Купание в пруду под дождем

В этой ранней точке рассказа то, что ум Оленьки принимает очертания кукинского ума, не кажется странным. Просто влюбился человек не на шутку. Всего лишь милая возвышенная версия того, что происходит с любым из нас, когда мы влюбляемся. Мы сливаемся с нашими возлюбленными, разделяем их интересы, наша связь кажется нам единственной и неповторимой, на всю жизнь, и мы счастливы.

К концу стр. 3 счастливый брак сложился, действие замирает. Если далее страница за страницей нам просто предложат итерации того же самого обоюдного довольства с вот этим характерным для Оленьки и Кукина оттенком – он делается все худее и загнаннее, а она полнеет и хорошеет, – у нас возникнет то особое чувство, какое рождается от повествования, никуда вроде как не стремящегося; то же самое мы переживаем, когда кто-нибудь излагает нам свой длинный сон, виденный накануне.

Мы начнем задумываться – на манер все того же Доктора Зойса: «Для чего мне сие излагаешь?»

Допустим, пишу я: «Жил-был пес, который очень любил поесть. Однажды утром он съел свою порцию собачьей еды, а затем съел порцию кота. Вышел на улицу и поел там яблок под деревом. Следом нашел в парке кусок сэндвича с бужениной, съел и его…» – ну вы поняли. Вы уловили алгоритм («пес ест») и ждете, когда возникнет сбой – либо из-за некой непосильной задачи (пес пытается съесть медведя), либо из-за последствий алгоритма (пес делается таким толстым, что больше не может ходить). То, что «этот конкретный пес был вечно голоден и постоянно ел», может, и правда, однако в мире полно таких вот незначительных правд, они достаются нам простым наблюдением: «Однажды в цветочном горшке оказался теннисный мячик». «Одна девушка, ожидая автобус, то и дело прикасалась к собственной макушке».

Жанр рассказа требует от таких вот простых казусов: «Ага, и что?»

Казус в рассказ превращает развитие. Или скажем иначе: когда внезапно ощущается развитие, это считывается как знак того, что казус преображается в рассказ.

Рисунок 1 – фигура, именуемая треугольником Фрейтага, она показывает, как устроен рассказ. Эта фигура на самом деле вполне помогает нам понять, как воздействует на нас любая история, которой это удается. Треугольник Фрейтага – конструкция постфактумная, она, может, и не подскажет нам, как написать рассказ, однако позволяет проанализировать уже развитый – или диагностировать тот, что все никак не разовьется.

Пока продолжается счастливый брак Оленьки с Кукиным, мы сидим себе тихо-мирно в той плоской части под названием «Экспозиция» («Обычно все бывало так»). Пусть Оленька не нарадуется на Кукина в конце стр. 3 («Какой ты у меня славненький!»), нам уже немножко неймется, мы чувствуем, что все необходимое у нас уже есть: базовое положение дел определено и ждет, когда возникнет сбой. Мы бдим: должно возникнуть какое-то осложнение, оно подтолкнет нас к развитию действия.

Рис. 1. Треугольник Фрейтага

На фразе «В великом посту он уехал в Москву» мы слегка оживляемся (особенно с учетом того, что двумя абзацами раньше нам сообщили, что он хворал). Вот зачем Чехов отправляет Кукина в Москву: чтобы с ним там что-то случилось и тем самым возникло развитие действия. (Бывает, я в беседах с учениками пошучиваю, что, если застряли в экспозиции и страница за страницей развития не происходит, достаточно просто вписать фразу: «И тут случилось нечто, изменившее всё навсегда». У рассказа не останется выбора – он вынужден будет отозваться.) [31]

Мы ждем вестей из Москвы. Против ожиданий Кукин не возвращается домой («Кукин задержался в Москве и писал, что вернется к Святой»). Мы прикидываем, из-за чего могли измениться его планы. Он утратил интерес к Оленьке? Влюбился в Москве? Вот в это превращается рассказ? Если так, ты, Кукин, свинья. Но нет: он продолжает слать домой указания насчет театра, и в этом мы прочитываем знак, что Оленька и их совместная жизнь Кукину по-прежнему дороги. Так зачем же Чехов высылает этого персонажа в Москву, если с ним там ничего не происходит? Если все останется как есть и Кукин просто вернется домой – тем же человеком, каким уехал, – нам это отклонение от темы покажется неким зобом избыточности, и мы с ним останемся (все так же) на мели, в экспозиции.

Но тут возникает судьбоносное «но», сообщающее нам, что преображающее событие, которого мы ждали, уже надвигается:

«Но под страстной понедельник, поздно вечером, вдруг раздался зловещий стук в ворота».

Мы думаем: поздний вечер + стук в ворота = дурные вести.

Далее – телеграмма: поздний вечер + стук в ворота + телеграмма = смерть?

В телеграмме комические опечатки. Что печально и забавно – и делает смерть Кукина чуть менее болезненной для нас. На некоем уровне мы понимали, что Кукина необходимо устранить, и прощаем Чехову то, что он Кукина устраняет таким лобовым способом (убивает), отчасти потому, что ради такой телеграммы можно Кукина и убить.

Итак, Кукин почил в Москве. Мне как новому Оленькиному другу ее, душечку, жалко.

Но как читатель я в некотором смысле рад.

Прощай, Кукин, ты отдал жизнь за развитие действия.

Кукина не стало, Оленька в трауре. Рассказ приостанавливается (аккурат перед последним абзацем на стр. 4). Кукина любили, ему подражали, и теперь он умер. Что дальше? Оленька спятит, сопьется, станет носить траур до конца своих дней? Любому писателю, хоть раз сочинившему добротные несколько первых страниц рассказа, знакомы эти нервозные, сводящие с ума рабочие ситуации. Столько возможных дальнейших путей. Каков наилучший? И откуда нам это знать?

Давайте на время отложим вопрос «Как же Чехов все-таки решил, что делать дальше», и посмотрим, что он в итоге предпринимает, а предпринимает он нечто смелое: проскакивает следующие три месяца (все девяносто с лишним печальных послепохоронных дней в промежутке), чтобы оказаться вот в этой точке: «Три месяца спустя как-то Оленька возвращалась от обедни». Вот чего нам не выдают впрямую: «Несколько дней после похорон Оленька не делала вообще ничего. Как-то раз в среду заметила миленькие облачка. В четверг пришло время приборки, но ей это все было невыносимо. Она думала о Кукине, о том, как он всегда обходился с нею хорошо. И вот, как-то раз в четверг она прибиралась в кухне. Там она обнаружила запасные очки Кукина и разразилась…»

Ничего из такой вот календарной повседневщины, простого перечисления. Почему? Потому что те дни не имеют значения. Они не нагружены смыслом. По чьим понятиям? По понятиям нашего рассказа. Рассказ сообщает нам, проскочив те дни, что ничего значительного не произошло и что он намеревается поместить перед нами то, что считает ближайшим осмысленным, то есть имеющим отношение к цели рассказа.

Смелость этого прыжка учит нас важному о рассказе как жанре: это не документальное и не скрупулезное изложение событий в честной попытке показать действительный ход жизни; эта радикально устроенная, даже несколько карикатурная (если сравнивать ее с занудной действительностью) машинка, волнующая нас своей предельной решительностью.

Как вам известно, поскольку вы только что это прочли, рассказ прыгает вперед и предъявляет нам Василия Андреича Пустовалова, управляющего лесным складом. Думаю, при первом чтении как раз тут мы начинаем понимать, что нам предлагают историю-алгоритм: здесь, в конце стр. 4, буквально при появлении (мужского) имени «Василий Андреич». Мы знаем, что Оленька любила Кукина так крепко, что, по сути, стала им. Рассказ теперь того и гляди представит ей новый предмет любви. И мы прикидываем: как она сможет любить его (когда так любила Кукина)? И: как она сможет любить его (не Кукина)? И: Как она сможет любить его? (Будет таскать его в театр? Настаивать на том, чтобы портрет Кукина висел в гостиной? В конце концов, расстанется с ним, потому что Пустовалов не «врубается» в Шекспира?) Как нам кажется, мы только что видели влюбленную (в Кукина) женщину. Теперь нам предстоит увидеть эту женщину, влюбленную вторично.

В моем чикагском детстве старики о славном повороте в истории говорили так: «О, вот это богато». Чеховское введение Пустовалова – богатое.

Внезапно возникает вопрос о природе любви.

С годами у нашей подруги складывается определенная манера публичного выражения личной связи с ее супругом: когда они стоят рядом, она машинально продевает палец ему в поясную петлю.

Он умирает, наша подруга вновь выходит замуж, и мы замечаем, что со своим новым мужчиной она ведет себя так же. Кто бы осудил такое? Да все. Нам хочется верить, что любовь единственна и неповторима, и нам досадно думать, что она, возможно, обновляема и в некотором смысле однообразна в привычках. Когда вы скончаетесь и уйдете в могилу, станет ли ваш нынешний партнер называть его или ее нового партнера тем же ласковым прозвищем, какое он/она адресует вам? Почему б и нет? Ласковых прозвищ конечное количество. Почему это вас донимает? Ну, потому что вы считаете, что любят именно вас (вот почему дорогой Эд называет вас «киса-муся»), но нет: любовь просто есть, а вы просто оказались у нее на пути. Витая посмертно и незримо над Эдом и слыша, как он зовет кисой-мусей эту крысу Бет, вашу бывшую подругу, а та машинально продевает свой предательский палец Эду в поясную петлю, вы-привидение несколько разочаруетесь и в Эде, и в Бет, а может, и в самой любви. Или нет?

Может, и нет.

Потому что не все ли мы, влюбляясь, ведем себя примерно так же? Когда ваш возлюбленный (возлюбленная) умирает или бросает вас, вы остаетесь собой – и при вашей особой манере любить. А вокруг по-прежнему мир, где все так же полно людей, для любви вполне подходящих.

Далее все быстро, за три абзаца на стр. 4 и 5: Пустовалов утешает Оленьку по дороге из церкви и так ей нравится, что ей всюду мерещится его «темная борода», они женятся – и Оленька теперь думает и разговаривает, как Пустовалов. Нам сейчас будет богато: Оленька станет любить Пустовалова так же, как любила Кукина, – она превратится в него.

Радоваться ли нам за Оленьку? Разочароваться ли в ней? Надо ли нам пересмотреть ее отношения с Кукиным?

Стало быть, все ладно. Написанное уже обретает свойства истории. Но если вы писатель, размышляете вы вот о чем: да, но как Чехов знал, что пора совершить этот скачок – к Пустовалову? То есть как Чехов, сочиняя этот рассказ, «решил» так поступить? Мы желаем это понимать, разумеется, чтобы и нам удался этот ловкий ход, когда придет пора, в каком-нибудь нашем рассказе.

Ну, возможный ответ, например, такой: «А я откуда знаю? Он был гений и просто знал да и всё, видимо».

Но все же какой-то хорошей писательской привычке мы тут научиться можем.

На первых же страницах рассказа Чехов сделал Оленьку особенной, оснастив ее конкретной чертой: влюбляясь, она становится этим человеком. Мы уже поняли, рассуждая о рассказе «На подводе»: стоит (посредством фактов) возникнуть конкретной личности, как мы соображаем, что́ из всего потенциально возможного произойдет именно с этим персонажем и окажется значимым.

Можно сказать, что зародыш сюжета кроется в конкретике черт.

Рассказ: «Давным-давно жила-была женщина, превращавшаяся в любой свой предмет любви».

Чехов: «Правда? А давайте проверим это предположение. Хм-м. Как это проделать? Во, я знаю: убить ее первую любовь и предложить вторую».

Итак, «хорошая писательская привычка» может заключаться в постоянном редактировании в сторону конкретизации, чтобы конкретика возникла и породила сюжет (или, как мы предпочитаем это именовать, «значимое действие»).

Рассмотрим вот эту фразу, которую я постепенно напитаю большей конкретикой:

Некий мужик сидит в каком-то кабинете и ни о чем не думает, и тут заходит второй мужик.

Злобный расист сидит в кабинете, думает о том, как несправедливо с ним обходились всю его жизнь, и тут заходит человек другой расовой принадлежности.

Злобный белый расист по имени Мел, у которого рак, сидит в кабинете у врача, думает о том, как несправедливо с ним обходились всю его жизнь, и тут заходит его врач, слегка зацикленный на себе пакистаноамериканец доктор Бухари, новости у него для Мела скверные, но он, невзирая на это, сияет от радости, поскольку только что получил важную награду.

Что произойдет в этом последнем, более конкретном кабинете, я не знаю, но крепко уверен: что-то произойдет точно.

Со стр. 5 до стр. 7 мы переходим ко второму циклу алгоритма («Оленька влюблена в Пустовалова»), и чуткий читатель (или квази-чуткий вроде меня, я много лет преподавал этот рассказ, прежде чем засек это) заметит, что Чехов предлагает нам сведения об отношениях Оленьки с Пустоваловым в точности параллельно тому, как он рассказывал нам об отношениях Оленьки с Кукиным. Это я заметил, когда взялся составлять для Оленьки и Пустовалова такую же таблицу, как для Оленьки и Кукина (таблица 2), и увидел, что новые графы заводить незачем: все они такие же (см. таблицу 3).

И, слегка забегая вперед, мы обнаружим те же параллели в описании Оленькиных дальнейших отношений со Смирниным и с Сашей (их я тоже включил в таблицу 3).

Это занятно и даже немножко дико, словно бы Чехов, описывая и первые, и вторые отношения, по сути, взял тот же набор переменных, какой определил с самого начала. (Намеренно ли он так? Отдавал ли себе в этом отчет? Вряд ли, но эти вопросы давайте пока отложим.)

Итак, на стр. 5–7 имеем: работу Василия Андреича (управляющий лесным складом); оттенок начального романа (случайная встреча, затем помолвка, устроенная через сводницу); оттенок брачных отношений (сексуально горячее, чувственнее: они едят, стряпают и молятся, ходят в баню, от них «хорошо пахло»; они ладят хорошо; как Пустовалов обращается к Оленьке и думает о ней («Оленька, что с тобой, милая?» [курсив мой]); как она думает о нем (ночью «горела, как в лихорадке», размышляя о нем; «так полюбила, что всю ночь не спала», «сильно скучала»); протяженность отношений (шесть лет); как расстались (он умирает дома в результате простуды); протяженность траура (более полугода).

Эти два брака можно сравнить – вернее, их невозможно не сравнивать. Структура требует сравнения. Заполненная таблица 3, уже с вписанными туда Смирниным и Сашей, – наглядная сравнительная история Оленькиных отношений.

«Душечку» я преподаю именно из-за таблицы 3. Эта таблица – эдакая методичка, она показывает, до какой степени рассказ можно зарегулировать с пользой. Берите любую строчку («Как он обращается к Оленьке», например), просмотрите все варианты в столбцах, и вы обнаружите… вариативность. Рассказ, увиденный с этой точки зрения, представляет собой стройную систему – алгоритм контролируемой вариативности. Введя тот или иной элемент, Чехов далее вдумчиво обслуживает его (варьируя вдумчиво, красноречиво, не ходульно) в каждом следующем цикле алгоритма. То, что поначалу видится жизненным и на вкус приятно похожим на казус изложением романтической истории некой женщины, оказывается едва ли не математическим инструментом предоставления сведений, высокоорганизованным алгоритмом сходств и различий, последовательно зарегистрированных в четырех парных взаимоотношениях. Эта вариативность повсюду, куда б мы ни посмотрели.

Таблица 3

Оленькины любови

Вообразите, что мы смотрим на футбольное поле, где битком народу. Половина в красном, половина в синем. Они начинают некий причудливый танец. Так эти люди начинают «производить смысл». Если танец не хаотичен, он самим своим алгоритмом «сообщает» что-то. Если красные футболки начинают с того, что берут в кольцо синих, а затем постепенно перемешиваются с ними, мы это можем воспринять как «объединение». Если синие футболки массированно теснят красных, а те отступают, мы это понимаем как «агрессию». Могут быть и всякие такие сложные движения этого танца, смысл которых мы пусть и улавливаем, однако облечь в слова вряд ли сумеем: они действительны, однако несводимы к простому, наблюдаемы и ощущаемы, однако за пределами языка.

То же и с рассказами. В обсуждениях мы склонны сводить рассказы к сюжету (к происходящему). Мы улавливаем – и не ошибаемся в этом, – что часть их смыслов отыскивается там. Однако смысл историй – и в их внутренней динамике, в том, как именно они развертываются, как одна часть взаимодействует с другой, в мимолетно ощущаемых наложениях элементов.

Представьте себе вот такую версию «Душечки», где внутренняя динамика нейтрализована и не служит источником смыслов:

Жила-была Оленька, и был у нее любовник Кукин, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер. Следом нашла себе Оленька другого любовника – Пустовалова, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер. Следом нашла себе Оленька третьего любовника – Смирнина, под которого она подлаживалась целиком и полностью. Любила его на 9 баллов по 10-балльной шкале. Вместе они прожили полгода. Затем он умер.

Это не рассказ. В нем нет конкретики, создающей внутреннюю динамику. (Как именно Кукин умер? Как долго Оленька горевала? Как долго по сравнению с этим она горевала по Василию Андреичу? Которая из ее любовей была самой плотской? А самой суровой? И так далее.) В вышеприведенной версии ничто ничему не выступает причиной. Писателю не удалось использовать источник красоты – внутреннюю вариативность, посредством которой «развитие», «трагедия», «возвращение» и «искупление» возникают в произведении, целиком и полностью вымышленном.

В худшей версии представленного выше развлекательного выступления в перерыве между матчами люди на том футбольном поле просто бродили бы себе как-то, одетые в какие попало цветные одежки, и никакого смысла не создавали. Разница между мастером-хореографом подобных зрелищ и халтурщиком – в том, какое внимание уделено внутренней динамике.

Говоря о том, что «Душечка» – тщательно алгоритмизованный рассказ, и, рассуждая об искусных приемах, применяемых Чеховым, чтобы и повторять, и тонко варьировать алгоритм, мы вроде бы еще и предполагаем кое-что о том, как это все было написано, то есть что Чехов все заранее спланировал: каждый день усаживался перед развивающейся таблицей 3, отслеживал, на скольких страницах он держит в живых того или иного мужа, напоминал себе о том, что необходимо варьировать параметр «Как он обращается к Оленьке», и так далее.

Скажем так: я понятия не имею, как Чехов писал «Душечку». Но знаю одно: совершенно точно писал он ее не так. Предполагаю, что рассказ развертывался естественно, организуясь на ходу силой присущего ему повествовательного чувства. В первом же воплощении алгоритма, введя в игру определенные элементы, Чехов интуитивно возвращается к ним же в последующих – с той мерой точности и тонкости, какая поражает наше, простых смертных, воображение.

Сомневаюсь я и в том, что Чехов мыслил это свое сочинение как «рассказ-алгоритм».

Потому что любой рассказ таков.

Под этим я подразумеваю, что в любом рассказе содержится алгоритм. («Душечка» – дерзко чистокровный «рассказ-алгоритм».)

Например, есть у меня рассказ под названием «Пасторалия» [32], его действие происходит в полузаброшенном парке развлечений. Задача нашего рассказчика – изображать пещерного человека в диораме. Соль истории в том, что в диораме давно не было посетителей, и рассказ постепенно превращается в попытку рассказчика блюсти в заданных условиях дисциплину (ему не полагается говорить в пещере по-английски и так далее).

Вначале (на стр. 1) я наткнулся на условность: наш рассказчик и его «пещерная женщина» (Джанет) получают питание посредством штуки под названием «Большая Щель». Еда там просто появляется, присылает ее вроде как некая, ну, администрация. «Каждое утро свежая коза, только что заколотая, торчит из Большой Щели». Большая Щель появилась, когда я пытался разобраться в повседневной жизни пещеры. Но стоило мне ляпнуть: «Большая Щель» и оставить ее (а я ее оставил, потому что она мне показалась потешной), она стала чертой созданного мира – и элементом рассказа.

Итак, на первой же странице заявлено основное условие: каждое утро герои получают из Большой Щели козу. Позднее тем же утром рассказчик отправляется к Большой Щели, но там «никакой козы». Это означает: «в парке развлечений неладное». Завтрашнее утро опять без козы («неладное продолжается»). И вот так – вуаля! – я создал «алгоритм». Иногда коза появляется в Большой Щели (что означает «временное улучшение»), а иногда, в порядке компенсации за перебои с козлятиной, некоторая дополнительная пища (например, кролик) появляется в так называемой Малой Щели; время от времени возникает записка, поясняющая, что появилось или не появилось в Большой или Малой Щели; и, наконец, показывая, что все уж совсем скверно, Большая Щель выдает пластмассовую козу «с просверленными отверстиями для вертела».

Ничего из этого я не планировал, не рассуждал: «Ага, так, этому рассказу нужен алгоритм». Резвясь, я напечатал «Большая Щель». Затем принял ее как элемент действительности в рассказе и продолжил его обслуживать, время от времени заглядывая в Большую Щель и проверяя, что там на сей раз обнаружится.

И из этого сложился алгоритм, и алгоритм, как это с ними обычно бывает, произвел последовательность развивающихся ожиданий.

Вообразим, что три дня подряд ровно в полдень раздается рев трубы и кто-то тюкает вас молотком по голове.

В 11:59 на четвертый день вы начнете вздрагивать. Услышав вдруг вместо трубы флейту, вы подумаете: «Хм, интересно. Вариация в алгоритме, к которому я привык: флейта, а не труба. Не полная отмена алгоритма, а некое его видоизменение, оно, возможно, показывает, что сегодня не будет молотка, а будет…»

Тюк.

Тогда вы думаете дальше: «Ай. Ладно, алгоритм, похоже, такой: звук какого-нибудь музыкального инструмента (в последнем воспроизведении алгоритма – флейты), а затем тюк».

Иными словами, воспроизведение алгоритма позволяет нам предвкушать дальнейшие повторы того же алгоритма, что, в свою очередь, сужает наши ожидания и укрепляет наши отношения с автором (наша мотоколяска движется в тесной сцепке с его мотоциклом).

Раз Кукин скончался в поездке, когда Пустовалов уезжает («в Могилевскую губернию», стр. 6), мы ожидаем, что он там скончается. Пустовалов же не умирает и целым и невредимым возвращается домой – и умирает спустя шесть лет / один параграф, и мы с удовольствием ощущаем, что алгоритм одновременно и дал сбой, и сработал.

В промежутке, пока мы ожидаем кончины Пустовалова, возникает Смирнин. Улавливая возможное расширение алгоритма (от «Оленькин возлюбленный умирает» до «Оленькин возлюбленный заменен на другого»), мы прикидываем, введен ли Смирнин, чтобы сделаться Оленькиным любовником (это произведет в рассказе ту же работу, что и смерть Кукина, то есть переместит нас к следующему любовнику и зарядит очередное повторение алгоритма). Но затем мы видим – на фразе «Особенно интересны были рассказы из его собственной семейной жизни», – что адюльтера в замыслах у автора все-таки нет. Приверженцы ПНП, мы спрашиваем: «Так зачем же Чехов ввел Смирнина?» И Чехов немедленно отвечает: «Чтобы дать Пустовалову и Оленьке возможность глубже оценить их семейное счастье через сочувствие к Смирнину и его недолюбленному сыну». Замечая, что мы заметили Смирнина, Чехов похлопывает нас по руке, так сказать («Не волнуйтесь, я тоже ценю действенность»), наделяя Смирнина задачей, которая позволяет ему появиться в рассказе (оправдывает его появление). (Но, разумеется, это тоже уловка; Смирнин довольно скоро все же станет Оленькиным любовником. И в этом тоже есть свое удовольствие – отчасти потому, что мы ожидали этого раньше и получили от ворот поворот; мы заблуждались, но заблуждались не целиком и полностью.)

Аналогично: поскольку смертям Кукина и Пустовалова предшествовал всплеск Оленькиных любовных чувств («Какой ты у меня хорошенький!», стр. 3, и «Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой», стр. 6), когда нам кажется, что Смирнину пора умирать (и мы ожидаем, что он умрет, именно потому, что умерли два предыдущих возлюбленных), мы предвкушаем Оленькин похожий любовный всплеск. Но на месте этого всплеска читаем забавную-но-жестокую реплику Смирнина: «Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся. Это, наконец, скучно!» – что, могли б мы сказать, соотносится с Оленькиными восторгами как нечто семейственное, но обратное. Вместо похвалы из Оленькиных уст возникает оскорбление из уст Смирнина.

И опять-таки: «замечаем» ли мы все это, читая впервые? Я совершенно точно не заметил, когда читал первый раз. Однако теперь, анализируя рассказ, мы замечаем. Эти построения, бесспорно, присутствуют. И, я бы сказал, мы при первом же чтении заметили их «телом» или «глубинной частью читательского ума». Алгоритм мы улавливаем так же, как действует павловское обусловливание. Мы отзываемся, не зная почему. И именно из-за этих откликов чувствуем слияние с автором, словно играем с ним в некую важную сокровенную игру.

Пустовалов умирает. Оленькин новый возлюбленный – Смирнин. Соотнося эти отношения с предыдущими, мы неизъяснимо улавливаем, что Оленька тускнеет. Почему нам так кажется? Взгляните в таблицу 3, особенно в графы «Оттенок их начального романа», «Оттенок их брачных отношений» и «Как он обращается к Оленьке». Эта новая связь – внебрачная, ее возникновение остается за кадром (эдак мутновато, где-то в конце стр. 7 – начале стр. 8), Оленька со Смирниным так и не женятся. Стоит ей выказать ему свою любовь и заговорить ему в тон, Смирнин ее одергивает. Неблагодарный, он ни разу не называет ее «душечкой».

В нашем разговоре о рассказе «На подводе» мы рассуждали об умении Чехова делать широкие заявления, а затем добавлять к ним штрихи усложнения. Здесь, едва мы замечаем, что все очертания в рассказе намекают на то, что Оленька тускнеет, мы производим мелкие мгновенные сверки и прикидываем: так, минуточку, а не тускнела ли она вообще с самого начала? Не шло ли все под уклон с тех самых пор, как не стало Кукина? «Женщину с сомнительной чертой мир покарает: ей суждено неуклонно гаснуть» – не это ли предполагалось заложить в рассказ?

Ответ – нет (пусть и не очевидно). Мне переход от Кукина к Пустовалову видится даже некоторым улучшением. Кукин – первая Оленькина любовь, и вроде бы настоящая, но затем, увидев, до чего здоровы, жадны друг до друга и преданны Оленька с Пустоваловым и сколько они едят, мы задумываемся: «Погодите-ка, может, вот это ее настоящая любовь?» Или: «Может, это другая настоящая любовь?»

И пусть Смирнин с ней резок, он не неправ: он замечает, как замечали и мы, что она ему подражает, и его это немножко выводит из себя. Поэтому их связь можно рассматривать как более здоровую и искреннюю: Оленька наконец-то нашла мужчину, который не покупается на ее преклонение. Ей это, возможно, во благо. Он мог бы научить ее более здоровой любви. (Такое прочтение – натяжка, однако намек на правду в нем есть: такова польза штриховки. Когда мы пытаемся прочесть рассказ под таким углом, рассказ нам в этом не отказывает.)

Возможно, заметим мы и то, что с каждым следующим партнером Оленька горюет все дольше (три месяца по Кукину, более полугода по Пустовалову, несколько лет по Смирнину). Эти утраты ей словно бы все труднее стряхнуть с себя. Почему? Любит ли она всякий раз глубже? Теряет ли с годами стойкость?

И давайте заметим, что задаем эти вопросы (которые, в свою очередь, подталкивают сам рассказ ставить вопросы о природе любви), потому что продолжительность каждой связи обозначена рассказом и потому что Чехов «не забыл» или «утрудился» варьировать этот показатель.

На стр. 8 Смирнин покидает Оленьку, и мы готовимся вступить в четвертый цикл алгоритма «Оленька влюбляется в кого-то и впитывает его мнения и интересы».