Помоги проекту - поделись книгой:
Испанцы Трех Миров
Всеволод Багно
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
© Багно В. Е., 2020
© Оформление. АНО «Институт перевода», ООО «Центр книги Рудомино», 2020.
Вместо предисловия
Знаменитая книга «Испанцы трех миров» (1942) Хуана Рамона Хименеса, одного из самых пронзительных лириков XX столетия, лауреата Нобелевской премии, посвящена современникам поэта, испанцам Испании, Латинской Америки, а также тем из них, кто ушел в мир иной. В ней собраны миниатюры, по определению Хименеса, «лирические шаржи» — тех людей, с кем он жил и кого хорошо знал, и тех, кто жил до него и кого он хорошо чувствовал. В книге, которая предлагается вниманию читателя, речь также пойдет об «испанцах трех миров» — прежде всего выдающихся соотечественниках Химесеса, но также о латиноамериканцах и тех великих представителях Испании и Испанской Америки, кто побывал или жил в других странах, оставил глубокий след в истории и культуре других народов, и которых история и культура этих народов изменила и обогатила, а подчас и определила их судьбу. Прежде всего речь о «русских» испанцах, тех, которые жили в разное время и с разными целями побывали в России.
Книга охватывает тысячелетие художественной эволюции: Х-ХХ вв. Подробно рассматривается бытование в мировой культуре мифа о Дон Жуане, творчество таких мастеров испаноязычной литературы, как Сервантес, Лопе де Вега, Ортега-и-Гассет, Борхес, Кортасар, Гарсиа Маркес, но также наследие великого средневекового каталонского мыслителя и писателя Рамона Льюля (Луллия или Люллия, если придерживаться латинизированной формы его имени).
Отдельные главы посвящены Сервантесу, которого алжирский плен, где он провел пять лет, не только не сломил, но подсказал ему единственно возможные диалог, синтез и решение в ситуации противостояния Востока и Запада; творчеству французского поэта кубинского происхождения Ж.-М. де Эредиа, русской судьбе Хосе де Рибаса — Иосифа Дерибаса, испанца по происхождению, военного и государственного деятеля, основателя города Одесса, и Хуана Валеры, классика испанской литературы, который именно во время пребывания в России осознал себя писателем.
I
РАСПЛАТА ЗА СВОЕВОЛИЕ, ИЛИ ВОЛЯ К ЖИЗНИ
Порок и смерть! Какой соблазн горит
И сколько нег вздыхает в слове малом!
Порок и смерть язвит единым жалом,
И только тот их язвы убежит,
Кто тайное хранит на сердце слово —
Утешный ключ от бытия иного.
В «Толковом словаре живого великорусского языка» Владимира Даля наряду со словами «женота», «женьба», «женивый», «женище», «женитель», «женишиться», «женишонкаться», «женима», «женимищ», «женовать», «женство» мы находим и другое яркое и столь же забытое слово — «женобесие». Именно так определил бы, наверное, наш предок донжуанство. Мы определим его примерно так же, хотя и другими словами, набор которых куда более ограничен в современном языке, скудеющем от обслуживания нехитрых бытовых, производственных и публицистических задач. В сущности, и наш предок, и мы вслед за ним были бы правы, однако миф о Дон Жуане вряд ли был бы столь живуч, на протяжении многих веков — столь притягателен, если бы все «женобесием» и ограничивалось.
Дон Жуан оказался едва ли не самым желанным гостем мировой литературы. Однако гостя не всегда можно было узнать. Перед нами Дон Жуан в детстве, в старости, в аду; Дон Жуан в Африке и на далеком Севере; Дон Жуан циничный и Дон Жуан сентиментальный; Дон Жуан — гедонист и Дон Жуан — бунтарь; Дон Жуан — закоренелый грешник и Дон Жуан раскаявшийся; Дон Жуан — насмешник над женщинами и Дон Жуан влюбляющийся. Есть Дон Жуаны — теоретики донжуанства, которые, будучи атеистами и рационалистами, исходя из своих идейных и философских представлений, шокируют окружающих своим поведением. И есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как живется, послушные своим страстям, порывам и прихотям. В донжуанстве есть и неистовая любовь к жизни, и презрение к смерти, и вызов небесам, и бунт против ханжеской морали, и тоска по недостижимому идеалу. Вячеслав Иванов писал об интеллектуальном донжуанстве. У легенды о севильском насмешнике есть предпосылки психологические, религиозные, философские, социально-исторические, семейно-бытовые. Загадку мифа пытались разгадать теологи, философы, психологи, физиологи. Кто-то из психиатров счел Дон Жуана импотентом, кто-то онанистом, для которого самка — нечто вспомогательное и служебное. И все же прихотливое бытование легенды имеет свою логику (столь же, конечно, прихотливую). Думается, что она не менее увлекательна, чем любая фабула, построенная на основе легенды.
«Одна ведьма или по крайней мере цыганка предсказала ему, едва он появился на свет: “Ты будешь обладать всеми женщинами”. Другая сказала: “Ты победишь всех мужчин”. Третья изрекла: “Твой кошелек всегда будет полон”. Однако зависть, столь же всемогущая, омрачила его безоблачные перспективы. Еще одна предсказала: “Остерегайся приглашать мертвецов”. А заметив, что Дон Жуана последнее пожелание позабавило, еще одна произнесла: “Остерегись влюбляться!”»[1] Так представляет себе рождение героя испанский мыслитель Рамиро де Маэсту. А что известно нам о рождении самого мифа?
Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования и развития мифа о Насмешнике. Вопреки распространенному мнению, основой для мифа послужила прежде всего легенда об оскорблении черепа, а рассказы о распутном дворянине несли лишь вспомогательную функцию. Главный фабульный узел, вне всякого сомнения, — мотив двойного приглашения. В нем оживают древнейшие языческие представления. По убедительной гипотезе Р.Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным отголоском «традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные истуканы, принадлежащие к гибнувшей религии, временами, казалось, оживали в первых веках нашей эры, особенно при Юлиане Отступнике, наблюдался рецидив язычества, а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском ответвлении наблюдается то же столкновение двух исторических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших»[2].
Миф о Дон Жуане — миф о возмездии. Возмездии за что? Конечно же, не за обольщение женщин. Он, как умеет, радуется жизни, приемлет жизнь, хотя и нарушает при этом заповеди, что, бесспорно, должно в какой-то мере наказываться. Однако продал душу дьяволу скорее тот, кто не умеет радоваться жизни и миру Божьему. «Как не любить весь этот мир, / Невероятный Твой подарок?» — писал Ходасевич. Хотя со средневековой точки зрения скорее надо было обращать помыслы к жизни вечной, а не к преходящим земным радостям. И думать о смерти. Дон Жуана ждет кара за надругательство над мертвым.
Легенда о повесе, оскорбившем череп, широко известна по фольклору и средневековым литературам многих стран Европы. В сокровищнице испанского романсеро были обнаружены романсы, имеющие немало точек соприкосновения с пьесой Тирео де Молины «Севильский обольститель, или Каменный гость», в которой впервые оказались соединенными обе легенды: о распутном дворянине и о святотатце и богохульнике. Мотивы легенды о надругательстве над мертвецом можно обнаружить и в русском фольклоре. Весьма своеобразным вариантом этой легенды является один из рассказов о мертвецах, включенных А.Н. Афанасьевым в его собрание русских сказок. Своеобразие этого сюжета заключается в том, что озорником и насмешником в этой сказке оказывается бедовая девка, «лежака», лентяйка, которой нипочем на спор и образ ночью с дверей церкви снять, и стащить, проходя мимо кладбища, с мертвеца саван. Однако за оскорбление мертвеца (да и вообще за бессмысленное и богохульственное удальство, тем более недопустимое, с народной точки зрения, что речь идет о девице) ее ждет расплата. Мертвец приходит за своим саваном и требует, чтобы она сама отнесла его туда, где взяла. Пытаясь ее спасти, родители хотят отслужить обедню. Однако «только как стали херувимскую петь, вдруг откуда поднялся страшный вихрь, ажно все ниц попадали! Ухватил ее, да оземь. Девки не стало, только одна коса от нее осталась»[3].
