Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940

Если вы хотите видеть действительных нигилистов и действительных отрицателей в эпоху Чернышевского, то вы должны обратиться к другому лицу. Например, вы должны взглянуть на такого человека, как Бакунин и его последователи – Нечаев, Флореско92, прославившиеся в абстрактном развитии нигилистического принципа. Это были люди в основном анархически мыслящие, люди, которые воевали с марксизмом, доказывая, что, как утверждал Бакунин, «марксизм – это Кант германской империи… это первая главенствующая теория, за которой не удастся спрятаться от науки, от прогресса, и поэтому не истинно обнажаемая». Вот подлинные слова Бакунина: «Мы призываем анархию, убеждённые, что из этой анархии, то есть полного выражения разнузданной народной жизни, должны выйти свобода, равенство и справедливость». Или такая цитата: «Мы понимаем революцию в смысле разнуздания того, что теперь называется дурными страстями, и разрушения того, что на том же языке называется естественным порядком»93. Вот чрезвычайно характерное, чрезвычайно типичное по своему противоположению к словам Ленина, приведённым на прошлой лекции, что после революции для нас самое главное – сохранить элементарные основы общественности94. Вот это как раз то самое, что, по мнению Бакунина, Нечаева и того течения, нужно было уничтожить. И это высказывалось в самых различных вещах и в практике такого довольно грязного почина, которую применял Нечаев и окружающие его люди в так называемом «Революционном катехизисе»95, который составили Бакунин с Нечаевым, где оправдывалось применение шпионажа, применение провокации, захват документов, вербовка людей при посредстве шантажа и всякие тому подобные грязные и дурные азиатские методы.

Любопытно это по своей противоположности к Чернышевскому, у которого в тех же письмах из Сибири есть интересные места, где он останавливается на тезисе о том, что любые средства хороши, если они ведут к цели, и утверждает, что это неверная, глубоко неправильная и азиатская мораль, что цель тесно связана и с определёнными средствами и что дурные средства не приведут к хорошей цели, что результаты, в конце концов, бывают отрицательными96. Любопытна контроверза между Бакуниным и Чернышевским в этой части. Любопытно, кого описал Достоевский в «Бесах»97. Мне кажется, что здесь нечто автобиографичное. У меня всегда такое убеждение, что «Бесы» есть некий автопортрет, что это, конечно, не карикатура на революционеров, потому что настоящих революционеров это совершенно не касается, но это верное изображение известного слоя, известной среды, к которой, может быть, и сам Достоевский был причастен или которой он способен был до некоторой степени сочувствовать, понимая её98. И недаром Ипполит в «Идиоте» – такой образец последовательнейшего выворачивания всего хорошего, положительного наизнанку и отыскивания во всём и везде дурной и отвратительной стороны. На самом деле за этим какое-то противомыслие скрывается. Я говорю какую-нибудь любезность, а сам про себя думаю в это время: ах, какой я хороший! Так эгоистически рассуждает и Ипполит. Да и не только Ипполит. В Ипполите очень большая доля Достоевского сидит. Так и весь дух романов Достоевского проникнут глубоким радикализмом. Он даже чересчур радикален, и в нём слишком много разоблачительства, он представляет собой дошедший до крайности принцип отрицания, который неизбежно должен потерпеть крах и ползти на карачках к подножию креста99. Он очень часто идёт к неокантианскому позитивизму.

Но несомненно в то же самое время и то, что Достоевский из такого глубокого диссонанса своего мировоззрения, из ощущения того, что все гладкие, округлённые, благородные общественные формы лживы, из своего желания выворачивать наизнанку, из своего стремления обнаружить подпочвенное, оборотное, из этого, казалось бы, ради кального и революционного стремления у него проистекает та специ фическая, присущая ему надломленность, та присущая, специфически присущая ему абстрактность, которая обязательно надламывается, обязательно приводит к тому, что говорит Мармеладов: «Гордый человек, признай, что все эти благородные люди благороднее тебя, а ты останешься кухаркиным сыном Ипполитом, который может плеваться в их сторону чахоточными плевками. А всё-таки ты нехороший, а всё-таки в тебе есть какая-то неполноценность, и эту неполноценность ты сможешь искупить только преклонением перед более светлыми, более благородными натурами, более непосредственно существующими».

Здесь, конечно, заключён реакционный конец, реакционный эпилог всей этой истории, но этот реакционный эпилог тоже неизбежно проистекает у Достоевского, как он неизбежно проистекал у Нечаева и у Бакунина. Ведь известно, что у этих людей были очень нечистые попытки сговора Бакунина с монархией100. И радикализм Достоевского обращён не на действительно конкретное существо старых устоев, подлежащих критике, а на симптомы психологические и второстепенные, как это всегда бывает при чересчур абстрактной критике.

Был такой известный реакционер Гёррес101, это один из романтиков, наиболее пошедший вправо, крайне реакционный, католик и т. п. Так вот, этот мракобес во времена Французской революции ультраякобинцев принадлежал к такому «сверхультралевому» направлению того времени. И весьма интересно, когда он повернул вправо, подобно Фридриху Шлегелю, то ему дали кличку, прозвище «демагог наизнанку». Демагогами тогда называли революционеров. Настолько он и в своей революционной специфике заключал эту глубоко укоренившуюся нигилистическую струю, и несомненно, что во всяком подобном абстрактном отрицании заключена возможность поворота на 180 градусов и капитуляции перед существующими исторически данными формациями в их самой дурной, в их самой реакционной форме, которая приобретает в глазах мыслителей мистически священный характер.

То, что я сказал о Достоевском в этом смысле, по-моему, справедливо и в применении к Толстому в некоторой степени. В последнем номере «Литературной газеты» можно прочесть статью, которая называется «Черты реализма Толстого» Дермана102. (Голос:

«Хорошая статья».) Мне не понравилась. Там есть одно положение, на котором построена вся статья. Известно давным-давно, ещё Шкловский говорил, что «Война и мир» – это русский буржуазно-дворянский роман103. Так вот, в таком роде там трактуется «Война и мир». И хотя я думаю, что если великие люди выбрасывают черновики в корзину, их подбирать не нужно. Понятно, это смешно. Не зря, конечно, великие люди отбрасывают те варианты, которые предварительно возникают в их развитии, очевидно, потому, что они убеждаются в недостаточной их конкретности, в недостаточной глубине того, что ими было сказано, что они сами не то хотели сказать. У Толстого много таких вещей. Но он не то хотел сказать, что сам сказал, поэтому он после переработки это и выбросил. Но теперь исследователи, как часто с Пушкиным было, собирают эти черновики и на основании этого делают свои заключения. В «Анне Карениной» есть такая форма.

В этой статье есть такая фраза: «Толстой задумал “Анну Каренину” как пропагандистское консервативное произведение, в котором он хотел восславить любезный его сердцу институт феодального брака»104. Задумал так, а уже практика и вообще отражение жизни и реализм опрокинули эту его первоначальную консервативную пропагандистскую установку, и в результате получилась та «Анна Каренина», которую мы знаем и которую хотят ставить в Художественном театре.

Так, видите ли, это всё-таки несправедливо и страшно наивно. Почему? Потому, что весь вопрос в том, что чем дальше Толстой заходил в сторону радикализма, чем больше он порывал со своим классом, с дворянством, чем больше он переходил на сторону крестьянства, тем дальше он уходил в сторону реакционного мировоззрения. Ведь когда же он высказывал свою реакционную доктрину, главным образом? Ведь не тогда, когда он разделял дворянские иллюзии, рождённый и воспитанный светом. В том-то и штука, что вслед за пропагандой в художественном духе теорий и произведений, в конце концов, он вовсе проклял свои художественные произведения и стал заниматься пропагандой. Так что это очень хитрая штука. Так сказать, что это очень просто, а оказывается вовсе не так. И никогда Толстой не пошёл бы так далеко в области реакционного мировоззрения, если бы он слишком далеко не зашёл в сторону мужицкого нигилизма. Толстой именно представитель бессознательной, стихийной народной критики, народной критики, отчасти совпадающей с критикой Чернышевского. <Критика>, имеющая даже общий с ней недостаток, но даже пошедшая дальше в том направлении. В каком направлении? Если Чернышевский говорит, что не так важен прогресс, так и Толстой говорил, что прогресс – это выдумка образованных классов, а для нас важно народное благосостояние. Народное благосостояние вовсе не всегда выигрывает от прогресса. В этом был исходный пункт критики. А дальше у них получалась радикальная критика, которая выражала ненависть к той официальной культуре, которая была наверху, к той официальной науке, которая занималась в форме медицины исканием заработка, как часто трактует Толстой врачей в роли прислужников господствующих классов, таких шаманов при знатных барыньках.

Дальше шла критика официальной церкви, затем шла критика чиновничества, одним словом, всего того, что шло из города, что давило как якобы профессия, как новое общественное устройство на спину, на горб крестьянина и вызывало в нём бурную ненависть. И вот Толстой, настолько радикальный, что он не довольствуется конкретным отрицанием самодержавия, конкретным отрицанием лже науки, он не довольствуется отрицанием ложной официальной поверхностной бюрократической, чиновнической культуры. Он вообще полемизирует против города, он вообще не верит никакой культуре, он вообще не верит ни во что, что идёт сверху, он всё рассматривает с точки зрения простого физического труда и с точки зрения Ивана-дурака, которого он вывел в своей народной сказке105, с точки зрения его мозолей и горшка с кашей. Давайте посмотрим с этой точки зрения на всё ваше изящество, и вот тут-то и начинается. Что такое искусство? Искусство, в особенности официальное искусство, артистическое, – есть ложь. Гораздо лучше тренькать на балалайке, если она соответствует народным интересам, народным потребностям, это выше, чем любое артистическое произведение Шекспира, Рафаэля, Гёте или его собственные.

Основной ход мыслей Толстого именно такой. Это есть крестьянский нигилизм, крестьянская стихийность, доходящая до крайности в своём отрицании, и потому, в конце концов, самое крайнее отрицание, переходящее в свою противоположность. И не только город, не только культура, не только медицина, врачи, искусство, артисты являются предметом критики, но и само освобождение плоти, но и всякая материальная жизнь на земле. Требование устроить свою материальную жизнь лучше – это тоже греховно, это тоже революционно. Вот ход мыслей Толстого. Его крайности – очень рационализационный нигилизм, доходящий до нелепости, до того, что он рассуждает так: положим, что придёт зулус и захочет изжарить ваших детей. Как вы тогда поступите? Вы можете, конечно, сопротивляться. Тогда будет одно из двух: или вас зулус убьёт, или вы его убьёте. Если он вас убьёт, то это уже не хорошо, а если вы его убьёте, то вы будете таким же самым зулусом. Ну, а если назавтра ваши дети заразятся какой-нибудь заразной болезнью и умрут в мучениях? Тогда зачем же их защищать от зулуса, если они всё равно умрут?106 Плоть греховна, и на земле вообще не может быть счастья. Это настолько последовательная в своей абстракции критика, что она доходит до своей противоположности и переходит в непротивление злу… И он, когда говорит о революционерах, то он говорит: как будто бы мы очень близки, надо собрать всех в круг. Это два конца несомкнувшейся цепи. И Плеханов это очень хорошо показал в своих статьях107. Но это проистекает из его крайнего, народного в своей основе, но ложного по своему направлению, критицизма по отношению ко всем устоям общества, общественной жизни. Тем не менее, это так. Это примитивизм, крестьянский примитивизм, это оппозиция по отношению к цивилизации и культуре, которая приведёт неизбежно к сдаче позиций и к капитуляции.

И вот я не знаю, может быть, тут я совсем что-нибудь парадоксальное скажу и на штамп непохожее, но я позволю себе высказаться в таком роде: у нас во вре мя революции 1905 года у Ленина есть сравнение взглядов Толстого с солдатским восстанием. Ленин говорил: вот когда солдаты восставали в 1905 году, если матросы убьют одного начальника, другого начальника, третьего запрут, власть в их руках, и они не знают, что делать. Колеблются, капитулируют, идут на попятный, идут на прощение и ложатся под розги, и идут на плаху. Это та расхлябанность, отсутствие революционной энергии и подлинного научного понимания своих целей и способов и т. д., какие были у довольно широких масс русского народа в то время. Это толстовство108. И уже после мировой войны, после февральской революции, после Октябрьской революции толстовщина проявлялась в разных формах. Причём проявлялась она как раз в противоположных формах – не в форме толстовской расхлябанности и толстовского непротивления злу. Когда вы возьмёте реакционный лозунг, проповедовавшийся троцкистами, которые играли на стихийных настроениях масс, лозунг «Ни мира, ни войны»109, так это в точности совпадало с известной сказкой Толстого о трёх братьях. Когда враг идёт войной на царство Ивана-дурака, то дураки этого царства не сопротивляются, они не воюют. Те наступают, а они не воюют. В конце концов, враги забирают у них всё, грабят их, убивают и вдруг смотрят, что такое? Со всеми воевали, все защищались, сопротивлялись, а эти не дают никакого отпора. В чём дело? И это так подействовало на врагов, что они сами разложились. Так непротивление злу приводит к тому, что по троцкистским планам должно было произойти, то есть что кайзеровская армия, когда она вторгнется в центральные русские губернии, не видя сопротивления, она сама разложится, и дело будет в шляпе без всякого сопротивления, без всякой обороны.

Весь мужицкий анархизм, всё это стремление создать республику в своём уезде, в особенности целый ряд моментов, вплоть до того, что я приводил из Ленина относительно расхищения библиотек и о взглядах на общие библиотеки как на что-то казённое, что, во вся ком случае, не наше и нам враждебно, такой взгляд, который Ленин называл мужицкой неорганизованностью110, – в этом ещё очень сильны были те самые черты, которые были присущи Толстому и толстовщине в эпоху 1861–1905 годов. И даже сохранилось то своеобразное сочетание сверхреволюционности и «ультралевого» отрицания всего на свете: и государственных обязанностей, и аппарата, и цент рализации и т. д. и т. п. Сохранилось это в сочетании с полнейшей капитуляцией, с полнейшим применением и сдачей позиций самым реакционным силам. Вот такая двойственность в толстовском примитивизме заключается. И вы знаете что? Это выражается, мне кажется, и в реализме Толстого, которого я глубочайший поклонник. Вообще говоря, конечно, Толстой – величайший реалист и величайший писатель, но он сыграл, против своей воли, конечно, как Микеланджело сказал, что я боюсь, как бы мои познания не породили множества невежд. И действительно, познания Микеланджело породили целое множество невежд, так как хотя Микеланджело к барокко не принадлежит, но ясно, что всё то, что есть в барокко обскурного, есть своеобразная пародия на микеланджеловскую некоторую особен ность. В этом отношении он стоит на грани Высокого Ренессанса и барокко.

И я думаю, что это отчасти справедливо и по отношению к Толстому. Ведь реализм Толстого – это срывание всех и всяческих масок. Это великое дело, и это то, что придало ему такое огромное значение. Но в этом срывании всех и всяческих масок заключалось и известное – не у самого Толстого ещё, который был гениальным и великим художником, – но в возможностях здесь заключалась некоторая та кая… я бы сказал так: чересчур реалистическое направление, сверхреалистическое направление, косвенно повлиявшее на последующую ли тературу. И я думаю, что у нас в рапповские времена было довольно много стремлений подражать именно Толстому. И у Толстого даже лозунг был взят – срывания всех и всяческих масок111. Потом он был осуждён партией как неправильный, и, конечно, он был неправильный, потому что в нём обнаружился именно этот чрезмерный разоблачительский дух. И я бы сказал, что в особенности в XX веке мы можем наблюдать своеобразную крайность разоблачительной литературы.

То, что нас пленяет в современных западных авторах, и то, что открывает этим авторам дорогу на страницы «Интернациональной литературы»112, что делает их у нас читабельными, – это то, что они свирепо разоблачают капитализм, ну до того разоблачают, что ничего решительно не остаётся. Я просто удивляюсь, чего только их там терпят. Возьмём Олдингтона, Хемингуэя, даже Жюля Ромена, там до того всё обнажено, до того раскрыто, это такая бешеная критика капитализма, что я бы на месте тех людей, которые управляют там общественным мнением, уж, конечно, этих-то людей считал бы опаснее всех других. Но на самом деле оказывается, что каким-то образом, может быть, в литературе это не так ясно, а в публицистике ещё яснее, критика капитализ ма и разоблачение капитализма и его язв неплохо уживаются с офи циальной общественной идеологией XX века в буржуазных странах. Они находят себе там какое-то место и как-то умеют там сосу ществовать с этими же вещами, которые они критикуют.

Некоторые авторы приходят к свирепым выводам, возьмите вы Селина – поднятый на щит великий разоблачитель. Первое, что Селин совершает далеко «на краю ночи», он показывает настолько отвратительную картину буржуазного общества, он лишает скелет настолько всякого кожного покрова, настолько микроскопически рассматривает всё то, что может казаться красивым, что из всего получается безобразие113. Потому что если мы самую красивую кожу будем рассматривать, то увидим очень много непривлекательного. Так вот этот микроскопирующий реализм, и это разоблачение, и эта критика, это отрицание капитализма могут, конечно, принести пользу, я не спорю, что надо с этими людьми работать, я только говорю, что надо осторожнее к ним относиться. Не надо впадать в телячий восторг и энтузиазм по поводу каждого подобного европейского симпатизана и воображать, что он ставит себя тем самым по эту сторону баррикад. Нет, дело в том, что он будет до смерти разоблачать капитализм, изображать его уродливость, отрицать его общественные и государственные идеалы и вместе с тем прекрасно уживаться с этой системой и занимать в ней определённое место и в конце жизни прийти, может быть, к такому положению, к какому пришёл Маринетти.

Я хотел сказать, что когда мы ставим вопрос о новаторской стороне, мы здесь приходим к заблуждению. Мы думаем, что новаторство – это то, что связано с прогрессом, с тем, что идёт вперёд. Я имею в виду специфические течения, которые развивались в искусстве под знаменем формализма. Так вот, мы часто думаем, что это есть нечто специфическое, связанное с новейшим временем и потому, хотя Пушкин хорош (правильно говорил Ленин, что старое красивое не надо выбрасывать), но всё-таки с тех пор прошло много времени, и поэтому надо учесть то движение вперёд, которое в области форм и т. д. Я не против того, чтобы учитывать то движение вперёд, которое в области формы происходит, если оно действительно происходит. Я здесь придерживаюсь взглядов Чернышевского, что надо искать доброе и разумное, что это суть дела, а остальное есть дело рефлекса. Но при этом я бы хотел указать на то обстоятельство, что чаще всего, может быть, эти старые формы, старые традиции классических форм являются бо́льшим новаторством, и они больше соответствуют движению вперёд, и необходимое движение вперёд через них должно пройти, и должно их использовать в своём настоящем подъёме, нежели те формы, которые связаны с псевдоноваторскими движениями. И для меня ясно, что из всякого этого течения XX века можно обнаружить примитивистское направление, стремление к примитивизации. И то толстовское отрицание города, толстовское отрицание культу ры, тот толстовский нигилизм по отношению к прогрессу, который приводит его к отрицательному выводу, как это ни странно, в какой-то мере присущ даже урбанистам, даже конструктивистам и даже тем людям, кто из показа города делал для себя главное занятие.

Дело в том, что, вне всякого сомнения, и в беспредметном искусстве, и в искусстве абстрактном, то есть применяющем форму специфическую геометрическую, и в особенности во всём этом разложении форм заключается часто неосознаваемое стремление к примитиву. Причём, я даже могу сказать, больше того, если хотите, хотя примитивность и примитивизм – это разные вещи. Примитивизм проистекает из пресыщения, а примитивность – из недостатка развития. Если хотите, это обращение к абстрактному искусству и всё то, что проповедовал Воррингер в своей книге «Абстракция и вчувствование»114, всё это в какой-то степени можно так повернуть и поставить вопрос о том, а что же такое эти примитивные формы, к которым обращались художники в прежней истории? И что они собой представляют, и почему на определённых ступенях развития (даже часто после очень большого реалистического овладения формой) мы находим неожиданный поворот к такому своеобразному примитивному новаторству древнейших времён? Вы меня не поймите вульгарно, я не собираюсь проводить здесь прямых исторических аналогий, я только указываю на ту логическую связь, которая, без сомнения, как-то есть в истории.

Первый случай этого рода, это, конечно, переход от искусства древнего каменного века к неолиту, когда люди умели превосходно изображать действительность тогда, когда они творили свои магические знаки на стенах и на потолке Альтамирской пещеры. Это умение удивительно точно передавать реалистические формы очень трудных и сложных форм животного мира. И всё-таки после этого мы видим, что в истории происходит своеобразный перелом и переход к искусству геометрическому, беспредметному. Правда, тут тысячелетний промежуток времени, но всё же движение (хотя и медленными темпами тех исторических времён), несомненно указывающее на движение от реализма, часто не уступающего реализму XIX века, скажем, к какому-нибудь искусству типа, ну, не Кандинского, но сходного с этим, в позднем неолите и в варварские времена бронзового века и т. д. Вот откуда это происходит? Я этот вопрос не исследовал и не могу определённой гипотезы выдвинуть, это трудный и сложный вопрос, но несомненно одно, что на этом историческом переломе происходили какие-то массовые социальные движения, значительные по тем временам, перестройка самого образа жизни. Как говорят историки, переход к матриархату, к родовому обществу, а затем и к сельской общине. И это, очевидно, была такая колоссальная ломка, и это сопровождалось известными социальными уравнительными течениями и движениями, которые с неизбежностью должны были создавать такой нигилизм и такую оппозицию против ранее созданных человечеством в эти примитивные времена очень реальных и очень развитых изображений.

По крайней мере, это подтверждается примерами других искусств беспредметного характера, например, искусством Востока. То положение, что у древних израильтян существовало запрещение реального искусства. Вот этот закон (в особенности Востока) заключает в себе предпочтение беспредметного искусства и орнамента и известное отрицание животных и особенно человеческих форм. Это было связано с очень своеобразными религиозно-табуистическими запретами. Но это просто показывает нам историю этих религий и этих понятий. А откуда же подобные запреты возникли, с чем они связаны? Они связаны именно с проти воположностью между городской культурой на Востоке, в большинстве своём уже средиземноморского типа, и пустыней, где жили бродячие бедуинские племена, племена, которые на грани конца античного мира усвоили себе ряд таких форм мировых религий, распространившихся и на Западе. Ну, скажем, вот в магометанском мире, в мире, который привёл к арабским завоеваниям. У них как это происходит? У Энгельса есть превосходное изображение этого дела. Энгельс протягивает эту линию времени до XIX века. Ещё в XIX веке происходили известные восстания в Египте против английского господства и против египетской городской культуры. Энгельс говорит, что когда назревает социальная оппозиция беднейших кочевых племён против города и его разврата, его культуры, его соблазнов и всего того, что создаётся там в форме ремесленной, когда эта оппозиция достигает максимальных пределов, то неизбежно возникают такие магдистские движения, которые проносятся, как смерч, и разрушают эти города и эту культуру115. И затем через длительный промежуток времени, постепенно снова возникают такие же образованные культурные центры и существуют до тех пор, пока возобновление этого религиозного инстинкта, тесно связанного с подобными тенденциями уравнительно-социального характера, и эстетически-религиозные запреты не возьмут верх над городской культурой.

В особенности любопытна генеалогия дьявольского, отрицательного, богоборского начала в мифологии и в религии. Если это проследить, то можно было бы чрезвычайно любопытную историю соорудить. Вот, например, во всех средиземноморских культурах древности был обычай, сохранённый с римских сатурналий. Это такое воспоминание о первобытном равенстве, первобытном коммунистическом строе, которое сказывается в том, что в один день происходит переворачивание всех отношений вверх дном. Именно не то чтобы уничтожение института рабства, но настоящие рабы сидят за столом, а господа им прислуживают. То же самое и в области половых отношений, в области отношений, связанных с частной собственностью, государством и т. д. Или, например, у древних израильтян существовал такой обычай, соблюдавшийся и в более поздние времена, когда в определённые праздничные дни евреи не должны жить под крышей, но обязательно в шалаше. Это есть воспоминания об их очень древних бедуинских скитаниях в пустыне, тех, которые уже давным-давно покрыты новым слоем, но которые подпочвенно существуют и вот вырываются на поверхность. Это табу снимается в определённый день, в определённый период, и у евреев такой обычай существовал.

Открывая такую отдушину для разрядки взрыва социального инстинкта, создавая воспоминание о време нах всеобщей равной бедности, создают на некоторое время впечатление в виде контрибуции, налагаемой на богатых, в виде издевательства над богатыми, в виде раба, шедшего около триумфатора и говорившего ему всякие гадости. И тут целый ряд подобных элементов, которые очень сильны в мифологии, в религии древнего мира и которые очень сильно проявились особенно в период уже разложения античной культуры и в период возникновения христианства. Я нарочно к этому дело подвожу, потому что если и есть величайший в истории период, когда массовое движение подобного рода с нигилизирующими и примитивистскими тенденциями, с иконоборническими тенденциями, направленными против культуры, тогда существовавшее и несомненно революционное по своим истокам и направлениям, но пришедшее в конце концов к капитуляции и сдаче позиций господствующим классам, если и есть такое движение, то это несомненно движение первобытного христианства. А оно является результатом всего развития античной культуры и даже античной философии, даже в её классическое время.

Даже в Греции в конце V и в начале IV веков до н. э. произошла революция нравов, которая выразилась в учении тогдашних просветителей, тогдашних софистов. Уже среди этих софистов, среди младших софистов был целый ряд учёных, предвосхищавших толстовство и связанный с ним анархический нигилизм по отношению к формам культуры, быта, государства и вообще социальной жизни, связанной уже с развитием цивилизации. Такой момент заключался в общей софистской пропаганде. Он есть у Сократа, который является представителем <…> как бы свободным от государственных интересов. Сократ ведь предлагал передать управление государственными делами специалистам, что было вообще не свойственно античной демократии, а сам человек занимался бы только тем, что ему ближе. Но некоторые другие представители софистики тогдашней приходили или к уравнительным коммунистическим взглядам, к идеям всеобщей равной нищеты, или приходили, как, например, Антифонт, к толстовскому отрицанию государства, культуры и т. д. Например, Антифонту принадлежит такая популярная в то время фраза: «Непричинение обид и непретерпение их»116. Разложение рабовладельческого общества, проистекающая из этого тенденция к распаду демократии, развитие к монархии и к аполитизму и индифферентизму отдельного человека, и на этой почве возникает тенденция, очень напоминающая идеи толстовские, идеи опрощения, идеи примитивизации.

В этом смысле интересна одна из школ сократовской философии, так называемая киническая, так называемый цинизм. И то, о чём мы с вами говорили по поводу цинизма как исторического явления в литературе и искусстве, оно в какой-то мере впервые было сформулировано наглядно и даже посредством действия продемонстрировалось такими представителями античной школы, как Диоген, и другими последователями этого направления. Но так как Диоген всем известен своей бочкой, то я вам не буду рассказывать, как он доказывал, что философ может обойтись без государства, без семьи, без жены, без друзей и вообще без всего, связующего его с другими лицами, и вообще как он лучше будет себя чувствовать, когда он уменьшит до крайности свои потребности, как он будет жить без одежды, питаться грубой пищей и т. д. Это уже начало христианского отшельника, это то, что потом превратилось в тенденцию к примитивизму, к идее «блаженны нищие духом», к идее такого известного оправдания примитивизма, оправдание блаженной бессмысленности, это есть античный дадаизм, такой дадаизм был в античности. Это то, что мы называли «эпатировать буржуа»117. И Диоген только тем и занимался, что эпатировал тогдашних буржуа.

Я привожу только известные общеисторические параллели, и весьма интересно, что этот дух примитивизма в какой-то степени чувствуется и в художественной жизни. Речь идёт не только о том обороте, который вообще сделало античное искусство, пришедшее к таким формам, которые мы находим в христианских катакомбах, но и в более ранние времена определённые тенденции и настроения в период нисхождения цветущей античной культуры указывают на нисхождение в примитивистские тенденции. У Дионисия Галикарнасского находим такие тексты: «Встречается старинная живопись; в ней колорит прост, но совершенство этого рисунка придаёт ему большое обаяние»118. (Читает.) То есть с явным осуждением последую щей более тонкой техники и с явной тенденцией к высокой оценке первоначальной, примитивной живописи.

А вот другой отрывок, который мы находим у Цицерона: «В живописи одним нравятся произведения тёмные, другим <пропуск>»119.

Из этих отрывков небольшой группы, которая имеется по этому вопросу, можно всё-таки заключить, что, по-видимому, и в древности существовали не только своего рода прерафаэлиты, но какие-то и более определённые примитивизирующие тенденции, предпочитавшие архаику Ренессансу и провозглашавшие лучшим грубый примитивный рисунок, нежели блестящий реалистический колорит и тонкую светотень.

Я все эти примеры привожу только потому, чтобы пока зать вам, что явления, о которых мы с вами говорили применительно к Новому времени, в зародышевой форме, в каком-то своеобразном преломлении, носят очень древний характер. И сила их в чём заключается? В социальной подоплёке, сила их в том, что они связаны с бессознательными протестами, со стихийным протестом народных масс и в прошлом, и в христианском позднейшем движении, и в ересях такой иконоборческий момент был очень силён. Вспомните, например, Савонаролу с его войной против статуй, против изобразительного искусства, против всякого рода красот и изящества во Флоренции XV века. Это ведь социальное движение, которое заключало в себе определённые уравнительные тенденции и которое внешне носило характер, напоминающий эти магометанские или индийские табу, и вообще носило характер нигилизирующий, уравнительный характер, <направленный против> развивающихся уже на античной почве ростков новой культуры.

Вспомните пуританское течение, которое привело к закрытию театров в Англии, и целый ряд других аналогичных моментов, вплоть до бабувизма, который в манифесте своём прямо это выражал: «Лучше пускай погибнет всё искусство, но восторжествует равенство!»120. Вот такая противоположность между социально-уравнительной тенденцией и развитием цивилизации и культуры, она от первобытного христианства до Толстого, через Руссо, через Бабёфа, через ряд других аналогичных явлений очень сильно даёт себя знать и постоянно заключает в себе два момента: момент чересчур абстрактной критики и связанный с этим поворотом отказ от культуры, отказ от её завоеваний ради такого более или менее сознательного примитивизма.

Историки искусства в этом смысле правы, когда говорят, что такая примитивизация и этот архаизирующий стиль в искусстве, конечно, не являются результатами неумения рисовать и изображать, но заключают в себе определённую тенденцию, желание, устремление связать форму как раз с подобной тенденцией социального характера.

Стало быть, вопрос, который нас интересует применительно к новейшим явлениям этого типа, – это именно вопрос об отношении сознательной научной коммунистической революционности к этой бессознательной стихийной примитивности формы, которая не раз встречалась в прошлом и была связана с наивным протестом масс против развития культуры в классовых формах её, но, вместе с тем, в силу слабости своей всегда приходила к тому роду консерватизма, который ясен у Толстого. И первобытное христианство, конечно, представляло собой когда-то самые угнетённые классы. Это было революционное в своих исходных пунктах, в самой основе движение. Но так как действительного, реального решения социальных вопросов оно не могло предложить и не предлагало, так же, как Толстой, так как оно заключало в себе своеобразную логику «ничего» – вроде той надписи на кольце, которую Бисмарк заказал, будучи в России, он думал, что русские <…> ничего и на внутренней стороне кольца, которое он носил, было написано «ничего»121. Так вот это ничевочество и толстовщина первобытного христианства приводили к основному рассуждению Толстого о зулусе, что поскольку я всё равно умру и поскольку всё дело не в конкретном земном существовании, то не надо сопротивляться зулусу. И дело в том, что вообще на земле не может быть никакого улучшения положения. И такая аберрация была истинна для античного строя, она естественно возникала у человека, и так как он всё должен был переносить на небо, то он, естественно, должен был переходить к непротивлению злу, к христианскому смирению и приходить к примирению с ним, к некритическому позитивизму. И один умный римский император по имени Константин заметил эту особенность христианства и использовал её довольно хорошо, превратив её в государственную религию, внеся в эту религию элемент иерархический и воссоздав весь тот социально-иерархический мир, против которого первобытное христианство боролось, развивая эти средиземноморские сатурналии. <Константин> использовал эти средства, и тем самым христианство, в конечном счёте, превратилось в опору имущих классов, в идеологическое средство, укрепляющее власть, вместо того, чтобы остаться тем, чем оно было вначале, с крайне нигилистическим радикальнейшим отрицанием всякой вообще земной власти. Это естественно, и это указывает на тот момент, который, как ни странно, можно подчеркнуть и применительно к временам много более поздним. У Ленина, помните замечательное место в «Философских тетрадях», где говорится, что всякое правильное отражение жизни, правильный момент, будучи развит односторонне, превращается в свою противоположность, распухает, делается болезненным наростом и приводит человека, впадающего в подобную доверчивость, в конце концов в болото, где ложные и отрицательные выводы запутывают интересы пролетариата, интересы рабочего класса122. Так всегда получалось в тех случаях, когда в истории мировой культуры мы встречаем именно подобное одностороннее развитие идеи отрицания.

В следующей лекции я вернусь немного ещё к этому вопросу для того, чтобы подтвердить свою мысль о том, что и новейшие представители этой логики всё же являются примитивными отрицателями культуры, несмотря на то, что сплошь да рядом они провозглашают принцип как будто бы прогрессивный и даже прямо прогрессивный – развитие вообще общества и вообще культуры.

Лекция от 26 ноября 1940

Я хотел бы сегодня закончить ту группу лекций, которые у меня образуют вводный раздел к моему курсу. Напомню то, о чём я говорил вам прошлый раз, только в качестве краткого перечня содержания. Речь шла у нас о тех периодически происходящих в прежней истории движениях, направленных против сложившейся культуры, которые принимали в силу особенностей развития в классовом обществе стихийный характер, приобретали форму отрицания более или менее абстрактного, направленного против всех совокупных форм существовавшей культуры. Я связывал эти формы подобного восстания против культуры, попытки низвержения её, разоблачения, развенчания, профанации и так далее, в разных формах существовавшие в прошлом, с определёнными социальными движениями, указывая на то, что было бы неправильно отрицать в этом роде тенденции к абстракции, к отрицанию в таком сплошном смысле слова, отрицать в этом наличие известных симптомов какого-то общественного возмущения и общественного протеста. В частности, я указывал и на связь с движениями уравнительно-коммунистического характера, указывал на те исторически известные моменты так называемого абстрактного искусства, искусства, сходного с архаическим, с примитивным, то, что обычно объединяют именем абстрактного искусства (я имею в виду терминологию довольно известного в искусствоведении Воррингера), то, что в некоторой степени возродилось и часто с сознательным и принципиальным стремлением к возрождению прошлого в искусстве ХX века. Я сравнивал с социальными движениями стихийного характера, которые в силу столь глубоко идущего своего нигилизма по отношению к культуре, по отношению к выработанным культурой и цивилизацией формам культуры и искусства неизменно попадали в ложное положение, которое приводило их к той или другой форме внутреннего кризиса и к катастрофе. Я указывал на первобытно-христианское движение, которое в области культуры привело к тому, что лишь через много столетий возродилась традиция античного искусства, античного реализма и языческой материалистической философии. Указывал и на некоторые другие аналогичные примеры, скажем, на аналогичные движения в эпоху средневековья (движение Савонаролы в Италии), уравнителей в Англии, пуританское движение, движение бабувистов во время Французской революции – движения, отрицавшие всякое искусство, утончённость, артистизм с точки зрения всеобщего равного примитивизма.

Такой недостаток был присущ всем глубоко социальным движениям угнетённого класса. И это было естественно, поскольку культура, цивилизация, искусство, артистизм этой культуры, все её разработанные формы, конкретно сложившиеся, полные жизни формы, в которых полнокровно бился пульс жизни, были определённым отпечатком общественной жизни, они были связаны с классовым обществом и поэтому выступали как ненавистные народу формы развращённости и изощрённости высших классов. Это и создавало такое глубоко трагическое положение, при котором возникало иконоборчество, тенденции к искусствоборчеству и к религиозно-табуистическим запретам изобразитель ных форм, к религиозному установлению принципа беспредметного, орнaментального, геометрического искусства в некоторых мировых религиях и тому подобное.

У нас я вспоминаю одно пушкинское примечание из «Истории Пугачёвского бунта», как Пугачёв, двигаясь к Казани, застал на берегу Волги немца, астронома Ловица, академика русского, который странствовал там со слугой, и Пугачёв спросил его, «чем барин занимается?». Ему ответили, что он «смотрит на звёзды». «Ну, тогда повесьте его поближе к звёздам», – сказал Пугачёв. Вот такая жестокая ирония истории, в частности, повторилась в известной фразе Фукье-Тенвиля по поводу Лавуазье во время Французской революции123 и в целом ряде других примеров, которые глубоко трагичны с обеих сторон. Потому что нельзя встать на место такой наивной простоты со стороны народных масс, которые обрушивались на тех или иных представителей культуры господствующего класса, именно потому, что культура эта была связана с классовым обществом. В её симптомах воплощалось всё ненавистное для угнетённых классов, и их стихийно-анархический характер, их простота и их ненависть, угрожавшая выравниванием, сметением с лица земли самой основы, ростков или форм культуры, сложившейся в классовом обществе, – это была глубокая трагедия старых социальных движений. А с другой стороны, без астрономии ведь и социализма не могло бы быть, и без всех тех достижений и форм культуры, которые сложились в классовом обществе, конечно, не мог бы выработаться научный коммунизм. И, стало быть, наблюдение за звёздами Ловица и античная культура, защищавшаяся Юлианом от первобытных христиан, и все эти примеры – они исторически были также необходимы, заключая в себе своё историческое право, которое могло бы быть познано только с более развитой ступени социального развития.

Недостатком подобных народных стихийных движений и заложенных в них нигилистических, разрушительных тенденций была именно недостаточная конкретность того отрицания, которое направлено было против старого. Недостаточная конкретность эта сказывалась в том, что вместо того, чтобы положить в основу самое существенное, самую основу угнетения человека человеком, гнев обрушивался часто на симптомы, он становился настолько абстрактным, что превращался в ряд отвлечённых нигилистических отрицаний, попытку отвернуться от мира, непризнание всего того, что миру свойственно греховного. Отсюда Иеремиада – отрицание пророком Иеремией подобных форм развитой городской культуры, как они складывались уже тогда на побережье Средиземного моря, и что было ненавистно окружающим эти городские центры нищим племенам. Но отсюда, например, также и те свойственные христианскому нигилизму, те свойственные первобытной христианской литературе гонения на театр, на актёров, всякого рода запреты и всякого рода проклятия по адресу представителей артистического искусства как носителей греха, как угодников сатаны и так далее. Отсюда также такое странное, казалось бы, явление, что народная масса, восставая против феодального угнетения, часто обрушивалась, как это было в ХVII веке, на такие сравнительно невинные вещи, нисколько не враждебные народу и народной культуре, а, наоборот, необходимые для неё, как театр, что привело к известному закрытию театра в середине ХVII века тоже под углом зрения таких религиозных запретов.

Вообще эти движения носили религиозно-абстрактный характер. Отсюда и те отрицательные течения, направления, которые в них заключались. Причём, надо сказать, что этим мы в гораздо большей степени обязаны буржуазному пуританизму, религии буржуазной скаредности, как Энгельс истолковывал её сущность, нежели библейскому аскетизму, тоже грешившему по этой части.

Так вот, эта ярость, обращённая против внешних симптомов, она часто встречается в прошлом, и вплоть до Толстого с его ненавистью против города, против медицины и науки, всего того, что связано с развитием. Она всегда заключала в себе парадоксальное понимание необходимости конкретности отрицания сложившихся исторических условий и попытку отрицать их абстрактно, с точки зрения моральной, отвлечённой, религиозной и вообще идеалистической критики, чрезмерно обобщающей этот процесс.

Отсюда также и трагедия, заложенная в подобных движениях. У Ленина есть очень интересное замечание по этому поводу в речи на III съезде работников водного транспорта: «Прежние революции гибли именно потому, что рабочие не могли удержаться твёрдой диктатурой и не понимали, что одной диктатурой, одним насилием, принуждением удержаться нельзя; удержаться можно только взявши весь опыт культурного, технического, прогрессивного капитализма, взявши всех этих людей на службу. <Когда рабочие принимаются в первый раз за дело управления и относятся недружелюбно к спецу, к буржую, к капиталисту, который вчера ещё был директором, наживал миллионы, угнетал рабочих, мы говорим – и, вероятно, большинство из вас говорит то же самое, – что эти рабочие то лько начали подходить к коммунизму. Если бы можно было строить коммунизм из спецов, не проникнутых буржуазными взглядами, это было бы очень легко, но только коммунизм этот был бы фантастическим. Мы знаем, что с неба ничего не сваливается, мы знаем, что коммунизм вырастает из капитализма, что только из его остатков можно построить коммунизм, из плохих, правда, остатков, но других нет. И того, кто мечтает о таком фантастическом коммунизме, надо гнать из всякого делового собрания и надо оставить в этом собрании людей, которые из остатков капитализма умеют дело делать. Трудности этого дела громадны, но это плодотворная работа, и всякого специалиста надо ценить как единственное достояние техники и культуры, без которого ничего, никакого коммунизма не может быть»124>. Интересно с этой точки зрения противопоставление нашей революции всем прежним революциям.

Вот что говорит Ленин. При общем характере этой формулы, это очень глубокий, свойственный Ленину, анализ задач социалистической революции. И всё, что Ленин говорил об освоении наследства и о взятии на службу буржуазных специалистов, и о целом ряде других моментов, за что поносили его представители «левого» коммунизма, эсеровщины и прочие представители мелкобуржуазной контрреволюции в России, – эти все требования вытекали из очень глубокого теоретического и философского, если хотите, понимания особенности социалистической революции, пришедшей на смену всем прежним формам социальных движений, трагедия которых заключалась в их уравнительно-нигилистической критике, направленной против продуктов культуры, против продуктов сложившейся цивилизации, против форм развивающейся культуры.

Вот это и создавало в прошлой истории то, что за революционными движениями, очень глубокими, направленными против коренных устоев классового общества, следовало сплошь да рядом то, что можно было бы назвать похмельем, в которой за революционной волной следовала эпоха реставрации. И вот такие эпохи реставрации так же, как и эпохи возрождения, были на каждом этапе развития истории, надо лишь понимать всю разницу между эпохой реставрации XIX века и каким-нибудь периодом, следовавшим за временами народного движения в античном обществе, и т. д. Но известные черты сходства в этих обратных движениях, реакционно окрашенных, несомненно, были. И вот эти попятные движения представляли собой такую дань господствовавшей конкретности в её худшем виде, после кризиса абстрактного отрицания.

Итак, вы можете видеть, если вы возьмёте Францию после эпохи революции, как общественная идеология при наличии революционного умственного направления, <…> идёт по такому пути, как это подчёркнуто Марксом в одном письме к Энгельсу, где он говорит, что после Французской революции всё начали рассматривать в средневековом свете125. Это первая реакция на Французскую революцию. И это не только какие-нибудь вернувшиеся дворяне, реакционеры из дворянства, но люди, которые отстаивали интересы трудящихся масс. Многие романтики демократического склада, как, например, Сисмонди и другие, характерны тем, что, в отличие от просветителей и идеологов революции ХVIII века, взгляд их был существенно направлен в прошлое, на восстановление какого-то конкретного образа однажды уже существо вавшего мира.

И вот в этих движениях несомненно уже сказывался надлом абстрактной критики, абстрактный кризис и что можно назвать «путь к подножию креста». Особенно это видно на примере английских романтиков, из которых многие открыто сочувствовали французским и немецким романтикам. Что, например, представляет Фихте со своим «Я равно Я»? Вы знаете, что по обвинению в атеизме и за сочувствие революционной Франции Фихте был лишён кафедры. Откуда его субъективный идеализм? В чём он заключался? Критика у этого немецкого философа получила характер идеалистического обобщения. Критика настолько радикальная, настолько ультралевая, что она не довольствовалась отрицанием определённых форм общественного устройства и жизни людей, тех форм, которые исторически в это время сложились, с их остатками феодального общественного уклада, но шла настолько далеко, что подвергала критике и само существование греховных масс, греховной материи, ставила под сомнение объективность окружающего материального мира. Это была критика материальной жизни вообще, которая неизбежно впадала в мистицизм.

Такие же ультралевого типа поиски мы находим у собственно романтиков. Это очень любопытная страница истории идеологии. Мы найдём здесь также бунтарство в области житейских и нравственных отношений, которые очень и очень напомнили бы нам очень знакомое явление. Взять хотя бы роман конца ХVIII века Фридриха Шлегеля «Люцинда» с его выворачиванием наизнанку типичных этических отношений в семейной жизни и очень любопытными вещами, вплоть до того, что в этой книге есть специальная глава, которую можно назвать «Аллегория нигилиста» или «Аллегория нахальства»126. Это то, что нам известно из более поздних времён как «эпатирование буржуа». Так вот этим «эпатированием буржуа» очень грешили немецкие романтики в своём богемном отрицании существующего. И в этом было то, что их весьма отграничивало от Шиллера и Гёте, стремившихся сохранить общую большую линию развития культуры и ни в коем случае не впасть в подобный анархическо-бунтарский тон, свойственный представителям романтической школы. Так вот, весьма любопытно, что при таком крайнем радикализме это романтическое течение очень быстро, в отличие от Гёте и в отличие от Шиллера, у которых мы не найдём подобных реакционных форм, пришло к самым крайним, к самым противоположным формам реакции, и такой человек, как Фридрих Шлегель, стал несомненно <реакционным?> публицистом.

Можно было бы привести целый ряд аналогичных примеров, показывающих, что наиболее крайние течения романтического бунтарства в рамках немецкой романтической школы уже в начале XIX века переменили фронт, пришли к католицизму, пришли к подножию креста, то есть к раскаянию, к <резиньяции?> в самой консервативной форме, которая приобрела для них мистический характер. Это одно положение.

Второе. Я указывал на то, что и при подобном нигилизирующем абстрактно-отрицательном движении в области культуры, развивающемся под знаком разворачивания формулировки в обратном направлении и отрицания всех тех положительных форм, которые однажды были признаны когда-то «вечными», развивающемся в форме профанации этих «вечных» положений, раз вивающем в каждом из них своё отрицание, свой антитезис, – вот такое движение (которое кажется движением абстрактно-новаторским, движением, создающим что-то совершенно новое, чего никогда раньше не было) всё же всегда заключает в себе восстановление. Даже в этом отвлечённом радикализме <оно> заключает в себе какое-то восстановление прошлого, причём именно такого прошлого, которое лежит глубже всего в исторических напластованиях, которое грубее всего и которое заключает в себе более всего подавляющих, реакционных и рабских ду ховных флюидов. Вообще немецкий философ Гегель говорил, что всякое движение вперёд есть возвращение к первоосновам. Мы ещё много раз сумеем подойти к этому положению с разных сторон, а сейчас лишь хочу сказать, что и отвлечённое новаторское нигилизирующее движение в истории общественной мысли неизбежно есть тоже какое-то возвращение, тоже есть какое-то движение назад. Как правило, абстрактное новаторство заключает в себе черты примитивизма. Оно выступает против сложной рафинированной цивилизации, и выступает в духе опрощения и возвращения к первобытности и примитиву.

Что касается прежних исторических формаций, то здесь это было совершенно наглядно, поскольку речь шла просто о воспоминаниях и пережитках коммунизма у восставших против цивилизации, основанной на классовом строе, против прогресса в классовом обществе. Так, например, в античной трагедии вы увидите эту силу первобытного равенства всех, покровительствуемого подземными богами и представляющего неписаный закон древней родовой общины против писаных законов государства, классов, господства мужчины над женщиной и других симптомов, уже исторически прогрессивных в классической форме греческого общественного строя.

Подобные же движения, постоянные в прошлом, в той или иной мере напоминающие сатурналии, о которых я говорил на прошлой лекции, эти формы движения всегда существовали, они существовали как попытка восстановить некогда бывшее равенство всех, как попытка вернуться к социальному примитиву, к всеобщей равной бедности. И в средние века, и в Новое время, будь это в виде идеализации прошлой жизни Адама и Евы, как у секты адамитов127, или вообще стремления вернуться к тому времени, когда «Адам пахал, а Ева пряла» – типичная формула восставших крестьян этого периода, ХVI столетия. Но идея социального примитива, идея возвращения к первобытной уравнительности и связанная с этим критика изящности и критика рафинированной культуры, она как характерная черта была присуща социальным течениям, глубоко, в радикальном отношении, идущим, но недостаточно, в силу исторических условий, конкретно критических к прошлым формам культуры, против которых они выступали.

Такая тенденция примитивизации присуща вообще даже всему просветительному движению. При всём обращении просветителей вперёд, к прогрессу, ведь все они идеализировали, в некоторой степени, первобытное общество, общество «добрых дикарей», общество «хороших индейцев» и т. д. В этом роде и пьесы, и стихи, и романы утопические постоянно трактовали этот идеальный мир «папагенус»128, таких людей, которые когда-то существовали в невинном состоянии, не зная порока. И Руссо, особенно, яв ляется представителем такого примитивизма, тот самый Руссо, который дальше всего зашёл в области политических требований и который сделался знаменем крайних партий во время Французской революции. Он, конечно, очень глубоко, по-толстовски критиковал современную ему дворянско-чиновническую цивилизацию, и критиковал её, во многом, с точки зрения прошлого, во многом с точки зрения ушедшего в прошлое примитивного доклассового относительного равенства, равенства, в лучшем случае, мелких собственников, мелких производителей.

Вообще это особенно видно во французской буржуазной революции, а в прежние времена ещё чаще это выступает в подобных социальных движениях. В прошлом они всегда принимали, если можно так выразиться, консервативно-нигилистическую форму. Эта консервативная форма выражалась в идеализации, например, Иерусалима у Томаса Мюнцера и у анабаптистов во время Крестьянской войны, и в плебейских движениях в эпоху Возрождения, в аналогичных нигилистических упрощенческих тенденциях у английских социальных реформаторов времён Кромвеля, в античных традициях французских революционеров 1789–1793 годов. Всегда для того, чтобы утвердить обновление общества, в прежней истории массы нуждались в той или другой консервативной форме, то есть в прикрытии этого своего плана новаторства тем или другим историческим примитивизмом, <в прикрытии> идеи обновления мира посред ством возвращения якобы к доброму старому времени.

Вот такая черта в высшей степени свойственна прошлым общественным движениям. И здесь, до некоторой степени, мы видим, что слабость этих движений, выражавшаяся именно в стихийности их и в незнании того конкретного пути к отрицанию классового строя и к установлению на месте его какого-нибудь нового порядка, более подходящего для народных масс, – это отсутствие научного конкретного понимания в прежние времена приобретало такой открыто примитивистский характер. И в этом смысле то, что мы могли бы наблюдать в пережитках стихийно-анархических форм такого бунтарства, которое Ленин называл «детской болезнью “левизны” в коммунизме», то, что мы можем наблюдать в культурной области, в области искусства, вот в этом направлении последнее 50-летие окрашено несколько иначе. И вот это затуманивает картину, потому что как раз, хотя в искусстве конца XIX и начала XX веков существует некоторое определённое примитивизирующее направление, – вспомните, например, Гогена, Пюви де Шаванна или искусство стилизации в русском искусстве, – всё же в основном новаторское, «левое» искусство развивалось под флагом отрицания традиций. И не консервативная форма была для него характерна, а была характерна вот такая открыто новаторская форма, под сенью которой скрывались всё-таки тоже определённое консервативное содержание и определённый примитивизм.

На этом я хотел бы остановиться наиболее по дробно потому, что это обстоятельство часто остаётся затемнённым, затемнённым и неясным, и это способствует многим ложным толкованиям исторической роли того, что у нас называется формализмом, то есть так называемого «левого» формального искусства начала XX века. <Считается, что> именно здесь порывается с прошлым и научным путём разрабатываются новые формы. Поэтому, если нужно вернуться к классическому искусству, к Ренессансу и т. д., то необходимо учесть этот научный опыт литературной стадии новаторского искусства начала XX века. Я против такого взгляда всегда выступал бы, указывая на подпочвенный, примитивный дух, заложенный во всём, – и в современном новаторстве, и в современном нигилизирующем движении, направленном против традиций классической культуры.

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890

И здесь точно так же заложен, и это можно показать на определённых конкретных примерах, скрытый примитивизм. Я не говорю уже о том, что, скажем, например, Матисс в области живописи является примитивистом, и едва ли кому-нибудь придёт в голову сомневаться насчёт того, что таковыми являются и многие его последователи – художники аналогичного типа, в частности, Руссо, например, очень характерен в этом смысле. Все они являются самыми настоящими примитивистами, то есть людьми, которые идеализируют такое радостное освобождение от условностей и груза усложняющей и давящей, омертвляющей цивилизации. Это основное – освобождённые краски, освобождённое движение, примитивные черты, некая грубость и абстрактность, условность трактовки – всё это проникнуто глубоким духом не только отрицания канонизированных и академических форм культуры, но и отрицанием вообще важности и необходимости развития: то, что вы делали, так сложно, то, чему вы учились в академиях, то, что вы считаете обязательным и правильным, – есть бремя, которое налагается на человека. Чтобы вздохнуть свободно, нужно высвободить стихию в человеке. И несомненно, что такой примитивизм связан часто с элементом стилизации, хотя и неясной стилизации, например, стилизации под какую-нибудь провинциальную фотографию, какой-нибудь смешной портрет во вкусе старомодной дагерротипии, грубый, наивный, инфантильный. Это часто делается образцом для живописи. Или, например, стиль вывесок и в поэзии, и в изобразительном искусстве, примитивность Ларионова и Гончаровой, примитивность Бурлюка. Эта примитивность освобождена от гладкости, которую придаёт жизни культура, от этой внешности, которая кажется столь обязательной, и обращена к первобытной стихии человеческой жизни.

Эта тенденция есть у всех, даже у самых абстрактных художников, таких, которые считаются специалистами по части естественнонаучного оптического разложения формы. Это есть даже у Сезанна, который создаёт какие-то ассоциации архаизирующего типа, и только потому, что он это создаёт, только поэтому всякий, осмысливая его создания, находит в этих идейно сухих произведе ниях элемент, увлажняющий наше восприятие, иначе это была бы совершенная и чистая нелепость.

Точно такие же реминисценции или такие сочетания, очень отвлечённые и бледные сочетания психологических ассоциаций, имеются и у Пикассо, не говорю уже о «голубом» периоде, но даже и в позднейших формах, в кубизме. Это есть и у беспредметных художников. Если бы здесь не было какой-то попытки зачерпнуть или от Японии, или от Китая, или от негров, или от какого-нибудь подобного примитива, они ничего не говорили бы человечески своего. И поэтому я глубоко уверен в том, что науч ная маскировка всего этого направления в области изобразитель ного искусства остаётся. Маскировка может быть сознательная или несознательная, но всё же маскировка, и даже индустриальный стиль <…>.

Вы уже не помните, вероятно, в достаточной степени этого, но многие хорошо ещё помнят те времена, когда машины были главным мерилом для многих или, во всяком случае, даже для очень широких кругов художественной жизни, и когда понятие современного индустриализма довлело над художником, ставя его перед задачей: разрешить загадку или погибнуть. Если ты хочешь заниматься тем, чем занимались прежние художники, то ты не современный человек, современный человек не может не заниматься всей той механической жизнью, которая выросла в XIX и особенно в XX веках и является главным предметом созерцания, наблюдения и передачи. Я глубоко уверен, что даже идеал Маринетти, идеальный механический человек с заменными частями129, является типичнейшим примитивом. Это индустриальный недумающий примитив, недумающий, потому что для не го самое существенное – воспевание автоматизма и штампа.

И позвольте от этого как раз на минуту перейти к тому вопросу, которого однажды уже мы касались. Это то, что хотя новаторское «левое» искусство так усиленно борется со штампом и мы получили такое представление – популярное представление, – что нам выбор до некоторой степени предстоит или синтез какой-то: с одной стороны, есть люди, которые заражены банальностью, они, например, хорошо умеют писать сапоги, но они незадачливы в области художественной формы. А другие абсолютно абанальны, и у них главное заключается в том, что они отрицают штамп и свободно формируют искусство на той активной художественной основе, которую они себе приписывают. Обычно мы или признаём эти течения, или мы их в таком виде получаем, как две однобокие крайности, или мы становимся на точку зрения одной из них, или же мы, наконец, считаем, что нужен какой-то синтез в определённой пропорции из тех и из других, так как одни в одном отношении хороши, другие же дают новое в отношении формы и в отношении подобного новаторства. И вот, мне кажется, всё-таки, что само противоположение не выдерживает критики, потому что если мы обратимся к тому, что связано с этими новаторскими тенденциями, с этой критикой банальности, с отрицанием всякого штампа, то мы увидим, что продуктом и результатом этих движений является добровольное подчинение штампу и даже, если хотите, идеализация автоматизации, штампа и автоматики в этой области. Это есть своеобразный, несомненно, примитивизм сознательного типа и потому гораздо более ядовитый, как мне кажется, чем простой примитив. Если человек просто по неграмотности и по недостатку культуры примитивен и следует известной банальности, это, по моему мнению, менее ядовито и менее вредно, нежели сознатель ное проповедование и прокламирование банальности как вывод из всего развития художественной формы.

Я перед лекцией вспомнил происшедший недавно случай. В печати, это было, по-моему, в «Правде», была такая весёлая статья: «Поэзия Николая Панова». Я не мог в «Правде» разыскать, у меня есть вырезка из «Литературной газеты». А вы помните эту историю? Там медовый месяц или даже медовый день, медовые сутки изображены, ночь влюблённых, и эти влюблённые, между прочим, обмениваются мнениями и выясняют некоторые свои взгляды на разные предметы. Причём выясняется, стало быть, что этот дяденька – главный герой этой любовной эпопеи – оказывается, по определению девушки, «скучным рефлексирующим нытиком», и она его изобличает следующим образом (здесь характерен тон):

Язвы капитала оголяя, Метод ленинизма применять Сам же ты учил меня, гуляя, Новой жизнью увлекал меня. Сколько времени уча и споря, Этим для меня и был ты мил, Ты приоткрывал мне, – Боря, Боря, — Непонятный и огромный мир.

Он пытается уладить конфликт, но…

Но горячие мужские губы Не находят мягких женских губ.

И она вполне логично резюмирует:

Ты же обыватель! Прочь катись ты, Единица ты, – и ты отпет. Настоящие пропагандисты Нас ведут дорогами побед.

Я не помню, как это критиковалось в «Правде», но в «Литературной газете» это критикуется как проявление крайней вульгарности и примитивности130. Но, товарищи, ведь это же глубокая ошибка. И если Панову это кажется глубоко оскорбительным, то он глубоко прав, потому что он настолько культурен, чтобы понимать, что так, собственно говоря, не могут рассуждать. Ну, бывает, какая-нибудь уж такая девушка, чересчур увлекающаяся профсоюзным работником, которая может говорить таким языком со своим возлюблённым (смех), бывает, конечно, но это же намеренный лубок, это, конечно, намеренный примитив, это не примитив, а примитивизация. Он так нас понимает, он старается перевоплотиться в наше с вами придурашливое сознание, мы для него примитивы. Он смотрит на нас извне и <…> как поэт старается понять и нас с вами как людей такой несложной психики, лю дей весьма автоматического способа размышления, употребляю щих такие штампы даже в личных разговорах, и вообще некий такой социальный лубок. Так вот, это, конечно, не примитив, конечно, не неграмотность, конечно, не простая вульгарность, а удвоенная, возведённая в квадрат. А кроме того, нечто гораздо более ядовитое, потому что здесь из-под этого штампа, принимаемого добровольно, перед которым преклоняется художник, из-за этого штампа выглядывает его гримасничающая физио номия, его некоторый оставленный для себя остаток чуть-чуть иронии, оттенок скептицизма для понимающих людей, для тех, кто понимает его подражание лубку, тот, конечно, по его мнению, не станет его обвинять в том, в чём его на страницах «Литературной газеты» обвинили.

Меня спрашивают: «Не думаете ли Вы, что Кумач представляет тип современного примитива?». Я так не думаю. Я думаю, что Кумачу можно поставить в вину ряд недостатков, касающихся такой известной примитивности в прямом смысле слова, то есть недостаточной культуры и недостаточного вкуса. В смысле, сознательного, принципиального художественного эстетизирующего примитивизма, то, несомненно, он этого не представляет. Но есть достаточно явлений у нас, и они связаны как раз с теми людьми и с теми течениями, которые развивают всё то, что у них есть на почве такого иронического отношения к Лебедеву-Кумачу и аналогичным явлениям. У них как раз есть нечто, что можно назвать примитивизмом и сознательным надеванием на себя известного штампа. Ну, тут мне попались такие стихи Кирсанова:

Тук, тук, тук, Шип, шип, шип, Турк, турк, турк, Сиб, сиб, сиб.

Видите ли, он воспевает Турксиб131… (Смех.)

И Лебедев-Кумач воспевает Турксиб, и можно им сказать, что они воспевают примитивно. Но, может быть, людям с большой культурой, с большим вкусом не закрыта дорога к тому, чтобы перевоспитать Лебедева-Кумача в этом отношении. И это не так трудно, надо прямо сказать. Но делать из этого вывод, что, скажем, подобного рода искусство, которое заключает в себе… Ну что? Как сказать? Что оно в себе заключает? Что, кроме того, что мы видим в Лебедеве-Кумаче, заключает в себе это воспевание Турксиба? То же самое, что и в случае с Пановым: какой-то эстрадный характер, эксцентричный характер, но и что-то внутреннее, скрытое от непосредственно воспринимающего эту иронию, что-то ещё своё, что остаётся за пределами этого. Человек искусственно, от некоего пресыщения предстаёт перед нами в нарочито вульгарной форме. Эта тенденция не свойственна поэтам типа Лебедева-Кумача. И поэтому я и говорил в прошлый раз, что я предпочитаю такого рода поэзию. Вы должно быть, поймёте как следует, что´ я имею в виду. Я имею в виду как раз то обстоятельство, что недостаток культуры и недостаток вкуса – вещь такая, которую можно с течением времени исправить или другие исправят. Это нечто такое, что проистекает от развития или недостатка развития культуры. Другое же дело очень ядовитое, заключающее в себе весьма какую-то мертвящую и отрицательную стихию, сознательно культивируемую вульгарность, сознательный нажим на <…>.

У меня в жизни был один любопытный случай такой, наблюдение. Я как-то сидел в театре Мейерхольда132 и смотрел пьесу, не помню уж какую, где были всякие эксцентрики и была невероятно забавная акробатическая история, много шуму, гаму, крику, но необычайно дешёвые эффекты, дешёвые с точки зрения большой требовательности. Это давно было. И вот я сидел и внутренне, – по такому свойственному мне в те времена обычаю всё это я горячо принимал, – я сидел и внутренне негодовал, и вдруг я услышал сзади радостный смех. Я обернулся – сидит красноармеец со своей подругой и смеётся. И я начинаю над этим фактом призадумываться, и я пришёл к такому выводу, что для этих людей, которые, может быть, в первый или во второй раз попали в театр, не существует того, что в «левом» театре за скобками было, что у них было себе на уме. Для них это не от пресыщения забавно. Они воспринимают это просто как клоунаду, просто как весёлую буффонаду, развлечение, не сознавая ещё того, что´ за этим в действительности скрывается в качестве замысла со стороны того человека, который это создаёт, со стороны художника. Это, несомненно, так, и поэтому сплошь и рядом создаётся очень и очень большая трудность, так не часто и не всегда разгадываемая, трудность различения действительного лубка, действительного несовершенства, действительного недостатка, примитивности с подобными примитивами от избытка, с подобными рафинированными примитивами и искусственным лубком, которые имеются. И надо сказать, что в последнее время это настолько перемешалось, что довольно трудно разобрать, что где.

Ещё случай вспоминаю. Я говорил вам, что группа писателей Балтфлота «<…>» отменила большие прописные буквы и знаки препинания. И у нас в начале революции, когда «Рукопожатия отменяются» было популярным лозунгом, между прочим, была и такая тенденция – писать и печатать без прописных букв и без знаков препинания. Причём любопытно, был один писатель из матросов, который действительно воплощал такой лихой анархистский стиль. Он вообще писал без заглавных букв, без знаков препинания потому, что он действительно и не умел этого делать, он этого ещё не знал, но возле него очень быстро образовалась целая школа, которая проповедовала в этом глубокий смысл: «Подумаешь, правописание, которому нас учили когда-то! Всё это – принадлежность мещанства. Пора всё это отменить, всё, чтобы средние буквы в строке были больше, чем начальные, печатать вкривь, печатать вкось, словом, разрушить этот штамп». И мне это, товарищи, как раз как-то вспомнилось, пришли на память эти несколько случаев, потому что они указывают на известное, если хотите, совпадение, но по разным причинам.

Вот те стихи, которые я прочёл вам, эти стихи Кирсанова, когда он будет их с притопыванием и приплясыванием исполнять, они могут понравиться в такой аудитории, где не выработаны ещё вкус и культура133. Но <это может быть воспринято и> христианской общиной, и каким-нибудь утончённым гностиком позднеримским, который воспроизводит риторические фигуры со смакованием изящных греческих слов. Вот такой формализм на исходе культуры, с одной стороны, и известный недостаток культуры со стороны поднимающегося нового слоя людей, это часто может создать такую неясность и такую путаницу, из которой трудно, будто бы, на первый взгляд, выбраться, но выбраться необходимо. И отделить их друг от друга нужно, потому что недостаток культуры есть вещь, которая исправима и обязательно должна быть исправлена и исправляется. И история показывает, что как раз с того момента, с того времени, как я сделал это наблюдение в театре Мейерхольда о вкусах народных и потребностях театра, огромный прогресс произошёл и в смысле требовательности, и в смысле понимания. Но если этот недостаток культуры есть исправимый недостаток, есть нечто такое, что не заключает в себе вредного острия, то делать из этого философию, сознательно примитивизироваться, сознательно вульгаризовать, как это сплошь и рядом делают, к сожалению, люди, <которые> далеко не такие уж простачки, чтобы они так думали и так чувствовали, как они пишут, – это как раз уже плохо.

И вот я вспоминаю известные литературные выступ ления великого князя Святополка-Мирского. Неужели он был уж так примитивен, что стоял от чистого сердца на той позиции, что Пушкин был подхалимом к царю и написал он «Евгения Онегина» для того, чтобы специально нравоучение своей супруге преподнести134? Неужто он был так примитивен? Нет. Мы теперь знаем, его дальнейшая судьба известна, он в данном случае действовал провокационным образом. Это служило средством засорения и было подстроено той средой, в которой он действовал и в которой он работал135.

А сколько людей, которым нельзя предъявить такого политического обвинения, людей, хотя бы по внешним данным не примитивных, например, профессор Мокульский в Ленинграде? Его можно считать в душе примитивным, но он всё-таки не примитивен по количеству знаний, по образовательному цензу. Но почему же такой человек и другие многие старые профессора формалисты, искушённые в литературе и знавшие очень много, почему они писали такие вульгарно-социологические глупости? Неужели только из страха, чтобы их кто-нибудь не проработал? Да нет, со вкусом, со смакованием они писали, что Мольер в «Мнимом больном», говоря о врачах, заботился о гигиене и санитарии восходящего буржуазного класса136. Потому что у них была идея сознательной вульгаризации, сознательного вульгаризирования. Они думали, что это необходимо, они считали, что это есть последний крик культуры. Последний крик культуры состоит именно в том, чтобы отказаться от всякого научного критицизма и особо сложных каких-нибудь философских, теоретических и прочих понятий. Вы обязаны унаследовать от прошлого, доработать какую-нибудь глупость, считая, что это есть выражение нашего времени, это есть современность, это есть выражение нашей эпохи, это есть то, что нужно пролетариату, и т. д.

Вот такого рода сознательная вульгаризация, сознательный штамп колоссальный вред приносили нам всегда, начиная от эпохи Пролеткульта137 и через вульгарную социологию и до настоящего времени, потому что и сейчас, конечно, это не исчезло. И вы понимаете, почему я предпочитаю человека, не бог весть какого профессора, который остался от старого кадетского времени, который, не мудрствуя лукаво, будет перелагать совокупность знаний, в известной степени не затрагиваемых глубоким методологическим анализом, но передаваемых хотя бы как знания, как школьные знания, как школьные дисциплины, систематические знания. Конечно, это гораздо лучше, чем когда какой-нибудь человек берёт на себя претензию перевоплощаться в точку зрения пролетарской культуры и стилизоваться под такого синеблузника в синем комбинезоне и с одинаковыми подбородками и с одинаковыми головами рабочих, как это изображали на плакатах, – и переварить то, что ему известно из тех же источников.

Или, например, школа и педагогия. В школе у нас долгое время было много беспорядков. Было, действительно, незнание знаков препинания и часто ещё и сейчас есть, и этот недостаток культуры, недостаток преподавателей, слабое развитие требовательности, целый ряд таких элементов – это вещи устранимые, и их необходимо устранять. Но что, между прочим, мешало устранить эти вещи долгое время? То ложное доктринёрство, которое эту неграмотность, это нарушение правильности школьной работы возводило в принцип, подводило под это «левый» экспериментаторский характер, делало из этого принцип, боролось со старой школой как со штампом138. И вот почему я в этом смысле стою лучше за те формы проявления культурной работы вообще и просветительной деятельности в широком смысле слова и художественной в частности, которые хотя школьно, хотя культурно-исто рически, как угодно, но передают известный минимум просветительного материала, на основе которого уже народ и учащиеся наши пойдут дальше и сумеют, конечно, углубить это настолько, чтобы из этого вышли настоящая наука, настоящее искусство, настоящая поэзия. Вот что, мне кажется, является здесь необходимым при оценке.

Здесь мне задали такой вопрос: «Вы утверждаете, что литература Лебедева-Кумача отличается примитивизмом, но почему тогда его произведения являются народными в полном смысле слова, почему его произведения любимы публикой? Ведь только подлинное искусство может стать народным».

Это очень растяжимое понятие – народное. Но ведь мы пели очень различные вещи. Мы пели, например, «Сергей поп, Сергей поп…»139. Я пел это и считал это правильным, и это было в своё время ступенью, и я не сомневаюсь в том, что напишут ещё такие песни, которые отодвинут песни Лебедева-Кумача, создадут песни, несомненно, более отвечающие современности. Если сам Лебедев-Кумач напишет это, пожалуйста, я буду только приветствовать, это моё хорошее мнение о нём только укрепит. Но вообще стоять на точке зрения, что народность Лебедева-Кумача – такая же народность, как народность Пушкина или Толстого или народность такого великого писателя, который глубоко народен потому, что он представляет собою глубоко совершенное искусство, – это, по-моему, явное преувеличение. Я думаю, что сам Лебедев-Кумач отверг бы тот венец, который ему в этой записке преподносится140.

Тут мне другую записку дали, что «не думаете ли Вы, что Лебедев-Кумач и Кирсанов – это две стороны одной и той же медали?». В какой-то мере, как явления параллельные, возникшие вместе и обладающие каким-то недостатком, они являются двумя сторонами одной и той же медали. Но я уже говорил, по какой причине я одну сторону совершенно определённо предпочитаю другой стороне.

Можно мне другое, более серьёзное возражение сделать, которое заключается в том, что к чему говорить о таких вещах, которые уже давным-давно прошли, о том, что сейчас никто в таком нигилистическом духе не рассуждает. И Кирсанов, и Асеев скажут, что они уважают Пушкина, и Пушкин был новатор, и в этом сходство между ними… (Смех.)

Ради нашего завтра сожжём Рафаэля, Растопчем искусства цветы…141

Конечно, таких дикарей Карлштадтов сейчас уже в такой чистой форме не сыщешь. Но когда мы обращаемся к тому, как и каким образом происходит освоение наследства, что´ именно восстанавливается и как восстанавливается, каким образом от абстрактного отрицания происходит движение искусства к конкретному, каким образом восстанавливается показ вещей на новой основе, – короче говоря, как преодолевается вся эта «детская болезнь “левизны”» в искусстве, то тут мы увидим, что главный и коренной вопрос заключается как раз в том, что без действительного устранения этой болезни, без устранения её остатков и её сознания не может быть и действительно конкретного, действительно реалистического искусства, иначе получается неизбежно род ложного синтеза. На основе остатков «ультралевого» искусства XX века, так называемого формализ ма, в соединении с гражданскими требованиями нашего современ ного общества, в соединении с общественными требованиями рабочего класса неизбежно должен возникнуть род ложного синтеза. Направлять это – дело вкуса, дело тончайшего разбора. Тут нельзя так огульно сказать: вот это плохо, а это хорошо. Это дело, наконец, отбора, длительной борьбы. Но несомненно, что задачи всего нашего периода являются правильными: настоящий и подлинный переход от абстрактного к конкретному, настоящий синтез элементов, которые мы сами выработали, переработали и взяли из старой культуры.

Подлинное восстановление вещи, а не искусственное её восстановление. А между тем в искусстве ХХ века, даже просто за пределами нашей страны, мы видим много примеров того, что подобной борьбой в прежней истории была реставрационная логика, которая следовала после абстрактного отрицания. Это логика реставрации худшего некритического позитивизма, сменяющая некритичность идеализма, она свойственна формалистическим течениям и тенденциям, и она была свойственна им в довоенные времена почти с самого же начала, то, что я сейчас говорил о подражании лубку, о подражании прими тивной фотографии. Это примитивная вещь. Это художники изоб ражали в конце XIX века, это тогда уже существовало как тяга к примитиву, как тяга к новому штампу, к новому закруглённому восстановлению и некоторым образом возвращению к средневековью.

И если у Ван Гога мы в письмах находим идею восстановления «святого лика», идею восстановления «Нового <…>», где художник возвращается к той округлённости и неделимости, которые были силой средневекового художника, если Гоген зовёт нас на Таити, и если есть попытка на пустом месте возродить догматический идеал, разрушенный критикой, то особенно сильно это звучит в послевоенное время, когда возникают буржуазные тенденции, которые восполняют богемный нигилизм, используют экстремистские течения в искусстве, в поэзии, в синдикалистском течении для того, чтобы заключить это в определённые рамки, для того, чтобы создать идею восстановления идеалов, восстановления культуры, восстановления общества в той его реакционной, утилитарной форме, как это сплошь да ря дом можно наблюдать в западноевропейских капиталистических странах.

Это очень и очень ещё старое явление. Вспомните хотя бы в 1922 году уже прокламировавшееся восстановление, начало созидания, которое мы находим в одном страшно «левом» органе, в литературном журнале «Вещь», издававшемся Ильёй Эренбургом и художником Лисицким. Эта идея на Западе приобрела специфический оттенок идеологии периода относительной стабилизации капитализма, «новая вещественность»142. Она по замыслу своему означает: вещи, которые были уничтожены, разложены на элементы, теперь должны быть лабораторным путём вновь скристаллизованы. После разложения и анализа наступает синтез. Мы должны получить мир новых вещей. И в платформе «Вещи» это точно говорилось, между прочим, так: «Мы присутствуем при начале великой созидательной эпохи. <Конечно, реакция и мещанское упорство сильны повсюду… Но все усилия староверов могут лишь замедлить процесс строительства новых форм бытия и мастерства. Дни разрушений, осады и подкопов – позади. Вот почему “Вещь” будет уделять минимальное количество бумаги борьбе с эпигонами Академий. Отрицательная тактика “дадаистов”, столь напоминающих наших первых футуристов довоенного периода, мнится нам анахронизмом, пора на расчищенных местах строить. Мёртвое само умрёт, пустыни же требуют не программ, не школ, но работы. Теперь смешно и наивно ”сбрасывать Пушкиных с парохода”143. В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться – не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности.

“Вещь” не отрицает прошлого в прошлом. Она зовёт делать современное в современности. Поэтому нам враждебны непосредственные пережитки вчерашнего промежуточного дня, как-то: символизм, импрессионизм и пр.».>

Далее идёт идеология конструктивизма: <«Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.

“Вещь” за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее её»144.>

Вот что можно назвать полным поворотом на 180 градусов в этом же самом формалистическом движении. Тенденция оборотиться к классикам, оборотиться к восстановлению вещей, причём оборотиться очень своеобразно. Характерно, что они берут Пушкина и Пуссена.

Пуссен – великий художник, но художник, у которого большую роль играет условность. Известно, что Пикассо после аналогичного своего поворота и отказа от кубизма совершил переход не к кому иному из старых художников, как именно к Энгру, к такому художнику, у которого наибольшая холодность, наибольшая отчуждённость, наиболее безжизненно выражен догматический идеал красоты, догматический идеал формы. И Пуссен здесь тоже не случайно. Бывшие футуристы, совершившие аналогичный поворот на 180 градусов, превратились в неоклассиков, которые в удивительно мёртвых формах старались воспроизвести новую вещь, новое тело, новую форму, теперь сложенную из этих формальных элементов.

У нас формализм взялся за Пушкина, и из этого сложился весь ленинградский пушкинизм. Я не спорю, что при этой работе было кое-что открыто и было кое-что полезное сделано, но неизбежно, что исходный пункт таков, что сейчас, читая продукцию этого ленинградского пушкинизма, мы удивляемся, как всё это далеко от настоящей поэзии, далеко от существа, от поэтической сердцевины, от того, что было в Пушкине. Всё это есть: сначала разъят труп поэзии на части и затем из этих частей опять пытаются что-то сложить, но то, что складывается из этого по методу Шкловского и его более учёных последователей, то, что складывается из этого, это вовсе не живой, не действительно исторический Пушкин и вообще есть не то, что полагается, а это, если хотите, – неоштамп. Это попытка как-то оборотиться и почерпнуть из старого самые догматические, холодные, безжизненные элементы старого.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям