Импрессионисты. Игра света и цвета

Кем был Альберти, в какое время жил, чем прославился помимо создания теории линейной перспективы?

Леон Баттиста Альберти — великий итальянский гений науки и искусства XV века, основоположник нового этапа в развитии европейской архитектуры, его новаторские изыскания подготовили основу для становления и расцвета монументального стиля Высокого Возрождения. Круг его интересов был чрезвычайно широк. Он охватывал мораль и право, механику, экономику, музыку, живопись, скульптуру. Обладая обширными познаниями в различных сферах интеллектуальной деятельности, Альберти внес также огромный вклад в развитие: философии; лингвистики; теории архитектуры; поэзии; драматургии; математики; криптографии.

Его имя вписано золотыми буквами в историю мировой культуры; Леон Баттиста Альберти был выдающимся художником, гуманистом и эрудитом эпохи Возрождения. Он стал воплощением гуманистического идеала «универсального человека». По разнообразию познаний и деятельности его можно сравнить лишь с Леонардо да Винчи. Альберти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках, среди которых — «Десять книг о зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе», «Математические забавы» и др. Кроме того им создан ряд литературных произведений — стихов, диалогов.

Клод Моне

Цветные миры

Клод Моне, пожалуй, наиболее последовательный из первых импрессионистов. Ренуар признавался, что в сложные периоды, когда единомышленников посещало уныние, всегда высоко поднятая голова Моне вселяла надежду — он один, как локомотив, неуклонно вел их к самореализации.

Импрессионизм — явление удивительное, внезапно возникшее и так же внезапно ушедшее в небытие, выполнив свои задачи, прочертило глубокий след в истории искусства.

Как же возник импрессионизм? Живопись оперирует таким глубоким и многообразным в бесконечности оттенков понятием, как цвет. Поэтому рано или поздно должно было возникнуть направление живописи, которое бы исследовало исключительно цветовые соотношения, существующие в природе. Классическая живопись базировалась в большей степени на работе в мастерской, наброски на лоне природы не носили столь фундаментального характера, как у импрессионистов, для которых живопись на пленэре являлась основной метода, доведенного Моне до совершенства. Он расставлял одновременно несколько мольбертов и буквально ловил светотеневое состояние в течение получаса, ведь цветовое освещение меняется очень быстро. Так, с помощью своего новаторского метода Моне (и, пожалуй, поначалу только ему одному) удавалось передавать сиюминутность состояния света и цвета.

Когда мы смотрим «Руанский собор» поражает трепетное соотношение светотеневых переходов, один и тот же объект выглядит по-разному и необычайно контрастно. Этот собор он написал в 50 (!) разных вариантов — в любую погоду, в утренние, дневные, послеобеденные, вечерние часы… Моне дважды ездил в Руан именно весной, чтобы поймать это состояние перемещения светотеневых переходов. Второй жене Алисе Ошеде он писал, что настолько был одержим охотой за этим неуловимым состоянием, что собор преследовал его даже во сне. Он то будто падал на художника, то являлся в разных цветах — голубым, розовым, серым… Наваждение какое-то!

К. Моне. Руанский собор, фасад (закат), гармония в золотых и синих тонах. 1892–94. Музей Мармоттана Моне, Париж

На самом деле Моне написал не 50 вариантов собора, а гораздо больше. Но часть уничтожил, не удовлетворенный результатом. Он часто таким образом избавлялся от полотен, которые казались ему неудачными. Путь Моне в искусстве всегда был сопряжен с борьбой с уходящими светом и цветом, а также — с самим собой и собственной неудовлетворенностью.

