Помоги проекту - поделись книгой:
Сначала писались песенки для участников одного похода или одной группы. И понятны они были только этим людям. Впрочем, на большее они (песни) не претендовали. Затем тематическая граница стала расширяться. Как-то к студенческому капустнику вместе с Юрием Ряшенцевым и Владимиром Красновским мы написали вступительную песню.
Так уж вышло, что песня эта полюбилась и нашему, и другим институтам. Через несколько лет, когда сменились студенческие поколения, песня эта официально и торжественно стала называться гимном нашего института.
Потом я работал учителем и служил в армии. Потом вернулся и стал заниматься журналистикой, но со студенческих времен уже не расставался с песней. Наконец, в журнале «Кругозор» я стал использовать песню как своеобразный журналистский прием, изобретя жанр песни-репортажа.
Первую же песню я написал после своего первого похода. Это было суперр-р-романтическое произведение. Называлась песня «Мадагаскар», хотя, откровенно говоря, ни к острову, ни к республике Мадагаскар она не имела никакого отношения. Это была бесхитростная дань увлечению Киплингом. Насколько мне известно, эта песня получила некоторое распространение, мало того, неизвестный мне соавтор дописал еще один куплет: «Помнишь южный порт, и накрашенные губы, и купленный за доллар поцелуй…» Думаю, что он был моряком…
Как я отношусь к этой песне теперь? Как к воспоминанию о тех наивных временах, когда романтичным казалось все — лес за полем, река, блеснувшая на закате, перестук колес электрички, звезда на еловой лапе.
3. В свое время, когда появились вокально-инструментальные ансамбли, на какой-то миг показалось, что вот-вот случится переворот в песенно-эстрадном направлении, что новые возможности в молодых руках обернутся новыми невиданными достижениями. На мой взгляд, этого не случилось. У нас не возникло ни своих «Битлз», ни «АББА», ни «Скальдов». Впрочем, в тех случаях, когда прозорливые руководители ВИА пытались опереться на традиции народной культуры, эти коллективы приближались к тому, что мы можем назвать «своим лицом». Но таких случаев было крайне мало. (Высказываю свою, сугубо личную точку зрения по этому вопросу.) Мне кажется, что вопрос унылой похожести, безликости упирается не столько в репертуар или программу, сколько в отсутствие индивидуальности, человеческой индивидуальности самих участников ВИА.
Я испытываю глубочайшее удовольствие, когда слышу или вижу, как поет человек. Не работает, не выступает, не зарабатывает на хлеб, а творит при тебе искусство — живое, волнующее, свое. Песня — и не только своя собственная, но и та, которую ты исполняешь, — наделена некой тайной познания другой души. Когда не происходит такого познания — скучно, друзья. Больше всего я люблю слышать и видеть, как поет Булат Окуджава, хотя слово «исполнитель» вряд ли подходит к этому необыкновенному мастеру. Я часто думал — почему его прекрасные песни так мало исполняются профессиональными певцами? Не побоюсь повториться — опять дело упирается в индивидуальность певца.
Мне кажется, что невозможно слушать исполнение одного из самых глубоких произведений о войне — песни «Темная ночь», отрешась от Марка Бернеса. Эту песню пытались исполнять очень хорошие певцы, чьи вокальные данные были, несомненно, выше данных первоисполнителя. Но мера боли, вложенная Бернесом в сорок третьем году именно в исполнение этой песни, делает это произведение, на мой взгляд, совершенно недосягаемой вершиной исполнительского творчества. Так же, думается мне, обстоит дело и с песнями Окуджавы. Только песня, пропущенная, как кровь, через сердце, становится высоким, волнующим искусством.
История одной песни
Вот уж никак не мог предположить, что песню, написанную мной в 1962 году, будут разыскивать через двадцать лет, искать ее автора. Речь идет о песне «Москва святая», и мне приятно, что представилась возможность рассказать об истории ее создания, вернее, об обстоятельствах, при которых она была написана, хотя сейчас, когда прошло столько лет, эта песня не представляется мне свободной от недостатков.
В те годы я работал специальным корреспондентом радиостанции «Юность» и в связи с этим очень много путешествовал. Тогда в самолетах «Аэрофлота» насильно не транслировали громкие произведения вокально-инструментальных ансамблей, и в этом смысле сибирские и дальневосточные полеты для меня были идеальной возможностью для сочинительства, да и децибельный уровень старых авиалайнеров не располагал к дорожным беседам с соседями.
Как ни странно, а может быть, это совершенно не странно, песня о Москве была написана в местах, чуть ли не максимально отдаленных от столицы, — на борту самолета Ил-14, летевшего из Южно-Сахалинска в Южно-Курильск. Именно там я вдруг ощутил, как далеко я очутился от Москвы, от города, где я родился и вырос. Я стал писать и сегодня, конечно, вряд ли вспомнил бы эти детали, если бы не одно обстоятельство. Не знаю уж, какие творческие муки выражало мое лицо и какие нелепые жесты я производил, но так или иначе мое поведение показалось кому-то из пассажиров подозрительным, а проще говоря, ненормальным. Я, естественно, целиком пребывал в себе и не мог этого заметить. Короче говоря, через некоторое время, где-то в районе второго куплета, ко мне подсел бортмеханик самолета и завел невинный разговор — кто, да откуда, да по какой надобности. До предъявления документов дело, однако, не дошло. Наоборот, после разговора с бортмехаником была принесена замечательная копченая рыба ряпушка, незамедлительно нами уничтоженная. Так мы и прилетели в Южно-Курильск, но песня была не дописана. Окончил я ее уже на борту судна.
Вот и все обстоятельства. Песня эта и еще ряд других были отосланы в Москву милому человеку, который ждал меня и, надо сказать, прекрасно разбирался в песнях. А в общем-то, песня эта в определенном смысле не случайна. Просто она — естественная дань тому чувству, которое возникает в далеких от столицы краях, когда тебя спрашивают, откуда ты, и отвечаешь с тайной гордостью — москвич.
Памяти Владимира Красновского
…Тогда считалось, что «край» — правый или левый крайний — должен быть обязательно маленького роста, как динамовец Василий Трофимов по кличке Чепец, или Владимир Дёмин из ЦСКА, или Алексей Гринин. Значит, край должен был быть «шариком», а защитник «лбом», как Сеглин или Крижевский. И Володя, словно выполняя какое-то тайное указание, неизменно играл на правом краю, а я, хоть не был особым «лбом», играл всегда центра защиты. На пыльных проплешинах и задворках стадиона «Динамо» или СЮПа мы выступали со своим мячом (что особенно ценилось: хозяин мяча при неблагоприятном счете мог запросто забрать мяч и унести, произнеся: «Мне уроки делать»). Ловкий Володя знал три-четыре финта, страсть как любил водиться у себя на краю, будто целью футбола была обводка защитника, а не добыча гола. Когда же мы стали играть посерьезней, самозваные тренеры противников уже нашептывали своим защитникам, глазами показывая на Володю: «Вот этот краек шустрый…». В классе в то время Володю звали Баки, он отпускал длинные височки, и они очень «пушкинили» его большую голову с ранними залысинами и веселыми добрыми глазами. Потом однажды на уроке у зверского учителя английского языка Михаила Семеновича Зисмана (он так заставлял нас учить, что получавшие у Зисмана тройку в аттестате не моргнув глазом поступали в языковые вузы) Володя спутал слова и заблудился в бесхитростном слове «мэп», которое означало не более чем «карта». Весь класс смеялся, глядя, как Володя пытается вытащить ноги из глубин этого слова, засмеялся даже Зисман, однако вкатил Володе «пару» и дал при этом подзатыльник. Строг был. С той поры за Володей укрепилась кличка Мэп и пристала к нему так плотно, что прошла через всю его жизнь. И уже кричали на дворовых футбольных площадках между Белорусским и Бегами: «Мэпа держи, вот того крайка!» И это слово — плотное, маленькое, как шарик, и Володя сам — плотный, невысокий, крепенький — они так сжились, что уже на первом курсе редкомужчинного пединститута все знали, что на литфак поступил какой-то то ли Мэп, то ли Мэн — футболист, гитарист и артист. И все это было правдой. Потому что, кроме того, что он гонял мяч, Володя еще знал, кем он будет, кем хочет быть. Он должен быть и будет артистом. Тогда причем же здесь пединститут? А вот причем: Володей руководила прекрасная и наивная мысль — получить образование настоящее, которого театральные вузы не дают, поработать в школе в провинции, узнать жизнь и с этим знанием прийти на сцену. В то время, пока мы крутились между обвинениями друг друга в гениальности и альпинизмом-волейболом-туризмом, пытаясь одновременно совместить пятнадцать жизней, Володя методично и страстно шел к своей цели. Его учителем был Станиславский, кумиром — Б. Ливанов, он любил по-настоящему Пушкина и Гоголя — тогда, когда мы их любили, но все же «сдавали». Володя в невеселые времена начала пятидесятых буквально сам создал в институте театральный кружок, который впоследствии, через много лет стал, поскучнев, торжественно называться студией — со штатным расписанием и казенными финансами. Володя был душой и главным двигателем опаснейших в те годы мероприятий — институтских «обозрений», которые сочиняли мы сами и сами в них играли. Мы бросались в разные стороны, Володя шел только в одну и строго вперед. Даже в походах по Северу и Кавказу, когда сентиментальные наши девушки то и дело останавливались и восклицали — ах, пейзаж! ах, закат! — Володя днями мог бубнить мне в спину сцену: «Достойнейший сеньор! — Что скажешь, Яго?» — или читать совершенно без ошибок «Моцарта и Сальери». При неприкрытом свете электроламп в казарме радиороты, где стены были по февральскому времени покрыты толстой изморозью, он ночами напролет, когда мы сиживали на боевой связи, раскладывал передо мной одним — другой аудитории, к сожалению, не было — смысл или варианты сцены с Ноздревым. Печь, раскаленная каменным углем, зловеще синела дьявольскими огоньками, за окном в свете прожекторов неслась пурга, и Володя, несмотря на погоны младшего сержанта, выглядел как архангел Искусства, только что спланировавший с небес. В нем была настоящая Вера, вот что в нем было.
Вокруг Володи так или иначе формировалась вся внештатная, самодеятельная жизнь нашего института, в том числе и песенная. Самоучка-гитарист, он обучил гитаре меня, Аду Якушеву, Иру Олтаржевскую, с его легкой руки гитарой стали заниматься Юра Коваль, Борис Вахнюк, Юлий Ким. Знаменитый режиссер Петр Фоменко играл в наших ансамбликах (Красновский — гитара, иногда — барабан, Визбор — бас-балалайка, Фоменко — скрипка). Юрий Ряшенцев, Максим Кусургашев, Семен Богуславский писали на музыку Володи, или Володя писал на их стихи. Володя не просто «стоял у истоков», он был одним из зачинателей самодеятельной песни в том свободном виде, в каком она существует как явление народного искусства. Он был естественным учителем нас, естественно нуждавшихся в учителе.
Не было человека в моей судьбе, который оказал бы на меня большее влияние, чем Володя. Он научил меня любить музыку, песни. В институт, и именно в этот, я поступил только из-за него, поддавшись его нехитрым аргументам. Он, а не мифическая «учительница первая моя», научил меня любить и понимать литературу. Мы добились того, что после института нас распределили работать в Архангельской области вместе, в одной школе. И если я могу сейчас заплакать при звуках «Осенней песни» Чайковского, то это оттого, что в бревенчатой комнате, озаряемой светом идущих с Воркуты паровозов, долгими вечерами Володя разучивал ее, и тихий голос этой мелодии вставал над нами обоими как чудо, и мы часто говорили об этом чуде. Потом нас обоих призвали в армию, и мы попали в один город на Севере, в одну часть, в один взвод. Мы с ним все узнавали и узнавали жизнь, дальше уж было некуда, а Володина сцена все отодвигалась куда-то. Но он не сдавался. Уже после армии он много раз пытался поступить в театральный вуз, работая учителем в московской школе, занимался в известной студии у артиста Богомолова (где, кстати, занимался и В. Высоцкий), но не сложилось, не поступилось, время было упущено. Он был странноват, этот толстяк-учитель, не без способностей, конечно, но — старомоден, смешноват, с устаревшей семиструнной (не как у людей — шестиструнной) гитарой… «По части выправки, — говаривал наш командир роты капитан Чудин, большой, мясистый, веснушчатый человек, — Красновский у нас мешковат…» Ну что ж, это было справедливо.
После стольких горьких неудач любой бы опустил руки. Но Володя был Артист, он родился Артистом, чего бы про него ни говорили привыкшие к театральным штампам вузовские приемщики. И он добился своего, стал артистом с гитарой, он не рвался в первачи, у него было свое маленькое, чистое и высокое дело.
За время нашей дружбы мы с Володей говорили обо всем. О смерти только не говорили, хотя и видели ее на Севере, в снегах. Жизнь казалась бесконечной, здоровье неисчерпаемым. То парусиновые тапочки были на ногах у Володи, то настоящие кожаные бутсы, то кирзовые сапоги, то новомодные кроссовки, и он все проделывал и проделывал свой любимый финт у углового флага на правом краю, «заваливая» защитника то в одну, то в другую сторону. На здоровье не жаловался. Уколов только боялся — это еще со школы. Бледнел уже, когда промахивали под лопаткой спиртом, бывало, и в обморок падал. Очухивался, смеялся над собой, не боялся быть смешным. «Настоящий» концертный костюм пошил незадолго до смерти. Стоя перед зеркалом, пошутил — ну, теперь будет в чем в гроб ложиться! Боже мой, так и вышло!
Умер очень славный, очень талантливый, очень добрый человек. Всех, кто встречался на его пути, он заражал Искусством, словно имел при себе тайный шприц. Нас, встретившихся ему, было много. Не все и не всегда понимали, что имеют они дело с Учителем, который учил нас любить Прекрасное в то трудное и сложное время.
Когда все были вместе…
Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное, в крайнем случае — талантливое. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстояние. (Я не разбираюсь во всех этих тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)
Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался «Ты и я». Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний и в конце концов сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось свое дело на полдороги, — эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того что они стали духовными неудачниками — они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, а для другого — вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния.
Кроме этого, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих его некоторую степень сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью, его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других — в течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.
Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если я не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, направленная на Международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз «Золотой лев».
Меняются времена, и меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в кинотеатре Повторного фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не обольщаюсь на этот счет: картина «Ты и я» была создана для определенного круга зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления.
Однако все это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед, и черные дни неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого — вот это было прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных — естественно! — целей). Она никогда не утверждала в подобных случаях: «Без вас я не представляю картины» и т. п. Она ясно давала понять, что это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли, попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид Дьячков, Владимир Высоцкий. Высоцкому, чьи успехи к тому времени в кинематографе были достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки привычной характерности. (В какой-то степени актер — раб того представления о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только прозорливость и смелость иных режиссеров помогла нам увидеть в Юрии Никулине — лирика, в Анатолии Папанове — героя, в Людмиле Гурченко — глубокую разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту — после роли Бормана в «Семнадцати мгновениях весны» мне со всех сторон стали дружно предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т. п.) Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной работы. Однако слишком много раз — и не только по кинематографическим причинам — утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, так случилось и в картине «Ты и я».
В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась понять, что здесь за человек живет. Текст, роль в ее исполнении звучали совершенно непривычно, ну просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное ремесло и твердый профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с ассистентами, осветителями, звуковым цехом, а иной раз между двумя, месяцами вяло текущими, скандалами, — так вот, только опыт и привычка к этой атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором, можно помыслить и о творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием, тем более что о существовании его она сейчас просто не догадывается.
Лариса позвонила вечером. «Ну как?» — спросила она без всяких подходов к теме. «Дело Моцарта, — ответил я, — играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно». Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится в известной песне, «тишина раздалася». После некоторой паузы Лариса сказала: «Хорошо. Я сейчас приеду».
Вот что было замечательным в этом человеке — то, что она всегда шла прямым путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели, не сообразуясь с обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работ по созданию фильма «Ты и я» в Доме творчества кинематографистов «Репино», когда не было ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: «Я прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?» Самое смешное заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала, что «люди одной группы крови», как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто за ней всегда стояли такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой.
Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные — дом Ларисы, моя квартира, «Мосфильм» и даже поляна в Витенево, где на берегу водохранилища в палатках отдыхали мои друзья — альпинисты, автогонщики, воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов, строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро для того, чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская коммуна, которой руководил огромного роста мраморный геолог, которого звали Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши «общие» дети, здесь жарилась на альпинистских примусах «Фебус» яичница, и Стас, неоднократный чемпион Союза с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий на гоночных трассах. И Белла, и Лариса очень легко и просто вписались в эту «запорожскую сечь», и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему Климову, кто-нибудь из «местных» говорил: «Климов, ты, как свежий человек, поди-ка принеси воды». Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям — здоровым, сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.
…Мы репетировали в Витенево всего несколько раз — вспоминали эти репетиции много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних, — похудеть на десять килограммов. «На Западе, — говорила Лариса, — есть так называемые брачные контракты. В них обговариваются условия, при несоблюдении которых супруги разводятся. Наши с тобой условия — десять килограммов. Считай, что ты женился на кинокартине». Да, в общем, это был, конечно, роман, предчувствие счастья работы, время совместных чаепитий, бесконечных перезвонов, цитирования мест из еще не сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную переписку в стихах.
Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по костюму. Картина была еще не начата, но все мы уже ходили на концерты «нашего» композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный, знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. И всем этим дружеским хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.
Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята, Лариса с криком «Стоп, камера!» бросилась целовать Беллу.
За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях сказала: «Беллы у нас нет». Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья, выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала, что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный счетчик кинопроизводства — сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась на моей кухне через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер, к счастью, была дома. Она пришла в накинутом на плечи черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое покрывало, и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: «Хорошо, я попробую, Лариса». Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.
Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался…
Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового. Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.) Мы работали для Ларисы, конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.
Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то, шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некоего начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера, вера в дело, в искусство, в нас в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие «это и так сойдет», «этого в кадре не будет видно», она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.
К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой — министерский служащий, давно тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: «Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?» И вот мой герой в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем и «настоящим мужчиной», вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на «непокорного арабского скакуна» и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки, и, когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке — блейзер задран, галстук развевается на ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники-циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!
К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое утро ровно в девять часов я приходил в старый цирк на Цветном бульваре, переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке Галоп.
Наконец наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами. Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т. п. Лошади, костюмы, реквизит. «Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?», «Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии», «Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или с холодной для Визбора?», «Лариса, посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?», «Лариса Ефимовна, окружение просится на десять минут сходить в буфет», «Лариса Ефимовна, вам звонят со студии», «Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?», «Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс», «Лариса, кто это там шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?», «Лариса Ефимовна, учтите, у нас „кодака“ в обрез», «Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку».
В общем, начали снимать где-то часа в три дня. Лариса работала как горновой у мартена. Ничего не получалось: то артисты подводили, то жонглер — не вовремя, то лошадь, то свет — ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время одного из дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета я приземлился на арену уже в бессознательном состоянии. Время шло, ни одного просто внятного дубля не было снято. Нависала угроза срыва всей сцены, а повторить ее в другой день не представлялось возможным: все это было слишком дорого. Дело усугублялось тем, что в каждом дубле я опрокидывал на себя ведро воды и должен был после этого, естественно, сохнуть. В маленькой грим-уборной, где меня сушили и переодевали, собиралась мрачная атмосфера неудачи. Все были раздражены, усталы. Устали даже статисты, весь день сидевшие в креслах, устал неутомимый и «непокорный арабский скакун» Галоп, и даже железные ребята операторской группы невозмутимейшего Саши Княжинского стали посматривать на часы. Арена, раскаленная непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду. За окнами, как говорится, вечерело. Лариса, уже чередуя интеллигентные фразы с самыми простецкими, не сдавалась. Думаю, не много нашлось бы людей, с таким упорством сопротивлявшихся этому аду. Сам я был вконец измотан беспрерывными душами то горячей, то холодной воды, скачками на лошади, полетами на проволоке, но мои чисто физические затраты ни в какое сравнение не шли с той невероятной работой, которую целый день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках фронтов.
Наконец наступил момент, когда все начало как-то складываться и осталось только отснять сцену. И здесь неожиданно потухли мощные осветительные приборы — пробило десять вечера, и труженики света на законном основании стали собираться по домам. Лариса, выхватывая из сумки собственные деньги, ринулась вверх на цирковую галерку.
На арене смолкли крики и разговоры. Три тысячи статистов обернулись наверх, туда, где стояли двое отключивших свет. Никто не слышал того унизительного и позорного разговора, никто не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не расскажет, а те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об этом. При гробовой тишине, когда было слышно, как потрескивают угли во вновь разгоравшихся осветительных приборах, Лариса спустилась вниз и сказала: «Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала до конца». Было 22 часа 05 минут. Ровно в 22.30 свет был снова погашен, на этот раз уже окончательно, но мы успели все снять.
Ларису увезли домой.
Через полчаса ей вызвали «скорую помощь». Лариса слегла. Говорили, что у нее инфаркт, сама она отрицала это, посмеивалась. Несколько последующих сцен картины снял Элем Климов, бросивший все свои дела ради того, чтобы картина Ларисы не останавливалась…
Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем заумно-выспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие там «палитра симфонии», «музыкальность пейзажа», «пластика роли», «структура эмоций». Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении. Все, кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня Дьячков, снимаясь в норильских снегах, проявлял восхищавшие Ларису отвагу и настойчивость. Алла Демидова, летевшая на съемку в Ялту из Москвы и занесенная непогодой в Киев, перелетела оттуда в Одессу, а из Одессы на нескольких автобусах и такси через Николаев и Джанкой ехала целую ночь и прибыла точно на съемку — синяя, как бройлерный цыпленок, но живая и готовая к работе. Лариса не давала никаких поблажек прежде всего себе — все остальное естественно вытекало из ее ясного и недвусмысленного благородства.
Когда оканчивается работа над картиной и ты смотришь на экране на себя, уже вплетенного в ткань фильма, соединенного с музыкой и пейзажами, с работой других актеров, внесенного как элемент в ритм картины, часто и невольно возникает мысль о том, что тебя обманули, что не стоило тебе ввязываться в это скучноватое дело. Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено зря, что ты просто стал орудием, при помощи которого еще раз доказано, что те или иные люди, высоко именующие себя художниками, просто выбрали не ту профессию в жизни. Но иной раз возникают другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти лет со дня выхода картины «Ты и я», видится мне, что мы не во всем смогли соответствовать тому, что требовала и хотела от нас Лариса. Старались — это да, это было. Но одной прилежности в искусстве маловато.
На пузатом и душном самолете Ан-10, тогда еще летавшем с пассажирами, мы вылетели в Краснодар — Лариса, Элем Климов, его брат Герман и я. Это была чистая авантюра, причем совершенно несерьезная. Лариса была несказанно измучена нашей только что закончившейся картиной. Надо было срочно куда-то убежать из Москвы.
«Организатор отдыха на юге», то есть я, имел лишь адрес «Геленджик, автопансионат „Кубань“», где в то время находилась сборная страны по горным лыжам и куда меня как-то мимоходом звали. Ко мне примкнула Лариса, к Ларисе муж, к мужу брат. Как ни странно, но вот такие чисто авантюрные номера чаще всего оказываются удачнее и запоминаются больше, нежели глубоко продуманные и подкрепленные тяжелой артиллерией писем и звонков мероприятия по осаде всяческих многоэтажных крепостей на Черном море. Знакомый тренер устроил нас, проведя как членов сборной СССР по горным лыжам. Ларису это очень смешило, и она говорила, что единственная сборная, куда бы она могла по праву попасть сейчас, — это сборная нервноистощенных.
Мы поселились в молодежных бетонных «бочках», вокруг которых плескалось «море веселья». Мы мечтали только об одном — выспаться от души и выкинуть из головы долгоиграющую мучительную пластинку фильма. Он был снят, и уже невозможно с ним что-либо было сделать. Мы испытывали к только что появившейся картине весь набор родительских чувств — от угрюмых обвинений в гениальности до веселого ощущения бездарности. Мы стремились немедленно забыть многочисленные переживания, лица, разговоры и поэтому энергично ринулись к предметам, давно забытым нами, — морю, стадиону, прогулкам по набережным, вечерним шашлыкам, которые обмахивали фанерными дощечками грустные молодые мужчины. Мы вечером даже пошли на веранду танцев. Веранда была как веранда, обычное приморское дело. Пасть эстрады, где свешивались полуоторванные штормовыми ветрами фанерные листы. Мертвящие лампы дневного света. Скопления женщин.
— Ну, берегитесь, — засмеялась Лариса, — сейчас местные кадры вас расхватают.
Массовик, сменивший унылого аккордеониста, воскликнул: «Граждане женщины! Прошу к исключительно интересной игре! Прошу изъявить желание со стороны женщин!» Мы все посмотрели на Ларису. «Дураки!» — сказала она нам. Тут возле нас появилась новая пара. Столичные, красивые, молодые. Красивый вертел на пальце ключи.
— Вот и танцы, — сказал Дима (имя его станет для нас очевидным из последующих событий). — Прелесть.
Он легко обнял Люсю (ее имя тоже станет нам известно) рукой, свободной от ключей.
— Я, — сказал он, — ты, «Жигули» и море. Все сбылось.
Тут я заметил, что Ларису больше совершенно не интересует происходящее на площадке. Она отодвинулась в глубокую тень и не спускала глаз с подошедшей пары. «Знакомые ее, что ли?» — подумал я. Между тем на площадке призывам массовика рискнула соответствовать лишь одна женщина, красивая, рослая. И высокая желтая прическа была на ней, как шапка черкеса. Остановившись в центре круга, она, вызывающе подняв подбородок, ожидала конкуренток. Никто не шел. Массовик продолжал зазывать в микрофон. Тут Дима легко подтолкнул свою спутницу.
— Ты что, с ума сошел?
— А что, прекрасная будет хохма! — сказал он, разгораясь от идеи. — Тайно удрать на юг и в первый же вечер на пошлейшем аттракционе… А? Люсь, давай!
— Я очень устала, — ответила она.
— У нас вот тут есть желающие! — закричал Дима и стал выталкивать свою подругу в круг. Блондинка в красном сощурила глаза, пытаясь определить, откуда исходит дерзкий вызов.
— Вот и начало сюжета, — тихо сказала Лариса. Она монтировала все, любой жест, взгляд, пейзаж. Она так была устроена.
— Есть еще желающие? — спросил массовик.
— Есть, но только они не хотят, — ответили из темноты. Массовик дал знак аккордеонисту, и тот извлек из инструмента душераздирающий туш.
— Никогда так не снять, — сказал Элем.
— Никогда, — сказала Лариса.
Оказалось, что игра состояла в том, что надо было вспомнить максимальное количество мужских имен и при произнесении каждого имени двинуться на шаг вперед.
— Драматург! — сказала мне Лариса. — Записал бы.
— Я на отдыхе, — ответил я.
— Начали! — воскликнул массовик.
— Степан! — странным голосом сказала блондинка и совершила первый шаг.
— Рраз! — крикнули вокруг площадки.
— Иван Романович!
— Два!
Дальше следовали: Коля, Додик, Владимир, Сашок, Константин, Терентьев Федор Анисимович («Без личностей!» — закричал массовик), Павлик, Семен, еще раз Семен другой (массовик: «Это не по правилам!»), Боря с автобазы, очкарик, как звать не знаю (массовик: «Очкарик не имя, гражданка выбывает!»). Все вокруг кричали, каждый считал необходимым высказать свое мнение и о Федоре Анисимовиче Терентьеве, и особенно о никому не известном очкарике без имени. Победно оглядывая темноту, блондинка вернулась на прежнее место. Тут же к Люсе подскочил фальшивым опереточным шагом массовик с карандашиком микрофона в руке. Люся взяла микрофон, сделала один шаг и сказала:
— Дима.
И остановилась и протянула микрофон массовику.
— Ну? — сказал массовик.
— Все, — сказала Люся.
— Как все? Выходит, что же — единственное число?
— Вот именно, — сказала она и, давя в себе слезы, быстро пошла к спасительному краю темноты.
Здесь курил уже известный нам Дима, твердо и без колебаний сказавший:
— Ты просто идиотка.
— Что? — спросила она.
— Зачем все это афишировать? Здесь же масса людей отдыхает с «Моспроекта»!
— Фантастика, — сказал Элем.
— Правильно мы назвали картину, — сказала Лариса. — «Ты и я». Сейчас мы видели еще один ее вариант, на другую тему, но с тем же названием.
(Как-то в середине картины Лариса вдруг усомнилась в названии — хорошо ли оно? По ее просьбе я придумал несколько вариантов названия, в том числе и «Библиотечный день». Мне казалось это название неплохим. У моего героя был действительно «тот день» — день для работы с рукописями. Кроме того, название это имело и другой смысл — день, когда можно подумать, остановиться среди суеты. Но в итоге Лариса вернулась к старому названию. «Ты и я» — две судьбы, их взаимосвязь, диапазон взаимной ответственности: и в главном, и в мелочах.)
Система случаев в этой легкомысленной поездке для нас сложилась очень благоприятно: на следующий день мы случайно встретили двух наших симпатичнейших приятелей — геолога Вима и автогонщика Стаса и укатили из Геленджика в бухту Бетта на их замечательной «Победе» (усиленные рессоры, танковый аккумулятор, V-образный мотор «Шерман», 120 сил). Мы сняли дом недалеко от моря, и по ночам было слышно, как шумят волны. Лариса в основном занималась вопросами кормежки пятерых мужиков. Как истинная хозяйка, она садилась в торце стола и орудовала половником. Иногда она кого-нибудь выгоняла из-за стола по причине невымытых рук. Все, чем мы занимались целый год, теперь казалось далеким и почти нереальным. Мы часто вспоминали ту красивую пару с геленджикской танцплощадки — укороченный вариант фильма с нашим названием. По сложным вопросам любви и дружбы у нас обычно выступал Вим, большой специалист в этой тематике. Слова «единственное число», произнесенные замечательным массовиком, вошли в наш местный сленг. Мы играли в волейбол, рыбачили, ходили в горы и даже заблудились. Мы ходили в летнее кино, где простыня с артистами шевелилась под морским ветром. Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем, это и было счастьем — тогда, когда мы были вместе…
Формула времени
Писать о песенном творчестве Булата Шалвовича Окуджавы — дело трудное. Он все написал о себе сам. Его творчеству не нужны ни переводчики, ни толкователи. Шокирующие своей дремучестью предисловия: «…Я в этом произведении хотел изобразить…» — не для него. Он что хотел, то изобразил. Что намеревался сказать — сказал. Потому статья моя — просто заметки старого поклонника и любителя песен Булата Окуджавы.
Песня, как и всякий другой вещественный предмет, разумеется, стареет. «Стих может постареть и ржавчиной покрыться иль потемнеть, как медь времен Аустерлица…» Кто сейчас рискнет вспомнить песни четвертьвековой давности? Самые популярные: «Мишка», «Ландыши», «Чудо-песенка», «Королева красоты». И когда среди этой однодневной травы, на шипящем всеми коленками и сухожилиями магнитофоне «Спалис», где лента шла, как старая недовольная змея, появились первые песни Булата (вот Булат — это было просто, но фамилия была действительно заграничная, некоторые полагали, не тайный ли он итальянец) — вот когда потянулись песенки через Москву 1958 года, как через головку магнитофона, — тут, судари, раздались непристойные крики и резкие высказывания: «А где, товарищи, метафора? Где она — царица поэзии? „Последний троллейбус“ — ни одного поэтического сравнения. И что это за скворчонок? Кто он такой? Он вообще — существует? А „круглые затылки“? Они и без того круглые. Все, что он пишет, — банальность. Ах, какая игра слов: Королев — король! И это в те дни, когда наши лучшие молодые поэты дают нам, понимаете ли, буквально образцы нового слога, новой рифмы: Фидель — фитиль! — этот с неизвестной фамилией пытается добиться дешевой популярности при помощи гитары, отвлекая молодежь от современных задач!» Ах, судари мои, было все это, было. «Литературщина», «цыганщина», «нытье». Конечно, никто не передавал, не печатал. Лишь наивный журнал «Пионер» опубликовал песню о барабанщике, полагая, что раз барабан — значит пионерская тематика.
Несмотря на возмущенные крики с литературной стороны, песни эти все пелись и пелись, пелись группами, отдельными коллективами и — что самое страшное — пелись в одиночку. Так сказать, индивидуально. И правда, что поражало в первых дошедших до Москвы песнях Булата Окуджавы, так это пушкинская простота. В то время, когда вся молодая да и потянувшаяся вслед за тонконогой модой пожилая поэзия пыталась поразить мир то лесенкой строк, то криками на стадионах, песни малоизвестного молодого человека достойно и спокойно представляли глубинную, основную струю национальной поэзии. Две правды были в них — правда жизни и правда художественного образа. Оттого эти песни и были, и стали современными, и никак не собираются стареть. И происходит так не только потому, что в них изображена быстро меняющаяся технология временного мышления или архитектура шатких сиюминутных ценностей. Песни Булата Шалвовича — это поистине формула времени, начиная от прямого ее выражения — «как просто быть солдатом» — и кончая сложнейшими философско-поэтическими притчеобразными построениями, о которых можно писать целые трактаты. Именно потому песни Окуджавы не покрываются пылью времен, и, берусь это утверждать как до сих пор действующий исполнитель, его песни четвертьвековой давности можно исполнять на любой аудитории, несмотря на то, что они известны более, чем что-либо. Они стали настоящими народными песнями задолго до того, как робкие издатели решились их издать.
Я рискну утверждать, что Булат Окуджава творит и существует к счастью для нас. Это не просто присутствие в национальной поэтической атмосфере некоего эталона, — он наш хороший знакомый, не кичащийся своей сердечностью, не выставляющий, как говорят американцы, «лучшую ногу вперед», он — человек, которого слава не сделала другим. Само присутствие великого мастера, создателя современной песенной классики в нашей жизни подобно ясному свету. Во всяком случае, каждый сочинитель, выступающий в песенном жанре, всегда может сверить собственные усилия с живым творчеством Булата.
Когда на аэродроме Внуково-2 под развевающимися флагами труженики почетного караула показывают удаль и молодечество под музыку композитора Окуджавы, я с улыбкой думаю о том, что мы привычно называем словом «время». Под музыку самоучки-гитариста, не знающего даже нотной грамоты, совершаются официальные государственные церемонии. Впрочем, свидетельство ли это успеха? Я совсем не в том смысле. Просто при этом всегда вспоминаются статьи о Булате в молодежной прессе с нарочито плохо скрытыми оскорблениями. Проходит почетный караул, вдрызг разбивая хромовыми сапогами тонкие лужи на бетонных плитах. Проходит время, разрушая «ошибочные представления и кучу мнимых аксиом». Сгнивают заборы на старых писательских дачах. Стареют телевизионные дикторы, облысели некогда кучерявые авторы самодеятельных песен. А песни остаются. Вот в чем счастье.
В одной из статей критик Юрий Карякин высказал замечательную мысль:
Поделиться книгой: