Звездно-спекулятивный труп

Темное созерцание («Облако неведения»)

Хотя об авторе «Облака неведения», написанного в XIV веке на среднеанглийском языке, практически ничего неизвестно, этот текст остается самым значительным представителем английской традиции тёмного мистицизма. Как утверждают медиевисты, «Облако неведения» было написано как путеводитель для души, правда, неясно, кто был его адресатом, — монахи или миряне. Бесспорно одно: автор трактата всецело сосредоточен на вопросах аскезы и созерцания (contemplation) и находится под сильным влиянием богословов-мистиков, таких как Дионисий Ареопагит. В «Облаке неведения» содержатся цитаты из «Мистического богословия» и присутствует множество параллелей с такими комментаторами Дионисия, как Иоанн Скотт Эриугена, Фома Галл и богословы аббатства Сен-Виктор.

«Облако неведения» в первую очередь имеет практическую направленность. Через весь трактат красной нитью проходит идея аскетизма в его изначальном смысле духовного упражнения, охватывающего все — от чтения Писания, техники молитвы и до телесной дисциплины и предостережений новичку от «неподобающе показного поведения». Но это также и очень выразительный текст, пробуждающий абстрактные трудноуловимые образы смутности, сумрака и, разумеется, тьмы. «Облако неведения» является примером того, что ученые называют «аффективной ареопагитической традицией», смесью поэтических и богословских размышлений о божественном как о недостижимом, непостижимом, чуждом человеку. В своих окончательных выводах «Облако неведения» ратует за духовные упражнения, состоящие в последовательном избавлении от собственного «я», чтобы приготовиться к встрече с безличным и бесформенным «облаком» божественного.

В центре «Облака неведения» находится различие между двумя видами «облаков»: «облаком забвения» и «облаком неведения». Оба являются предпосылками для духовной жизни и оба подразумевают медиацию [или посредничество]: одно между «я» и миром, другое — между «я» и Богом:

Если ты когда-нибудь достигнешь этого облака и будешь жить и трудиться в нем согласно моим указаниям, [то] так же, как над тобой — между тобой и твоим Богом — есть облако неведения, таким же образом и под собой — между тобой и всеми тварными созданиями — ты должен установить облако забвения[49].

Здесь мы видим два вида отрицания, приводящих к двум типам тьмы. Поскольку послушник порывает свою связь с миром через отказ и самоотречение, он воздвигает облако забвения. Он может быть в мире, но не принадлежать ему. В свою очередь, это ведет послушника к божественному, но он сталкивается с ним как с пределом: «Когда ты впервые начинаешь делать [духовные упражнения], ты обнаруживаешь лишь тьму, разновидность облака неведения; ты не можешь сказать, что это такое, за исключением того, что ты испытываешь страстное желание дотянуться до Бога»[50]. Отрекшись от мира, послушник оказывается в подвешенном состоянии, лимбе, брошенным плыть по течению без всяких ориентиров. Важно то, что тут нет выхода, где можно было бы найти новую почву под ногами; лимб бесконечен. Именно этот лимб, эту тьму, «Облако неведения» называет божественным:

Если я и называю это состояние (exercise) тьмой или облаком, не думай, что оно состоит из пара, клубящегося в воздухе, или что эта тьма такая же как и та, в которую погружается твой дом ночью... Когда я говорю «тьма», я имею в виду недостаток знания, точно так же как то, что ты не знаешь или забыл, кажется тебе тёмным и туманным, потому что ты не может увидеть это своим духовным взором...[51]

Поднимая вопросы, уже встречавшиеся у Дионисия Ареопагита, «Облако неведения» сводит воедино два вида тьмы: тьму человеческого знания («тьма» как недостаток [privation], как граница между тем, что известно, и неизвестным) и тьму Бога («тьма» как суперлативное, как то, что находится за пределом возможностей человеческого разумения).

Многое из этого сходно с Дионисием и его комментаторами. Новый поворот, который делает «Облако неведения», — это установление связи между понятием тьмы (и как предела мышления, и как указателя на то, что всегда находится вне мышления) и созерцанием. Латинский термин «contemplation» имеет богатую историю в средневековом мистицизме и «Облако неведения» часто к нему обращается. Но если «Облако неведения» никогда не утверждает, что божественное может быть полностью познано, то оно же никогда не помещает его в невыразимое трансцендентное молчание. Напротив, в одном поразительном пассаже из этого трактата «созерцанием» называется та загадочная мысль, которая также является и пределом мышления:

А теперь ты спросишь: «Как могу я думать о нем самом по себе и что он такое?» И я на это отвечу лишь: «Я не знаю». Поскольку своим вопросом ты помещаешь меня в ту самую тьму, в то самое облако неведения, где я бы хотел, чтобы оказался и ты... Следовательно, мое желание заключается в том, чтобы оставить все, о чем я могу мыслить, и избрать в качестве предмета любви то, что я не могу помыслить[52].

Я люблю то, что не могу помыслить. Возможно, это лучшая формулировка побудительной причины для философии в этих религиозных и мистических текстах. Мышление задается вопросами, развивается и приходит к точке, где мысль не может дальше продолжаться, не отрицая саму себя. Я люблю то, что не могу помыслить. Возможно, это также и точная формулировка «ужаса философии».

Темная ночь (Иоанн Креста)

Стремление дойти до самых пределов человеческого находит свое наиболее яркое выражение в личности Иоанна Креста, испанского монаха-кармелита и мистика, жившего в XVI веке. Его совместная деятельность с Терезой Авильской и последующее тюремное заключение дали богатую пищу для агиографии.

Иоанн Креста широко известен своей поэмой «Темная ночь души» и комментариями к ней. Подобно Дионисию Ареопагиту Иоанн Креста мыслит божественное в терминах тьмы и отрицания, приходя к мистическому неведению божественного в его недосягаемости. Подобно Экхарту Иоанн сосредоточен на процессах затемнения и опустошения человеческого субъекта в попытке постичь божественное. Но Иоанн также выдвигает на первый план опыт и в особенности пределы опыта. Все это происходит благодаря стройной (streamlined) типологии, которая различает два типа тьмы:

Эта Ночь, которую мы называем созерцанием, порождает в людях духовных два вида тьмы или очищений... Итак, первая Ночь есть чувственное очищение, и в ней душа очищается согласно чувству, которое приспосабливается к духу; а вторая есть Ночь или очищение духовное, в коей очищается и обнажается духовная часть души, приспосабливаясь и приуготовляясь к любовному единению с Богом[53].

Здесь Иоанн превращает типологию Экхарта в разновидность докартезианского дуализма плоти и духа, одновременно и метафизического, и эротического. И плоть, и дух необходимо подвергнуть отрицанию, чтобы понять третий тип тьмы, который Иоанн никогда напрямую не называет и не обсуждает. Повторим еще раз, у Экхарта ничтожение чувственного и духовного указывает на антиэмпирическую и антиидеалистическую линию в концепции тьмы. Тьма чувств является предлогом для тьмы души, но даже эта последняя отрицается — говоря языком Иоанна, «очищается» или «опустошается», — подводя к пределу, который и Дионисий, и Экхарт описывают как божественную тьму.

Пренебрежение (dereliction), отказ (abandonment), уничижение (abjection) — такова основная повестка сочинений Иоанна. Он пишет: «..эта Ночь со своей сухостью и пустотой — средство познать Бога и себя самого...»[54] Но здесь мы рискуем столкнуться с непониманием, если будем читать это как утверждение прямого человеческого опыта божественного. Для Иоанна мистический опыт не служит подпоркой для упрочения [положения] человеческого субъекта. Верно совершенно противоположное: мистический опыт — это то, что никак не может быть пережито в опыте, это невозможность опыта. Этот момент становится яснее, когда Иоанн намекает на третий тип тьмы, который лежит за пределами тьмы чувств и души:

...чем более Божественные вещи ясны и явны сами по себе, тем более они естественным образом темны и сокрыты для души... Поэтому, когда Божественный свет созерцания захватывает душу, которая еще не просвещена полностью, он порождает в ней духовную тьму, потому что не только превосходит ее, но также лишает естественного познания и помрачает его действие. Посему святой Дионисий и другие мистические богословы называли это внушенное созерцание лучом тьмы..[55]

Воспользовавшись принадлежащим Дионисию Ареопагиту термином «божественная тьма», Иоанн описывает процесс, в ходе которого и чувства, и душа отступают на задний план, теряют свое значение и в итоге полностью опустошаются. Вместо опыта тьмы Иоанн описывает скорее темноту опыта.

Избыток тьмы (Жорж Батай)

Обращение Иоанна Креста к тёмной ночи и невозможности ее опыта возвращает нас к работам Батая. Как я уже упоминал, увлечение Батая мистицизмом, не покидавшее его в течение всей жизни, находило свое выражение в самых разных формах: в литературном и научном творчестве, участии в коллективных ритуалах, в занятиях йогой и медитацией. Мы также знаем, что Батай длительное время работал библиотекарем в Национальной библиотеке в Париже, где специализировался на средневековых рукописях и нумизматике. Батай также пользовался возможностями, которые предоставляла ему должность, для собственных исследований. Благодаря библиомании издателей, последний том полного собрания сочинений Батая содержит каталог почти всех книг, которые он запрашивал в библиотеке. Мы видим, что во время работы над «Суммой атеологии» Батай среди прочих других читает Дионисия, Экхарта, Анджелу из Фолиньо, Иоанна Креста, Терезу Авильскую. Их влияние без труда можно обнаружить на страницах «Внутреннего опыта»:

Я читаю у Дионисия Ареопагита: «...боговидные умы — по прекращении всяческой умственной деятельности происходит соединение обожаемых умов со сверхбожественным светом — воспевают это самым подходящим образом путем отрицания всего сущего...» Так бывает, когда действует опыт, а не предпосылка (тогда в глазах того, кто смотрит, свет является «лучом тьмы»; он может даже сказать, как говаривал Экхарт, что «Бог есть ничто»). Однако позитивная теология — основанная на откровении Писания — не может согласиться с этим негативным опытом... Я же считаю восприятие Бога... лишь остановкой в том движении, что влечет к более тёмному восприятию неведомого, того присутствия, которое ничем не отличается от отсутствия[56].

Мистические сочинения Батая не следует расценивать ни как пересказы прежних мистиков, ни как свидетельство экзистенциального кризиса современного ему человека; для Батая этот тип тьмы охватывает диапазон от исходных форм «базового материализма» и неорганической материи до планетарных и даже космических циклов производства, накопления и траты. Значит, мистицизм тьмы должен быть помещен в контекст батаевской оригинальной версии политической экономии — не-человеческой «всеобщей экономии», основанной на избытке и трате. Так же как божественная тьма избыточна для отдельного человека, точно так же божественная тьма избыточна и для мира — по крайней мере, для мира, который мы как человеческие существа создали для себя и которому придали свой собственный образ. Божественная тьма является именно тем негативным движением, которое пересекает «я» и мир, человеческое и не-человеческое, но не посредством благодатной, виталистической жизненной силы, а путем опустошения и затемнения. Практически в духе Лавкрафта Батай отмечает, что «если смотреть дальше наших ближайших целей, то своими делами оно [человечество] способствует бесполезному и бесконечному самоосуществлению вселенной»[57].

Любопытно отметить, что Батай часто описывает эту планетарную и космическую тьму в своей поэзии. Поэзия для него — это вовсе не романтическое самовыражение погруженного в думы субъекта; он даже назвал одну из своих книг «Ненависть к поэзии». Напротив, поэзия для Батая связана с ее античными корнями: poiesis — анонимное, безличное производство или творение. В качестве примера приведу фрагмент из поэмы Батая «Архангельское» (L'Archangélique):

я — мертвец слепец бесплотная тень реками в море во мне шум и свет исчезают совсем без следа я — отец и гробница небес избыток тьмы — вспышка звезды холод гробницы — кость смерть бросает игральную кость и небеса славят ночь, которая наступает во мне[58]

Будучи далека от барочной пурпурной прозы сюрреалистов[59], поэзия Батая демонстрирует минимализм схожий со стилем Иоанна Креста. Понятие тьмы у Батая доводит до предела противоречия, обнаруженные у Дионисия Ареопагита. Поэтическое «Я» растворено в планетарном климатологическом веществе, а анонимный базовый материализм мира пропитывает все и неотделим от «Я». Но это не love-in хиппи[60]. Для Батая, как и для Дионисия Ареопагита, Экхарта, Иоанна Креста, все дороги via negativa ведут во тьму, к абсолютному пределу человеческой способности познавать себя и мир, пределу, который Батай называет «избытком тьмы».

Здесь пути Батая и упомянутых мистических мыслителей расходятся. После того, как Ницше провозгласил смерть Бога, может показаться, что больше не может быть никакого мистицизма. Находясь под сильным влиянием Ницше, Батай оспаривает это, обращаясь к мистицизму без Бога, к мистицизму, который отрицает Бога и в котором нет места человеку. Мистицизм Батая — это не возрожденный гуманизм, вовсе нет. В тёмном мистицизме Батая не остается ни человеческого, ни божественного, одна лишь тьма. Переход от ранних мистиков к Батаю схож с переходом от ужаса перед чем-то во тьме к ужасу перед тьмой самой по себе. Как указывает Батай в одной из своих последних работ: «То, что я неожиданно увидел, что заставило меня страдать и в то же самое время избавило меня от этих страданий, — тождество этих полных противоположностей, божественного экстаза и крайнего ужаса»[61].

Если, согласно Батаю, тьма связана с мистицизмом, тогда это должна быть тьма, которая парадоксальным образом не может быть помыслена как таковая. Эта тьма — не лишение или противопоставление, а то, что лежит на горизонте самого человека:

Вероятно, нечто подобное бывает со зрением, которое благодаря расширению зрачка обостряется в темноте. Темнота здесь — не отсутствие света (или шума), а поглощенность тем, что вовне[62].

«Внешнее»[63], о котором говорит Батай, это не какое-то утопическое иное место и не трансцендентный опыт потустороннего, то есть тьма, которая «вовне», находится не «выше» и не «по ту сторону». Это коэкстенсивный предел, совпадающий с пределами самого человека. Поэтому я считаю незавершенный проект Батая заслуживающим внимания. Он не пытается выйти за границы человека, как бы мы это ни называли — постгуманизмом или трансгуманизмом. Он также не пытается «подорвать» человека, прибегая к терминологии объектов, актантов или техник. Он, возможно, ближе к призыву Ницше «преодолеть» человека, хотя даже это для Батая звучит слишком оптимистично, слишком мессиански. Я бы предположил, что обращаясь к традиции мистицизма тьмы, тексты Батая нацелены на то, чтобы затемнить человека, «раз-делать» (un-do) человека, парадоксальным образом раскрыв мрак и ничтойность в самой его сердцевине; они нацелены на продвижение не к обновленному знанию о человеке, а к чему-то, что мы можем назвать неведением человека, или, точнее, неведением нечеловеческого. Мистицизм Батая, следовательно, это мистицизм пределов человеческого, и божественная тьма является чем-то вроде мистицизма нечеловеческого.

Экзегеза божественной тьмы

Теперь мы можем остановиться и подвести итог пройденного пути. Размышляя о тьме (которая «есть» и «не есть»), мы видим мыслителей-мистиков, соединяющих логику (в особенности логику отрицания) с поэтикой (поэтикой тьмы, сумрака, бездны и т. п.). У Дионисия Ареопагита логика via negativa связана с понятием божественной тьмы (θείου σκότους άκτπνά). У Майстера Экхарта логика отрицания отрицаний (negation negations) связана с тьмой (Finsternis) самого Божества, что находит отражение и в отрицании телесности у Анджелы из Фолиньо, и в акценте на парадоксальном созерцании, которое невозможно помыслить, в «Облаке неведения». У Иоанна Креста отрицание любого возможного опыта (включая и опыт тьмы) связано с его главным поэтическим мотивом тёмной ночи (la noche oscura). Наконец, у Батая логика избытка и траты ведет к тому, что мы обозначили как избыток тьмы (l'excès des ténèbres).

Что можно извлечь из этой традиции мистицизма тьмы? Даже если каждый из этих мыслителей использует различные термины, я полагаю, что в этой мистической традиции существует три основных вида тьмы: диалектическая тьма, суперлативная тьма и то, что я называю божественной тьмой.

Первый вид — диалектическая тьма — включает в себя понятие тьмы, которое неотделимо от противоположного термина, каким бы он ни был. Следовательно, диалектическая тьма структурируется вокруг диады тёмный/светлый, которая обнаруживает свои лики в эпистемологической диаде знание/неведение, метафизической диаде присутствие/отсутствие, теологической диаде дар/лишение. Диалектическая тьма всегда подразумевает тьму вкупе с ее противоположностью, и в этом смысле тьма всегда является подчиненной тому, что противостоит тьме или наступает вслед за тьмой. В случае с диалектической тьмой движение идет от отрицающего к утверждающему опыту божественного, от отсутствия какого-либо опыта вообще к полноценному опыту. Однако в то же самое время этот утверждающий опыт приобретается за счет скрытого отрицания: «видение» (visio), которое также является и слепотой, экстаз (ecstasis), или пребывание вне себя, который смещает субъекта, и восхищение (raptus), в котором вырванное «я» оказывается в на пороге инаковости. Необходимо отметить, что рекуперативная мощь диалектической тьмы такова, что она содержится во всех попытках осмыслить понятие тьмы — даже в тех, которые призывают выйти за пределы противопоставлений. Диалектическая тьма является одновременно и основанием, и препятствием для любого понятия тьмы.

Способ распоряжения этими границами претерпевает небольшие изменения, когда мы переходим к другому виду тьмы — суперлативной тьме. Суперлативная она именно потому, что находится по ту сторону диалектической противоположности тёмного и светлого. Парадоксальным образом суперлативная тьма превосходит все попытки познать божественное напрямую и посредством утверждений. Следовательно, суперлативная тьма характеризуется свойственной для философии приверженностью к суперлативной трансценденции. Суперлативная тьма чужда всякого эмпиризма, будучи по ту сторону любого опыта светлого и тёмного. Она также чужда и идеализма, поскольку находится по ту сторону любого понятия светлого и тёмного. Остаются противоречивые суперлативные понятия «света по ту сторону света», «сверкающей тьмы» или «луча божественной тьмы». С суперлативной тьмой происходит движение от опыта утверждения божественного к опыту превосхождения, от простого утверждения к утверждению по ту сторону любых утверждений. Притязая на выход за пределы опыта и мышления, суперлативная тьма становится прибежищем для антигуманизма (по ту сторону тварного опыта, по ту сторону мышления), приводя к «суперлативной тьме» или фактически к катафатической тьме. Мы должны отметить, что с суперлативной тьмой мы оказывается у определенного предела не только языка, но и самого мышления. И мотив тьмы служит обозначением этого предела. Это тот горизонт, который преследует любое понятие тьмы, любую возможность помыслить невозможное.

Такая игра между возможным и невозможным подводит нас в итоге к третьему виду тьмы, который мы и назвали божественной тьмой. Божественная тьма ставит под вопрос метафизическую приверженность суперлативной тьме, и в действительности это означает, что под вопрос ставится ее верность закону достаточного основания. Любопытная деталь в отношении суперлативной тьмы: хотя она и допускает минимальное подчинение закону достаточного основания, это не предполагает, что мы как человеческие существа можем иметь знание об этом основании. Вполне возможно, что все существующее, имеет основание для своего существования, но способны ли мы познать это основание — совсем другой вопрос. Таким образом, суперлативная тьма представляет собой ослабленную версию закона достаточного основания.

Возможно, нам следует назвать это законом достаточной божественности. Закон достаточной божественности состоит из двух утверждений: утверждения о бытии, гласящем, что нечто существует, даже если это нечто может быть неизвестно нам (и, следовательно, является «ничто» для нас как человеческих существ), и утверждения о логике, гласящем, что то-что-существует само по себе упорядочено, а значит познаваемо (хотя, возможно, и непознаваемо для нас как человеческих существ). Суперлативная тьма по-прежнему полагается на предел человеческого как гарантию трансцендентного бытия и логики божественного, то есть на внечеловеческое. Предел человеческого знания становится чем-то вроде черного хода для познания предела человеческого, превращаясь в итоге в разновидность утешительного знания, которое обнаруживается во многих мистических текстах.

В свою очередь, божественная тьма учла бы это и также вывела из этого предел. Таким образом, в рамках мистицизма тьмы необходимо различать два вида пределов. Во-первых, предел человеческого познания. Тьма оказывается пределом для постижения человеком того, что лежит по ту сторону человеческого — но что, будучи по ту сторону человеческого, по-прежнему остается наделенным бытием, порядком и смыслом. Это, в свою очередь, приводит к производному знанию об этом неведении. Здесь тьма указывает на утешительную возможность постичь непостижимость того, что остается вне человеческого.

Во-вторых, существует предел того, что не может быть познано нами, так сказать, предел предела. Наряду с пределом человеческого познания по-прежнему существует допущение о чем-то внешнем, что просто является пределом для нас как человеческих существ. Предел предела — это не ограничение и не граница, а «затемнение» закона достаточной божественности. Он предполагает, что вовне ничего нет, что это ничто-вовне совершенно недостижимо. Это уже не приводит утешительному ведению неведения, которое в действительности есть знание чего-то, что не может быть познано. Напротив, это негативное знание того, что нечего знать. Имеется ничто и оно не может быть познано.

Мы проследили мотив тьмы в мистических текстах и то, каким образом понятие тьмы зачастую оказывается сложным, обманчивым и загадочным. Все наши примеры связаны с традицией негативной теологии, или via negativa Дионисия Ареопагита. Во всех на передний план выдвигается понятие отрицания, которое отчасти связано с мотивом тьмы, хотя для каждого из наших мыслителей тьма не всегда негативна. И во всех примерах предел достигается в понятии божественного, которое мы «неправильно» прочитываем в терминах ужаса философии как пределы человеческого, как недостоверное знание этих пределов, как столкновение человека чем-то исключительно нечеловеческим. Подобная тьма никоим образом не является ответом и в еще меньшей степени решением тех проблем, с которыми мы сталкиваемся сегодня: изменения климата, постгуманизма и того, что Батай назвал однажды «переполненной планетой». В известном смысле постижение такого типа тьмы обречено на провал, коллапсируя внутри собственных пределов.

И возможно величайшим уроком из всего этого является то, что постоянно утверждает Экхарт, — что тьма в своей непознаваемости не только неотделима от нас, но в действительности она находится также и внутри нас. Это не тёмное «там» («out there») мира иного, а «внешнее» (если использовать термин Батая), которое коэкстенсивно человеку как его абсолютный предел. Оно простирается от низшего к высшему, от человеческого к нечеловеческому. Это чувство, которому предается Батай, когда говорит о тьме как форме невозможного:

...передо мной тупик. В нем исчерпывает себя всякая возможность, возможное скрывается, в нем свирепствует невозможное. Посмотреть в глаза невозможному — в его выпученные, вездесущие глаза, — оказаться с ним лицом к лицу и не видеть ничего возможного — вот, на мой взгляд, опыт божественного...[64]

Ночь Бланшо

Хотя понятие тьмы может быть разобрано и проанализировано разными способами, в его сердцевине лежит двойственность: тьма как отсутствие и тьма как присутствие отсутствия. Эта двойственность характеризует многие мистические тексты, посвященные тьме: от Дионисия Ареопагита и Майстера Экхарта до недавних авторов, таких как Жорж Батай и Морис Бланшо.

Короткий текст Бланшо «Внешнее, ночь», написанный в 1955 году, дает сжатое изложение двойного аспекта тьмы на характерном для Бланшо лирико-философском языке: «В ночи все исчезает. Такова первая ночь. Тут подступают отсутствие, безмолвие, покой, ночь... тут завершается и свершается слово — в безмолвной глубине, ручающейся за него как за свой смысл»[65]. Эта ночь неразрывно связана с днем — «это еще и созидание дня», ночной сон, противостоящий дневным трудам, полуночный сон, противостоящий полуденной яви, забвение противостоящее непрерывному производству смыслов. В этой ночи поэты блуждают среди окутанных тьмой могил, готические персонажи путают лунные видения с реальностью и весь бестиарий невероятных существ внезапно оказывается возможным. Эта лирическая ночь упоминается Эдуардом Юнгом в «Ночных мыслях»[66], Шарлем Бодлером в элегии «Печаль луны», Новалисом в «Гимнах к ночи»: «Долу обращаю взор, к святилищу загадочной неизъяснимой Ночи. Вселенная вдали — затеряна в могильной бездне — пустынный, необитаемый предел. Струны сердца дрогнули в глубоком томленье. Росою бы мне выпасть, чтобы пепел впитал меня»[67].

Эта первая ночь неразрывна — и вместе с тем отделена — с еще одной ночью, которую Бланшо называет просто «другой ночью». В первой ночи все исчезло. «Но когда все исчезает в ночи, возникает „все исчезло“. Это другая ночь»[68]. Тогда как первая ночь — это ночь дихотомий (ночь/день, сумерки/заря, тьма/свет), другая ночь более строга, она — лишь констатация отсутствия, исчезновения, отрицания. «Ночь есть пришествие „все исчезло“»[69]. Эта другая ночь есть ночь фантомов, призраков, привидений, духов, галлюцинаций и видений. Но Бланшо отмечает, что «странность проистекает не только от чего-то невидимого, которое являет себя взору под покровом мрака и по его зову». Все эти грезы, иллюзии и привидения представляют собой лишь феномен, который служит хрупкой, тонкой вуалью чего-то нефеноменального, отсутствия, которое в то же самое время присутствует. Ночь — это явление отсутствия явлений. «Невидимое тогда становится тем, что мы непрестанно видим, непрестанным, которое показывает себя». Самая сжатая формулировка Бланшо: «В ночи является самоявление ночи».

Дихотомия двух видов ночи присутствует не только в философских работах Бланшо, но также и в его художественных произведениях. Короткая новелла «Темный Фома» представляет собой пространную медитацию об этой «другой ночи», как она то ли постепенно просачивается в главного героя, то ли возникает у него изнутри. С точки зрения философии Бланшо пытается помыслить «ночь» не как простую противоположность дня: понятие ночи не должно иметь лишь привативный характер. Аналогичный пример в истории западного мистицизма мы находим у Дионисия Ареопагита, когда он утверждает, что имеется некая разновидность «тьмы» по ту сторону противостоящей свету привативной тьмы.

Вопрос о том, преуспел ли Бланшо-писатель в этом направлении, остается открытым. Более важный вопрос, который поднимается в его коротком эссе, — это вопрос, где находится философия, на стороне дня или на стороне ночи. И если на стороне ночи, то, какая это ночь: романтическая, лирическая или «другая ночь»? Поскольку философия занята построением понятий, аргументов и систем знания, она относится к «дневной» деятельности. И все же в каждой философии находятся элементы, которые ее подрывают: противоречие, парадокс, непоследовательность, смутность, отсутствие направления или цели. Бланшо полностью отдает себе отчет в различных тактических приемах, которые «дневная» философская мысль использует для осознания ночных элементов, удерживая их отдельно от дневных философских трудов. Как отмечает Бланшо, есть классическая тактика, связанная с греческой философией, которая заключается в сохранении баланса и умеренности: ночь как предел, который не должно преступать. Есть тактика Просвещения, когда ночь по определению есть то, что дневной труд царства философии должен растворить и рассеять, свет разума, врывающийся во тьму невежества. Наконец, есть модерная тактика, когда дневная философия нацелена не на рассеяние, а на поглощение и сублимацию ночи, чтобы использовать ее [как топливо] в неустанно работающем моторе прогрессистского диалектического разума, восходящего все выше и выше в своем производстве знания.

И все же Бланшо сохраняет преданность «другой ночи». Он не говорит, что она полностью вне языка и мышления, но он и не дает ей никакой конкретности, никакого положительного определения. Загадочная новелла Бланшо «Темный Фома» запечатлевает эту «другую ночь» в детализированных, но все же неясных и смутных описаниях угрюмых внутренних состояний главного героя. Самое безобидное из них — это когда возвращающийся в сумерках домой Фома открывает целую вселенную неожиданных ночных аффектов:

Ночь оказалась еще темнее и тягостнее, чем он мог ожидать. Тьма затопила все, не оставив никаких надежд пройти через ее тени, и однако же в отношении, сокровенность которого не могла не волновать, достигалась ее реальность. Прежде всего он заметил, что все еще способен пользоваться своим телом, в частности, глазами; дело не в том, что он что-то видел, просто то, на что он смотрел, со временем связывало его с ночной громадой, которую он смутно воспринимал как самого себя и в которой омывался. <...> ...но для него все было так, будто страх овладел им сразу же, и он со стыдом поднял голову, принимая взлелеянную им идею: снаружи находилось нечто, напоминающее его собственную мысль, к чему он мог прикоснуться своим взглядом или рукой. Отвратительные бредни. Вскоре ночь стала казаться ему еще более темной, более ужасной, чем любая другая ночь, словно она и в самом деле выступила из раны мысли, которая уже больше себя не мыслила.... Это была сама ночь[70].

Другая ночь находится «вовне» только потому, что само ее понимание (как «другой ночи») происходит в привычном свете дневной философии. Мы все дневные философы, особенно те из нас, включая и Бланшо, кто очарован ночью. «Полагают, что ее [другую ночь] слышат и улавливают только днем. Днем она — тайна, которую можно нарушить; смутное, которое дожидается снятия покрова. Только день может испытать страсть к ночи»[71]. Таким образом, размышления Бланшо о тщетности философии, о бесплодности попыток осмыслить эту другую ночь, подсказывают маршрут, — но это маршрут тщетности. «Надо жить среди дня и работать ради дня. Да, надо. Но работать ради дня значит находить, в конце концов, ночь — и тогда это значит превращать ночь в дневное творчество, превращать ее в труд, в обиталище»[72].

Этот маршрут — особенный, поскольку нацелен не на философское овладение своим предметом, а наоборот — на несущественное, невозможное, тщетное. Почувствовать это способен каждый, кто обратится к таким авторам как Дионисий Ареопагит, Анджела из Фолиньо и Иоанн Креста. Философский поиск ночи, который предпринимает Бланшо, является одновременно и чем-то невозможным, и реальным маршрутом. Такой поиск характеризует также и современные поэтические размышления на подобные темы, как, например, изданный под псевдонимом текст «Песни с Черной Луны», автором которого указан некий Расу-Юн Тугэнь. Используя язык мистицизма тьмы, этот текст обозначает поворот в сторону [признания] тщетности мышления, в то же время обращаясь к ночи Бланшо:

В вечной ночи каждый из нас сжег целый лес, чтобы лучше видеть. Тучи скорбных воронов медленно поднимаются ввысь, незаметно сметая звезды[73].

Еще один вышедший под псевдонимом сборник «Песни для падших духом», подписанный Псевдо-Леопарди, излагает это столь же определенно:

Прекрати воображать о моей умопостигаемости, брось пытаться Покинуть тьму, долгая беспросветная мелодия Ночи, укрывающей труп этого мира от взглядов[74].

Если другая ночь и имеет какую-то ценность для Бланшо, то не потому, что она указывает на некое другое, лучшее место, выше или вовне избитой дихотомии день/ночь, а потому, что другая ночь всегда является тем, осмысление чего обречено на провал. Философия, очарованная таким способом мышления, достигает своей кульминации в собственном молчании: «Предощущающий приближение другой ночи, предощущает, что он приближается к сердцу ночи, существенной ночи, которой он домогается. И несомненно, „в это мгновение“ он предается несущественному и утрачивает всяческую на это возможность»[75].

Черная Вселенная

Некоторое время назад я готовился к семинару, который планировал посвятить теме «Медиа и магия». Меня интересовало, как бытовало понятие магии в эпоху Ренессанса, в особенности в так называемой оккультной философии у мыслителей типа Марсилио Фичино, Джордано Бруно, Генриха Корнелиуса Агриппы и Роберта Фладда. Когда я читал о Фладде, я обнаружил потрясающее изображение, которое находится в его главном многотомной труде с громоздким названием: «Метафизическая, физическая и техническая история двух миров — великого и малого», претендующем на создание синкретической теории-всего-на-свете. Фладд опубликовал свой труд между 1617 и 1621 годами. Каждый том богато иллюстрирован схемами, таблицами и картинками. Изображение, которое бросилось мне в глаза, было очень простым. В разделе, где обсуждается происхождение Вселенной, Фладд был вынужден строить предположения о том, что существовало до Вселенной. Он описывает это как пустую ничтойность, разновидность «до-Вселенной» или «не-Вселенной», и иллюстрирует с помощью черного квадрата. Это изображение поразило меня, поскольку сильно отличалось от других использованных Фладдом изображений — тщательно разработанных, изысканно украшенных, сложных схем, которые учитывают все возможные движения планет или ума. Черный квадрат поразил меня еще и потому, что на ум немедленно пришли примеры из модернистского искусства, самый известный — «Черный квадрат на белом фоне» Казимира Малевича, написанный в 1915 году. Поскольку студентом я изучал литературу, то вспомнил и загадочную «черную страницу» из романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, написанного в 1759-1767 годах. Черный квадрат Фладда, вне всякого сомнения, представлял собой тайну. Но не только Фладд, по-видимому, осознавал границы представления, сделав на каждой стороне черного квадрата надпись «Et sic in infinitum» — «И так далее до бесконечности...».

Если не принимать во внимание контекст, я нахожу это изображение по-прежнему исключительно современным благодаря его простоте и строгости. Словно интуиция подсказала Фладду, что только представление в форме самоотрицания способно подразумевать предшествующую всему сущему ничтойность, всякому творению — нетварность. И поэтому мы имеем «цвет», который в действительности цветом не является, — цвет, который отрицает или поглощает все цвета. И поэтому мы имеем квадрат, который в действительности не является квадратом, — [черный] ящик указывающий на безграничность. Чтобы это изображение сработало в контексте космологии Фладда, зритель не должен видеть черный квадрат. Зритель должен воспринимать квадратную форму как бесформенность, а черноту — ни как наполненность, ни как пустота. Это простое маленькое изображение требует от зрителя большого труда, возможно столько же, сколько требуют для своего понимания другие, гораздо более сложные схемы, используемые Фладдом. Для такого систематического мыслителя, как Фладд, стремившегося к достижению синтетического результата, это был должно быть нелегкий шаг. В конце концов, «Метафизическая, физическая и техническая история...» является ни чем иным как всеохватывающим трудом, намеревающимся объять и учесть абсолютно все — и даже ничто.

Черный квадрат Роберта Фладда, иллюстрирующий ничтойность, предшествующую Вселенной (1617)

В том, что Фладд решил поступить именно так, нет ничего удивительного. Его синкретическая философия соединяет элементы неоплатонизма, герметизма и христианской каббалы с примесью алхимии, теории музыки, ренессансной механики и розенкрейцерства. Изучавший медицину Фладд рано испытал на себе влияние трудов Парацельса и был воодушевлен идеей Бога-алхимика, соединяющего различные вещества, чтобы получить в итоге смесь, являющуюся нашей Вселенной. С одной стороны, Фладд описывает состояние до творения как «мглу и тьму той бесформенной неведомой области», где «нечистая, тёмная и плотная часть бездонной субстанции» внезапно преображается благодаря божественному свету[76]. Черный квадрат сменяется серией изображений — словно в замедленном действии, — где на первый план изливается божественное «Да будет свет!». Затем наступает черед неоплатонической теме божественного как главного источника света, создающего макрокосм и микрокосм, небо и землю и все сущее в мире.

Интерес к большей части последующего изложения у меня пропал, невзирая на присущий ему систематизм и внимание к деталям. Но вид черного квадрата заворожил меня из-за содержащегося в нем противоречия. Изображение, чтобы быть увиденным, отрицает само себя. Не-Вселенная присутствует лишь в своем отсутствии. Бескрайняя бездна, выступающая в своей бесконечно суровой простоте. Слова бессильны передать это, поскольку каждая не-Вселенная в таком случае [это и] не-философия, которая также должна сама себя отрицать.

Темный, Черный

Здесь мы должны вспомнить, что черный — это не просто тёмный, а именно черный. Если тьма подразумевает укрытие, намеренное затемнение, обфускацию, можем ли мы сказать, что чернота — это вычеркивание, аннулирование существующего? Если тьма одновременно и «есть», и «не есть», можно ли то же сказать и о черноте?

В своем анализе распятия Никола Масчиандаро показывает нам момент, когда тьма становится чернотой. Отправным пунктом является момент неуверенности, смятения и страдания, когда распятый на кресте Христос кричит: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). Евангелия описывают этот промежуток времени как период наступления глубокой, даже вселенской тьмы: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Мф. 27:45), «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого: и померкло солнце» (Лк. 23:44-45)[77]. Согласно общепринятому прочтению данного фрагмента вопль горестного сомнения, который издает Христос, это не крик отдельного человека, а аллегорическое изображение каждого человека. В этой бреши между страдающим человеком и безразличным космосом кое-что проявляется. А именно появляется разлом, разрыв в самой сердцевине существования. Появляется «тьма», появляется то, что невозможно увидеть и что ощущается как неизъяснимая тоска. Масчиандаро пишет: «Возникает странное место, где единственный способ рассмотреть, где ты находишься, — это увидеть, что ты безнадежно потерялся»[78]. Масчиандаро называет эту загадочную брешь «печалью» (sorrow).

Именно в свете этой «бреши», этой «печали», Масчиандаро предлагает еще более радикальное прочтение «тьмы распятия». По ту сторону страданий Христа на кресте, по ту сторону аллегорических страданий всех людей перед лицом безразличного к ним мира, существует печаль. Но это не простая эмоция, которую переживает человеческий индивид. Для Масчиандаро подлинный урок тьмы распятия в том, что печаль в определенном роде находится вне человеческого бытия: «...это образ плачущего космоса, образ слез, заключенных в самой сердцевине его создания»[79]. Именно здесь тьма становится чернотой. Поскольку «сама Вселенная — сущность, которая содержит в себе собственное существование, и наоборот, — является... тёмным царством меланхолии, то есть печали, чей гумор[80] соответствует черной земле»[81].

В философском или, точнее, мистическом смысле черный это не столько цвет, сколько устранение любой связи между собой и миром, приводящее к образованию бреши, которая являет себя как таковая. Возникающая печаль — это не просто безнадежная печаль конечного, обладающего эмоциями человеческого существа, а нечто безличное и гибельное в самом существовании. «Здесь и находится различие между чернотой и тьмой, — отмечает Масчиандаро. — Тьма свойственна черноте, но чернота не является тьмой. Сумрак, ничтойность, пустота выглядят черными и чернота предшествует сумраку, ничтойности и пустоте...»[82] Если согласно такой формулировке тьма всегда существует в определенной зависимости от света, выступая его градацией, затемнением или помрачением, то чернота это то, что предшествует и свету, и тьме. Франсуа Ларюэль кратко выражает это в одном из своих ранних экспериментальных текстов «О черной Вселенной»: «Черный предшествует отсутствию света, является ли это отсутствие сумраком, поглощающим свет, либо оно есть ничтойность света или его положительная противоположность»[83]. Масчиандаро продолжает эту мысль: «Верно то, что в отсутствии света мы видим черный [цвет]. Но чернота не является этим отсутствием. Чернота обладает своим собственным присутствием, а не присутствием отсутствия света»[84]. Цвет и космос переплетаются в этой черноте, нечто, что ни существует, ни не существует, чье «есть» суть в точности его «не есть».

Ничего не видно

Цвет и космос также переплетаются в черном квадрате Фладда. И использование черного [цвета] в его космологии показательно с точки зрения того, что теория цвета эпохи модерна говорит о черном. С одной стороны, черный не рассматривается как цвет в общепринятом понимании этого термина. Черные объекты — те, которые не отражают свет в видимой части спектра; таким образом, теория цвета определяет черный как «нехроматический» или «ахроматический». Следующая тонкость состоит в том, что понятие черного как состояния без света является в основном теоретическим утверждением или, по крайней мере, тем, что должно быть удостоверено без возможности увидеть. Но уже здесь имеется определенная двойственность, поскольку либо черный обозначает «цвет», который не отражает света (и если так, почему его называют цветом?), либо черный обозначает «цвет», который получается при полном отсутствии света. Без света нет цвета, а без цвета есть только черный — и все же черный не цвет. Но это не совсем точно, поскольку черный является цветом не только в том смысле, что мы обычно называем тот или иной объект «черным», а в том смысле, что черный содержит в себе все цвета — цвет, который поглощает все цвета в бес-цветности черного, — так сказать, черная дыра цвета. Мы видим черный, но что в действительности мы видим, когда мы видим черный, — свет или отсутствие света? И если последнее, то, как это возможно — видеть отсутствие света?

Поскольку черный как цвет обладает богатой и разнообразной историей [истолкования] его символических значений, чтобы ответить на поставленные выше вопросы, необходимо обратиться к модерной научной теории цвета. Когда Гёте опубликовал свое «Учение о цвете» в 1810 году, подобные головоломки в большинстве своем оставлялись эстетикой без внимания и не обсуждались в рамках оптики как науки. Но Гёте, будучи эрудитом, не довольствовался написанием трактата по эстетике. «Теория цвета» является столь же наукой о цвете, сколь и эстетикой; Гёте стремился достичь синтеза обеих дисциплин. Его главный вклад состоял в различении «видимого» и «оптического» спектров. Это сделало возможным появление оптики как науки, которая отлична от эстетики, хотя пересекается с ней[85]. Гёте видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть цвет как физиологический феномен, чтобы «ничего не искать за пределами феномена» видения цвета посредством глазного аппарата. Для Гёте любая теория цвета должна начинаться с физиологического акта видения цвета.

Рассмотрение черного цвета представляет для Гёте определенные трудности. В первых главах его трактата «черный» часто заменяется «темным» и «тенью», когда все три термина обозначают физиологическое состояние, когда глаз лишен света: «Когда мы стоим с открытыми глазами в совершенно тёмном помещении, мы ощущаем некоторый недостаток. Орган предоставлен самому себе, сам в себе замыкается, ему не хватает того стимулирующего удовлетворяющего соприкосновения, которым он связывается с внешним миром, приобретая цельность»[86]. Черный определяется в привативных терминах, в терминах отсутствия света, подобно космическому черному квадрату у Фладда. Вдобавок Гёте (так же как и Фладд) наделяет черный моральным смыслом, поскольку свет, который делает зрение возможным, является не просто физиологической стимуляцией, а квазибожественным даром. Когда далее Гёте кратко обсуждает черный в своем трактате, он рассматривает в основном процессы горения и окисления, которые приводят к появлению черноты на дереве и металле. Как ни странно, Гёте не поднимает проблему черного как цвета, предпочитая анализ химического процесса почернения, и в этом он уподобляется ренессансному алхимику.

Гётевское «Учение о цвете» оказало непосредственное воздействие на философию и науку о цвете. Среди тех, кого оно затронуло, был Артур Шопенгауэр, который был знаком с Гёте и несколько раз обсуждал с ним теорию цвета. Хотя Шопенгауэр не отталкивается от гётевского различения видимого и оптического, он пытается укоренить теорию цвета скорее в философии, чем в науке. Работа Шопенгауэра «О зрении и цвете» была опубликована в 1816 году, всего через три года после завершения докторской диссертации. Эта небольшая книга не может похвастаться ни систематичностью «Мира как воли и представления», ни афористическим пессимизмом его более поздних работ. Что она делает, так это вбивает кол в гётевское учение о цвете. Шопенгауэр утверждает, что Гёте фактически не дает теорию цвета; прежде всего потому, что он нигде не рассматривает, что есть цвет: то, что цвет существует, является исходным допущением трактата Гёте.

Более того, Шопенгауэр упрекает Гёте еще в одном допущении, — что восприятие цвета с необходимостью связано с самим цветом, как если бы он был сам по себе физической вещью. Будучи последовательным кантианцем, Шопенгауэр стремился понять цвет как когнитивный процесс, который начинается с ощущения света и завершается представлением цвета. Шопенгауэр был еще более точен в определении «интенсивной деятельности ретины» в качестве главного аппарата для восприятия цвета. Хитрость состояла в том, чтобы понять, что именно оставляет отпечаток на ретине: является ли цвет чем-то неопределенным (как, например, свет) или это всего лишь побочный продукт физиологии зрения?[87] Где находится цвет? Одно дело сказать, что мы воспринимаем свет, который стимулирует нашу ретину, совсем другое — показать, как цвет с необходимостью является продуктом этой деятельности. В теории восприятия Шопенгауэра наличие учения о цвете не столь очевидно, и тем не менее Шопенгауэр допускает, что некая смутная сущность именуемая «цветом» может быть идентифицирована, классифицирована, измерена и даже приведена в согласие с повседневной жизнью.

Как и у Гёте, проблемой для Шопенгауэра является черный, который он рассматривает как неотделимый от белого. Черный и белый оказываются странными сущностями в трактате Шопенгауэра. С одной стороны, они выступают как усиление или ослабление (privation) света, что во многом соответствует взглядам Гёте: «Воздействие света и белизны, а вследствие этого и деятельность ретины, возбуждаемая им, допускает известную постепенность, в силу которой между светом и мраком, так же как между белым и черным цветами, существуют бесчисленные ступени...»[88] Но, с другой стороны, черный и белый функционируют больше как логические необходимости, формируя абсолютные полюса в восприятии цвета, то есть черный и белый никогда в действительности не видимы, однако они определяют восприятие цвета[89]. Далее в трактате присутствует третье, более натуралистическое объяснение, имеющее дело исключительно с черным (но не с белым): черный является простым физиологическим состоянием «бездеятельности ретины»[90]. Глаз без взгляда — или без видения.

После всего сказанного и сделанного поставленный Шопенгауэром вопрос оказывается интереснее даваемого им ответа. Соблазнительно провести связь между шопенгауэровской теорией цвета и его пессимистической философией. Главная неопределенность трактата «О зрении и цвете» связана с черным. Является ли черный тем, что можно увидеть, как любой другой цвет? Или черный — это просто имя для обозначения некоего элемента в структуре зрения, который обуславливает восприятие цвета, но который никогда не может быть увиден сам по себе? Возможно, существует черный, который можно увидеть — градиентный черный, — так же как и черный, который невидим, — черный бездеятельности ретины. Здесь мы снова возвращаемся к парадоксу черного квадрата Фладда: черный, который может быть видим только ценой прекращения быть черным (где черный становится «темным» или «тенью»). Возможно, — и здесь мы должны быть признательны тексту Шопенгауэра — существует ретинальный пессимизм, который неявно лежит в основе учения о цвете, будучи заключенным в понятие черного как лишения (Гёте), черного как бездеятельности ретины (Шопенгауэр), черного как того, что предшествует самому появлению света (Фладд). Ретинальный пессимизм — это не просто провал восприятия феноменов, физиологии ретины или оптической науки. Не является он и убежденностью в том, что все видимое нами оказывается худшим из того, что можно было увидеть. Обе версии выглядят интригующе. Но ретинальный пессимизм представляет собой нечто большее, и это связано с необычным статусом черного, одновременно присутствующего и отсутствующего, являющегося сразу и полнотой, и пустотой, поглощением всего света и полным отсутствие света. Черный оказывается одновременно основой для всех цветов и — в своем отсутствии или пустоте — тем, что подрывает субстанциальность всех цветов. Если пойти по этому пути, то ретинальный пессимизм [говорит] не просто о не-цвете, которым является черный, а о восприятии цвета самого по себе. В конечном счете он заключается в подозрении, что все цвета являются черным, что вся деятельность ретины является ее бездеятельностью. Ретинальный пессимизм: ничего не видно (и вы видите это).

Черный на черном

Вопрос в том, что может видеть подобный ретинальный пессимизм, если это не физиологическое состояние слепоты или метафорическое состояние «внутреннего видения»? Неудивительно, что художники думали об этом, и существует целая история черной живописи в модернистском искусстве[91]. Для меня самым выдающимся примером является Эд Рейнхардт, написавший в 1960-х годах несколько полотен, которые на первый взгляд кажутся матовочерными и выполненными в духе Малевича. Но, если присмотреться, то, что казалось черным, оказывается вовсе не черным. Напротив, становятся видна игра тонких оттенков тёмно-лилового, фиолетового, пурпурного и серого. На поверхности однообразно черного холста обнаруживается сетка или серия квадратов, каждый немного другого цвета. Изображение изменяется, если смотреть на него продолжительное время. «Черный» в буквальном смысле исчезает по мере того, как на него смотрят, и появляются цвета и формы. Картины Рейнхардта представляют собой визуальные аналоги космологии Фладда.

Но модернистская черная живопись в определенном смысле слишком предсказуема, чтобы служить отправной точкой. Черная живопись всегда выставляет черный цвет напоказ как то, что должно быть увидено зрителем. Мое собственное очарование черным в живописи происходит не от абстрактного экспрессионизма, а из более далекой эпохи — бесконечный, глухой черный фон у Веласкеса в «Продавце воды из Севильи» (1618-1622), черные облака которые скрывают «Похищение Прозерпины» (1631) у Рембрандта, прочти сюрреалистическая плоскость в картине «Христос на кресте» (1627) Сурбарана. Выдающимся живописцем черного для меня является Караваджо. По сути, я начал ценить модернистскую черную живопись, увидев «Распятие святого Петра» (1601), «Святого Матфея и ангела» (1602) и «Давида с головой Голиафа» (1605, 1609-1610). Но одна картина постоянно притягивает мой взор — это «Святой Иероним» (ок. 1606). На этих полотнах Караваджо доводит до предела технику кьяроскуро, но он не первый, кто к ней прибегает[92]. Однако [у меня] появляется ощущение, что Караваджо уделяет столько же внимания написанию черного фона, сколько и освещенным фигурам на переднем плане. Чернота у Караваджо двусмысленна. В одной части холста черный фон плоский и глухой. В другой — он объемный и уходящий в бесконечную глубину. В третьей части — это плотное черное облако, миазматически обволакивающее фигуры на переднем плане. Перекличка между окруженной тонким нимбом головой святого и черепом, лежащим на раскрытой книге, усиливается одним видом черноты — черными тенями, скрадывающими и обрисовывающими контуры. Но и за черепом и за головой находится космическое пространство, одновременно плоское и бесконечное. В странной оптической иллюзии кажется, что эта космическая чернота заполняет щели между книгами, пространство под столом, складки ткани и запястья св. Иеронима. Для меня это и есть «черная живопись»: черный выступает как фон, который всегда готов затмить передний план, нет основания для различия между фигурой и фоном; присутствие отсутствия, ретинальный пессимизм.

Караваджо. «Святой Иероним пишет» (ок. 1606)

Черная живопись — в духе абстрактного экспрессионизма — имеет длинную историю в искусстве модернизма. Обзор современного искусства позволяет утверждать, что черный всегда остается черным в каком-либо виде или форме. Но, что мне открылось интересного в сегодняшних черных произведениях искусства, так это способ, с помощью которого они соединяют абстрактный экспрессионизм с Караваджо и его современниками, работавшими в манере тенебризма[93]. В качестве примера можно взять серию Теренса Ханнума «Вуали» (Veils, 2012), которая состоит из изображений растрепанных волос на черном фоне, — так сказать, патлатый Святой Иероним.

Ханнум Т. Работа из серии "Вуали" (2012)

Пряди волос не только напоминают черные рисунки абстрактного экспрессионизма, но они дают такое ощущение плоской глубины, которое присутствует у Караваджо, у которого мы видим фигуры тонущие в черноте. Черный — это не только плоский фон, но и фон, который погружает фигуру переднего плана в бескрайнюю бездну, снизу, сверху, сзади — повсюду.

Дальнейшую игру различия между передним планом и задним фоном демонстрируют рисунки Йохана Гроенбоера, на которых светящиеся геометрические формы располагаются на затемненном черном фоне. В несколько ином ключе выполнена серия черных рисунков Джульет Джейкобсон, на которых плотный толстый слой графита нанесен на бумагу с помощью пульверизатора. Она отражает другой аспект [теории] Фладда и оккультных философов — их убежденность в материальной, химической и алхимической связи между микрокосмом и макрокосмом. Следует отметить, что каждый из этих современных художников создает свои черные произведения искусства посредством простых материальных физических процессов, которые одновременно являются процессами отрицания: размазывания и пачкания, растирания и стирания таких материалов, как графит или уголь, в порошок и пыль. Процесс соответствует результату: демонстрация ничто, раскрытие черного не столько как цвета, сколько как «ничего-не-видно».

Именно этот переход — от черного как цвета, который вы видите, к черному как к не-цвету, который вы не видите, к черному как к «ничего-не-видно» (и вы видите это), — в сконцентрированной форме заложен Фладдом в его непритязательном черном квадрате. Для Фладда черный был цветом несуществования, предсуществования, цветом Вселенной до ее возможного возникновения. В современной философии эта идея прошла полный круг. В коротком и туманном тексте, озаглавленном «О черной Вселенной» французский мыслитель Франсуа Ларюэль развивает идею черного как космологического начала. Не будучи ни эстетикой цвета, ни метафорой для знания и неведения, черный у Ларюэля неотделим от самих условий мышления и его пределов. Отдельно от «Мира», который мы создали по своему собственному, слишком человеческому образу, и в стороне от «Земли», которая терпима к нашему обитанию на ее поверхности, существует «Вселенная» — безразличная, непрозрачная, черная: «Предшествующая свету чернота является субстанцией Вселенной, которая покинула Мир до того, как в Мир стал Миром»[94].

Согласно такому сценарию люди исследуют Землю и производят Мир, но ни то, ни другое не дает вразумительного ответа на тот поиск впотьмах, который конституирует или бытие, или здесь-бытие (being-theré), или становление-тем-либо-этим, или событие, или еще что-нибудь подобное. Человеческое бытие «получает ответ лишь от Вселенной, черной и немой»[95]. И тем не менее именно этот загадочный ответ наводит нас на мысль, что черная Вселенная, чернота не-Вселенной Фладда, является чем-то «там» — природой реальности, материалом Вселенной, консенсуальной галлюцинацией, — чем-то, что я могу видеть, чувствовать, осязать, а именно цветом. Ларюэль пишет: «Феноменальная чернота полностью заполняет сущность человека. Благодаря ей самые древние звезды палеокосмоса вкупе с самыми старыми камнями археоземли являются человеку как бытие вне Мира...»[96] Космический черный квадрат Фладда, его не-Вселенная, не предшествует Вселенной во времени, но и не является надвигающейся катастрофой; это то, что находится прямо здесь. Но вы не можете это увидеть. (И вы видите это.)

Черный — это цвет чернил, нефти, воронов, траура и космоса. Черный это не просто один из цветов наряду с другими, это не элемент или вещество среди других. Черный погружает все вещи в отсутствие, делает явным смутное, стирает нюансы светотени. Я предоставляю последнее слово алхимику иного рода, Йоджи Ямамото, который предлагает еще одну версию черного: «...прежде всего, черный говорит следующее: я не трогаю тебя — и меня не трогай».

Часть III

МОЛИТВЫ О НИЧТО

Horror vacui[97]

Одно время западной философии не давала покоя идея небытия. Известные нам ранние греческие философы сильно разнились в своих идеях о природе реальности, утверждая, что все состоит либо из воды (Фалес), либо из воздуха (Анаксимен), либо из огня (Гераклит), либо из мельчайших движущихся атомов (Демокрит). Другие предлагали более умозрительные понятия, утверждая, что в основе сущего лежит всеобщий ум (nous Анаксагора), принцип беспредельности (apeiron Анаксимандра), числа (Пифагор), единое (Парменид).

Какими бы разными ни были эти философские концепции, все они едины в своей приверженности идее, что нечто есть. Задача философа, таким образом, заключается в том, чтобы определить, что есть это нечто, или, точнее, чем является это «есть». В одно и то же время допускается, что нечто есть, и что это нечто и есть все, что есть. Есть нечто, а кроме того — ничто. Это очень важное допущение, поскольку каждому основополагающему утверждению о том, что «есть», автоматически противостоит утверждение о чем-то еще, что «не есть». Когда Гераклит говорит, что все в реальности состоит из «огня» (находящегося в постоянном движении и постоянно изменяющегося), он неявно утверждает, что существует нечто, что есть «не-огонь» (то есть статичное, неизменное и неподвижное). Более того, философ, выдвигая такие аргументы о природе реальности, должен допустить, что, прежде всего, имеется нечто, о чем можно выдвигать аргументы. Но вполне может оказаться, что наши чувства обманывают нас, или что мы находится под властью привычки думать только определенным образом, или что мы не можем — или не хотим — допустить мысль, что имеется ничто. В этом смысле неважно, какова природа реальности: будь она водой, огнем, воздухом или умом, все эти теории должны исходить из того, что нечто «есть».

Следовательно, главный вопрос, который в том или ином виде завладел западной метафизикой: почему есть нечто, а не ничто? Ставки в этом вопросе высоки. Аристотель рано это понял, вот почему его подход состоит не в том, чтобы предложить еще одну «теорию всего», а сделать шаг назад и подвергнуть этот вопрос тщательному анализу[98]. Он приступает к решению проблемы, выделяя три вопроса, которые занимают метафизическую спекуляцию. Первый: «есть» («is») ли нечто? Второй: если существует нечто, можем ли мы его познать? И третий: если мы можем познать это нечто, как мы можем четко выразить это в языке? Все эти вопросы проистекают из вопроса, почему существует скорее нечто, чем ничто. Без этого исходного утверждения, без этого основания, все остальное рассыпается. Но тогда как может существовать ничто, как мы можем сказать, что ничто «есть»?

Аристотель осторожен в своем анализе. Обобщив различные взгляды на то, что называется «пустота» (void) или «вакуум», он обнаруживает, что во многих случаях пустота определяется как пустое (empty) пространство. Здесь возникает двусмысленность, поскольку философы пытаются определить ничто как нечто: пустота — это не само вместилище, а ничто, которое «есть» в этом вместилище, что лучше всего демонстрируется от противного — с помощью вытесняемого пространства (например, когда вода вливается в пустой сосуд). Согласно такому взгляду, отрицающему существование пустоты («plenist» view), пустота есть лишь то, что еще-не-заполнено, или не-Х, где X обозначает существующее, актуальное тело, а пустота всего лишь интервал или отношение между телами, промежуточное пространство. Отсюда широко известное утверждение, которое часто приписывают Аристотелю, что природа не терпит пустоты. В этих и других взглядах, которые рассматривает Аристотель, кажется, что пустота всегда ускользает от мысли, будучи в один и тот же момент тем, что существует и что по определению не может существовать, одновременно «есть» и «не есть». Аристотель делает вывод, «что если пустота существует, то будет происходить обратное тому, посредством чего признающие пустоту обосновывают ее существование»[99].

Анализ Аристотеля полезен тем, что различает два аспекта идеи небытия: (1) метафизический аспект, когда небытие мыслится как пустое или полное, сущность или отношение, и (2) логический аспект, когда имеют дело с вопросом о том, что означает утверждение, что небытие «есть». В данном случае мы будем рассматривать термины небытие, ничто и ничтойность как синонимы. Но очень скоро мы увидим, что они приобретут различные значения. Повторюсь, что для Аристотеля как и для других философов ставки в таких размышлениях очень высоки. На вопрос «Почему скорее есть нечто, а не ничто?» вполне возможно получить ответ: «Есть ничто». И если «есть ничто», тогда все усилия философии оказываются не просто тщетными, но и абсурдными. Именно здесь вступает в игру «ужас философии». Это мысль о том, что философия не может мыслить без того, чтобы не подрывать саму себя. Сказать «есть ничто» означает призвать к молчанию или, по крайней мере, признать философский дискурс абсурдным. Это предел мысли и в особенности гуманистическому стремлению осмыслять все, что можно (включая... ничто). Если допустить, что ответ «есть ничто» не станет препятствием для философии, — во всяком случае, если у философии появится новая задача, состоящая в том, чтобы обосновать со всеми сопутствующими противоречиями, что «есть ничто», — тогда этот ответ подталкивает нас к тому, чтобы усомниться в некоторых фундаментальных предпосылках как философского проекта [в целом], так и философского мышления.

Наш путь будет достаточно эклектичным, но в то же время и системным. Рассмотрев вопрос «почему существует скорее нечто, а не ничто» в модерной философии, мы разберем понятие ничто (nicht) в трудах Майстера Экхарта, который предложил многостороннее понятие ничто, вмещающее в себя и собственные противоречия, а затем обратимся к японским философам, представителям Киотской школы, и их разработкам понятия sünyatâ (шуньята), или «пустотность».