У некоторых почитателей таланта Моне могло сложиться впечатление, что судьба его была в целом благополучной. Между тем у него были разные периоды в жизни. Например, в начале творческого пути, в 1860-е гг. был настолько сложный этап, что он даже был близок к самоубийству, его преследовали финансовые проблемы, а на тот момент у него уже были семья и ребенок…

Однако чем же было обусловлено появление импрессионизма в начале XIX в.? Причиной послужил пересмотр всех ценностей. Упрочившиеся и утвердившиеся повсеместно классика и романтизм, достигнув апогея, стали изживать себя. На смену старому всегда приходит новое. Но между одним и другим возникает некий «водораздел», когда прошлое нас не устраивает, а что придет ему на смену — неясно. Такая неопределенность присутствовала и в начале XIX в. ибо появилась фотография, которая опрокинула представления о том, как воспроизводится и воссоздается реальность. Изобразительное искусство в разных его ипостасях призвано было фиксировать ускользающее мгновение, сохранить человеку зримые образы. И даже портретный жанр, с помощью которого люди пытались сохранить свои образы в исторической перспективе, тоже достиг апогея. Все это исчерпало себя с появлением фотографии. Философы и искусствоведы того времени считали, что классическое искусство уже давно мертво. Все было в полной неопределенности. Общество было в состоянии недоумения, поскольку изобразительное искусство в то время представляло собой обломки, свидетельствующие о низвержении кумира с пьедестала.

Новые веяния нащупывались постепенно. Первым пришедшим на смену классическому искусству направлением стал реализм, который воспроизводил в мифических, идеализированных образах ситуацию, которая сопровождала развитие культуры и носила салонный характер. Достаточно посмотреть работы Жерома, Кабанеля, Бугро, Делакруа, Коро, Добиньи, Курбе и многих других художников. Их творчество и предвосхитило появление импрессионизма.

Ремесло достигло такой изощренности и таких высот, что фигуры изображенных людей выглядели фарфоровыми.

Импрессионизм как направление оформился в XIX веке, но на самом деле возник гораздо раньше. Яркий пример — Веласкес, работы которого пленэрного характера импрессионистичны по манере.

Но развитию пленэрной живописи препятствовало то, что ее технология зиждилась на приготовлении красок из минеральных порошков и специальных растворителей. Поэтому технически сложно было осуществлять такие серьезные манипуляции на природе, буквально «на коленке». И когда в 1841 г. появились масляные краски в тюбиках, то произошла революция: теперь художники могли свободно писать на пленэре — готовые краски были всегда под рукой.

Пленэрная живопись активно развилась у барбизонцев. Название школа получила по деревне Барбизон в лесу Фонтенбло, где длительное время жили Руссо, Милле, Добиньи, Диас и некоторые другие представители группы. Все они повлияли на творчество Моне.

Клод родился в 1840 г. Когда ему было пять лет, семья переехала в Гавр, где отец занялся бакалейной торговлей вместе с родственником, продавали также морские снасти и продовольственные товары. Слыли зажиточными людьми.

Уже в раннем возрасте Моне стал проявлять интерес к рисунку, у него открылись художественные способности. Благоприятствовало то обстоятельство, что его тетя Жанна Лекадр была художником-любителем и поощряла его любовь к искусству. Так создалась атмосфера в семье, где никто не возражал против увлечений юного Клода, даже отец, заинтересованный в продолжении семейного бизнеса и желавший передать сыну свое дело.

Клоду здорово повезло, потому что уже в школе ему преподавал Жак Ошар, который был учеником Давида, известнейшего французского художника-классика. У Моне также рано проявился талант шаржиста, многие горожане Гавра стояли к нему в очередь за карикатурами, которые он продавал по 15–20 франков.

Накопив некоторую сумму денег, он решил поехать покорять Париж. Выбор сына был принят бесконфликтно, и Клоду позволили уехать получить образование. Правда, отец поставил условие: он положит сыну определенное содержание в том случае, если тот поступит в Школу изящных искусств, так называемую Академию Сюиса.

Художник Тульмуш, приходившийся Моне дальним родственником, оказал ему протекцию. Клод благополучно поступил, но позже, так же как Ван Гог и другие молодые художники, отказался от классической фундаментальной подготовки. Дух перемен создавал иллюзию, что учеба по старым стандартам, когда нужно рисовать классические гипсы по много часов, не требовалась. В этом мнении он еще больше укрепился, когда познакомился с Добиньи, Курбе, Делакруа, и уже с головой окунулся в атмосферу пьянящей вольницы.

Покинув Академию Сюиса, Моне поступил в частную школу Шарля Глейра, где познакомился с Ренуаром, Сислеем, Базилем. Они подружились, работали бок о бок долгое время и даже создали сообщество импрессионистов. Особенно много Моне работал с Ренуаром, они часто приезжали в пригород Парижа, в местечко между Шато и Буживалем, где отдыхали парижане по воскресным дням. Место называлось «лягушатником». Друзья писали вместе, погружаясь в атмосферу развлечений и сиюминутной радости на фоне живописной природы, трепетного дыхания воздуха. Манера одного естественным образом стала со временем походить на манеру другого: обмениваясь художественными приемами, которых они достигли в работе, художники создавали полотна, у которых было много общих черт.

Однажды даже случился казус. На одной из выставок 1913 года были экспонировали две их работы того периода. И никто не мог определить, кому какая принадлежит — настолько они были похожи. Это не плохо и не хорошо, это свидетельствует об общих устремлениях и взаимообмене опытом. Ренуар впоследствии пошел своим путем, ушел от пленэрной живописи как основного метода. И только очарованный Моне всю жизнь гнался в поисках трепетных теней, светотеневых переходов и тончайших переливов цвета.

На стиль Моне также повлиял и Курбе. Когда они подружились, Клод поначалу подражал его манере. Так, Курбе писал плотными коричневыми тонами — и это влияние сказалось на работе Моне «Дама в зеленом платье (Камилла)». Камилла Донсье с 1865 по 1870 г. была его желанной моделью, а потом стала любимой женой, родившей ему двух детей — Жана и Мишеля. На этой картине он написал Камиллу как раз в манере, напоминающей стиль Курбе: плотный цвет, почти караваджевские оттенки, выхвачены светом из темного фона только лицо и руки. Эта удивительная и очаровательная работа получила признание и была выставлена в Парижском салоне, который, как известно, определял художественную жизнь Парижа, где в ту пору работало около 2000 художников со всего мира. Все они стремились попасть в Парижский салон, но он представлял собой некий бастион, где балом правили академики. Академики были отнюдь не ретроградами, как часто о них отзывались современники, а людьми, которые не хотели сдавать свои позиции. Если вдуматься, это же естественное стремление — сохранить положение, которое занимаешь, и укрепиться в нем. Поэтому не стоит так уж безапелляционно упрекать академиков в том, что они не допускали в Парижский салон работы молодых художников, которые по стилю и содержанию противоречили принятым и устоявшимся нормам.

К. Моне. Дама в зеленом платье (Камилла). 1866. Бременская художественная галерея, Бремен

Но что давал Парижский салон? Во-первых, посетители могли прий-ти не только для того, чтобы посмотреть картины, но и купить их. Во-вторых, академики собирали вокруг себя определенный круг мастеров и учеников, которые задавали тон, определяли «моду» на тот или иной стиль, становились востребованными и, соответственно, получали поддержку, как моральную, так и материальную.

К. Моне. Завтрак на траве. 1866. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

В 1863 году более 3000 работ было не принято Парижским салоном, что вызывало определенное недовольство и переросло в конфликт. Чтобы смягчить общее негодование, император Наполеон III пошел на компромисс и создал Парижский салон отверженных, на котором и выставлялись художники, не попавшие на основной Салон. Об этом подробно рассказано в главе об Эдуаре Мане, имя которого впервые там и прогремело благодаря революционной работе «Завтрак на траве». Вслед за Мане Моне написал свой вариант «Завтрака на траве». Место действия — Шату, богатый пригород Парижа. Персонажей всего два — Камилла Донсье и Фредерик Базиль. Камилла позировала ему в многочисленных ипостасях и в картине «Женщины в саду», в которой создается впечатление, что изображены разные дамы. Лицо анфас показано только у той, что сидит на траве, лица остальных почти не видны: одно закрыто букетом, другое изображено в профиль, третье — в 3/4. Но это все Камилла Донсье! У Моне не было финансовых возможностей нанять много моделей, да и Камилла вполне справлялась с этой ролью. Картина очень громоздкая: 2,5×2 метра. Это, пожалуй, самая большая его работа как импрессиониста. Для того чтобы с ней было удобно работать, Клод даже был вынужден вырыть канаву и с помощью лебедки с блоком то поднимать, то опускать холст, чтобы каждую часть пейзажа на картине писать с натуры.

К. Моне. Женщины в саду. 1867. Музей Орсе, Париж

Живопись классического периода ставила во главу угла человека или другие живые объекты как основное содержание произведения. А у Моне основным мотивом картины являлся пейзаж. Его больше интересовали не люди, а трепет света и тени на листьях деревьев. В его понимании и человек — неотъемлемая часть природы. И действительно, человек должен знать свое место в мироздании и понимать, что является гармоничной частью целого. Клод Моне это чувствовал, философски предопределяя место человека в синтезе с природой, со светотеневой передачей, с мерцанием света и цвета.

Кроме возникновения фотографии, на развитие живописи во Франции оказало влияние и открытие законов света и цвета, световой спектр был объяснен Гельмгольцем, Шеврёлем и другими исследователями, утверждавшими, что цвет и свет являются взаимосвязанными явлениями, что белый цвет можно разложить на спектральный состав.

Тогда и возникло понятие «предметный цвет» — цвет предмета как таковой. Если вы находитесь рядом с плоскостью, которая окрашена в какой-то цвет, лицо, к вашему удивлению, окажется совершенно иного цвета. А трава, например, помимо привычного зеленого, в определенной ситуации может приобретать разные оттенки. Если мы понаблюдаем, как меняется освещение того же Руанского собора или иного архитектурного сооружения при разном солнечном освещении в разное время суток, то вынуждены будем согласиться, что он меняет свою окраску. И, разумеется, собор в Руане, возведенный из серого камня, начинает вдруг восприниматься в синем или розовом оттенках.

Поль Сезанн однажды сказал: «Моне — это всего лишь глаз, но, бог мой, зато какой!» Что он имел в виду? Глаз Клода Моне видит то, что многие не в состоянии различить. Вообще, глаз художника нацелен на то, чтобы замечать всевозможные оттенки, трепетное изменение тональных переходов. Он видит то, что не видим мы. И вовсе не потому, что мы на это не способны. Если мы будем тренировать наш взгляд, то увидим то, что ранее было недоступно. А, как говорил Дидро, назначение искусства в том, чтобы видеть обыкновенное в необыкновенном и необыкновенное в обыкновенном. По сути, этим и занимался Клод Моне всю свою жизнь…

Читая биографии выдающихся людей, мы по инерции наивно полагаем, что только жизнь гениев проходит в борьбе. Но вряд ли кто-то из простых смертных может сказать, что жизнь его устлана коврами. Любая жизнь — вечная борьба, постоянное преодоление или нахождение компромисса. Просто участь творца осложняется тем, что его деятельность носит публичный характер.

Когда мастер создает картины, он претендует на то, чтобы его принимали и понимали. Но художник находится в авангарде, и многие творения, которые он создает, большинству зрителей непривычны и поэтому непонятны. А все, что в новинку, что не вписывается в общепринятые нормы, обязательно встречает сопротивление, непонимание и отторжение.

Поэтому естественно, что художник поначалу не встречает понимания. Всегда, разрушая нормы и устои, следует понимать, что столкнешься с правомерным протестом, потому что общество не может совершать такие гигантские прыжки в будущее, как например, Пикассо, Эль Греко или Веласкес. Современники Эль Греко искренне возмущались, не понимая новаторства его живописи. А ведь импрессионизм придет только через четыреста лет!

Всякий раз, когда дерзаешь, когда берешь на себя смелость открывать новое, следует приготовься к неприятию и непониманию. Так, к примеру, французским «академикам» было непонятно, как можно писать так, что работы кажутся незаконченными.

Картины импрессионистов действительно кажутся как будто незавершенными, и по этому поводу Клод Моне однажды заметил: «Тот, кто считает свои работы завершенными, мне кажется чересчур высокомерным». С проблемой завершенности работы сталкивается любой художник. Ведь при каждом подходе к полотну хочется что-то улучшить. У художников это стремление к идеалу особенно выражено, метания могут длиться бесконечно, если не найти в себе силы наступить на горло собственной песне, как это делал, к примеру, Тициан — он откладывал работу и не подходил к ней в течение месяца. И когда спустя месяц наконец доставал спрятанное полотно, то четко видел, что надо доделать, и заканчивал работу. Незавершенность — это форма неудовлетворенности. А творцы, создающие что-то новое, всегда оказываются в состоянии неудовлетворенности, которая, по сути, является движущей силой прогресса.

Кстати, сам термин «импрессионизм» барбизонцы употребляли по отношению к художникам, которые создавали этюдную живопись, эскизы, то есть незавершенные работы. И когда этот термин «прилип» к импрессионистам, они его на первых порах на дух не переносили. Но пришлось смириться.

Работавшие на пленэре Ренуар, Сислей, Писсарро, Моне в итоге скооперировались и в 1874 г. открыли первую выставку, которую назвали выставкой «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и граверов». Она проходила в Париже на бульваре Капуцинок в бывшей мастерской фотографа Надара. Выставка вызвала определенный интерес, но ни одна работа не была куплена, хотя посетителей было немало. Кстати, упоминаемый ранее Парижский салон отверженных тоже вызвал необыкновенный ажиотаж. Его ежедневно посещали десять тысяч человек, в то время как основной, классический Парижский салон не пользовался особой популярностью.

Но не стоит пренебрежительно относиться к вкусам того времени. Людям, долгое время живущим в определенных традициях, трудно принять новые идеи — требуется время. Конечно, многие обыватели ходят на выставки, но разбираются ли они в искусстве в полной мере? Лев Толстой по этому поводу однажды сказал: «Воспринимать искусство, может быть, столь же трудно, как и творить его». Художник постоянно находится в мучительном поиске, создавая некие новые смыслы и состояния, и проходит довольно длительный путь от замысла до появления произведения. Поэтому не стоит быть экскурсантами, пробегающими по музейным залам, ошеломленными обилием информации, якобы воодушевленными, но ничего не понявшими. В музеи надо приходить смотреть что-то конкретное, а не все тысячи работ.

С выставкой 1874 г. и связано закрепление и распространение термина «импрессионизм». На этой выставке Моне выставил десять полотен, среди которых — «Террасса в Сент-Адрессе», «Маковое поле», «Впечатление. Восход солнца», «Порт в Гавре» и ряд других.

Журналист Луи Леруа в статье в юмористическом журнале пренебрежительно отозвался о художниках, выставивших картины на этой экспозиции. Статья называлась «Впечатление о выставке», где слово «впечатление» — «impression» — прозвучало в ироничном плане, после чего термин «импрессионизм» плотно закрепился за молодыми новаторами. Журналист остроумно, как он считал, прошелся по работе «Бульвар Капуцинок» Моне. Пейзаж был написан со второго этажа из окна студии фотографа Надара. Для художника это была прекрасная возможность увидеть сверху оживленный бульвар с прохожими, которых он изобразил как тонкие графические фигуры. И Луи притворно задается вопросом: «Это что, и я могу быть изображен в виде такой черточки?» Но когда подходишь к картине, понимаешь, что людей, собственно, нет, есть только размытые пятна, которые передают состояние уличного движения. Это была первая попытка написать людей в таком своего рода кинематографическом плане.

К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873. Музей искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити

Классические же произведения написаны с подчеркиванием всех деталей, предельно подробно. Естественно, публика привыкла их рассматривать, подходя вплотную. Это называлось «лорниванием», когда зритель с помощью лорнета разглядывал каждую мелкую деталь на полотне, поражаясь, как выписана каждая пуговичка, каждый элемент плетеных шнуров… Был любопытный эпизод в жизни Дюрера, когда Джованни Беллини спросил его, какими кистями написана картина «Праздник четок», и в частности волосы персонажей. Дюрер удивился вопросу: «Я пишу обычными кистями». Беллини не поверил: «Не может быть! Покажите». Каково же было его удивление, когда знаменитый художник продемонстрировал обычную кисточку. В живописи того времени все было прописано правдоподобно, что поражало воображение зрителя и вызывало удивление: «Ну надо же, как реально написано!»

Хотя уже и Веласкес отошел от такой детальной прорисовки, если посмотреть на его картину «Серебряный Филипп». Подходишь близко — и видишь точки, кляксы на одежде. Отходишь — и возникает костюм, шитый серебром. Уже во второй половине жизни Веласкес писал именно так, достигнув высокой степени искусства обобщения. Опережая время, он понимал, что живопись — это нечто иное, чем простое копирование, воспроизведение реальности до мельчайших деталей. И именно импрессионисты переступили этот барьер: стали писать обобщенно, открыли для себя цвет, мерцание и переливы, которые передавали с невероятной виртуозностью и мастерством.

К. Моне. Сад в Живерни. 1900. Музей Орсе, Париж

Моне был одержим творчеством. Он говорил, что ни дня не может не заниматься живописью, и в заключительном периоде жизни писал с утра до вечера. Тогда, кстати, он создал картину «Сад в Живерни», которую считал одним из своих лучших произведений. Он уже был достаточно богат, его годовой доход составлял 200 тысяч франков, что позволяло ему жить, не нуждаясь ни в чем. Он даже купил себе имение в Живерни и разбил два сада: классический французский у дома и через дорогу — в японском стиле.

Когда возник вопрос, каким же путем идти, какие брать источники для вдохновения, европейское искусство обратилось к искусству восточному, к которому доселе относилось свысока. Неожиданно обнаружился неиссякаемый источник вдохновения в китайском, японском, персидском, в африканском искусстве, которым вдохновлялись Пикассо и Гоген.

Когда возникает вопрос, куда идти дальше, то необходимо обернуться, чтобы воспользоваться накопленным прежними поколениями опытом. Импрессионизм, оглянувшись, нашел для себя источник вдохновения. Японское искусство в то время покорило Париж и открыло импрессионистам представление о том, в каком направлении идти и как писать. Импульсом к открытию нового пути послужили гравюры и ксилографии, в которые были завернуты изделия из Японии.

Помимо коллекционирования японских гравюр модно было собирать и веера, и вообще все восточное. Французским мастерам нравились ориентальные открытые цвета, яркие композиции, которые можно было разрезать совершенно фрагментарно вопреки канонам классического искусства, где все должно было быть композиционно уравновешено. Так, Моне просто произвольно обрезает собор. Во многих работах он свободно режет фрагменты. Так же поступали Гоген и Дега — они фрагментарно писали человека, как бы выглядывающего из-за рамок картины. Так развивались свобода композиционного построения, когда перспектива не являлась самоцелью. И во многих поздних работах каноны перспективы, которые прежде являлись незыблемым табу для европейских живописцев, перестали передаваться Моне, для него предметом интереса была игра света и цвета, в которой он достиг невероятного совершенства…

К. Моне. Камилла в японском кимоно. 1876. Музей изящных искусств, Бостон

Японское искусство буквально оглушило французских живописцев. Ван Гог коллекционировал иллюстрации, у Моне, была большая коллекция иллюстраций и вееров. На картине «Камилла в японском кимоно» он изобразил Камиллу в окружении многочисленных вееров. Картина полна очарования и предельно выразительна и гармонична. С помощью округлых очертаний вееров он создал нарастающий ритм, который охватывает стан модели, переходит в контуры рукава, в линию складок и, наконец, раскрывается в линии подола. Картина ниспадает по нарастающей, заканчивается мощным крещендо по низу развевающейся красной юбки. Мы слышим музыку полотна. Контрастно выглядит на юбке изображение воина, композиционно поддерживающее поворот головы модели. А пол, усеянный невзначай оброненными веерами, композиционно поддерживается веерами вверху.

Создавая японский сад в Живерни, Моне приложил немало усилий, чтобы договориться с местной управой, дабы та позволила отвести рукав реки Эпт в усадьбу и устроить естественный пруд. Когда он все обустроил, то выписал разнообразные семена из Японии и посадил глицинии и кувшинки, которые писал с удовольствием и даже некоторым фанатизмом. Он даже создал большие полотна размером 3×4 метра, одни из которых передал в музеи Оранжери и Монмартра, а другие подарил французскому правительству.

В своем имении он прожил 43 года и редко выезжал оттуда, хотя и любил путешествовать. Один из первых вояжей он предпринял вынужденно в 1860 г. Его призвали в армию, в Алжир, где он заболел и вынужден был вернуться. Во Франции в ту пору можно было откупиться от армии — на службу уходил другой молодой человек, но уже за вознаграждение. Отец дал денег — и Моне остался в Париже.

В 1870 г. Клод предпринял второе путешествие — в Лондон. Но и оно было вынужденным — началась Франко-прусская война, в которой Клод, будучи республиканцем, категорически отказался участвовать. Поэтому и эмигрировал в туманный Альбион вместе с Писсарро и Добиньи. Во время этой поездки Моне познакомился с Дюран-Рюэлем, торговцем картинами, который впоследствии постоянно способствовал продаже не только его работ, но и других импрессионистов. Поэтому уже на выставках 1883 и 1886 гг. в Нью-Йорке посетители приходили не только посмотреть, но и что-то купить. Моне получил признание прессы. У него началась благополучная пора, когда он уже не нуждался в деньгах.

К. Моне. Прибытие нормандского поезда на вокзал Сен-Лазар. 1877. Художественный институт, Чикаго

В творчестве Моне существовали определенные этапы. Например, одно время он много писал Сену, специально построил лодку с каютой, где проводил много времени. Бросал якорь посередине реки и писал окрестности, берега. Этот прием он перенял у Добиньи.

Затем увлекся написанием технических объектов, паровозов, тогда как другие художники не считали их заслуживающими внимания. Он даже договорился с начальником железной дороги, чтобы ему позволили получить доступ к вокзалу Сен-Лазар с целью писать приходящие поезда. Ему нравилось изображать паровозы в клубах дыма, с игрой света-тени и мерцающими воздушными массами. Так на свет появилась серия картин с изображением вокзала Сен-Лазар.

А позже стал писать стога сена и впервые применил фирменный прием — расставлял сразу несколько мольбертов. Так он решил проблему, которая возникает у всех пейзажистов, которые пытаются поймать уходящий вместе с солнцем свет. Моне создал серию примерно из 25 полотен. Писсарро писал, что общественность была так увлечена этими картинами, что они были распроданы буквально за три дня.

Другой его интерес был связан с изображением тополей. Но по странному стечению обстоятельств, как только он начал их писать, выяснилось, что их должны вырубить. Моне пришлось заплатить конторе лесного хозяйства, чтобы они на время отменили вырубку деревьев. Эта серия тоже была мгновенно раскуплена.

К. Моне. Вокзал Сен-Лазар, внешний вид. 1877. Музей Орсе, Париж

Картину «Терраса в Сент-Адресс» он написал в начале 1867 г. когда вынужден был, оставив жену, уехать из Парижа, испытывая материальные трудности. Вернулся домой, в Гавр. На полотне изобразил отца и тетю, мадам Лекадр, под зонтиком. У парапета стоит его кузина. Но что интересно: художник, в ту пору еще находясь в плену классических тенденций и достаточно традиционно прописывая детали, впервые демонстрирует свое влечение к импрессионизму (мы видим еще узнаваемых людей, но уже обобщенно), а также связывает дальний, средний и передний планы определенными художественными приемами.

Все исследователи подчеркивают, что на этой картине море словно «выплывает» вперед за счет своей интенсивной цветопередачи и отсутствия ощущения воздушной перспективы. Ведь, чем дальше от нас пространство, тем оно должно становиться более размытым, менее ярким по цвету и тону. А Моне композиционно связывает парусники вдали с парусами лодки, которая не случайно помещена на среднем плане. Не будь этой лодки, на полотне возник бы композиционный провал.

В традиционном представлении цвет паруса должен быть белым. Но на картине Моне он совершенно, казалось бы, странным образом черен. Но в солнечный день тени приобретают довольно контрастный характер. И писать при ярком солнце очень трудно, потому что, когда возникают резко контрастные изображения, цвет теряет выразительность, все становится белесым, а тени — чернеют. Паруса приобрели такой цвет из-за яркого, ветреного солнечного дня, что в данном случае подчеркивается искусно переданным движением воздушных масс и наполненностью парусов. Два флагштока строго фиксируют вертикаль, прослеживаются образующие основные горизонтали, с большой любовью написаны пятна цветов и светотеневые переходы.

К. Моне. Терраса в Сент-Адресс. 1867. Музей Метрополитен, Нью-Йорк