Крематорий здравомыслия

Осень в походе. Ее попросим Немного обождать у зеленой двери: Мы еще не готовы, Солидная Осень, – Еще не сшито платье из желтой материи. Нос и щеки, увы, в веснушках, И дремучи березняк и осинник. Подожди, Осень! Сны и грибы засушим, Как летом цветок засушили синенький.

Виденье

С пруда идут к ночлегу утки Широкия, довольныя. Под деревом стоят малютки, Разочарованныя полем. За полем лес – высокий, страшный, А рядом – домик с садиком. Наполнен розовою кашей Горшок из туч на западе.

На террасе

Помост росистый, барьер нетвердый. Я нахожу, что это – палуба. А там, за крышей, туман фиордов И горизонт морей опаловых. Я знаю, кто я, смиренный дачник: Седой и дикий путешественник. Мой бег надводный еще не начат, Но был разлуки плач торжественный. Сказали внятно: – уйди… уйдите. Пожали слабо руку пухлую. Я должен ехать, хотя б в корыте Разбитом Пушкинской старухою. Как хорошо, что я изгнанник, Как хорошо, что вы уедете. Я вижу, вижу, как с океана, Иной наклон Большой Медведицы.

Петр Погодин.

С.-Петербург.

Михаил Сандомирский

Ведьма

Вся изогнувшись, в страсти бешеной, Шепчешь: «Еще! Еще!» Мысли встревоженно шепчут: – Где ж оне, Розы под черным плащем? Светит луна у окон стрельчатых… – Зелень воды. Дьяволом мы сегодня повенчаны, – Я и ты.

Сумерки

Небо в манере Уистлера. Сумерки. Пятый час. В мире одна лишь истина – Пристальность Ваших глаз. В небе точкой сиреневой Вспыхивает звезда. В сердце моем, Евгения, Ваше тихое «да!»

Михаил Сандомирский.

Киев

Константин Чайкин

Майская ночь

Ночь мая, в купы тополей Пролив свинцовыя белила, Густым карандашем теней Свой взор безпутный углубила. И в рваном кружеве листвы Огни, как бриллианты Тэта, Истоптанный ковер травы Пестрят мазками тьмы и света. Бульварный смех, духи, табак, Улыбка, взгляд в упор и грубый, Среди безсмысленных зевак Взывающия медно трубы. Сгибая звуки в колесо Или вытягивая в жерди, Терзают вечныя morceaux Тревожимаго в гробе Верди. В толпе прожженых бульвардье, Девиц, молящих о подачке, Как в размалеванной ладье, Плыву, отдавшись общей качке. От скудно прожитого дня В моей душе темно и пусто, И жадно смотрит на меня Луна, набеленная густо.

Константин Чайкин.

Москва

М. Моравская

Фиалки

Каждой весной мне кажется, Что жизнь надо изменить, Что прошлое с будущим не вяжется, Что надо порвать нить. И когда на гулкой мостовой Тает снег грязный и жалкий, Мне хочется выращивать фиалки Каждой весной! Не всходят у меня зерна, – Я живу на теневой стороне… Но я поливаю их упорно И вижу фиалки во сне… И каждое утро мне кажется, Что комната стала иной… Неужели ничто не развяжется И этой весной?

Жалость уходит

Трудно жить одинокой, не черствея, Уже я – злой человек. Лишь о прежней нежности жалею, Проходя мимо бедных и калек. Не достану, чтобы руки не иззябли, Перед нищим на морозе кошелька… Это мелочь, это капля от капли, Но значит – жалость далека. Ах, спасите, от черствости спасите! Хоть нищим пусть я буду родной, Пусть не рвутся трепетныя нити Между мной и всей болью земной.

Южная истерика

Я хочу на юг! Я хочу на юг! Всех чахоточных везут теперь на юг… Но я не больна, Только очень мне грустна Гулкая и мутная городская весна… А весна близка, И капель близка, И темней снега, – Скоро будет в городе плеск и стук.. Но у меня тоска. Только тоска, – И никто не возьмет меня на юг.

М. Моравская.

С.-Петербург.

София Бекетова

«Прощайте! Уезжаю в Баден…»

Прощайте! Уезжаю в Баден. Не могу переносить русский воздух, – В нем всегда слышится ладан! Хочу отдохнуть на водах. Здесь мне скучно – меня не ценят. Здесь одеваются совсем не тонко. Взгляните: сколько кружев и лент! Точно все вырвались из Гонконга. Там эспри на шляпах гораздо пышнее, Там я совсем иностранка. Там, в Казино Страстей, решительнее Бердслэя Свою репутацию поставлю «уа banc» я.

София Бекетова.

Москва

Прозаические эксперименты[3]

Два экстракта из романа «Интродукция самоубийцы».

1.

Аэро было небольшое. Поэт говорил по привычке банальныя новости и вытаскивал из своего мозга зеленых червячков. Кокотка подводила веселым карандашем душу. Я надел на мое сердце пенснэ и разглядывал воздушных проституток.

Небоскребы поплыли вниз. Мы заглядывали в окна потому, что это ужасно весело. В одной комнате качался оскаленный ужас на полотенце. В другой студент готовился к страстному экзамену и зубрил. Иногда, желая проверить себя, раздевался и перед зеркалом разсматривал себя с пяток до губ. Небоскребы вростали в землю до крыш и только трубы торчали рифово.

…Приехали куда-то. Губернатор Аэропапуасии не вышел, но его секретная тишина приглашала нас закусить бутербродами с безмолвием…

…Свеже зернистая покойность была очень вкусная; облака, оказывается, отличныя салфетки, только их надо чаще стирать в ветровой щелочи. Хлеб из черных градовых туч, если его намазать солнечным маслом, гораздо вкуснее. Мы весело болтали и за чашкой черной ночи вырезали себе на память из пустоты болванчиков, ужасно похожих на критиков…

Так как у нас не было с собой паспорта, то секретная тишина что-то объяснила двум болитам, которые прогнали нас, говоря, что нехорошо так обманывать. Впрочем, кокотка с Малиново-подведенной душой переговорила с луной – своей двоюродной матерью – и обещала оказать протекцию.

…Опять небоскребы поползли к нам навстречу. Поднимались приветно маяки с черными дымовыми флагами. Стало опять жарко от движенья мотора, и мы решили все вместе искупаться. Но тут в душе раздался телефонный звонок. Звонили из сердца моей жены, что там уже завтракают: пришлось поздороваться с разлукой и пойти домой. Ужасно весело было сегодня, 30 сентября 1913 года.

2.

Я снял мои мысли и пристально протер мозги. Сердце отчаянно чесалось, и я взял в руки воспоминанье и почесал им сердце.

Высунул кусочек взгляда за окно. Вечер сосредоточенно стукал на пишущей машинке, и мелькали огнебуквы. Моторы с быстротой небоскребов переносили людей в другую строчку. Трамваи танцовали танго, то сближаясь, то расходясь. Я перелистнул улицу и посмотрел в другую сторону. Там стоял достраивающийся скелет; толпы втекали и вытекали из кинематографа, вымывая оттуда позы Линдера. Осоловевший алкоголь прошатался по тротуару. Время потеряло из ридикюля еще полчаса.

По телефону вошла дремота и уселась ко мне на веки. Сонность придавила сознанье, и оно пискливо стонало из-под серии снов. Тогда я вывел эту серию в тираж и проснулся. Пока я спал, воришки подгриммировали физиономию часов и украли у разсеяннаго времени еще несколько серебряных минут.

Город надел черный фрак. В жилетный вырез вставил несколько электрических фонарей и постучал заводской трубой по пюпитру неба. Все стихло, а потом мотоциклы и машины засимфонили полночь. Нет! Она не протрещит около моего окна пропеллером; вероятно, мое желание сломалось или не хватило страсти, и аэро не дошумел. Сотни звездных рысаков выбежали на пробежку перед Дерби. Все равно – оно достанется Большой Медведице: она мой фаворит.

Нет! Она не будет!

Я открыл американский шкап, кинул на нижнюю мысль мой восторг и, достав с верхней отчаянье, запер.

Вышел и положил на рельсы мою надежду…

Вадим Шершеневич

Княжна Каракатицева

Разсказ

Княжна Каракатицева принадлежала к той серии неряшливых старух, которыя с закатом солнца оцепляют город и в сумерках сосредоточенно и осмысленно снимают с левой ноги башмак: снимут и начнут высыпать из него электрическия машинки, падагрические вздохи, богадельни, злобу во вдовьем наряде, сплетническое кровохарканье, котлеты и вставныя челюсти. Их жалко, но мне отвратительно смотреть на них, потому что вши прыгают по ним и вмешиваются в их разговоры. Чорт ее знает, по каким она ютится мышеловкам, но ни я, ни Арзарумочка никогда не встречали ее (Каракатицеву) днем. Пока город белится, встает на дыбы, ржет, топокопытит, и все с такой фешенебельной деловитостью, княжна, должно быть, перемывает свои баночки. Но когда вечер обуздает его и черная амазонка, закурив свои дуговые и газовые фонари, сядет на дамское седло, старуха Каракатицева вылезает из бедной дырочки и, не делая никаких книксенов, перебирает тротуар. Ночныя улицы, ночныя улицы! На бульварах женщины выжимают из засохших грудей кровь, и прохожий выпивает рюмку, уверенный что это вино; высоко подпрыгивая на распухших шинах, лихач провозит пьяные поцелуи; сыщики и тени корчатся в объятьях и в садистическом аффекте царапаются и кусают и режут друг друга. А черная амазонка гордо сидит на смирном теперь коне и на ея вуали горят электрическия рекламы – там выскакивает: «эротика», а потом «здесь продается вдохновение молодым поэтам», потом «Бальзамулин, лучшее средство против безсилья» и еще многое другое. Если же всмотреться, то это вовсе не вуаль, а самый обыкновенный млечный путь.

Но княжна Каракатицева раскрашивает ночными войлочными туфлями не снег Тверского бульвара, но переулочных тихих корридоров. Около дома баритона NN она вынимает из кармана лестницу и приставляет ее к стене vis-avis. Сидя на 17-ой снизу ступени, она смотрит в окна на баритона NN, а он семейный человек. Она берет коробочку из под гуталина и капает в нее маленькими каплями свое отчаянье и прокисшую микстуру своей сорокалетней любви.

Что значит любовь! 40 лет тому назад баритон NN незаметно для самого себя вырезал на сердце княжны свою монограмму (собственно, он собирался вырезать на березовой коре перочинным ножичком имя «Амалия», но вышло совсем не так), и вот старая дева Каракатицева сидит на 17-ой ступеньке лестницы и капает капли из неистощимаго пузырька. 2-ого декабря в половину перваго ночи мы возвращались с Арзарумочкой; было очень сантиментально – я нежно щекотал Арзарумочку за ухом и под мышкой. На вуали амазонки горело отчетливо: «Подарок молодым хозяйкам или как нужно вести себя молодоженам, издание 4-ое». Вдруг вспыхнул какой то шум (Арзарумочка поставила уши и испуганно раздула ноздрю), и на черном катафалке с факельщиками подкатил, как всегда, к месту происшествия доктор. Я высунул подальше язык и увидел: лестница лежала на мостовой и около труп разбившейся княжны Каракатицевой, осколки пузырька и коробка из-под гуталина. Это было ужасно! Чтобы Арзарумочка не увидала, я накрыл переулок своим носовым платком и мы, щекоча друг друга, еще нежнее и сантиментальнее пошли прочь.

Хрисанф

Открытое письмо М. М. Россиянскому

Дорогой Михаил! Когда я прочел в «Вернисаже» твой ответ кубофутуристам, я внимательно вдумался в твои разсуждения о том, что такое слово. Твой разбор составных частей слова не удовлетворил меня, хотя я и знал, что ты намеренно схематизировал статью по чисто редакционным соображениям. Ты постарался все упростить и свести почти к аксиоме, доказывать которую надо только готтентотам – вспомни, что так мы с тобой называли нашу здравомыслящую, логическую публику. Я не стал бы возражать тебе и не для того я писал это письмо. Некоторыя мелкия расхождения я мог бы выяснить в частном письме к тебе.

Думая над вопросом: чем тебе пришлось поступиться ради ясности, я понял, что ты выкинул дифференциацию элементов слова. В самом деле, мы можем разсматривать слово с четырех точек зрения. Прежде всего, есть то, что ты назвал, по моему – довольно метко, «слово-запах». Для большей ясности я позволю сказать себе, что ты под этим подразумевал внутреннюю физиономию слова. Далее, в слово входят известные звуки, и мы можем сказать, что существует при известном взгляде «слово-звук». Далее, есть то, чем руководились все до наших футуроопытов. Слово имеет в себе известное значение, содержание. Отделим еще: «слово-содержание». Однако, содержание внесено в слово умственной работой. При интуитивном возникновении слов они знаменовали собой не определенное значение, не ясный смысл, а хранили некий образ. Это вполне ясно и давно известно. Чтобы не останавливаться на этом, укажу такой примитивный пример: слово «копыто» первоначально обозначало вовсе не конец ноги; оно живописало нечто такое, что копало землю. Этим обстоятельствам мы обязаны известной звукоподражательностью наших слов, их жизненностью, и поэтому так мертвы надуманные языки; (теперь ум не может создавать образов и он создает слова по значению). Эту живописность слов приходится иметь в виду, и отметить «слово-образ».

Если мы вникнем в сущность историческаго процесса, то ясно увидим, что постепенная замена преобладающаго элемента слова, т. е. образа, содержанием, влечет за собой неизбежно безобразность слов, обусловливающую их безобразность. В самом деле, всякое выражение в момент его зарождения было не комбинацией «слов-содержаний», а сплавом «слов-образов». Затрудняюсь сейчас сказать: кто первый употребил выражение: питать надежду. Но ясно, что это было образное сочетание. Время, со свойственной ему любовью к чистоте и опрятности, тщательно стерло образ, и у нас остался трафарет, говорящий очень много нашему соображению, и пустой для нашего воображения. Я думаю, что, если выкинуть устаревшее слово «питать» и заменить его более современным «кормить», то выражение: я кормлю надежду – покажется странным, не только потому, что в нем одно слово заменено другим, а потому, что оно заставляет понять живописно образность выражения.

Я чувствую, что, прочитав эти старыя и скучныя тирады, ты внимательно посмотришь на дату письма, может быть, сосредоточенно поймаешь муху, и, уж наверно, будешь нетерпеливо ждать чьего ни-будь звонка по телефону. Ты хмуришь брови и спрашиваешь: зачем он, чьи стихи ты так любишь, написал тебе это скучное письмо, почти рекомендацию к тебе своей старьевщины.

Подожди; сейчас я объясню, зачем я пережевывал эту скучную материю. Я часто думал над загадкой: почему поэзия у нас, хотя и медленно, но все-таки эволюционирует, тогда как художественная проза застыла памятником нашей косности?

Мне кажется, что причину этого следует искать в непонимании задач прозаика. Уже довольно давно наши поэты, лидируя за собой массовое признание, дошли до мысли о свободе поэзии. Редкия вспышки реализма так мизерны, что об них говорить не стоит. Поэзия освободилась от роли прислуги, и ей к лицу гордый лозунг: искусство для искусства. Но почему никто не обратит внимания на прозу? Прозы у нас нет. Проза служила и служит то логике, то быту, то психологическим экспериментам. Прозы для прозы мы не знаем. Правда, были попытки обновить прозу; укажу хотя бы на прозаическия симфонии А. Белаго. Он стоял почти на правильном пути, но увлечение звуковой и смысловой инструментовкой отклонило его от главнаго.[4]) Б. Лифшиц предлагал сломать грамматику; но это нелепо и безцельно. В чем же метод обновления? Я знаю, что наши писатели и филологи полагают обязательным пользование в художественной прозе смысловым элементом слова. Но это утверждение не столько истина, сколько привычка. Ведь, «слово-содержание», как материал, не отграничит художественной прозы от прозы вообще, и мы принуждены будем отказаться от мысли определить: как пользуется писатель словом в художественной прозе?

Вот тут-то, дорогой Михаил, и вспомни, что я скучно говорил тебе сначала! Писатель должен пользоваться «словом-образом» при художественной прозе. Он должен отрешиться от «слова-содержания». Предоставим это кропотливым ученым и философам; нам в слове нужно его девственное состояние: его образ. Если мы примем этот метод, то увидим, что проза будет сочетанием слов-образов, подобно тому, как поэзия есть сочетание «слов-запахов». В прозе мы будем оперировать с физиономией слова, тогда как в поэзии мы имеем дело с физиономией физиономии того же слова. Я не буду оспаривать твоего восклицательнаго (а может быть, и вопросительнаго) знака: как можем мы отрешиться от содержания слова, если весь процесс нашего разговора есть сочетание «слов-содержаний». Это трудно, но это не немыслимо; могли же мы работать в поэзии исключительно над «словом-запахом». Немного усилий – и мы справимся с новой трудностью и, как мне кажется, получим чистую художественную прозу. Я думаю, ты задашь вопрос: почему я все это не написал именно по новому методу? Но, ведь, это разсуждения, скучный разбор, а не произведение искусства. Для того, чтобы ты мог еще яснее понять меня, я вкладываю в письмо образцы новой прозы[5]). Не укоряй меня за краткость, которая повлекла некоторую неясность. Ты поймешь меня с полуслова, даже с четвертислова, а я, право, не в состоянии писать длинныя письма, на которыя надо наклеивать три марки.

Я буду очень рад, если ты возразишь мне и опровергнешь мои безделушки, которыя мне дороже многаго; впрочем, я буду не менее рад, если ты разовьешь мои положения и выяснишь мне многое, что для меня драгоценно своей невполнезаконченностью.

Вадим Шершеневич.

P. S. Чтобы затруднить твою аттаку и привить себе от нея защиту, я позволю себе добавить два слова. Конечно, я не собираюсь требовать от прозаика филологическаго отношения к своей работе; я предполагал, что слова будут комбинироваться в образы и при этой комбинации в расчет будут приниматься, главным образом, «слова-образы». Впрочем, я боюсь, что я своим объяснением еще больше запутал дело. Чтобы отклонить от себя упрек в никчемном оригинальничаньи, добавлю, что мной все время руководила (вдумайся в это слово: в нем так мало осталось образа, и я сам употребил его почти безсознательно) мысль о необходимости дифференциации искусств.

В. Ш.

Из отрывного календаря элементарностей

Понедельник.

Готтентоты и полуготтентоты злятся, когда мы говорим им «Тютчев, Пушкин и пр. весьма хороши, однако, нельзя писать так, как они. Если бы сейчас жил Пушкин и писал так, как писал он 80 лет тому назад, то был бы он совершенной бездарью». – «Как», дергаются наши собеседники: «Вы не признаете вечных ценностей в искусстве?» И никак нельзя убедить их, что вечныя ценности мы признаем, и что, все-таки, вышесказанное остается безсомненным. Вся беда в том, что, как они, так и мы, недостаточно осознаем разницу между материалом и формой. Материал стиха: ритм, слово, рифма (разумея под рифмой и ассонанс, и диссонанс, и белыя окончания). Форма стиха: не просто совокупность элементов материала, но нечто новое, из этих элементов образующееся. Материал – тело, форма – душа (сравни любопытный афоризм В. Розанова: «Дух есть запах тела»). Материал, как тело, временен и тленен; форма нетленна и всегда. В самом деле, слова, ритмы и рифмы, т. е. материал, непременно меняются во времени. Сегодня слово «младость», рифма «вечерний – суеверней» и правильный ямб, взятые сами по себе, в сыром виде, вне какой-нибудь формы, имеют совсем иной тембр, чем тот, который имели они во времена Пушкина или Тютчева. Поэтому писать сегодня по-Пушкински, т.-е. пользоваться словами, ритмами и рифмами Пушкина, вовсе не значит создавать ту форму, тот дух, которые создавал он – несмотря на внешнюю одинаковость элементов, элементы будут уже иные, измененные временем, и будут создавать, следовательно, и иную форму. Но надо помнить, что временному изменению подлежит материал сам по себе, вне формы – лишь только поэт соединит определенным образом элементы материала и тем самым создаст форму, элементы эти застынут, окаменеют и никакое время не коснется их. Слова, ритмы и пр., будучи соединены в нечто единое, перестают жить своей индивидуальной жизнью, но форма бальзамирует их, и они остаются навеки такими, какими они были в момент стихосложения. Поэтому, слово «младость» само по себе изменилось со времени Пушкина, но это же слово, заключенное Пушкиным в стих: «И меркнет милой Тани младость», осталось тем, чем было оно для Пушкина: элемент материала – вещь, подверженная изменению и даже смерти – стал частицей формы и тем самым купил себе безсмертье. Безсмертная природа формы и тленная природа материала и объясняют то, чего никак не могут понять наши готтентоты – совместимость нашей любви к гениадам прошлаго с нашим презрением к тем, кто не уходит от этих гениад хотя бы настолько, насколько наше время ушло от их дней.

Воскресенье.

Как завидую я тебе, философ! Готтентот не только не станет критиковать твою книгу, но даже не посмеет прочитать ее – он знает, что для понимания твоей метафизики должен быть хоть несколько подготовлен. Почему не так относится он к поэзии и, вообще, к искусству? Понять данное стихотворение значит постичь его форму, его дух; форма создается материалом, а, следовательно, для того, чтобы почувствовать форму, нужно понимать материал, т. е. улавливать тембр его элементов. Тембр элементов материала даннаго стихотворения опричинен всей историей словоритморифмотембров. Итак, для того, чтобы понять данное стихотворение (о, нечего, нечего ломать себе голову над его содержанием!), нужно, кроме «чутья», иметь хоть некоторую осведомленность в истории словоритморифмотембров. Ах, как был бы я рад, если бы смог этим длинным словом запугать господ готтентотов!

Пятница.

Три аллегории о форме и содержании.

Реалист: Рой, рой глубже, ничего, если ты испачкаешься в земле! Доставай камни, показывай их – ради Бога, как можно больше камней! Ну, конечно, можешь их промыть, пусть блестят, если тебе этого так хочется.

Символист: Рой, рой глубже! Но, пожалуйста, возьми фарфоровую лопатку с китайскими цветочками на ней и облачись в хитон. Достань там в глубине философский камень, отшлифуй его, и пусть в нем отражается небо – это главное, это самое главное! Пусть в твоем камне отражается небо!

Футурист: Рой, рой глубже! Ищи в земле золото, камни, несчастную любовь, кости мамонта – ищи, что хочешь, но ищи усердно и не делай ни лишних движений, ни ненужных жестов, будь целесообразен и экономен в своих поисках – мне совершенно все равно, что ты найдешь там: я смотрю на твои движения – в них и твоя душа, и вся соль вселенной!

Секретное примечание для господ поэтов: Тссс!.. Не говорите готтентотам, но вы заметили, что все они – и реалист и символист и футурист – усердно роют какую-то землю?

Примечание для близоруких и дальнозорких и, в частности, для Корнея Чуковскаго: Обратите внимание на то, что футурист хочет брать соль совсем не из той солонки, из которой брали реалист и символист.

М. Россиянский

Пошлость на пьедестале

(«Звенья». К. Бальмонт. Избранные стихи).

После безцветной, антихудожественной поэзии конца прошлаго века, когда описанье для описанья, точная фотография и «честная» гражданская болтовня были возведены на пьедестал – появление Бальмонта было встречено с восторгом людьми, любившими поэзию, как искусство сочетания слов. Однако, с тех пор пробежало два десятка лет, новое искусство завоевало территорию, и мы можем смотреть на Бальмонта не как на дерзателя, а спокойно определяя его место в ряду русских поэтов. Подойдем к его стихам со спокойной оценкой: для этого нам необходимо разобрать форму Бальмонтовских стихов. Ведь, история искусства должна разсматриваться, как некая фуга, где постепенно вступают новыя формы. Обширное понятие слова «форма» мы для ясности упростим разложением на главные элементы: размер, образ, рифма, эпитет.

Размер: «Точно мук у них так много». «Иль довольно, что в этом вот сердце пожар». «Когда уж умер каждый звук». «Темный камень драконит уж не так хорош на вид».

Эпитеты: «тайныя грезы», «светлые сны», «безграничная тоска», «мир чудесный», «розы небесныя», «ласки безумныя».

Конечно, это не исчерпывающие примеры: можно было бы исписать десятки страниц выписками трафаретов, можно бы было перечислить сотни рифм и образов, которых не употребил бы ни один поэт со вкусом и тактом уже по одному тому, что они составляют достояние толп бездарей. Конечно, на тысячах страниц, где Бальмонт, как попугай, перенимал облики Лермонтова, Фета, Ницше, По, Шелли, русских народных сказаний, раскольничьих импровизаций, литовских и всемирных преданий, можно найти и удачныя места, но они тонут в безвкусице и пустоте. Да и можно ли сыскать поэта, хотя бы самого плохого, у котораго на протяжении тысячи листов мы не нашли бы десятка удачных мест? Наши критики, раз навсегда сговорившись упрекать Брюсова в реторичности и надуманности, восторженно хвалят в Бальмонте темперамент, непосредственность. Правда, как только мы добрались до искренности – пошли дела семейныя, и нам надо было бы умолкнуть потому, что все равно никто не скажет нам, где грань между искусством и искусственностью – но нам кажется, что и в уверениях критики, что Бальмонт – поэт милостью Божией, есть существенное заблуждение. Что, как не реторика высшей марки, фразы, вроде следующих: «Кому я молюсь? Холодному ветру. Кому я молюсь? Равнине морской… Куда иду я? К горным вершинам. Куда иду я? К пустыням глухим». А целый ряд пьес, начиная с «Я изысканность русской медлительной речи» и кончая «Гимном огню» – разве это не самая пошлая и банальная реторика?

Историки искусства отнеслись отрицательно к переделкам народнаго творчества интеллигенцией; неужели же мы не так же отнесемся к стихотворным переложениям Бальмонтом мировых мыслей и форм?

Нам не следует забывать заслуг Бальмонта в деле разрушения реалистических чучел, но у нас должно хватить смелости и вкуса, чтобы отвергнуть Бальмонта-поэта, Бальмонта-созидателя. Конечно, если Бальмонту угодно, он может пересыпать свои нищия лохмотья, как нафталином, уверениями, что он, гневный, пламенный, перепевный, брат ветру, отец солнца, словом, проследить всю свою родню в мире стихийных явлений, но неужели эта мишура может кого-нибудь обмануть? Когда человек начинает кричать, значит, у него не хватает голоса пропеть. Косноязычная и пошловатая поэзия Бальмонта сродни, конечно, не ветру и солнцу, а бездарностям Ратгауза и прочих составителей словарей стихотворных банальностей. В заключение замечу, что в предисловии Бальмонт пробует спасти себя от выхода в тираж созиданием неологизмов по методу Северянина (тайновесть и т. д.), но одним комичным неологизмом, вроде «внутрезоркость», ужасно напоминающим «Трезорку», нельзя исправить своего основного дефекта: непригодности к сильному и острому поэзному творчеству. Конечно, толпа еще долго будет внешне приветствовать патоку Бальмонта, внутренно со скукой перелистывая его страницы, но нам, любящим и ценящим поэзию, надо отбросить ложное прюдерство и спокойно вычеркнуть имя Бальмонта из своей памяти.

Аббат-Фанферлюш.

Милостивым государям

Пишущий стихи и отзывы С. Кречетов дал о «Верниссаже» рецензию в «Утре России». Сначала упрекнул нас в подражании Северянину. Упрек мог бы быть принят в серьез, если бы он был сделан не издателем Северянина. Далее Кречетов, со свойственной ему безграмотностью, укоряет нас в том, что «мы заимствуем эпитеты не у природы, а исключительно у предметов и явлений городской жизни». Что такое «эпитеты городской жизни» – это секрет Кречетова. Однако, зная поразительное уменье Кречетова говорить невероятныя нелепости со времен «Золотого Руна», мы и этим упреком не огорчились. В конце отзыва рука новаго Хлестакова вывела: «Мезонин может стараться помещать стихи Брюсовых (?) или Сологубов (?) на почетной первой странице. От этого ни В. Шершеневича не примут за Брюсова, ни В. Брюсова за Шершеневича». Ни В. Брюсов, ни В. Шершеневич никогда не хотели, чтобы их принимали друг за друга. А вот Кречетов упорно добивался и добился того, что все решили, что его стихи плохая подделка под Брюсова.