в сохранившемся фрагментарно тексте это не раскрыто), достигается упражнением, то есть путем реализации своего рода терапевтической программы, в рамках которой человек учится соответствующим образом сдерживать, направлять и контролировать свои аффекты. Сенека, возможно, первый мыслитель, который прямо и непосредственно рассматривает феномен жестокости. Он делает это в опасной для жизни ситуации, поскольку его адресат – непредсказуемый властитель, ставший уже для своих современников – читателей трактата – воплощением жестокости и своего рода поучительным примером. Решение проблемы у Сенеки полностью рационалистично: он уповает на силу воли, которая контролирует и ограничивает жестокие импульсы.

III. Риски жестокого обращения

Человек как общественное существо нуждается в мягкости, с которой рука об руку идут любовь к миру и преодоление собственного эгоизма. Эта добродетель, в отличие от жестокости, создает социальные связи между людьми. Crudelitas, напротив, разрывает их и тем самым разделяет людей[269]. Правителю, который олицетворяет народ, в особенности надлежит проявлять милосердие, поскольку в его руках оно является «спасительной силой». Сенека представляет правителя в образе врача. В противоположность этому жестокость рассматривается как «тлетворное могущество». Быть жестоким – значит «быть сильным во вред»[270]. Мягкий правитель здесь предстает как добрый бог над людьми. Его господство основано не на страхе и ненависти людей к нему: наоборот, они с радостью отдают свои жизни за него, ведь он объединяет народ[271]. Сенека прибегает к популярному в античности органическому сравнению с гармонией тела и души, где тело – это народ, а душа – император. Метафора тела, в которой мудрый бог становится добрым врачом, а последний – главой общества, устраняет разницу между врачом и правителем, а значит, снимает и проблему власти, которая в случае политического господства имеет совершенно иной характер, чем в медицине. Существует качественное различие между потенциальной властью над жизнью и смертью подданных в политическом смысле и борьбой врача за жизнь отдельного человека.

Только благодаря милосердию подданные могут поставить общественное благо выше своих частных интересов[272]. Однако мягкое обращение с людьми для правителя означает также разумную самозащиту, бережливое отношение к своим ресурсам и сдерживание аффектов. Мягкость как сублимация и экономия влечений, направленная против жестокости, составляет ядро, а равно и основу искусства управления, которое является одновременно искусством жизни и умеренности. Вместе со способностью приглушать и смягчать аффекты и страсти в игру вступают другие добродетели: спокойствие, счастье, мир и отстраненность от эмоций. Прежде всего здесь упоминается ira – гнев и ярость, которым Сенека посвятит отдельное сочинение. «Дикий, непреклонный гнев» наименее приличен (decet) императору: «Он [правитель. – В. М.-Ф.] с отрадой смотрит на полезных и добропорядочных граждан, других же оставляет […]: тех ценит, этих допускает [patiatur]»[273]. В трактате «О гневе» со ссылкой на Аристотеля Сенека представляет гнев как «неудержимое желание» воздать болью за боль (cupiditatem doloris responendi)[274]. В этом месте философ ставит гнев и месть в один ряд с жестокостью: отсюда понятно, что он считает последнюю не результатом расчета, то есть чем-то вроде наказания[275], а скорее сугубо аффективным поведением.

В восьмой главе трактата «О милосердии» автор обращается к правителю – который возмущен перспективой неожиданно оказаться в роли слуги, лишенного «вольности в речах»[276], – на «ты», напрямую, при этом не называя его по имени. С одной стороны, кажется, что он обладает властью распоряжаться людьми, приближающей его к богам; с другой стороны, выясняется, что он может сохранить свою власть, только если будет служить обществу. Он делает это благодаря удерживающей его от совершения насилия снисходительности, которая как бы запрещает ему тираническое поведение: «Ты прикован к своей вершине»[277]. В этом месте происходит резкое и парадоксальное изменение, ведь правителю, как никому другому, не дозволены частная жизнь или гнев. Поэтому, в отличие от своих подданных, он подчиняется специальным ограничениям; его речь спокойна и по необходимости слышна всем. Можно сказать, что идеальным правителем был бы философ-стоик, поскольку успешное и этически положительное господство возможно только на основе самообладания и самоконтроля.

Crudelitas, однако, опасна еще и потому, что в виде мести приводит в действие механизмы насилия, которые невозможно остановить. В итоге месть приводит не к стабильному существованию в страхе и ужасе, а, напротив, запускает спираль, которая заканчивается смертью самого жестокого правителя.

В девятой главе Сенека развивает свой тезис о возможных рисках для сохранения власти и упоминает молодого Августа, прародителя Imperium Romanum[278]. Сенека приводит историю Цинны и его заговора против Цезаря Августа. Вместо того чтобы отомстить, Цезарь помиловал злоумышленника и, по совету своей жены Ливии, проявил милосердие, тем самым завоевав на всю жизнь расположение преданного ему человека. Если призыв к самоконтролю был философско-этическим аргументом, то эта ссылка носит прагматико-экономический характер. В отличие от жестокости, такое поведение «выгодно». Здесь Сенека проявляет совершенно непоследовательную мягкость.

Завершая эту часть размышлений, Сенека разбирает еще один аргумент в пользу жестокости, о котором уже неоднократно упоминалось. Он гласит, что мягкость – это слабость или, по крайней мере, может быть истолкована как таковая. Однако clementia, по словам Сенеки, это не «утомленная свирепость», а разумная «сдержанность»[279]. Она есть «залог не только почета, но и безопасности; украшение власти – ее надежная охрана»[280]. Она понимается в смысле устойчивости и «экологии» правления. Власть тиранов недолговечна, напротив, мирные и мягкие цари правят долго[281].

IV. Удовольствие от жестокости

В дискурсе жестокости с самого начала присутствует мотив, который имеет отношение не столько к мести и гневу, сколько к «удовольствию», то есть к либидинальному удовлетворению: «Узурпатору свирепость по душе» (Tyrannis saevitia cordi est)[282]. Показательный пример из истории Рима – Луций Сулла, который устроил резню семи тысяч римских граждан и остановил убийства, как саркастически замечает Сенека, только ввиду «отсутствия врагов» (inopia hostium)[283]. Советник Нерона также критически оценивает принцип господства «пускай ненавидят, лишь бы боялись»[284]. В этом месте в тексте снова появляется экологический аргумент: чрезмерное насилие вызывает массовое противостояние, которое заканчивается борьбой всех против всех и жертвой которого в итоге становится сам тиран. Можно сказать, что в сочинении Сенеки содержится ядро теории масс: подданные изначально составляют опору правителя и в то же время могут лишить его власти. Философ вводит понятие модуса, или меры, важное для его понимания жестокости. Избыток насилия приводит к гибели людей и народов. Здесь философ имеет в виду не только тирана, но и массы, которые следуют за ним в демонстрации насилия. В то время как умеренный и полезный страх «сдерживает» (cohibet) умы, необузданный страх подстегивает их, побуждая «подавленных» (iacentes) к неограниченному росту насилия в новых ранее не испытанных формах[285]. Выражаясь на языке классовой теории и марксизма, – вспомним, например, работу Карла Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»[286], – низшие слои компенсируют свое бессилие, «перенося» его на авторитарную властную фигуру. Маркс описывает Наполеона III как солдата удачи и талантливого азартного игрока[287], который подобно Нерону использует маску: «Старый прожженный кутила, он смотрит на историческую жизнь народов и на все разыгрываемые ею драмы, как на комедию в самом пошлом смысле слова, как на маскарад, где пышные костюмы, слова и позы служат лишь маской для самой мелкой пакости»[288].

Радикальная переделка политической реальности объединяет тиранов и диктаторов этого мира на протяжении веков. При этом понятно, что эта игра – игра на пределе – встраивается в политическую реальность. В романе «Нерон, кровавый поэт» (1922) венгерского писателя Дежё Коштолани римский император изображен как актер, которого на самом деле не интересует политика и внешняя власть, – этим он напоминает некоторых сегодняшних лидеров, играющих в западные демократии, – и который прежде всего хочет развлечься за счет других[289]. Он примеряет маски обычных людей и смеется над постаревшими и уродливыми проститутками из разных притонов и борделей, ухаживая за ними как за прекрасными состоятельными дамами. Вместе с тем он стремится сохранить свое положение единственного, кому дозволено играть. Тот, кто слаб, должен постоянно демонстрировать силу. Анонимность маски дает ему возможность говорить и делать все что угодно. Нерон Коштолани, чувствительный маменькин сынок, не может смотреть на кровь, разве что во время спектакля, когда ее проливают другие. Он мечтает стать писателем, как Сенека, и стремится убрать с дороги всех окружающих, которые могут быть опасны для его самовлюбленного существования: сначала сводного брата, затем мать и, наконец, – путем принуждения к самоубийству – своего советника Сенеку.