В основе западноевропейских легенд, возможных фольклорных и литературных источников пьесы Тирео де Молины, и прежде всего испанских романсов, лежит мотив кощунственного оскорбления черепа, что в большинстве случаев приводит к гибели героя. Череп — образное олицетворение смерти. Пиная его, выказывая к нему полное пренебрежение, герой испанского романса или фольклорного произведения других народов выказывает свое полное пренебрежение к смерти, вступает в конфликт с излюбленной мыслью церковно-назидательной литературы о тленности бытия, о беспомощности человека перед лицом смерти, о необходимости смирения. Позднее, впрочем, было использовано другое севильское предание — о Дон Хуане де Маньяре, — которое предлагало герою шанс на спасение, в конце концов им использованный. Это предание о раскаявшемся герое, обращение которого, по некоторым версиям, произошло после того, как он попал на собственные похороны. Легенда нашла отражение у Мериме, А.К. Толстого, М. Мачадо. Другой вариант спасения предлагает испанский романтик Хосе Соррилья, в пьесе которого закоренелый грешник Дон Хуан Тенорио ускользает от расплаты не ценой покаяния, а благодаря любви к нему героини. Однако благостный финал подобных версий нередко воспринимался как искусственный. «Как? Дон Жуан спасся, /…/ а его жертвы погибли в состоянии душевного мятежа? — сокрушался, например, К.Д. Бальмонт. — Но где же здесь справедливость и не является ли мирная развязка такой бурной жизни чем-то оскорбительным, чем-то пошлым? Дон Жуан построил всю свою жизнь на трагическом столкновении с людьми, и жизнь его неизбежно должна разрешиться трагически»[4].
Любопытно, что на русской почве произведение, подобное мифу о Дон Жуане, также могло возникнуть на пересечении двух сюжетных линий: былины о поездке не верящего «ни в сон, ни в чох» Васьки Буслаева в Иерусалим и о его смерти, с одной стороны, и двух былин об Алеше Поповиче — о неудачной женитьбе Алеши и об Алеше Поповиче и сестре Збродовичей, в которых Алеша выступает уже не столько как богатырь, сколько как «бабий прелестничек» и «пересмешничек». Однако если западноевропейские легенды, односторонне осуждающие и развенчивающие героя, нуждались в гении Тирео де Молины, способного соединить их и дать им новую жизнь, создав притягательный своей противоречивостью образ, то в древнерусской культуре потребности в таком соединении не возникло, поскольку обе линии и в отдельности несли в себе эту многоплановость, противоречивость и неоднозначность, не говоря уже о том, что в народном сознании они сосуществовали и частично «перетекали» одна в другую[5]. В XIX же веке, когда потребность в таком соединении возникла, в распоряжении Пушкина и А.К. Толстого была уже многовековая традиция мифа о Дон Жуане, которая и была ими блестяще использована.
В свое время, в конце XIX — начале XX века, бурно обсуждалась гипотеза Артуро Фаринелли об итальянском происхождении легенды о Дон Жуане. И отклонена она была не только потому, что в испанском фольклоре обнаружилась целая россыпь вариаций легенды. Куда важнее другое. Далеко не случайно в ренессансной Испании с ее авантюрным духом и фанатичной религиозностью, с ее шлейфом средневековых привычек и традиций одновременно возникли два ключевых для развития всей европейской культуры мифа: о севильском насмешнике и Рыцаре Печального Образа. Трагическое противостояние и стык двух эпох породили два полярных и одновременно взаимодополняющих образа.
По существу, Тирео де Молина переосмыслил заложенное в традиции представление о типичном герое в том же ключе, что и Сервантес, обратившийся к персонажам рыцарских романов. Нет нужды специально останавливаться на отличиях героя рыцарского романа от героя легенды, а позиции Сервантеса, в замысел которого входило пародирование эпигонского рыцарского романа и его героя, — от позиции Тирео, свободно использующего, подобно другим драматургам Золотого века, богатейший сюжетный фонд для создания драматургической фабулы. Существеннее, на мой взгляд, другое — новое отношение к традиционному герою, во многом сходное у Сервантеса и Тирео де Молины, писателей, творивших на рубеже двух эпох. Подобно Дон Кихоту, севильский насмешник предстает перед читателем как личность. Подобно ему, он — личность, способная на самостоятельное решение, поступок, бросающая вызов общепринятым этическим нормам. На стыке эпох всегда происходит пересмотр ценностей, системы условностей. Обоих героев роднит отношение к миру условностей. Дон Кихот не приемлет их и живет наперекор им. Дон Жуан издевается над ними. Вместе с тем Дон Кихот и Дон Жуан столь же отличны один от другого, сколь различны бывают старший и младший братья народных сказок, не переставая при этом быть братьями. Полярно их отношение к миру и окружающим людям. Динамическое равновесие в культуре возникает только из сочетания крайнего альтруизма первого и крайнего эгоизма второго. Полярно их отношение к женщине, ключевому элементу донжуанства и донкихотства как культурных явлений. Дон Кихот Сервантеса любит одну-единственную женщину, более того — несуществующую. Дон Хуан Тирео де Молины стремится обладать всеми, не отличая одну от другой.
Под псевдонимом «Тирео де Молина» публиковал свои произведения монах Габриэль Тельес. Первое известное нам издание «Севильского обольстителя, или Каменного гостя»[6] появилось, как это недавно было установлено, в Севилье не ранее 1627 и не позднее 1629 года[7]. Сложнее определить время написания. Правы, по-видимому, те из исследователей, которые склонны видеть в пьесе создание зрелого мастера и относить ее не к раннему периоду творчества (1612–1615), а к первой половине 1620-х годов. Герой Тирео, в отличие от многих его отдаленных, особенно романтических потомков, скорее «насмешник» в старом русском значении («Он ведь бабий был да насмешничек»), чем «обольститель». Для него обольщать, преодолевать препятствия — лишний труд. Своей цели он достигает обманом и хитростью, применяя к любви широко распространенную в ренессансной Европе доктрину Никколо Макиавелли. Напомним, что Макиавелли отмечал относительность добродетели и делал ставку на силу, заостряя идеи гуманистического индивидуализма и нередкую в сочинениях его современников идею противопоставления личности толпе.
После Тирео де Молины развитие мифа шло по двум направлениям. (Символично, что уже само название пьесы оказалось как бы расколото.) Так, из самых ярких и глубоких версий только у Мольера мы находим двойное название — «Дон Жуан, или Каменный гость», в то время как Байрон, Гофман, Бодлер и многие другие «опускают» «Каменного гостя», а вместе с тем и идею расплаты. Напротив, Пушкин в «Каменном госте» и Блок в «Шагах командора» выдвигают ее на первый план.
Мощный импульс новому отношению к герою дала гениальная опера Моцарта. Попранные права литературы — отодвинутое музыкой Моцарта на далекий план либретто аббата Да Понте — восстановили своими яркими интерпретациями моцартовской оперы Гофман и Киркегор. Начиная с новеллы Гофмана (1812) отношение к образу в корне меняется. Дон Жуан для немецкого романтика — мятущийся герой, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стремится через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства».
Философские и эстетические взгляды великого датского мыслителя Сёрена Киркегора («Или-или», 1843) предварили экзистенциалистские концепции. Вместе с тем они во многом восходят к идеям немецких романтиков. Взгляд Киркегора на моцартовскую оперу, взгляд философа, теолога, психолога и эстетика, не ставящего перед собой сугубо музыковедческих задач, свободный от профессиональной зашоренности, позволил ему увидеть в Дон Жуане олицетворение непосредственного чувственного начала, порожденного христианской культурой. Музыка Моцарта и миф о Дон Жуане нашли в Киркегоре глубокого и яркого интерпретатора. Опера Моцарта позволила датскому философу развить свои идеи о чувственноэротической гениальности, исполненной духовного величия. Согласно Киркегору, «жизнь Дон Жуана не означает отчаянья; здесь рождается в страхе другое — великая сила чувственности». Романтики усиливают трагедийность конфликта. Обличительный пафос уступает место восхищению жизнелюбием, неодолимым стремлением к идеалу, гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу. Восхищение или, во всяком случае, сочувствие герою, не желающему смиряться с разладом между мечтой и действительностью, заставляет романтиков и неоромантиков переосмыслить миф. Однако главным для всех была романтическая реабилитация героя-бунтаря, идеалиста, демонической личности. При этом опера Моцарта и новелла Гофмана для всех имела принципиальное значение — в то время как национальное мировидение, различное у англичанина Байрона, французов Бодлера и Вилье де Лиль-Адана, австрийца Ленуа, русского А.К. Толстого, испанцев Эспронседы и Соррильи, — второстепенное. Вряд ли поэтому можно согласиться с Маэсту, категорически утверждающим, что Дон Жуан народов Севера, а заодно и Италии, с одной стороны, и Испании — с другой — два совершенно различных героя[8]. Первый Дон Жуан — циничный и лишенный идеалов насмешник, который ловит миг удачи. Не говоря уже о разноголосице в разноязыком хоре Дон Жуанов, мы не обнаружим общей картины и в Испании. Если в нее вписываются саламанкский студент Эспронседы и Дон Хуан Тенорио Соррильи, то герои его современников — Валье-Инклана, М. Мачадо, Унамуно, — сентиментальные, раскаявшиеся, страдающие, ей не отвечают.
Как бы стараясь не потеряться в пестрой толпе романтических Дон Жуанов, миф поворачивается все новыми гранями. Так, противостояние ничем, в сущности, не примечательного, однако умеющего вселять в сердца любовь, героя — и ограниченного, обуреваемого мелкими страстями общества пронизывает замысел Байрона.
Ленау в судьбе севильского обольстителя увидел извечный трагизм человеческого существования. Для его героя жизнь теряет смысл, который заключен для него в любви, а она неизменно убывает. Отчаявшись найти женщину, которая воплотила бы вечно женственное начало, герой австрийского поэта устремляется к смерти и гибнет от руки противника. Для некоторых Дон Жуанов XIX века, многими нитями связанных с оперой Моцарта, любовь сродни музыкальным импровизациям, вариациям на заданную тему. Каждая новая вариация радует больше, чем та, которую он уже слышал. Каждая новая девушка притягательней той, которую он уже познал.
Мужская красота — значимый элемент культуры до-буржуазной. В буржуазной системе ценностей она перестает играть особую роль. На смену ей приходит респектабельная внешность, а красота ныне требуется лишь от женщины. Поэтому в романтическом кодексе добродетелей и красота героя — а значит, и миф о Дон Жуане — противостоит ценностям буржуазным. Она уже знак бунтарства против этических установлений и общепризнанного правопорядка. Поэтому в XIX веке уже сама внешность Дон Жуана была вызовом и бунтом и придавала ему тем самым еще большую привлекательность.
«Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увлекательна, чем западноевропейская, хотя значительно менее изучена. Мало кому известно, что уже в петровскую эпоху одна из драматургических версий легенды о севильском обольстителе, пьеса К.Д. де Вилье в русской переделке «Комедия о Дон-Яне и Дон-Педре», ставилась в 1700-х на русской сцене. Поскольку лицедейство только входило в моду, можно себе представить, с каким душевным трепетом наши предки слушали обращенные к герою, но одновременно и к ним, к зрителям, слова командора: «Не довольно ли, небесную милость приняв, узнать, или ты достоин еси в пучину адову ввержен быти?» Впрочем, впоследствии в отношении к легенде о севильском обольстителе русская цензура, не слишком поощряя ее распространение, была весьма зорка, и даже новелла Мериме «Души чистилища» (1834) долгое время находилась под цензурным запретом и впервые была издана лишь в 1897 году.
Одна из самых ярких в мировой культуре интерпретаций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина. В его «Каменном госте» перед нами не привычный искатель приключений, который проходит по жизни, «со всех цветов сбирая аромат», но человек, одаренный талантом любви, мужества, поэзии, ума. Пушкин, по мнению Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье которых заключены в любви и только в любви, однако вовсе не в «возвышенной» любви и, уж конечно, не в любви к ближнему. Этот тип был настолько близок Пушкину, считает Бунин, что ему не нужно было даже, подобно Альфреду де Мюссе, признаваться в своей любви к этому его Дон Жуану[9].
При всем своеобразии пушкинской трактовки, она восстанавливает некоторые фабульные узлы как пьесы Тирео (Пушкину неизвестной) — не только заглавие, но и выходящий на первый план мотив расплаты, — так и Книдского мифа, древнейших языческих преданий о мстящей статуе. То, что нередко воспринималось как особая дерзость и рискованность пушкинского замысла, свидетельство особой извращенности его героя — приглашение Дон Гуаном командора, превращенного Пушкиным из отца в мужа Доны Анны, — позволяет ввести в пьесу мотив мести из ревности, коль скоро статуя разъединяет влюбленных.
Пушкин не случайно писал, что в «Маленьких трагедиях» не будет любовной пружины. В сущности, как это ни парадоксально, не любовная интрига лежит в основе и «Каменного гостя», обогащенного, на мой взгляд, фаустовской темой. Встреча Дон Жуана и Фауста в романтическую эпоху в одном сюжете — это вторая по значимости для развития мифа встреча после пересечения, контаминации двух легенд в замысле Тирео. Сальвадор де Мадариага, определяя контуры и роль мировых образов в развитии европейской цивилизации, как-то сказал, что Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического, — на которых европеец мог реализовать себя[10]. В эпоху романтизма появились произведения, например, стихотворная трагедия Христиана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст», в которых оба героя сведены в едином сюжете. Однако философский смысл введения Пушкиным в миф о Дон Жуане фаустовской темы значительно глубже. В судьбу Дон Гуана вторгается Рок именно в ту минуту, когда он, в сущности, говорит: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», — когда он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но изменяет донжуановскому принципу, суть которого — вечное движение.
По наущению дьявола Дон Жуан А.К. Толстого обуреваем жаждой идеала, который всегда оказывается обманчивым. Миражи идеала, иллюзия совершенства, «любви обманчивая тень» — вот его крестный путь.
На русской почве произошла также встреча в одном персонаже — Райском, герое романа Гончарова «Обрыв» — Дон Жуана и Дон Кихота. Вспомним разговор между Райским и Аяновым в начале романа: «А ты был и Дон Жуан, и Дон Кихот вместе. Вот умудрился! Я не удивлюсь, если ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедывать». Из ответа Райского явствует, что он мыслит себя проповедником красоты. Так возникает образ, сочетающий в себе стремление к идеалу, к красоте и проповедническую деятельность.
К концу XIX века над писателями, обращавшимися к легенде о Дон Жуане, перестает довлеть авторитет романтических — особенно гофмановской — интерпретаций мифа. При всей разноголосице прочтений и замыслов можно все же отметить два основных русла, по которым развивается ныне донжуанская тема: курьезных переосмыслений и философско-психологических истолкований.
Новелла Б. Шоу «Дон Жуан объясняет» (1887) открывает серию парадоксальных версий, переосмысливающих в неожиданном ключе всю подоплеку конфликта героя с обществом. В них предлагается как бы ревизия легенды, восстановление истины, вольно (или невольно — как у Шоу) искаженной молвой и толкователями. Впрочем, еще Киркегор писал о замечательном эффекте, который таит в себе история о Дон Жуане — хвастуне, вообразившем, что он обольстил всех девушек на свете, и о его доверчивом слуге, слушающем эти байки. «Дон Жуаном поневоле» предстает герой Шоу. Это деромантизированная история о горестной судьбе ничем не примечательного человека, невольно ставшего объектом домогательств женщин. Его «донжуанский список» — плод воображения его слуги, слышавших о нем женщин и последующих поколений. Давая собственное объяснение своей судьбе, Дон Жуан Шоу предлагает бытовое, приземленное толкование всех «легендарных» эпизодов его биографии. Маркиз де Брадомин из «Сонат» Рамона дель Валье-Инклана, наследник по прямой Дон Жуана — «католик, некрасивый и сентиментальный». В рассказе венгерского писателя Лайоша Мештерхази «Дон Жуан, или Истина» (1952) севильский насмешник предстает активным деятелем Ренессанса, решительным, гуманным и честным, участником Реконкисты, в трудную минуту поддержавшим Колумба и участвующим в первой экспедиции в Америку. Легенда о нем как о развратнике и святотатце — на совести ненавидевшей его инквизиции, равно как и его убийство, которое она окутала флером возмездия потусторонних сил. Исходя из вечно продуктивного (была бы фантазия и художественное чутье) принципа «если тебе дают тетрадь в линейку, пиши поперек», Чапек создает версию об импотентстве Дон Жуана, вынужденного каждый раз убегать от женщин в кульминационный момент своего торжества.
Меньше игры ума, однако больше философской глубины в «Дон Жуане» (1922) Б. Зайцева, пронизанном современным мироощущением. Зайцев развивает идею трех сил, извечно притягивающих человека, трех понятий и трех слов, воплощающих в себе женское начало: Любовь — Жизнь — Смерть. Анна символизирует земную жизнь, земную любовь. Клара (светлая — вспомним «деву света» в «Шагах командора» Блока) — веру, религию, жизнь вечную. И, наконец, Смерть — последняя женщина, поджидающая каждого из Дон Жуанов в конце его жизненного пути. Ко всем трем его неодолимо влечет, и тем самым каждой он изменяет с двумя другими. Пожалуй, лишь одной женщине, которая так и не появляется в «кадре», он не изменяет, как не изменяет ни один из Дон Жуанов, — своей Судьбе. Зайцев был не одинок в попытке подвергнуть миф философской и символической интерпретации. Еще у Мольера Смерть появляется в образе женщины под вуалью, а потом призрак меняет облик и предстает в образе Времени с косою в руках. Смерть как последняя любовь Дон Жуана появляется в цветаевском цикле. В пьесе Мигеля де Унамуно «Брат Хуан, или Мир есть театр» герой в конце концов уходит в монастырь, чтобы дожидаться там соединения с единственной возлюбленной, к которой, решает он, стоит стремиться, — Смертью. Впрочем, не будет, по-видимому, преувеличением сказать, что всегда Дон Жуан играет со Смертью. Но и она играет с ним. Он — обольщаемый обольститель. Миф о Дон Жуане по сути своей — это трагический поединок вечных любовников.
Грегорио Мараньон, испанский критик, получивший медицинское образование, как-то заявил, вызвав на себя огонь патриотически настроенных соотечественников, что в образе Дон Жуана нет решительно ничего испанского, поскольку психологическая и физиологическая подоплека его поведения универсальна[11]. Тем самым он попытался научно обосновать тот факт, что Дон Жуан давно уже воспринимался исключительно как тип своеобразного миссионера любви и подвижника сладострастия. Образ богохульника и святотатца все менее интересовал людей, и карающая каменная десница все реже появлялась на страницах книг и на театральных подмостках. Все это так. Однако талантливый литератор, которому врач-эндокринолог подсказал немало тонких наблюдений, смешивает здесь два понятия: донжуанство как бытовое поведение и донжуанство как культурное явление. И то, и другое, конечно же, универсально. Именно эта универсальность и позволила мифу, сформировавшемуся на испанской почве, возникшему на пересечении двух старых легенд, быстро выйти за национальные рамки и стать культурным явлением мирового значения. Между тем сама по себе постановка вопроса о психологической подоплеке мифа, во всяком случае той его грани, которая представляет Дон Жуана как Вечного Жида любви, вполне оправданна. Легенда позволила заглянуть не в один тайник психологии человека.
Донжуанство сродни страсти коллекционера, с одной стороны, и азарту охотника — с другой. Как Скупой Рыцарь Пушкина, Гобсек Бальзака, севильский обольститель всецело поглощен стремлением ловить «золотые» мгновения. В то же время он не столько озабочен результатом и тем более не каждым конкретным приобретением, сколько неповторимостью, уникальностью и захватывающей непредсказуемостью самого процесса.
Немало метких суждений о донжуанстве находим мы в эссеистике одного из самых крупных философов XX века Хосе Ортеги-и-Гассета. «Самое большое заблуждение, — читаем, например, в его «Этюдах о любви», — в которое можно впасть, — это искать сходства с Дон Жуаном в мужчинах, которые всю жизнь домогаются женской любви. В лучшем случае так будет определен пошлый и вульгарный тип Дон Жуана, однако куда вероятнее, что эти наблюдения выведут нас на совсем иной человеческий тип. Что, если, желая дать определение поэту, мы сосредоточим внимание на плохих поэтах? Коль скоро плохой поэт — не поэт, ничего, кроме бесплодных потуг, усердия, бешеной активности и рвения, мы в нем не обнаружим. Плохой поэт компенсирует отсутствие вдохновения привлекающей внимание мишурой: шевелюрой и экстравагантными галстуками. Точно так же Дон Жуан — труженик, который ежедневно подвизается на ниве любви, этот Дон Жуан, как две капли воды “похожий” на Дон Жуана, в действительности лишь его отрицание и его оболочка». Поэтому, когда Бальмонт утверждает, что жажда любви, а по существу влюбчивость, пусть даже и «высшая», выдает натуру Дон Жуана, он сам выдает желаемое за действительное. Прав скорее Ортега-и-Гассет. Классический — назовем его так — Дон Жуан не влюбляется, а влюбляет в себя. Магия собственной интерпретации заставляет Бальмонта утверждать, что влюбляется даже севильский насмешник Тирео: «Дон Жуан влюблен в герцогиню Исабелу». Безукоризненно точен в этом смысле изящный рассказ Барбе д’Оревильи «Самая прекрасная любовь Дон Жуана» (1867), где герой счел таковой любовь, которую ему удалось, помимо воли, вызвать в душе тринадцатилетней девочки.
Стихотворение Рильке «Выбор Дон Жуана» (1908) воспринимается как поэтическое раскрытие одного наблюдения Киркегора: «Дон Жуан не просто удачлив с девушками, он дарит им счастье и несчастье, но, как ни странно, они сами этого хотят, и плоха та девушка, которая не согласилась бы от всей души стать несчастной за право хотя бы однажды насладиться счастьем с Дон Жуаном».
При равнодушии к женщинам большей части Дон Жуанов мировой литературы, за исключением некоторых романтических версий, одни из них ведут себя как охотники за женщинами (герои Тирео, Мериме, Эспронседы), другие позволяют женщинам себя обожать (герои Байрона, Шоу, Валье-Инклана). По существу, интерес Дон Жуана к женщине аналогичен интересу подростка. И в этом смысле он не хочет становиться взрослым с его правилами, обязательствами и запретами. Он вечно молод и стихийно естественен. Собственно говоря, самоуверенный подросток и есть идеальный Дон Жуан в бытовом, обыденном понимании этого слова. Герой романа Эдуарда Лимонова «…У нас была великая эпоха» вспоминал: «Среди малышни встречались самоуверенные Дон Жуаны, прямиком направляющиеся к понравившейся девочке и хватающей ее тут же за щеку или даже зад, не говоря ни слова». Дон Жуана классического, максимально приближенного к архетипу, интересует безымянная, безликая, всякая, любая женщина. Точно так же и сам он безлик и безымянен: Жуан, Хуан, Жан, Ян, Иван. Безымянный мужчина, охотящийся за женщинами, которые, по правилам этой охоты, — также безымянны. Однако вернемся к донжуанству как культурному явлению.
Л.Е. Пинский предложил следующую классификацию мировых образов: те, которые, сохраняя в целом пространственно-временные координаты мифа, дают возможность построить на их основе «сюжет-фабулу», и те, которые в каждом случае оформляются по более зыбким и прихотливым законам «сюжета-ситуации». К первым относятся образы Фауста и Дон Жуана, ко вторым — Гамлета и Дон Кихота. «Это общая бутафория, старинный арсенал поэзии, — тут ничего не может сделать и гений», — писал о донжуановском «сюжете-фабуле» Бунин. В целом концепция Пинского чрезвычайно продуктивна и верна. Однако, как любая схема, она корректируется беспокойным и своенравным литературным материалом, как в случае с «ситуациями», так и в случае с «фабулами». Разговор о единой фабуле сомнителен не только в связи с «Сонатами» Валье-Инклана, но и в случае с «Саламанкским студентом» Эспронседы, «Дон Жуаном» Байрона или Зайцева.
По существу, бесчисленные повествования о мужчинах, посвятивших себя погоне за плотскими радостями, не имеют никакого отношения не только к донжуанской «фабуле», но и к донжуанской «ситуации». Однако, если уж речь заходит о «ситуации», пожалуй, своеволие Дон Жуана более всего сродни своеволию некоторых героев Достоевского. В мифе о Дон Жуане заложена главная христианская тема Достоевского: если Бога нет, то все дозволено. С предельной ясностью она выражена героями-сладострастниками — Свидригайловым, Ставрогиным. В подготовительных материалах к «Бесам» Ставрогин прямо назван Дон Жуаном: «Скептик и Дон Жуан, но только с отчаяния»[12]. С Дон Жуаном его роднит неверие, скептицизм, мужество, красота, невероятная жизненная сила, делающая покорными ему не только женщин, но и мужчин, его неспособность к любви, его извращенность. Любопытно, что при всей ситуативной соотнесенности сюжетов, подчас дает о себе знать и «фабульная» память: подобно севильскому насмешнику, ухватившему из озорства командора за бороду, Ставрогин однажды в клубе сделал «невозможную дерзость»: ухватил за нос одного из почтеннейших старшин клуба и два-три шага протянул его за собой по залу. Пожалуй, образ Ставрогина — самая крупная фигура в истории бытования в новое время мифа о Дон Жуане, понятого как «сюжет-ситуация». Подобно тому, как образ князя Мышкина стал самым глубоким воплощением идеи донкихотства.
Миф о Дон Жуане — миф, рожденный христианской цивилизацией. Достоевский дал второе дыхание его глубинной сути, а не поверхностной эротической интриге. Хотя последняя непременно присутствует как в старинной легенде, так и в современной ее трактовке: Ставрогин совратил девочку.
— провозглашает Дон Жуан А.К. Толстого. В этих словах заключена философия тех героев Достоевского, которые, утратив веру в Бога, поняли свое трагическое одиночество в мире как вседозволенность. Не случайно экзистенциальность Дон Жуана была подмечена Альбером Камю, настаивавшем на экзистенциальности и героев Достоевского. Поведение Дон Жуана — это поведение человека, пытающегося в угаре любовного гона заставить себя забыть о бессмысленности жизни. Она для него бессмысленна, ибо он утратил веру.
Возрождаясь во все новых версиях, в которых он, как правило, гибнет, чтобы потом вновь возродиться, Дон Жуан становится в памяти человечества неким Адонисом, древнегреческим богом, умирающим и вновь рождающимся. В столь полюбившемся людям мифе о Дон Жуане воплощена идея вечного возвращения скитающегося по земле во времени и в пространстве испанского повесы, некогда убитого в Севилье то ли статуей, то ли монахами, появляющегося то в Буэнос-Айресе, то где-то на севере в лачуге рыбака («Дует ветер из Севильи // В Ледовитый океан…»). Цветаева переносит мотив вечного возвращения и на подругу Дон Жуана.
Он для Цветаевой — и Казанова. Она — и Клеопатра, и Кармен, и Ева.
Вечные возвращения на новом витке позволяют обогащать «вернувшегося» всем духовным опытом человечества, накопленным за время отсутствия. Так, повеса испанского романса, ускользнувший от расплаты благодаря заступничеству святых, спустя несколько веков, совсем старым, снова встречается в поэме Давида Самойлова «Старый Дон Жуан» (1974–1976) с глазу на глаз с Черепом, который уводит его наконец с собой. Однако это уже другой герой — любовник, философ, защитник и избранник грешной жизни, отдавший ей себя без остатка и ни о чем не жалеющий, убежденный в своей правоте, хотя и сломленный годами и брошенный женщинами.
Рано, по-видимому, считать легенду о Дон Жуане фактом истории. Вначале возмездие, лежащее в основе мифа, воспринималось как праведное, позднее — подчас как агония старого мира, бессильного остановить ход истории, способного лишь наказать для острастки идеолога своеволия, слишком вызывающе гарцующего перед оплотом старой морали. Однако прошли столетия, и для Хлебникова уже старый мир — это погрязший в грехах Дон Жуан, а сам он — статуя Командора, явившаяся вместе с другими Председателями Земного Шара, чтобы покарать его в лице Временного правительства.
Важнейшую, хотя и сугубо художественную задачу помогла решить Блоку в «Шагах командора» старая испанская легенда о севильском обольстителе. Как доказал Вяч. Вс. Иванов, Блок совершил здесь необходимое для русской поэзии открытие, заговорив на традиционном языке европейской культуры о своем уникальном лирическом опыте. Это открытие он завещал Мандельштаму, Ахматовой, Бродскому.
Притягательность образа Дон Жуана не только и даже, думаю, не столько в его «эротической» специфике, сколько в стремлении героя жить по-своему, желании плыть против течения. Дон Жуан — естественный человек, живущий, как ему подсказывает инстинкт, лишенный предрассудков, предубеждений, иллюзий, конформизма, не желающий играть роль и разучивать правила игры. Человека всегда, как запретный плод, влекла эта возможность, но она же пугала и отталкивала.
Бессмертие мировых образов в том, что они одновременно вызывают симпатию и внутренний протест. Вечные загадки человеческой природы, тайна человеческого предназначения — и попытки разгадать их сквозь призму этих не поддающихся однозначной оценке образов: Дон Жуан пытается выработать свою мораль, нарушая общечеловеческую; Дон Кихот хочет помогать людям, не нуждающимся в его помощи; Фауст стремится к недостижимому — любой ценой. Не случайно истоки конфликта во всех этих мифах уходят в толщу народного мировидения.
Универсальность и бессмертие образа Дон Жуана, как и других мировых образов, — в неразрешимости вечного спора, в него заложенного. «Я — радугой пронизанный туман», — сказал один из многочисленных Дон Жуанов. Поэтому все, кто прикасался к мифу, интуитивно или сознательно полемизировали со своими предшественниками, тем самым не отменяя друг друга, а обогащая миф, расширяя его границы либо углубляя, насыщая новыми гранями и оттенками. Что лучше: своеволие или народная мудрость? Свобода или закоснелые догмы? И прежде всего в миф о Дон Жуане заложен вечный спор между коллективной моралью — основой общечеловеческой нравственности и сокровищницей общечеловеческих ценностей, — с одной стороны, и моралью личной — стремлением человека к неизвестному, основой, источником развития человека, его истории и культуры, главным гарантом перемен и обновления — с другой. Спор между двумя правдами.
И снова оживет каменная статуя, и снова утащит с собой жизнелюбивого насмешника. И снова Дон Жуан, бросающий вызов то ли ханже и обывателю, то ли вообще ближнему своему, и снова расплата, маячащая где-то впереди.
ЯЗЫКИ МУВАШШАХА
(ДИАЛОГ КУЛЬТУР В АЛЬ-АНДАЛУС)
Аспект двуязычия играет важную роль в комплексе проблем, связанных с одной из самых блестящих цивилизаций мира, просуществовавшей с начала VIII по конец XV в. Аль-Андалус, средневековая арабская Испания, дает нам один из самых показательных примеров отражения в литературе своеобразной языковой ситуации, при которой широкие слои населения в той или иной мере являются двуязычными или даже многоязычными. Значение этой эпохи в истории Испании и, шире, европейской цивилизации, с одной стороны, и арабского мира, — с другой, прежде всего в том, что это «эпоха широких и глубоких литературных взаимодействий, условно называемых западной и восточной, точнее говоря, романской и арабской культур»[13].
Как и на других территориях, захваченных арабами, в Испании после 711 г. начался процесс исламизации и арабизации коренного испано-римского и вестготского населения. Однако процесс этот был длительным, и лишь к середине IX в. большинство населения страны составляли мусульмане. В то же время, особенно в первые века арабского господства, важным элементом экономической, политической и культурной жизни страны были мосарабы, т. е. христиане, жившие под властью арабов, которые сохраняли внутреннее самоуправление, судились по вестготским законам (Fuero Juzgo) и свободно отправляли свой культ. Именно они, а также так называемые романизованные мавры (moros latinados) на протяжении нескольких столетий были связующим звеном между мусульманской и христианской культурами как внутри испано-арабского мира, так и между Андалусией и христианскими королевствами севера Испании, возникшими на небольших территориях горных районов, не захваченных арабами.
Значительно более пестрой была этническая картина. Арабы составляли меньшинство населения. Селились они преимущественно в плодородных районах Юга, прежде всего в сельской местности[14]. Постоянно был очень высок процент берберского населения, периодически прибывавшего из Африки для оказания помощи мусульманской Испании в борьбе с теснившими ее христианскими соседями. Испано-римлян, как мосарабов, так и мувалладов, представителей покоренного населения, принявших ислам, было особенно много в городах[15]. Там же было сосредоточено почти все еврейское население, которому при арабах жилось значительно лучше, чем при вестготах. Для нашей темы особое значение имеет тот факт, что в гаремах арабов было особенно велико число испанских, или шире, европейских женщин (по крайней мере, оно значительно превышало число женщин еврейской или берберской национальности)[16]. Они прививали детям знание своего родного языка и традиции христианской вестготской культуры. Следует упомянуть также так называемых «eslavos», европейцев различных национальностей, проданных в арабскую Испанию в рабство и использовавшихся в основном в армии[17]. В XI в. они играли довольно заметную роль, некоторые из них стали правителями, например Дении и Альмерии. Многие из них были не чужды поэзии.
Неудивительно поэтому, что столь же сложной оказалась и языковая ситуация в арабской Испании. В целом средневековая Андалусия была многоязычной и, если оставить в стороне берберский и древнееврейский языки, пользовалась во все эпохи четырьмя языками: двумя литературными (арабским и латинским) и двумя разговорными (кордовским диалектом арабского языка и «алхами», так называемым романским языком, или романсе)[18].
Что касается испано-римлян и вестготов, то почти все они владели тремя языками, а привилегированное романское население, овладев со временем и классическим арабским языком, могло в какой-то мере пользоваться всеми четырьмя. В то же время нельзя забывать, что арабский язык был языком завоевателей и, кроме того, языком чрезвычайно высокой и оригинальной культуры. В часто цитируемом отрывке из сочинения кордовского епископа Альваро (IX в.) есть следующие сведения: «Многие из моих единоверцев читают стихи и сказки арабов, изучают сочинения мусульманских философов и богословов не для того, чтобы их опровергать, а чтобы научиться как следует выражаться на арабском языке, с большей правильностью и изяществом. Где теперь найдется хоть один, кто бы умел читать латинские комментарии на Св. Писание? Кто среди них изучает евангелия, пророков и апостолов? Увы! Все христианские юноши, которые выделяются своими способностями, знают только язык и литературу арабов, читают и ревностно изучают арабские книги… даже забыли свой язык, и едва ли найдется один из тысячи, который сумел бы написать приятелю сносное латинское письмо. Наоборот, бесчисленны те, которые умеют выражаться по-арабски в высшей степени солидно и сочиняют стихи на этом языке с большей красотой и искусством, чем сами арабы»[19].
Вместе с тем романский язык, являясь основным разговорным языком[20], проникает даже в судебное присутствие и в халифскую резиденцию[21]. В этом смысле особенно показательны свидетельства современников, жителей других стран арабского мира. По мнению географа ал-Мукаддаси, язык ан-далусцев, которых он встречал в Мекке, «арабский, но только малопонятный, непохожий на употребляемый… в других областях. Есть у них и другой язык, близкий к ромейскому»[22].
Арабская литература передала Испании не только язык, но также свод заранее заданных жанровых, метрических, тематических, образных и стилистических правил[23]. Тем более знаменательно, что именно в Андалусии, в условиях сосуществования двух культур, родились принципиально новые стихотворные жанры: мувашшах и заджал. При этом следует учитывать, что в это время вся культура арабского мира переживала обновление[24], которое в арабской Испании привело, в частности, к созданию «смешанной поэтической системы».
Мувашшах («опоясывающий») — это небольшая поэма, состоящая из 5–6 строф, предназначенная для пения под аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента[25]. Основные сведения о времени возникновения жанра и его специфике обнаружены в трудах средневековых арабских авторов. По свидетельству ибн Бассама (1087–1147), первым, кто установил канон мувашшаха, был Мукадам ибн Муафа ал-Кабри, по прозвищу Слепой, живший в конце IX — начале X в. В основу поэт брал несколько строчек, написанных по полустишиям (а не по стихам, как в классической поэзии) на народном, или романском языке, «называл их марказ и на нем строил мувашшах»[26]. К мнению, что сочинение мувашшаха начинается с марказа или, как его позднее назвали, харджа, склоняются и другие авторы. Ибн Сана ал-Мулк (1155–1211) вслед за ибн Бассамом особо подчеркивает, что харджа должна сочиняться не на классическом, а на «простонародном языке и жаргоне черни»[27]. Важнейшая структурообразующая особенность харджи должна состоять в том, что она не только вдохновляет поэта, но задает тип, ритм и рифму всех его строф. В уже написанном мувашшахе харджа выполняет роль запева-припева.
X. Рибере, первым заинтересовавшемся мувашшахом как «смешанной поэтической системой», не были известны харджи на романсе, поэтому основное внимание он, а за ним и другие ученые, как арабисты, так и романисты, сосредоточили на несомненной близости, существующей между их формой и метрическим репертуаром ранней провансальской лирики. Акцент при этом делался на самом принципе строфичности[28]. Высказывались также предположения о несомненном отличии метрики некоторой части мувашшахов (и большинства заджалей) от метрики классической арабской поэзии[29]. Долгое время основной интерес исследователей вызывала строфическая форма, возникшая в Андалусии, — заджал, воспринимавшаяся как мувашшах, написанный на разговорном арабском языке с включением романской лексики. Заджал, — по словам Ф. Габриэли, — «это самое смелое реалистическое начинание в средневековой арабской поэзии со всеми теми лингвистическими, литературными и общественными последствиями, которые мы сейчас анализируем»[30]. Самым значительным, хотя не единственным и не первым из мастеров этого жанра, является ибн Кузман (1080–1160). Романская лексика встречается на каждой странице «Дивана» ибн Кузмана, уникальная рукопись которого хранится в Санкт-Петербурге[31]. Чрезвычайная насыщенность ею текста, написанного на разговорном арабском языке, отмечалась неоднократно, однако простое перечисление всех «неарабских» слов вряд ли продуктивно[32]. Необходимо на основе функционального анализа провести систематизацию лексики. Довольно часто, например, ибн Кузман использует романские слова «для рифмы», так как мосарабский диалект был той лексической кладовой, которая: а) пополняла иссякающий запас рифм, б) давала новые, неожиданные, броские рифмы. С другой стороны, чрезвычайно интересным художественным приемом ибн Кузмана, основанном на двуязычии, является сосуществование в пределах одной строки «взаимопоясняющей» лексики, например:
Однако прежде всего усилия ученых были направлены на выявление общих черт между заджалами ибн Кузмана и ранней европейской поэзией, в первую очередь провансальских трубадуров, и древнейшей лирикой народов Пиренейского полуострова с целью доказать «арабское происхождение» последних[34].
Лишь с 1948 г. «смешанная поэтическая система», возникшая в арабской Испании, с полным правом может рассматриваться как двуязычная. В этом году С. Штерном были дешифрованы и опубликованы первые харджи на романсе, обнаруженные в мувашшахах еврейских поэтов[35]. В течение нескольких последующих лет совместными усилиями С. Штерна и испанских ученых: арабистов (Э. Гарсиа Гомес), гебраистов (Ф. Кантера) и романистов (Д. Алонсо) — было дешифровано еще почти три десятка хардж на романском языке из произведений испано-арабских и испано-еврейских авторов. Это открытие имело широкий резонанс, так как переворачивало все устоявшиеся представления об истоках и времени возникновения европейской лирики: самая ранняя из обнаруженных хардж была написана до 1042 г., т. е. примерно на столетие раньше первых песен провансальских трубадуров. Многие из них обладают несомненной художественной ценностью. Характерной, например, является следующая:
В дальнейшем к ученым, занимающимся харджа, присоединились многие испанские, арабские, английские и американские специалисты[36]. Интересные находки были сделаны X. М. Сола-Соле[37] и Дж. Т. Монроу[38].
Временные и пространственные координаты этого уникального явления следующие. Самая ранняя из обнаруженных хардж на романсе написана Юсуфом ал-Катиба (до 1042 г.)[39]. Одна из самых поздних найдена в мувашшахе гранадского поэта середины XIV в. Поэты, в произведениях которых найдены харджи на романском языке, жили в Гранаде, Севилье, Кордове, Альмерии, Бадахосе, Мурсии, Толедо, Сарагосе, Лериде, Туделе, т. е. во всей Андалусии.
Дешифровка хардж на романсе чрезвычайно сложна как из-за того, что все они написаны арабской вязью[40]с пропуском гласных, так и из-за архаичности мосарабского диалекта. Поэтому категоричность в деле их описания, дешифровки и классификации неуместна[41]. Кроме того, соотношение языков в некоторых из них настолько спорно, что в зависимости от критериев они могут быть отнесены в число хардж как на романсе, так и на разговорном арабском языке[42].
Точный подсчет дешифрованных и описанных хардж затруднен также и тем, что многие из них встречаются несколько раз либо существуют в вариантах. Поэтому достаточно будет сказать, что их открыто уже более пятидесяти.
В харджах, классифицируемых как написанные на романсе, допускается наличие некоторых арабских языковых элементов. Чаще всего это одно или несколько арабских слов (как правило, одних и тех же, например, habTb или уа). Важное в этом смысле наблюдение сделано В.П. Григорьевым: арабская лексика «представлена или словами, общими для обоих языков, или понятиями, отражающими чисто арабский образ жизни, которые не получили своего эквивалента на романсе. Кроме того, арабские слова могли заменять не очень ходовые, малочастотные слова на романсе»[43]. В ряде случаев была отмечена лексическая (например, корни одного языка, а суффиксы другого: jillello, samarello) или синтаксическая гибридизация. Естественно, что в этих харджах проблема процентного соотношения («вино, разбавленное водой, или вода, разбавленная вином») оказывается снятой.
Романские слова в заджалах и особенно харджи на романсе представляют огромный интерес для историков испанского языка не только потому, что дают первоклассный материал, относящийся к той эпохе, которая в христианских королевствах Леона, Кастилии, Арагона или Наварры представлена почти исключительно латынью, но и из-за его архаичности. Для примера можно привести следующие две дешифрованные харджи, написанные на мосарабском диалекте:
«Мосарабский, — по мнению В.Ф. Шишмарева, — интересен прежде всего тем, что он является продолжателем испано-романского языка готской поры, продолжателем в условиях иноземного окружения, язык мосарабов — авторитетный свидетель прошлого, который во многих случаях помогает нам восстановить картину этого прошлого и отчетливо оттеняет развитие романской речи северных христианских областей. Вот почему так часто приходится прислушиваться к его показаниям и вот почему обращение к нему помогло современным испанистам уточнить многое в наших познаниях по истории испанского языка и осветить наиболее темные главы»[44]. Поэтому вместе с Э. Гарсиа Гомесом можно удивляться равнодушию большинства филологов-испанистов, не подвергнувших харджи до сих пор детальному лингвистическому анализу[45].
Уже первыми исследователями харджи было отмечено весьма существенное отличие их тематики от тематики классической арабской газели. Почти всегда это обращение девушки к матери или подругам с жалобами на неразделенную любовь, сетованиями по поводу разлуки с возлюбленным, с восхвалениями его и т. д., по определению Гарсиа Гомеса, «женский лиризм». Разительно отличаясь от «мужского лиризма» остальной части мувашшаха, харджи являются непосредственным отражением романской песенной традиции, среди более поздних известных образцов которой широко известны, например, галисийско-португальские «cantigas de amigo» («песни о милом»).
Какое же значение имела харджа в поэтике мувашшаха, какие функции она выполняла? Нам представляется, что мувашшах зародился как жанр, пружиной которого был принцип контраста между основной частью и харджой, контраста, соблюдавшегося во всем: в тематике, исполнении, языке, рифме. По мнению ибн Сана аль-Мулка, «соль мувашшаха, его сахар, его мускус» составляет как раз контраст двух языков. В данном случае не важно, что харджа, по его сведениям, могла писаться как на романсе, так и на разговорном арабском языке.
Эффект контраста усиливался сочетанием в пределах одного стихотворения «мужского лиризма» и «женского», тем более что тематически они, как правило, никак между собой не связаны. Можно предположить, что сопряжение тематики «cantigas de amigo» с типичными для классической арабской литературы темами оказывало на средневековое сознание (с обычной для него «этикетностью») сильнейшее эмоциональное воздействие. Таким образом, возникала ситуация диалога, в условиях песенной традиции выступавшая в чрезвычайно характерной форме диалога «корифея» и «хора». Увлеченные перспективой найти истоки европейской поэзии, исследователи, рассматривая харджа на романсе в отрыве от всего мувашшаха, подчас забывали, что харджа «не самостоятельное произведение, а его часть — припев (припев-запев), отклик хора на слова певца»[46]. Основываясь на некоторых намеках, имеющихся в стихах ибн Кузмана, Р. Менендес Пидаль предполагает, что публика, выполнявшая роль хора, «повторяла запев после каждой строфы, как только солист заканчивал стих-репризу, рифма которой — та же, что и в запеве, — служила как бы призывом сосредоточить внимание, сигналом для вступления хора»[47]. Эта характеристика относится к заджалу, однако скорее всего в случае с мувашшахом дело обстояло так же.
Согласно ибн Сана ал-Мулку, резкий переход с одного языка на другой — одно из основных правил мувашшаха. Причем переход этот осуществляется посредством специальных слов, призванных, при всей резкости перехода, сделать его предсказуемым. Эти слова («он сказал», «я сказал», «она сказала», «он пропел», «я пропел», «она пропела» и т. д.) должны информировать о ближайшем переходе на прямую речь и другой язык. Тот факт, что в этой поэтике «контраста», в которой, как нам представляется, первоначально функционировал мувашшах, главная роль отводилась эффекту двуязычия, находит подтверждение в других литературах, так или иначе связанных с арабской. Например, в мувашшахе ибн Сана ал-Мулка обнаружена харджа, написанная на персидском языке[48]. Х.М. Сола-Соле несколько лет тому назад удалось дешифровать обнаруженные в средневековом каталанском песеннике несколько строчек на арабском языке, которые, по его мнению, выполняли функции харджа в романском стихе[49].
Таким образом, функциональный анализ позволяет сделать вывод, что мувашшах призван был быть поэтической системой гетерогенного типа[50], в которой переключение с одного языка на другой (и не обязательно с арабского на романский) означало переключение с одной поэтической традиции на другую. Поэтому нам представляется неверным мнение В.П. Григорьева, считающего, что харджи на романсе «возникли примерно на два столетия позже, чем харджи на арабском языке»[51]. Скорее всего, наоборот: харджи на романском языке были наиболее древними. Появление хардж на арабском и параллельное развитие жанра заджала, создававшегося на разговорном арабском языке, привели к утрате принципа контраста в мувашшахе[52] и «отмене» самих хардж в заджале[53].
В тесной связи с этими вопросами находится проблема авторства. Создавали ли арабские и еврейские поэты харджи сами или они пользовались романским фольклором? Существование на Пиренейском полуострове романской песенной традиции в настоящее время уже не вызывает сомнений. О ней известно из различных арабских и испанских источников[54]. По мнению Менендеса Пидаля, в харджах сохранились песенные традиции женских хоров, непременного элемента праздников в романских странах. О них от более ранней эпохи (6–9 вв.) сохранились свидетельства представителей духовенства Испании, Франции, Прованса, Италии, запрещавших женские песни (в частности, любовные) и танцы во время церковных праздников, видя в них наследие язычества[55]. В связи с этим особый интерес представляют воспоминания крупнейшего испано-арабского поэта ал-Мутамида, писавшего о радости, которую ему доставляли своими песнями «белокурые певицы»[56]. Видимо, далеко не случайно столь характерной особенностью хардж является «женский лиризм».
Народные песни на романских языках в западноевропейских странах долгое время не фиксировались письменно: сказывалось подчиненное по отношению к латыни положение молодых языков. По справедливому замечанию В.П. Григорьева, важная особенность ситуации харджи «заключается в том, что она возникает в рамках иноязычной литературы, что было реализацией одной из немногих возможностей фиксации народной поэзии в условиях господства латинской христианской литературы и отсутствия своей романской письменности»[57].
По категоричному мнению Гарсиа Гомеса, «мувашшахи родились, когда родились, с тем чтобы обрамлять харджи на мосарабском диалекте, которые представляют собой "народные или традиционные" песни, вильянсико и куплеты»[58]. В пользу этой точки зрения говорят указания арабских ученых, согласно которым авторам не возбранялось пользоваться старыми, «готовыми» харджами[59], логическое несоответствие содержания харджи содержанию всего мувашшаха и, наконец, иногда встречающийся в харджах на романсе ассонанс (vienid — exid; male — demandare; mamma — yana; vienis — quieris).
По-видимому, на этот вопрос вряд ли сейчас можно ответить однозначно. При зарождении жанра в какой-то мере свою лепту внесли три народа: испанцы, арабы и евреи. Несомненно при этом, что особенно активно использовался песенный романский фольклор. Малая сохранность хардж на романсе не должна удивлять. Менендес Пидаль объясняет это следующим образом: переписчики, плохо знавшие или вообще не знавшие романсе, либо вообще отказывались переписывать мувашшах с непонятными для них словами, либо опускали романскую часть[60]. С мнением испанского ученого в целом можно согласиться, однако вряд ли переписчики могли «опускать» харджи, так как в этом случае мувашшах как жанр терял бы смысл. Скорее всего, после XII в. (особенно за пределами Испании) переписчики, не зная романсе, могли заменять харджи. Что же касается хардж, в которых были лишь вкрапления романской лексики, то они могли переосмысляться как арабские и, таким образом, трансформироваться с полной или частичной утратой лингвистических следов романского происхождения.
ТРУБАДУР ХРИСТА
Долгая жизнь Рамона Льюля (Люллия или Луллия, если придерживаться латинизированной формы его имени) (1232–1316), прошла в «тревоге чувств, в безумье дел», в полном соответствии с этой строкой из посвященной ему «неоконченной поэмы» А.К. Толстого «Алхимик» (1867) (несмотря на то, что русский поэт вкладывал в них совсем другое содержание)[61]. При этом он не был алхимиком, как не был «испанцем», «монахом» и «священником», несмотря на то что именно эти слова долгое время переходили из одной энциклопедической статьи о нем в другую.
«Малой родиной» Льюля, гражданина Средиземноморья, была Майорка, незадолго до его рождения — в 1229 г. — отвоеванная у арабов. Этого человека, вознамерившегося стать властелином своей судьбы, можно счесть типичным ее баловнем. Рамон был знатен, богат, пользовался расположением сильных мира сего, был всесторонне одарен, женат, имел двоих детей. До тридцати трех лет он вел рассеянный образ жизни при дворе инфанта Жауме, писал стихи на провансальском языке. Основным для его «Жизнеописания» является мотив ухода, обращения, озарения, т. е. добровольного отказа от прошлого и перехода к новой жизни, как безумию любви. Согласно легенде, в жизни Льюля до обращения был случай, когда он, преследуя прекрасную незнакомку, въехал на коне в церковь. Сам он объяснял резкий поворот в своей жизни — аналогичный обращению Св. Павла, Августина Блаженного, Франциска Ассизского, Паскаля — посетившим его в 1263 г. видением распятого Христа в то время, когда он был занят сочинением любовного стихотворения, посвященного замужней женщине[62]. Видение повторилось еще четыре раза. Его уход, во многом напоминающий уход Алонсо Кихано Доброго, описан самим Льюлем в главке 12 его мистической «Книги о Любящем и Возлюбленном»: «„Обезумевший от любви, почему ты перестаешь быть самим собой, пренебрегаешь деньгами, отказываешься от соблазнов этого мира и живешь, окруженный всеобщим презрением?“ Ответил Любящий: „Дабы заслужить заслуги моего Возлюбленного, который людьми скорее незаслуженно нелюбим, чем любим и оценен по заслугам“»[63].
Поделиться книгой: