Жестокость. История насилия в культуре и судьбах человечества

Цель этой книги, если использовать кантовскую формулу, состоит в том, чтобы проанализировать условие возможности преднамеренного – то есть не чисто спонтанного и аффективного – насилия. Тем самым мы не хотим сказать, что речь идет только об антропологическом измерении, хотя оно неизбежно возникает в качестве горизонта, поскольку человек – существо, потенциально способное к насилию. Гораздо важнее, однако, изучить конкретные условия, при которых возникает и развивается экономика жестокости, становясь квазиестественным, само собой разумеющимся явлением. Наша цель – выявить дискурсы и нарративные модели, которые нейтрализуют аффекты и реакции, препятствующие актуализации и реализации организованного насилия и представляемые в категориях эмпатии, чувствительности и восприимчивости к боли, то есть в качестве центральных моментов социально эффективного воображения.

Термин «экономика жестокости» предполагает, что, кроме нейтрализации, играет свою роль стратегическая воля к ее осуществлению, которая, заметим, не обязательно должна быть идентична ницшеанской воле к власти, входящей в дискурсы западных эпистем – форм знания в системе Фуко. Экономика включает в себя грамотное использование ресурсов, достижение среднесрочных и долгосрочных целей и связанное с этим знание об эффективности средств, а также рациональный расчет, которые могут легко сочетаться с иррациональными и призрачными целевыми ориентациями. Возможно, именно такое соединение рационального использования средств и иррациональных целей характеризует экономику жестокости. В этом заключается наша гипотеза. Такая связь может лежать и в основе других экономик, например экономики роста, конкуренции и контроля. В экономике жестокости есть знание о безмерности боли, причиняемой другим; в то же время она требует сдерживать и приглушать воображение во всем, что касается уязвимости собственного тела. В жутком противостоянии между преступниками и жертвами решающим значением обладает субъективная и объективная власть.

Наше исследование ориентировано на анализ культуры и имеет эссеистический характер в том смысле, что предполагает существование подлинно литературного мышления. Поэтому оно вступает в диалог не только с философией, но и с литературой. Согласно известному высказыванию художника-авангардиста Пауля Клее, преимущество различных искусств заключается именно в том, что они не утверждают, а скорее показывают, демонстрируют, «раскрывают» нечто: «Искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым»[85]. В этом смысле критический анализ литературных произведений, в которых отмечается позитивное отношение к экономике жестокости, также может внести свой вклад в освещение и прояснение феномена организованного насилия.

Теоретический аспект предлагаемого исследования проявляется в том, что в нем уделяется особенное внимание метауровню символических форм, на котором возникают дискурсы и нарративы жестокости. Принимая за основу выводы психологии и антропологии, мы пытаемся про никнуть в те формы рационализации и символизации преднамеренного насилия, в рамках которых сознательно нарушаются границы других людей и групп и одновременно это нарушение узаконивается, как прямо, так и косвенно. Литературные тексты понимаются нами как носители мысли, стремящейся охватить пустоты и промежутки, переходы, которые бинарное научное мышление нередко игнорирует или оставляет без внимания.

Интенсивное чтение философских и литературных текстов поможет пролить свет на феномен экономики жестокости и тем самым разоблачить дискурсы и нарративы, допускающие готовность людей к организованному и продуманному совершению соответствующих действий. Это предполагает наличие определенных этических установок, в которых жестокость воспринимается по меньшей мере как неизбежное зло, например в борьбе за якобы лучший мир, а иногда даже как средство, не являющееся нарушением этических правил. В этом отношении негативность жестокости требует аннулирующей ее позитивной нормы. Наша книга посвящена исследованию такой «этики».

Изучение английских и французских публикаций показывает, что для перевода немецкого слова Grausamkeit используются два понятия, которые восходят к латинским словам crudelitas и atrocitas[86], близким по значению Grausamkeit. Латинское crudelis означает «бессердечный», «безжалостный», «жестокий», тогда как atrox имеет менее определенный смысл – «ужасный», «страшный», «жуткий», «отвратительный». Следовательно, crudelis относится к сфере психического, то есть к тому, что происходит во внутреннем мире действующего лица, в то время как atrox фокусируется на внешнем, а именно – ужасном событии. Это подтверждают и результаты поиска по запросу cruelty в соответствующих англоязычных поисковых системах, которые выдают длинный список книг и статей, посвященных в основном теме жестокого обращения с животными. Между тем по запросу Grausamkeit сразу появляется роман Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса». При переводе для этой формы систематической жестокости, вероятно, лучше использовать actrocity, чем cruelty. У Тейлор cruelty – это в первую очередь грубость, суровость, мучения и жестокое обращение, а actrocity – зверство, жестокость, мерзость. В последнем случае негативная оценка, которая, безусловно, есть и в cruelty, оказывается более явной и эмоционально окрашенной. Очевидно, что предложенное мной различие между «субъективной» и «объективной» жестокостью не соответствует разнице между двумя английскими словами, но я все же склонен относить cruelty к объективной стороне жестокости, а actrocity – к субъективной. Жестокость – это действие, жестокий – свойство[87].

Таким образом, понятие «жестокость» имеет двоякий смысл. Оно обозначает субъективную предрасположенность, которая ведет к причинению вреда и является противоположностью (хотя и не абсолютной) состраданию, и объективное событие, которое делает людей жертвами жестокости, независимо от намерений воображаемых или реальных преступников. В отношении жертвы во многих языках, прежде всего в английском, различаются жертвенный акт и человек – жертва этой формы ритуального насилия, которое может быть жестоким лишь с «объективной» стороны. Применительно к жестокости такое различение также необходимо. В центре внимания этой книги, в которой отсутствуют описания пыток и мученичества, ритуалов казни и методов уничтожения, находится субъективная предрасположенность, дискурсивно обоснованная и продуманная этика жестокости, допускающая или даже санкционирующая соответствующие действия. Тема пыток, которой посвящены бесчисленные исследования в области прав человека и которая играет важную роль в современном политическом дискурсе, упоминается лишь вскользь. В целом исследование посвящено анализу дискурсов, прямо или косвенно легитимирующих такие формы насилия.

Корпус текстов, составляющих базу нашей работы, отличается от тех, которые были кратко описаны выше. Мы намеренно объединили в нем авторов от Геродота до Канетти, от Сенеки до Музиля, от Монтеня до Кёстлера, сделав его разнородным и мультидисциплинарным: он не следует ни хронологическому порядку, ни линейной схеме аргументации. Тем самым в работе мы пытаемся подойти к многослойной теме и раскрыть ее миметически, то есть соответственно ее сложности.

Вероятно, культурная эволюция, которая, по мнению Энафф, способствовала развитию жестокости, еще не завершена. И потому все еще не существует жестокости, напрямую связанной с технико-культурным развитием человека. Форма и дискурсивная логика жестокости менялись, начиная с первых цивилизаций, далее через античность и европейское средневековье к Новому времени и постмодерну. Вопрос, стоящий перед нами: может ли культурная эволюция однажды преодолеть жестокость так, что она предстанет лишь как пережиток, в котором проявляется неспособность людей создать культурные техники, избавляющие не от желания быть жестоким, а от самой жестокости.

Возможно, самое цитируемое место из Вальтера Беньямина – это фрагмент, посвященный Angelus Novus Пауля Клее, где говорится о горах трупов в истории, которые в мессианском образе обрекают нас надеяться на будущее. Ангел Беньямина не застывает в позе чистого созерцания, а устремляется в будущее под напором шквального ветра, несущегося из рая[88]. Вернемся еще раз к началу этого текста: либерал не может принять власть и насилие, пишет выдающийся лирик и циник Готфрид Бенн, который некоторое время был соратником национал-социалистов. Его высказывание может показаться насмешливым и высокомерным, но в нем содержится важная мысль: мы не можем смотреть в глаза насилию потому, что оно ставит нас перед вопросом о нашей собственной способности к насилию. Любое обсуждение этой темы неизбежно приводит к признанию насилия. Более того: описывая, документируя и фиксируя коллективные акты насилия в истории человечества, мы воспроизводим их в акте письма, и необходимы продвинутые литературные техники, чтобы если не избежать, то по крайней мере минимизировать влияние такого соучастия. Это никоим образом не ускользает и от той формы негативной антропологии, которую имел в виду философ Ульрих Зоннеман, полагавший, что она не только указывает на неопределенность человеческого существа, но и должна учитывать его разрушительный потенциал[89].

В комплексе явлений насилия и агрессии жестокость означает не просто количественное увеличение страданий, но, возможно, является ultima ratio[90] осуществления власти и насилия, когда уничтожение инсценируется как угроза с целью сделать других сговорчивыми или разыграть спектакль, в котором зритель переживает страх смерти вместе с другими. Жестокость – это устранение противника до того, как он/ она подвергнется физическому насилию, что превращает его/ее в мертвую вещь, над которой насильник имеет абсолютную власть.

Существуют весьма специфические условия, в которых агрессия представляется нормальной, например как доказательство мужской идентичности, как необходимый стимул в мире, определяемом полярностью и бинарностью, где всякий инакомыслящий, иноверец или иноземец превращается в демона, не заслуживающего жалости, как эффективное средство достижения максимально возможной безопасности, гарантирующей не только жизнь, но и, в случае с правителем, сохранение своего положения, как опьянение властью, позволяющей «покончить» с другим, как циничный реализм, утверждающий, что, вопреки всем благочестивым гуманизмам, мир таков, каков он есть (именно благодаря силе), как месть того, кто сам прежде был унижен, пережив насилие в разных формах, как реакция на отказ в признании[91]или как неизбежное средство достижения долгосрочных исторических целей, Третьего рейха или коммунистического рая. Жертвоприношение как одна из ранних форм коллективного регулируемого насилия является показательным примером, поскольку, по мысли французского философа Рене Жирара, оно не только предполагает общественное согласие, но как бы восстанавливает и гарантирует его – в акте ритуального повторения – тем, что все члены социальной общности участвуют в коллективном насилии, хотя и в разных ролях.

История дискурса всегда подразумевает диалог, воображаемый симпозиум с мыслителями, в нашем случае с теми, кто пытался ответить на вопрос, почему человек – это не просто животное, склонное к насилию, но также создатель символических систем, которые делают уничтожение других людей, знакомых и незнакомых, и целых групп психологически переносимым для преступников. В этом смысле первопроходцами являются Мишель де Монтень, Рене Жирар, Зигмунд Фрейд, Артур Кёстлер, Элиас Канетти, Франц Кафка, Эммануэль Левинас, Ханна Арендт, Джудит Батлер, французские моралисты и литературные свидетели холокоста. Вместе с тем мы должны показать опасность тех порнографов насилия, которые так или иначе прославляют его, заигрывают с ним, увлечены играми власти, сопровождающей его, и исследуют пределы унижения другого, – маркиза де Сада, Эрнста Юнгера, Готфрида Бенна, Луи-Фердинанда Селина, философских защитников terreur, от якобинцев до Мерло-Понти, холодных интеллектуалов китайской культурной революции и красных кхмеров, а также, разумеется, всех теоретиков и политиков консервативной революции, фашизма, нацизма и других тоталитарных режимов. Некоторые авторы, занимавшиеся феноменами власти и насилия, не могут быть однозначно отнесены к какой-либо группе, но, безусловно, являются значимыми: среди них Гегель, Ницше и в известной степени Арто, Фуко или Батай.

Тоталитарные режимы можно охарактеризовать как построенные и рассчитанные на систематическое применение насилия, жестокости, наказания и угрозы жизни. Либеральные и демократические системы пытаются – например, через монополию на применение силы – направлять насилие в нужное русло, сдерживать его и применять как исключительную меру. Тем самым они парадоксальным образом обеспечивают свободу, ограничивая действия, связанные с угрозой и применением насилия. Гражданские общества обязаны своим существованием не только исторической volonté generale[92], но прежде всего опыту жестоких гражданских и религиозных войн, а также террору революции и контрреволюции. Основой прав человека в них является защита от произвола и насилия со стороны государства. Ничто так не говорит о скептицизме, скрытом за сложным набором демократических правил, как временное и пространственное ограничение власти путем разделения властей и установления сроков для политических должностей.

Жестокость – это триумф власти, которая, как кажется, раз и навсегда спасает правителя от всех будущих атак; расправа над всеми опасными конкурентами – это иллюзорное подтверждение неограниченной власти в будущем и в настоящем. Возможно, это часть неосознанной фантазии правителя, что он должен быть один (с ударением на любом из этих трех слов), ведь, только уничтожив всех остальных людей, можно достичь полной уверенности в том, что тебя не убьют и не столкнут с трона.

То, что это абсолютное стремление к власти связано с опытом нехватки, составляет суть психоаналитической теории Альфреда Адлера. Его ученик Манес Шпербер развил этот подход в своем содержательном эссе «К анализу тирании»: стремление к власти над другим, к его полному подчинению, возникает вследствие нехватки, из опыта и чувства неполноценности[93]. Как мы увидим, имя Гитлера не встречается ни в книге Канетти (см. главу 5), ни в эссе Шпербера, хотя, по сути, в обоих случаях речь идет о нем. Используемый в их работах метод отчуждения, заключающийся в том, чтобы представлять в качестве исторических моделей господства восточных правителей или шизофреников, столь же привлекателен, сколь и двусмыслен: получается, что европейская история со всеми ее коллективными преступлениями, с такими личностями, как Наполеон, Гитлер и Сталин, не говоря уже о бесчисленных коварных правителях меньшего масштаба, не может дать наглядный материал для культурной истории насилия и ничем не ограниченной власти.

Особенностью символической вселенной иудаизма и христианства является то, что в них впервые формулируется всеобъемлющий и однозначный запрет на убийство: «Не убий». Однако это уже исключает угрозу убийства, поскольку она эффективна только в том случае, если ее, по меньшей мере в показательных целях, применяют на практике. Отныне для того, чтобы ограничить, приостановить или обойти запрет на убийство, требуются более тонкие стратегии аргументации, которые, например, позволяют представить другого как союзника нечистой силы (охота на ведьм) или как звероподобного недочеловека.

Христианский запрет на убийство и жертвоприношение справедливо интерпретируется Рене Жираром как достижение, постоянно находящееся под угрозой, на котором основывается и современное гражданское общество. Разумеется, его теория связана с этикой, подготовленной психоанализом, и предполагает – как на индивидуальном, так и на коллективном уровне, – что нужно не останавливаться на абстрактном недоверии к себе и развивать культурные техники, позволяющие сдерживать нашу агрессию (см. главу 8). Мы должны обратить на нее внимание – это будет ядром второго просвещения – и сделать структуру власти прозрачной.

2. Люди подобны букашкам: Роберт Музиль

I. Субъективное измерение жестокости: Стендаль

Субъективное измерение дискурсивной истории жестокости особенно наглядно раскрывается в небольшом романе Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса». Мы подойдем к этому раннему шедевру Музиля окольным путем, рассмотрев нескольких его предшественников. Наша отправная точка – роман Стендаля «Красное и черное», действие которого происходит в период Реставрации, между 1815 и 1830 годами. Герой романа, светский честолюбец Жюльен, спорит в салоне с итальянским графом Альтамирой о французском революционере Жорже Дантоне, хотя на самом деле разговор идет о самоутверждении, гордости мужского пола, социальном статусе и в том числе о жестокости. Эта связь понятна читателю, который знает, что Жюльен хочет видеть страдания Матильды, девушки из знатной семьи, явно влюбленной в него, и потому он упорно игнорирует любые знаки внимания с ее стороны. Герой прекрасно понимает, что своим отвержением он причиняет девушке боль. И сам также страдает из-за того, что ему приходится подавлять собственное желание. Кажущееся бесполезным увлечение девушки предвещает перемену в социально неравных отношениях: «Он не соизволил поднять глаза на Матильду. А она, глядя на него не отрываясь своими широко раскрытыми прекрасными глазами, стояла перед ним, словно его рабыня»[94]. В данном случае это явное лицемерие со стороны социально неполноценного человека, рассчитывающего с помощью девушки в конечном счете занять определенное место в обществе.

Из этого описания видно, что определенный жестокий импульс проявляется, казалось бы, в вполне безобидных ситуациях, и он не обязательно должен быть связан с ощутимыми последствиями. Таким образом, явление целенаправленного насилия более распространено, чем может показаться на первый взгляд. Театрализованное и дозированное насилие диктаторов – это лишь верхушка айсберга мощного человеческого импульса. Страдания, которые Жюльен причиняет Матильде, остаются почти незамеченными. Тем лучше изучать на этом примере анатомию жестокости, цель которой – подчеркнуть неравенство в обладании властью.

В «Феноменологии духа» Гегеля[95] противопоставление господства и рабства – это борьба двух изначально эквивалентных сознаний за самосознание. Для достижения последнего требуется признание со стороны другого, которое, правда, в конечном счете оказывается вдвойне неправильным и несправедливым. Ибо тот, кто становится рабом, лишается равноценного самосознания, а победитель, совершив удивительное превращение, оказывается зависимым от рабского труда и связанных с ним конкретных отношений в мире[96].

Ситуация в романе Стендаля в корне отличается от описанной Гегелем. В «Красном и черном» речь идет о перевороте асимметрии, тогда как у Гегеля – о результате борьбы двух самосознаний. Подчиненный отныне вынужден признать свое подневольное положение и тем самым принять превосходство другого. То, что он исправляет этот перекос, – и хозяин оказывается зависимым от труда слуги, – это инверсия, которая, однако, также имеет значение в романе Стендаля.

В «Красном и черном» Жюльен поначалу наслаждается ощущением собственного достоинства оттого, что женщина из высшего общества безнадежно влюблена в него. Он заставляет ее извиваться, как рыбу. Жюльен медлит с ответом на ее молчаливое признание в любви, даже несмотря на то, что история подталкивает его к этому: в конце концов, он, тайный бонапартист, хотел бы стать членом правящего класса. Из чистого расчета молодой человек не отвечает на ее чувства: хотя он мог бы это сделать, если бы пожелал, и эмоционально был к этому готов, но отказ укрепляет и восстанавливает его ранее уязвленный нарциссизм.

Сцена в салоне дает понять, насколько сильно связаны между собой жестокость и признание. Социальная неполноценность переживается как отсутствие признания, что вызывает желание мужского удовлетворения (Genugtuung). Выпад против женщины имеет целью игнорирование, непризнание ее существования: мужчина делает вид, что вообще не замечает ее, как будто ее нет[97].

В сцене разговора аристократ Альтамира, приговоренный к смерти на своей родине, сетует на то, что в их время – напомним, действие происходит в эпоху Реставрации между 1815 и 1830 годами – больше нет по-настоящему жестоких людей, тех, кто, подобно гурману, умеет наслаждаться своими агрессивными импульсами: «Никаких подлинных страстей в XIX веке нет. Потому-то так и скучают во Франции. Совершают ужаснейшие жестокости, и при этом без всякой жестокости»[98]. В ходе изысканной беседы, свидетелем, точнее, слушателем которой становится юная Матильда, Жюльен выражает свое согласие с Альтамирой и прерывает его речь следующими словами: «Уж если совершать преступления, то надо их совершать с радостью, а без этого что в них хорошего: если их хоть чем-нибудь можно оправдать, так только этим»[99]. Итак, с одной стороны, молодой человек, который хладнокровно рассчитывает на свое социальное продвижение и использует для этого Матильду, формулирует современную программу жестокости с присущим ей оттенком цинизма, подкрепленным жаждой власти. Она оправдывается как подлинная исключительно благодаря ощущению удовольствия и поэтому включает в себя опыт «реального». С другой стороны, этот взгляд сам по себе романтичен, поскольку он отвергает рациональный расчет в жестокости – которым руководствуется Жюльен по отношению к Матильде – и допускает жестокий поступок только в том случае, если он возникает из субъективного, полностью индивидуального, бесполезного и «подлинного» желания.

Хеннинг Риттер говорит о характерном для Стендаля «культе страсти» и «бегстве от времени, в котором ему суждено было жить и против бесстрастности которого он протестовал». Риттер интерпретирует эту позицию, приписываемую Стендалю, как протест против духа капиталистической деловитости, которая «даже в самых жестоких делах […] не хочет пачкать руки»[100]. Тем самым Риттер косвенно обращается к жестокому коллективному деянию, наивысшей точкой которого стал холокост – массовое уничтожение европейских евреев. При этом остается открытым вопрос, не являются ли эти две формы жестокости, одна – беспристрастная, основанная на холодном расчете, и другая – аффективная, двумя темными сторонами современной западной культуры, неоднократно пересекавшимися в определенных исторических ситуациях. Для мыслителей так называемой консервативной революции, которые в основном придерживались позиции холодного расчета, сокрытие и подавление аффектов должно, вероятно, играть весьма существенную роль (см. главу 3). Этот процесс метафорически описан в сказке Вильгельма Гауфа «Холодное сердце». Подобно тому как в «Фаусте» Гёте человек по договору с дьяволом продает свою душу, в сказке Гауфа происходит символическая замена сердца:

– Смотри! – говорил Михель. – Все эти люди отбросили свои страхи и заботы! Ни одно из этих сердец не волнует больше своих хозяев. Они спровадили из дому беспокойного гостя и чувствуют себя прекрасно!

– Что же они носят в груди вместо сердца? – дрожащим голосом спросил Петер: у него просто голова закружилась от всего этого.

– Вот что, – сказал Михель, выдвинул ящик в шкафу и протянул Петеру… каменное сердце![101]

То, что описано в этой жуткой литературной сказке как символический обмен и замена сердца, можно назвать культурной программой, созданной с целью научить нас держать дистанцию, быть жесткими и бесчувственными. Мыслители разных направлений, например Эмилио Луссу («Год на Высоком плато», 1938), Карло Эмилио Гадда («Журнал войны и тюрьмы», 1999[102]) и Эрнст Юнгер («В стальных грозах», 1920), периодически – критикуя или, наоборот, одобряя – возвращаются к идее холодности, которую можно выразить метафорой Гауфа. Все эти тексты объединяет то, что в них презрение к смерти и боли считается героизмом. Через десять лет многие из этих людей вольются в то движение, которое без тени сомнений поставит своей задачей уничтожение евреев.

Согласно Каролю (Карлу) Мангейму, отличительным признаком идеологий является точка кристаллизации, в которой соединяются холодный расчет и горячая страсть. Идеологии характеризуются тем, что, подобно утопиям, стремящимся к иному, футуристическому состоянию реальности, они определенным образом выходят за рамки повседневного существования. Они создают излишек (Surplus). Эта трансгрессия приводит в действие холодную страсть, которой питается идеология[103].

Жестокость, совершаемая с удовольствием, как правило, исключает традиционную месть, которая проистекает не столько из идеи спонтанной агрессии, сколько из докапиталистической и патерналистски ориентированной экономики обмена: убийство здесь, по-видимому, компенсирует вину, возникшую в результате предыдущего убийства[104]. Месть становится делом принципа, она поддерживает или восстанавливает символический закон отцов. Обмен репликами в романе Стендаля поначалу производит необычное впечатление: и для Жюльена, и для его собеседника-аристократа субъективная и объективная жестокость находятся в связи друг с другом, поэтому жестокий поступок без субъективного наслаждения напоминал бы декадентство. В противоположность этому можно показать, что «культ страсти», который превозносит «подлинные» аффекты, исторически возник сравнительно недавно. Оба собеседника в романе Стендаля грезят о современном насилии, свободном от аффектов, создавая свой романтический миф о возвышенной жестокости.

Анализ античных философских учений, в частности Цицерона и Сенеки (см. главу 4), показывает, что жестокость должна быть дозированной, то есть количественно ограниченной, а также совершаться без эмоций. Схожую идею можно найти и у Геродота (см. главу 5), который видит чрезмерность персидского царя Камбиса не столько в том, что он пытает и мучает людей, сколько в том, что он не в состоянии контролировать свои жестокие порывы. Жестокость рассматривается многими античными авторами как проблематичное, но в известной степени проверенное средство удержания господства, как целебный дар или яд власти. Лучше обходиться без нее, поскольку она несет с собой риски в смысле последствий, например в виде мести, и может привести к тому, что правитель потеряет свою рациональную мужественность. Последняя, согласно Сенеке, основана на том, что правитель способен сдерживать свои аффекты, в то время как неполноценность женщины, включая ее сексуальность, состоит в том, что ее переполняют чувства[105]. Таким образом, часто встречающееся в литературе, например у маркиза де Сада, удовольствие от жестокости, которая утверждает и прославляет себя, по-видимому, возникает в более позднее время под влиянием серьезной травмы и соответствующих дискурсов. Ее чаще всего неосознаваемое притяжение можно проследить в ранних литературных формах, начиная с мира античной мифологии, гомеровских поэм и заканчивая Торой и Ветхим Заветом. В адаптациях старых сюжетов, таких как «Саламбо» Флобера и «Пентесилея» Клейста[106], мы находим немало от отвратительных зверств, но также, несомненно, и от проекций. В них внутренняя перспектива жестокой борьбы между полами не на жизнь, а на смерть остается в значительной мере скрытой. В целом ее можно описать с помощью гегелевской модели хозяина и слуги, хотя здесь уже вступает в игру чувство мести, направленное на уничтожение другого, на которое обратил внимание Стендаль. Жестокость – это, как правило, исключительная драматическая ситуация, которая в то же время является кульминацией повествования.

II. Отрочество: открытие подростками жестокости и ее тайных мест в творчестве Роберта Музиля

Переходя к роману Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», можно сказать, что бескомпромиссный внутренний анализ, которому автор отдает предпочтение в своем психолого-литературном исследовании, делает этот текст поразительно новым и актуальным[107]. Согласно собственной интерпретации Музиля, роман представляет собой исследование бисексуальности, садизма, мазохизма и фетишизма[108], то есть своеобразную литературную параллель фрейдистскому психоанализу. В более поздней интерпретации Музиль придал своему первому роману политический смысл, увидев в альфа-самцах из школы-интерната «сегодняшних диктаторов в зародыше»[109]. Традиционная филология, которая в иных случаях любит использовать самопредставления авторов для легитимации своих собственных интерпретаций, в основном не последовала этому намеку. В результате, как отмечает Доротея Киммих, в случае с романом Музиля исследованиям и изысканиям с точки зрения гендерных наук, психоанализа и культурной антропологии отводится весьма малое место[110].

В небольшом романе, состоящем примерно из пятидесяти сцен и картин, Музиль раскрывает те мотивы, которые заставляют нормального молодого человека участвовать в постоянно усиливающемся унижении одноклассника. Подобная внутренняя фокализация[111] с неизбежностью приводит к автобиографическому формату повествования. Это не значит, что автор прямо воспроизводит травматическую историю своей юности: скорее, рассказчик и главный герой в модельном мире романа находятся в ситуации близости. Все события, и внешние, и, прежде всего, внутренние, разворачивающиеся в сфере мыслей и чувств, описываются с точки зрения одного и того же персонажа – Тёрлеса. Но в отличие от главного героя, для которого поведение его товарищей так или иначе остается в тени, рассказчик в ходе повествования касается душевного мира двух других одноклассников, которые принимают на себя роли преступников. Язык текста, непрерывно совершенствующийся в поисках точных выражений, проникает, как зонд, во внутреннюю жизнь подростков, пытаясь озвучить их противоречивые настроения, чувства и размышления и придать им ясную форму. О том, что речь идет о литературной работе с памятью, о бесстрашном признании (как, например, в «Тонке»)[112], свидетельствует и то, что в романе, хотя и не на первых страницах, говорится об отношении главного героя спустя время к этому травмирующему событию. Мы узнаем, что Тёрлес стал «молодым человеком с очень тонким и чувствительным умом» и впоследствии увидел в этом «унижении» приключение[113]. Остается неясным, о каком унижении идет речь – о том, которое он совершил по отношению к своему школьному товарищу, или о своем собственном, когда он опустился до соучастия в издевательствах.

Поступок оставляет след в форме повышенной чувствительности, свойственной Тёрлесу. Согласно интерпретации рассказчика, «следование законам, а отчасти, пожалуй, общественной морали» дает некое успокоение[114]. В этот момент между действующим лицом и уже взрослым Тёрлесом, который поначалу подавляет/сублимирует травматическое событие, сохраняется определенная дистанция.

В первых сценах и картинах рассказчик очерчивает местность, в которой разворачивается эта маленькая, ничем не примечательная история непрерывных и планомерных мучений. Группа подростков встречает родителей юного Тёрлеса, довольно хрупкого и замкнутого юноши, на железнодорожной станции в приграничном городке. Периферийная пространственная организация имеет большое значение для всей истории. Будущая элита империи, в состав которой входит довольно бедный, безымянный, очевидно славянский город, обучается в школе- интернате на окраине государства[115]. Как сообщает рассказчик, это делается, вероятно, из расчета оградить «подрастающую молодежь от пагубного влияния большого города»[116].

Центральное место в «семейной диспозиции», несомненно, занимает мать, которая является причиной тоски Тёрлеса по дому, и, подобно жертве, Базини, предстает в образе кроткого изгоя. Эдипальная составляющая их отношений раскрывается в знаменитой финальной сцене романа, когда молодой человек со стыдом и волнением вдыхает запах духов, исходящий от талии матери. Мать героя рассказчик представляет достаточно подробно – она является объектом желания и хранителем символического порядка, тогда как отец, напротив, остается незначительной периферийной фигурой. Два лидера класса, Райтинг и Байнеберг, точно описаны по ходу романа, причем Райтинг, который приводит наказание в исполнение, поначалу остается в тени, а сложный внутренний мир религиозного Байнеберга в начале текста несколько раз оказывается в центре нашего внимания. Его аскетические фантазии во многом обусловлены представлением об индийской религии, о которой ему рассказал его отец, бывший колониальный чиновник на английской службе. Желание причинить боль беспомощному товарищу у Байнеберга соединяется с религиозно обоснованной и приукрашенной страстью к экспериментам. Важно, что оба одноклассника старше Тёрлеса: это побуждает его как младшего компенсировать чувство неполноценности активным соучастием. В то время как двое старших уже претендуют на статус мужчин – они пытаются это доказать показным поведением мачо во время визита к проститутке, завершающего прогулку по городу, – застенчивый Тёрлес, чье имя содержит в себе отсылку к безысходности[117]и замкнутости[118], находится в начале полового созревания. Интернат располагается на окраине провинциального города; кроме того, как мы знаем, это место, где живут мальчики из лучших семей империи. Характерно, что комнаты в нем тесные, выражаясь метафорически, «без дверей» (türlos), а на чердаке есть потайное место, так сказать, гетеротопия гетеротопии[119]. Через некоторое время там, вдали от посторонних глаз, произойдет символическая казнь четвертого ученика. Замкнутость помещения делает возможными жестокие действия, тогда как неотвратимость является их сущностным признаком. Но даже в это закрытое и клаустрофобное место действия есть доступ – правда, лишь для посвященных. Таким образом главный герой и его товарищи попадают в темное пространство, которое является вратами «в другой, глухой, бушующий, страстный, разрушительный мир».

Образ дверей, открытых и закрытых, обыгрывается в романе несколько раз. С одной стороны, они функционируют как вход в иной, жуткий мир, с другой стороны, закрытые двери – это метафора отсутствия доступа, а также состояния того молодого человека, чье имя в слегка искаженном виде указывает на его замкнутое существование. В этом смысле роман Музиля – это текст о границах на самых разных «уровнях» действия, в сфере познания, сексуальности, этики, самости. Исходя из этого, Доротея Киммих описывает пубертат как «переход или нарушение границ»[120]. Здесь кроется начало юношеской жестокости, которая находится в центре повествования.

III. Жестокость как нарушение границ. Пороги и ритуалы

Биографическим временем в романе является подростковый, переходный возраст, представленный в образе «опасно зыбкой психологической почвы», – мир, знакомый нам по другим авторам начала XX века, таким как Франк Ведекинд, Герман Гессе или Роберт Уолсер[121]. Указание на этих писателей делает очевидным, что те моменты, которые со всей ясностью описаны Музилем, так или иначе встречаются и в других произведениях. Смысл, который вкладывает Музиль в свою историю состоит в том, что жестокость троих молодых мужчин по отношению к четвертому вызвана не столько необузданной агрессией, сколько крайней чувствительностью. Это проявляется в отношениях юношей между собой. По замечанию социального психолога Манеса Шпербера, «в возрасте полового созревания […] конкретизируются те властные планы», от которых человек «никогда уже не освободится». В этом возрасте собственная самооценка неустойчива, а связанное с ней чувство обиды слишком обострено[122]. Соответственно, причиной одержимости властью и насилием является не непоколебимая уверенность в себе, а слабое чувство собственного достоинства, нуждающееся в постоянном подкреплении. Атмосфера казармы лишь подталкивает к таким насильственным экспериментам с другим, которые легко производятся в пубертатный период и должны восприниматься как образцовые. Вместе с тем в исследовательской литературе после 1968 года, как и в экранизации «Молодой Тёрлесс» Фолькера Шлёндорфа, делается слишком сильный акцент на социальной критике и в результате теряется центральная тема произведения[123]. Эти интерпретации и адаптации были очевидны для своего времени, но они игнорируют антропологический характер текста. В частности, существенным моментом является то, что скрупулезное исследование жестокости молодых мужчин проводится среди представителей высшего класса. Место дисциплинирования в смысле Фуко является важной предпосылкой происходящего.

Место мужской сексуальной инициации – бордель, а человек, который ее проводит, – проститутка Божена. В этой сцене раскрывается связь грубой и волнующей сексуальной социализации, подавленной чувствительности и стремления к жестокости, которую не следует путать со спонтанной агрессией. При этом невозможно избежать сексуального влечения, что вдвойне постыдно.

Угрожающая и одновременно непреодолимая сексуальность представлена женщиной другого языка и культуры, деклассированной личностью, стоящей вне морального порядка. Эта женщина в общепринятом мужском дискурсе того времени представляет «низшее» влечение и не принадлежит к установленному символико-лингвистическому порядку. Божена – непонятная чешка, «некий человек», в момент действия романа предстающая перед «немецкой» мужской элитой империи в трех аспектах – социальном, половом и этническом. Остаток самоуважения она находит в сексуальном опыте и возрасте, которые позволяют ей грубить молодым мужчинам, чтобы иметь возможность что-то противопоставить жестокому презрению со стороны юных барчуков[124].

Презрение к сексуально желаемому имеет огромное значение для последующей истории. Оно усиливается гомосексуальным аспектом, сопровождающим жестокие игры с одноклассником. Отсюда возникает неразрывная связь сексуального желания и жестокости, к которым затем присоединяется воля к самоутверждению.

Уже в серии сцен в заколдованном заведении Божены появляется Базини – четвертый воспитанник интерната и впоследствии жертва, причем даже с точки зрения проститутки. Как следует из текста, Базини гордится своим статусом молодого аристократа и бонвивана, который хвастается своими сексуальными отношениями с женщинами, при этом презирая их. Соответственно, он тратит гораздо больше денег, чем имеет в своем распоряжении, чтобы показным поведением подчеркнуть свое положение в обществе. Когда Божена вспоминает о матери Базини и других юношей: «Ваших матерей мне просто жаль!»[125] – это сильно задевает Тёрлеса. Вид проститутки вызывает в воображении образ матери, и Тёрлесу становится стыдно за свое пребывание у Божены. Образ женщины распадается на мать и шлюху. Тёрлес стыдится Базини, который выступает здесь как своего рода зеркальная фигура и как двойник: он знает, что напыщенность последнего – это лишь компенсация его неуверенности, неопытности, возможно, также его гомосексуальности, в любом случае – всех его сексуальных желаний.

Собственно, отсюда начинается действие, имеющее отношение к нашей работе. Речь идет о том, что один из воспитанников вскрывал ящики, предназначенные для хранения личных вещей, также называемые тайниками, и воровал деньги. Райтинг сообщает своим товарищам Байнебергу и Тёрлесу, что он выследил преступника: им оказался тот самый Базини, который хочет подтвердить свой социальный статус свободным обращением с деньгами. Деньги здесь функционируют как средство признания[126].

Дальнейшие события происходят под знаком тайны, того социального и культурного феномена, который, как заметил философ и социолог Георг Зиммель, имеет неоценимое значение для формирования индивидуальности и самооценки. Это как «игровой магазин» – секретный ящик. С самого начала жестокие поступки, которые вскоре последуют, являются тайной, в которую посвящены четыре человека: жертва (Базини), лидер (Райтинг), идеолог (Байнеберг) и последователь (Тёрлес), причем последний очень скоро рискует сам оказаться в положении жертвы. Жестокость избегает света дня. В то же время в другом месте происходит то, что, вслед за философом религии Клаусом Хайнрихом, можно назвать самоутверждением. Хайнрих определяет цинизм как «отталкивание познания ради самоутверждения, которое не хочет быть поколебленным следствиями познания». Согласно Хайнриху, цинизм пытается «осознанно противостоять угрозе бессмысленности»[127]. Хайнрих использует термин «самоутверждение», чтобы раскрыть «разорванную» структуру циничного поведения, предрасположенность людей, которые черпают чувство собственного достоинства хотя бы из отсутствия у них иллюзий относительно того, что мир таков, каков он есть, неприятный, злой и жестокий, и что они приспосабливаются к этому миру с холодной отстраненностью и соответствующим образом реагируют на него. Цинизм рассматривается с точки зрения самости как адекватная реакция на мир, в котором царит безоговорочное отрицание. Жестокость древних богов, которую Клаус Хайнрих в своих лекциях об антропоморфизме интерпретирует как проекцию поведения аристократов, также вписывается в этот комплекс:

Подобно тому, как […] Зевс, защитник дома и гостеприимства, это тот, кто может в любое время поразить жилище ударом молнии, к улыбающемуся богу, Аполлону Вейскому с волчьим оскалом, обращаются с просьбой о мире, зная, что он посылает смерть. Таким образом, здесь мы возвращаемся к корню […] – улыбке, которая милостиво одаривает, и высокомерной, ликующей, насмешливой улыбке, которая ничего не стесняется[128].

Хотя Хайнрих, по крайней мере в этом месте, избегает слова «жестокость», она присутствует в господстве и всемогуществе богов, которых в духе утонченного марксизма он интерпретирует как проекцию поведения представителей знати. Ухмылка бога Аполлона означает наслаждение собственным превосходством, которого невозможно достичь без приправы жестокости. Соответственно, Музиль пишет о Райтинге, что для него «не было большего удовольствия, чем натравливать друг на друга людей, побеждать одного с помощью другого и наслаждаться вынужденными любезностями и лестью, под покровом которых он чувствовал внутреннее сопротивление ненависти. […] Однако Райтинг умел принимать все всерьез. Он был тиран и безжалостен к тем, кто сопротивлялся ему. Его приверженцы менялись со дня на день, но большинство было всегда на его стороне»[129]. Так выглядит желание мучить другого и потребность в исследовании чужой территории. Для того чтобы удовлетворить это желание и при этом как бы избежать чувства вины, требуется моральное оправдание – мелкое воровство Базини, который со своей стороны жаждет социального признания.

IV. Несовершеннолетние преступники и их позиции

Байнеберг – это прежде всего программный идеолог с холодным характером, которому не хватает обаяния харизматичного лидера. Тёрлес, напротив, оказывается в группе, поскольку, будучи меньшим, младшим и слабым, он примеривается к первым ролям[130]. В свою очередь склонность Райтинга к жестокости основывается вовсе не на неясном или спонтанном аффекте. Так, во время разговоров в их секретном убежище ни разу не говорится о гневе на вора. Скорее, необдуманный поступок Базини, направленный на поддержание аристократического статуса, дает уникальную возможность для серии экспериментов, которые он должен покорно переносить. Отныне Базини полностью отдан на милость своих товарищей-тиранов. То, что совершается сейчас под покровом тайны, – это символический обмен, передача души и тела в обмен на молчание. Никто не узнает о кражах Базини, если он полностью подчинится группе Райтинга. Прежде незаметный и безупречный одноклассник теперь становится объектом изучения, червем, подчиненным власти других, бессильным существом, которое может выбирать только между двумя различными формами унижения и мучений – официальной, что означает его исключение из элитного учебного заведения, и другой, то есть насилием сокурсников, наслаждающихся его беспомощностью и его психологическими и физическими мучениями. В этом случае главное – это необходимость страданий другого, а мотив мести, в котором все еще присутствует момент реципрокности, является лишь предлогом. Тот, с кем жестоко обращаются, утрачивает статус человека. Жестокость – это то, что делает человека, причем не преступника, а жертву, презренным: «А потом он снова начал умолять меня. Он готов повиноваться мне, делать все, что я ни пожелаю, только бы я никому об этом не рассказывал. За это он буквально предлагал мне себя в рабы, и смесь хитрости и жадного страха, трепетавшая при этом в его глазах, была отвратительна»[131].

Когда «инфернальная» троица наконец берет товарища под опеку, запускается спираль насилия, которую предвидел Тёрлес, самый умный и слабый из всех: «Возможна эта клетушка… Тогда возможно также, что из этого светлого, дневного мира, который он только и знал до сих пор, есть какая-то дверь [курсив мой. – В. М.-Ф.] в другой, глухой, бушующий, страстный, разрушительный мир»[132]. Размышления приводят его к выводу, что здесь присутствует еще одна сила – сексуальность, которая связана с кощунственным образом Божены. Как в реальном, так и в метафорическом смысле это ворота, позволяющие пересекать границы. Роман о Тёрлесе – это история о преодолении границ, без которого немыслима жестокость.

Есть два момента, которые делают Базини чужим. Прежде всего это итальянское имя. Можно возразить, что школа-интернат была учреждением, где воспитывалась транснациональная элита империи Габсбургов, в том числе люди с итальянскими фамилиями или родословной. Однако, например, то, что главари группы носят немецкие имена и называют товарища польским именем Джюш, указывает на динамику инаковости[133]. Кроме того, подчеркиваются «женственные» черты Базини. Он похож на женщин «с миленькими кудряшками на лбу». Немужской и, как следствие, девиантный тип в стесненных условиях казармы становится презираемой женщиной.

Сейчас уже понятно, какими будут дальнейшие повороты сюжета. Женственный Базини, который хотел доказать свою мужественность, посетив Божену, невольно превращается в «женский» сексуальный объект главаря группы. Последний тем самым становится морально уязвимым, если только два других товарища не участвуют в акте изнасилования, в принудительной близости с четвертым. У Райтинга на первый план явно выходят гомосексуальные наклонности, а у Байнеберга – желание мучить другого, чтобы поддержать свое шаткое самолюбие. В контексте романа сексуальность выступает как нечто желанное и в то же время презираемое. Принудительные гомосексуальные действия усиливают эту вирулентную смесь. Ведь, по сути, те, кто отдается сексуально – женщина, проститутка, мужчина, – становятся объектом максимально возможного презрения. Если пренебрежение к женщине основано на ее сексуальном поведении, слишком агрессивном в данном дискурсивном контексте, то гомосексуалисту отказывают в признании, поскольку он, мужчина, открыто занимает сексуальную позицию женщины. Хуже того: он, который мог бы быть полностью мужчиной, явно предпочитает быть «женственным». В этом отношении жестокие действия, которые трое совершают над четвертым, усиливают существующее в них презрение. Это, в свою очередь, открывает двери для еще более жестоких нападок. Байнеберг, идеолог, в духе времени представляет постницшеанскую расу господ, когда говорит: «Что касается Базини, то его, я полагаю, жаль не будет ни в каком случае. Выдадим ли мы его, поколотим ли или даже удовольствия ради замучим до смерти. Ведь я не могу представить себе, чтобы в замечательном мировом механизме такой человек что-либо значил»[134].

Превращение другого в низшее существо, если угодно, в кафкианского паразита, чья жизнь ничего не стоит, является продуктом и результатом того отношения к другому, которое в немецком языке обозначается словом Verachtung[135]. Приставка ver обозначает отказ, лишение или отмену именно того уважения, которое аннулируется жестоким обращением. Жестокость производит девальвации другого и этим удовлетворяет стремление к превосходству. Таким образом отключается механизм, играющий важную роль в сосуществовании людей, поведение, которое демонстрируется другому, но и ожидается от него, – уважение. В этой связи французский философ Поль Рикер говорит о «желании быть признанным»[136].

Жестокость прерывает тот эмоциональный процесс, который мы называем эмпатией, хотя ее осуществление предполагает определенную степень психологического сопереживания. Другой становится букашкой, которую можно раздавить и с которой не нужно «считаться»[137]. Радикальность «Превращения» Франца Кафки заключается в том, что в этом тексте маргинализация описывается с точки зрения человека, оказавшегося совершенно беззащитным в ситуации реального или предполагаемого презрения и беспомощности. Речь идет о форме интровертированной, интернализованной жестокости, направленной против самого себя. Это ясно уже из первого предложения: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»[138]. Что значит быть бесполезным паразитом, – опыт, описанный в наглядном физическом образе, – показывается здесь изнутри, поскольку другие, родители и сестра, еще ни о чем не знают. Замза, человек с лепечущим именем, принимает отказ в признании со стороны своей семьи, предвидя или, скорее, подтверждая его. Когда он обнаруживает, как это тонко выражено, произошедшее с ним превращение, он переживает метаморфозу, которая делает из человека ничтожное и не поддающееся определению существо. Речь идет о редукции извне, которая, однако, проистекает из его собственного воображения, из отголосков его снов. Прежде чем другие символически уничтожат и нейтрализуют его, он совершает это действие над собой как над предметом внешнего мира, res extensa[139] в картезианском смысле.

Музиль не заходит так далеко в своей фокализации. Она относится исключительно к преступникам, прежде всего к Тёрлесу. Байнебергу интересно «учиться на таком деле». Он хочет «помучать» Базини[140]. В целях специфической мужской социализации он хочет как бы убить в себе «сочувственное бездействие», вспоминая об «ужасных искупительных жертвах просветленных монахов», о которых он читал: «Все жестокие вещи, при этом творящиеся, имеют одну лишь цель – умертвить жалкие, направленные вовне желания, ибо все они, будь то тщеславие, голод, радость или сочувствие, только уводят от того огня, который каждый способен в себе пробудить»[141]. Такой идеал мужественности – это то, к чему стремится Байнеберг, напротив, мягкий и женственный «итальянец» Базини воплощает его противоположность. Скрытая бинарность дискурса – аристократ-господин и современный раб – усиливает безрассудную готовность к применению насилия. Пощадить обидчика – это женственно и слабо, «идет от низменного, внешнего». Жестокость в этом дискурсе превращается в жертву, которую приносит сильный человек. «Что мне будет трудно мучить Базини – то есть унизить его, подавить, отдалить от себя, – это как раз и хорошо. Это потребует жертвы. Это подействует очищающе. Я обязан перед собой ежедневно постигать на его примере, что сама по себе принадлежность к роду человеческому решительно ничего не значит – это просто дурачащее, внешнее сходство», – говорит Байнеберг[142].

Используя формулу Музиля, происходит «повторение подобного»: в разных сценах Базини против его воли раздевают, сексуально используют, избивают, оскорбляют и хлещут плетьми. И вновь обращают на себя внимание в чем-то привлекательные, женственные черты жертвы: «Базини улыбался. Ласково, мило. Застыв, как на портрете, улыбка его выступала за рамку света»[143]. В дополнение к запланированным пыткам Байнеберг мучает Базини, стыдя его и напоминая ему о «позорных поступках», за которые он более чем заслужил жестокое обращение. О радикальном характере текста говорит то, что соучастника и зрителя этой сцены также охватывает «животное желание прыгнуть туда и бить»[144].

Проступок Тёрлеса заключается в том, что он заставляет истекающего кровью одноклассника вслух признать свою моральную вину словами: «Я вор». Позднее Базини справедливо заметит, что подобное предварение действия придает жестокости психологическое измерение. Драматической кульминацией романа является сцена, в которой Тёрлес и Базини остаются друг с другом наедине. Решающей здесь является радикальная раздвоенность между отвращением и «ужасной чувственностью», которую переживает Тёрлес. Ситуация накаляется, когда униженный одноклассник, как будто под гипнозом, добровольно раздевается догола: «Внезапное зрелище этого голого, белого, как снег, тела, за которым красный цвет стен превращался в кровь, ослепило и потрясло его. Базини был хорошо сложен; в его теле не было почти ничего от мужских форм, в нем была целомудренная, стройная, девичья худощавость. И Тёрлес почувствовал, как от вида этой наготы загораются белым пламенем его нервы. Он не мог уйти от власти этой красоты. Он не знал раньше, что такое красота»[145].

Главный герой стыдливо отгоняет нахлынувшую похоть мыслью о том, что Базини все же не женщина, а мужчина по анатомическим и половым признакам. Затем начинается своего рода перекрестный допрос, в ходе которого он просит Базини во всех подробностях описать унижения, которым подвергли его двое других. Он хочет заставить его снова рассказать правду, на этот раз не о кражах, а о жестоком обращении, которому он подвергся. К стыду преступника теперь добавляется стыд жертвы. В этой ситуации рассказ вызывает в памяти пережитую травму. Кроме того, Базини приходится терпеть упреки в том, что он трус, раз позволил всему этому случиться с ним, ведь он добровольно лаял, терпел уколы иглами и находился под гипнозом.

Во время допроса Базини сообщает Тёрлесу, что избиение в глазах того, кто его совершает, имеет принципиально иной, дополнительный смысл: Райтинг «говорит, что если бы не бил меня, то непременно думал бы, что я мужчина, а тогда он и не смог бы быть со мной таким мягким и ласковым. А так, мол, я его вещь, и тут он не стесняется»[146]. Это третий уровень жестокости. Райтинг должен избить свою жертву, потому что это не мужчина, а женщина, подтверждением чего служит ссылка на мягкость и нежность. В акте насилия гомосексуальность превращается в гетеросексуальность. Тем самым гомосексуальность исчезает, так же как Базини теряет свою мужественность в результате насилия над ним. «Женщина» позволяет мужчине быть нежным и жестоким. «Женщина» и «вещь» сливаются в акте жестокости.

В центре допроса, который занимает место сексуально окрашенного оскорбления, находится вопрос о том, как считающий себя морально безупречным Тёрлес, взявший на себя роль судьи, повел бы себя в кризисной ситуации, в которой оказался Базини[147]. Сначала Тёрлес отклоняет этот вопрос, но вскоре отвечает на него в измененной форме. Если бы он вел себя как Базини, то он бы чувствовал себя так же.

В конце близость все же случается, и в этот момент мотивы допрашивающего легче понять, чем мотивы допрашиваемого. Отвращение Тёрлеса, очевидно, ослаблено пониманием того затруднительного положения, в котором оказался его двойник Базини; он сопротивляется неожиданному сексуальному опыту, который в романе описан как едва заметное движение рук. Сексуальный контакт остается за рамками текста. В каком-то смысле Тёрлес, как и Базини, принимает зеркальную ситуацию, в которой он невольно оказывается.

В то же время он переживает мучительную сексуальную экзальтацию: вокруг него «шумели чувства, как похотливые женщины в доверху закрытых одеждах, укрытые под масками»[148].

Базини, напротив, воспринимает сопротивление Тёрлеса как попытку еще больше унизить его, чем это удалось двоим другим товарищам. Он добровольно и активно предлагает себя ему, ведь в такой ситуации близость может привести к определенной форме признания. Инстинктивно он ищет помощника для самосохранения, и главный герой истории предлагает себя в этом качестве, затрагивая вопрос о находящейся под угрозой или утраченной самооценке Базини.

События развиваются по нарастающей и, кажется, приближают нас к драматическому финалу. Но завершение романа не катастрофично. Тёрлес восстает против двух старших товарищей, тем самым подвергая себя опасности, ведь его может постичь та же участь, что и Базини. Прежде чем эти двое смогли нанести последний сокрушительный удар и выдать свою жертву классу, главный герой заставляет измученного товарища сообщить обо всем руководству школы.

Интерпретация, которую принимает рассказчик, исходит из катарсического эффекта. Благодаря необычному опыту Тёрлес, – тут Музиль вновь делает отсылку к имени главного героя – «узкий проход», «замкнутый человек», стал немного взрослее. Это акт самопознания. Вопрос вины и соучастия больше не играет решающей роли.

Какие элементы дискурса лежат в основе жестокого события? Какие из них способствуют высвобождению и субъективному проявлению насилия? Нарушение границ, которое показано в романе, не должно приводить нас к поспешному выводу, что это только темные размышления вне символического порядка. В определенной степени норма мужественности, на которую ориентирован порядок в школе-интернате, несомненно, играет роль в современном историческом контексте. Кроме того, молодой человек должен научиться терпеть жестокость по отношению к себе в двойном смысле этого слова. Мужчина должен терпеть ее по отношению к себе, как неоднократно заявляет Байнеберг, и учиться выдерживать собственную агрессию по отношению к другим. Это подразумевает категорическое исключение эмпатии. Так в мужчине проявляется мужественность, тесно связанная с военным делом. В этом смысле все трое вместе с четвертым празднуют приватное посвящение в определенную форму мужественности. Сюда же относится и презрение к женщинам как противоположному полюсу, которое проявляется в отвращении к другим, женственным мужчинам.

Три молодых человека воплощают три разных формы насилия: Райтинг, не проявляющий особых теоретических амбиций, представляет собой типичный вариант преувеличенной мужественности; Байнеберг обосновывает свою жажду жестокости эзотерическими учениями об умерщвлении боли; Тёрлес, холодный, испытующий, научный дух, движимый любопытством, использует допрос как самую рискованную форму диалога. Последний в конечном счете рассматривает Базини прежде всего как интересный объект для изучения. Во всех трех случаях поначалу доминирует расчет и связанное с ним усиление насильственных, травмирующих действий по отношению к жертве. Даже если они иногда оскорбляют четвертого, это происходит в основном не из-за спонтанной ярости или агрессии, а как часть систематически практикуемых истязаний.

Тёрлес является здесь наиболее интересной фигурой, потому что Базини, сексуальный объект, очевидно вызывает в нем чувственное возбуждение. Это обстоятельство в итоге приводит к разрушению радикальной дистанции, которая сделала жестокость возможной. В этом есть нечто парадоксальное. Жестокий человек знает, что он делает с другим. У него есть чувствительность к причиненной боли, знание, от которого он должен отделиться или встроить его в модель мышления, где боль имеет позитивные коннотации. Вероятно, здесь будет уместно напомнить о концепции альгодицеи – оправдания боли как онтологической возможности нашей жизни, – предложенной Питером Слотердайком[149].

Вернемся ненадолго к роману Стендаля: Жюльен хочет хладнокровно управлять женщинами и использовать их, чтобы избавиться от своего низкого происхождения. Но оказывается, что эротически окрашенная любовь не поддается рациональному контролю. Тем самым нарушается дистанция, теоретически необходимая для совершения жестокого поступка. Жюльен влюбляется в Матильду, но в счастливом конце им обоим отказано: бывшая возлюбленная обвиняет его в эмоциональном и моральном насилии над ней – и именно из холодного расчета.

В конце жестокой и серьезной игры Тёрлес пренебрегает важным правилом – он нарушает запрет на сопереживание. Причиной этого становится его сексуальная близость с Базини, а также его страх самому стать объектом пыток. В этой ситуации он становится «предателем» малой социальной группы и исключается из нее. Он предупреждает замученного одноклассника о следующей волне насилия, которую двое других планируют против него, и призывает его сообщить директору школы о своих проступках и жестоких действиях по отношению к нему.

Целенаправленные пытки, представленные в романе Музиля в форме традиционной мужской социализации, не являются следствием аффекта. Если в «культе жестокости» парадоксальным образом можно увидеть наслаждение, то здесь возникает «извращенная», запутанная драма влечений, в которой, говоря на языке психоанализа, либидо и агрессия накладываются, объединяются и пересекаются друг с другом. Таким образом, «культ» жестокой «страсти» – это дискурс, который допускает очень специфическую форму жестокости, нейтрализуя другие аффекты, прежде всего эмпатию.

Его привлекательность также подразумевает элемент нарциссизма, который в случае описываемых событий является уязвимым и рискованным. Его цель не просто самосохранение, а превосходство. Самая радикальная форма превосходства – и это вполне очевидно в случае Райтинга – заключается в том, что подчиненный человек боится другого. Это повышает значимость последнего, которая всегда находится под угрозой. Из-за страха мучитель воспринимается жертвой как вездесущий, в ее испуганном взгляде, словно в перевернутом зеркальном отражении, он видит себя всемогущим сувереном.

VI. Послесловие. К фантазии о всемогуществе: Арнольд Цвейг

Фантазию о всемогуществе, которая занимает значительное место в творчестве Роберта Музиля и, кажется, утверждается и подкрепляется жестоким действием, мы встречаем и у главного героя одного из романов Арнольда Цвейга – русского сержанта Гриши. В начале своей военной карьеры он, оглядываясь назад, размышляет о своем первоначальном отношении к жестокости:

Раньше, всего несколько недель тому назад, он ни о чем не думал, беря в руки ружье – знакомый забавный предмет. Его охватывала, поднимала, словно на гребень волны, страсть человека, который может убивать, поражать на далеком расстоянии, словно ему дана способность дунуть и за сотни метров погасить жизнь, как искорку, какой она является на самом деле. Он был человек со штыком, боец, хищник, и каждый мускул его страстно трепетал от бурного упоения битвой. Теперь он смутно воспринимает и противника, притом не только как человека, который шлет ему ответную пулю, но и как того, чья плоть принимает удар и рану, чье тело испытывает потрясение и страшную боль[150].

В размышлениях персонажа особенно сильно подчеркивается аффективная сторона, что, на первый взгляд, противоречит выдвинутому ранее тезису о том, что жестокость не возникает из спонтанного чувства. Однако страсть, о которой говорится в приведенном фрагменте, относится не к противнику на поле боя; она в значительной степени связана с повышенной самооценкой того, кто чувствует себя способным убивать. Насколько неустойчивой является такая страсть, видно из того, что ей всегда угрожает эмпатия: ты причиняешь другому боль, которую можешь почувствовать сам, – об этом прямо говорится в цитате. Ведь жестокость основана на глубоком и тонком знании боли, которую один причиняет другому.

То, что жестокость направлена на конкретный объект и совершается в сознании преступника, не означает, что за психическими событиями не стоят скрытые и бессознательные мотивы. Решающим является планомерное и расчетливое использование средств с целью символического или реального уничтожения другого.

3. Экономика жестокости. Холодность и дистанция: Эрнст Юнгер

I. Школа жестокости. Вступление

В романе Роберта Музиля систематические издевательства троих воспитанников школы-интерната над своим товарищем тщательно продуманы и санкционированы в духе австрийской дипломатии, а события разворачиваются в закрытом училище, в школе мужественности, где закаляются молодые люди. Однако в своих действиях по отношению к однокласснику трое юношей зашли слишком далеко, показав всю жестокость такого упражнения на твердость: это несовместимо с внутренним распорядком учебного заведения и потому может вызвать недовольство родителей учеников. И все же, к каким бы ужасным жертвам ни приводила война, согласно этике суровости и жестокости, она является школой жизни, которую предстоит пройти каждому будущему солдату. Молодые люди в романе Музиля готовы к этому: свое приобщение к жестокости они закрепили действиями против более слабого четвертого, превращенного ими в неполноценного врага.

Именно Первая мировая война, последующие революции и различные потрясения сформировали пострелигиозный дискурс, а вместе с ним и этику жестокости. Музиль, которому подобные теоретические построения не были близки, противостоял искушению присоединиться к ним, несмотря на некоторую симпатию к Ницше. Другие, например Эрнст Юнгер, рассматривали войну как пролог к созданию общества, построенного на систематическом насилии. Это утопия в плохом смысле слова, поскольку ни одно общество в долгосрочной перспективе не может существовать без определенного уровня доверия и единства. Французский философ Цветан Тодоров пишет об этом так: «Человек формируется в отношениях с себе подобными и в то же время способен действовать в мире в одиночку; человеческое существо есть, так сказать, коллективное единичное […]. Жизнь в обществе – это не вопрос выбора, мы всегда уже являемся социальными существами»[151].

II. Война как испытание и как миф о происхождении: случай Эрнста Юнгера

В исследовании, посвященном жестокости как дискурсивно контролируемой культурной технике, нельзя обойти стороной ранний период творчества Эрнста Юнгера, который с легкой руки правого эссеиста Армина Молера и вплоть до настоящего времени описывается успокаивающим названием «консервативная революция», причем не совсем понятно, что в этой революции должно быть консервативным, а что революционным[152]. Политический проект Юнгера, безусловно, является революционным в известном смысле этого слова, которое благодаря своему префиксу колеблется между прорывом и откатом назад. Не случайно венгерский социолог Карл Мангейм в своей книге об идеологии и утопии рассматривает фашизм как совершенно особенный политический тип[153]. По его мнению, центральным моментом доктрины Бенито Муссолини является «вера в решающий акт», который в итоге отрицает историю. Что такое «решающий акт», объясняется весьма расплывчато и с идейной точки зрения довольно слабо; ясно лишь, что он поддерживает величие нации[154]. Эта готовность к действию находится в центре творчества Юнгера и в веймарский период[155]. У нас не остается сомнений, что именно темные стороны войны делают ее столь привлекательной для Юнгера как непосредственного участника боевых действий. Отсюда в сочинениях мыслителя возникает дух бесстрашия.

При таком взгляде в выражении «консервативная революция» содержится верное указание: эта риторика направлена на то, чтобы вырвать монополию на революцию у левых, под которыми здесь имеются в виду прежде всего марксистские политики и интеллектуалы, и противопоставить большевистской революции нечто совершенно иное. Образ врага, либеральных обществ, у крайне левых и крайне правых поразительно схож.

Книга Эрнста Юнгера «Рабочий. Господство и гештальт» (1932), представляющая собой одновременно подведение итогов и манифест, была написана в то время, когда потерпели неудачу первые попытки установить стабильную либеральную и представительную демократию в Германии, а через некоторое время и в Австрии. Итальянский фашизм представлял собой новую, привлекательную политическую модель, которая мыслилась как альтернатива либеральной демократии и российскому большевизму. В 1933 году Веймарская республика, к тому времени уже испорченная авторитаризмом, закончила свое существование. «Рабочего» можно читать как манифест грядущего или как комментарий к историческому событию, которое произойдет спустя несколько месяцев, – захвату власти Гитлером. В любом случае этот текст отнюдь не является политически нейтральным, ведь в нем горячо приветствуется гибель Веймарской республики непосредственно перед ее закатом.

В книге Юнгер опирается на военные впечатления, которые он ранее описал в произведении «В стальных грозах»[156]. Война в ее трансграничном измерении является основополагающим нарративом коричневых революционеров, поскольку она равносильна откровению, указывающему на совершенно иной государственный и культурный порядок. Для Юнгера драматические военные события 1914–1918 годов обозначают линию разлома между буржуазной эпохой и грядущим государством рабочих, организующим принципом которого будет не общественный договор Жан-Жака Руссо, а модель современной иерархической наступательной армии. Такое государство характеризуется тремя чертами: коллективизмом и отрицанием личности, утверждением труда как формы самодисциплины и соответствующей системой принуждения. Суть политического проекта Юнгера заключается в замене общественного договора трудовым государством[157]. Война выступает в роли мифа о происхождении нового авторитарного государства.

Когда, оглядываясь назад, Юнгер говорит, что все мы «были плохими бюргерами»[158], это едва ли нужно понимать как досадное упущение, которое следует исправить. С самого начала мыслитель однозначно дает понять, что бюргерству приходит конец, – и для него это хорошее известие. Переломный момент определяется двумя факторами, имеющими всецело материальный характер, – современной технологией капиталистического производства и новой формой индустриальной войны. Оба этих момента сливаются друг с другом, так что промышленное производство, полностью в духе социалистических соревнований, понимается как военное и, наоборот, война должна рассматриваться как форма производственно-технической деятельности. Здесь также безошибочно угадывается антибуржуазный жест, проявляющийся прежде всего в утверждении «более дикой и невинной природы», в восхвалении архаической силы, в обращении к мощному первобытному языку[159]. Бюргерство – таков культурно-исторический диагноз – оборвало все связи с теми элементарными силами, которые поддерживают человека и необходимы ему. Либеральной просвещенческой программе прав человека противопоставляется восстановление архаически-человеческого. Юнгер говорит о балансе между порядком и хаосом: на смену эфемерной и феминизированной, искаженной либеральной свободе – уничижительный образ представительной демократии – должно прийти «отражение свободы в зеркале стали»[160].

Согласно антидемократическому и реакционному тезису Юнгера, бюргерство разрушает суть человека. Он с презрением указывает на одержимость безопасностью, неприятие опасности и отрицание элементарного. Интересно, что в одном месте Юнгер говорит о «подавлении страстей»[161]. Что именно автор «Рабочего» понимает под страстями, становится ясно из следующего фрагмента, где он пренебрежительно заявляет: «Бюргеру известна лишь оборонительная война»[162]. Речь идет о широком спектре агрессивных страстей и склонностей, подавляемых в либеральном обществе, но необходимых для героя.

С этой точки зрения война 1914–1918 годов (которая после 1945 года будет именоваться Первой мировой войной), а также индустриализация и массовое общество означают конец бюргерской эпохи. Юнгер не одинок в своем выводе: он встречается почти во всех политических лагерях и находит отклик в литературе Веймарской республики. Книга Юнгера – диагноз и манифест – провозглашает смерть личности, основной единицы буржуазного общества, презрение к которому основано не в последнюю очередь на том факте, что оно – здесь возникает гендерный аспект – женственное[163]. Тем самым en passant[164] называется другой, вполне современный враг, которому нужно противостоять, чаще всего скрыто, феминизм во всех его разновидностях. Именно феминизм подрывает и уничтожает архаического человека, то есть явно выраженные мужские, первобытные качества. Такой взгляд на вещи до сих пор остается неотъемлемой частью праворадикального дискурса[165].

III. Новый тип. «Рабочий» и его холодные страсти

Показательно, что Эрнст Юнгер определяет рабочего как носителя нового порядка в смысле, радикально противоречащем социально-экономическому подходу Карла Маркса и его последователей. Тотальный переворот Юнгера наряду с некоторыми вырванными из контекста фрагментами романтического дискурса включает нечто вроде культурно-исторического проекта. Это проявляется в том числе в выборе органических понятий и перформативов, которые используются в тексте для обозначения рабочего, – гарант, гештальт, фигура. Бюргерство, по Юнгеру, является воплощением размытой жизни[166]. Оно мыслится им по контрасту с исторической конфигурацией рыцарства и, заглядывая в будущее, – с новым типом милитаризованной рабочей силы, которая еще не стала действительно историческим «гештальтом», не обрела форму. Таким образом, автор «Рабочего» последовательно отрицает и оспаривает, что исторически труд связан исключительно с политическим социализмом (во всех его вариантах).