Помоги проекту - поделись книгой:
То есть приводит к полному ничто, к полному уничтожению всякого подобия веры в художественный образ и художественное творчество: ничего не читайте, ничего не пишите, ничего не делайте58. Ничто – это главная доктрина, главный вывод из всего этого конгломерата, из ряда веков, стилей искусств, однажды когда-то существовавших, затем воспроизведённых вторично для некоторого искусственного существования и, наконец, окончательно потерявших всякий смысл.
И подобно этому не только художественное развитие, но и развитие политическое существовало – от республики Платона до республики Робеспьера и Сен-Жюста, затем до Третьей француз ской республики и, наконец, уже до того представления о республике, которое можно получить, если прочитать много прекрасных новелл и романов Анатоля Франса. То есть такая республика, которая звучит насмешкой над подлинной красотой, совершенно противоположная социальной сущности. Это путь такого же вымирания внутреннего содержания и утраты веры в политическое значение этих понятий. И недаром вы найдёте в книге Ленина «Государство и революция» указание на то, что в эпоху империализма очень сильно стираются различия между республиканскими и нереспубликанскими формами правления, тогда как, скажем, для прежних эпох это имело колоссальное значение. А для эпохи империализма, например, образ правления Микадо59 или образ правления Петена уже не составляют больших различий именно потому, что различия эти стали уже релятивными, поскольку выступила материальная сущность на первый план. Что же касается всех этих крайностей, всей этой формы, то форма увяла, форма умерла и получается так же, как с формами личных отношений, как и с формами морали и другими общественными продуктами культуры, как и с отношениями политическими и прочими.
Создаётся в результате вот такое представление о том, что все эти формы отпали, осталось только то, что, помните, как Хулио Хуренито говорил: «Земля вертится, и больше ничего». Нет никакого особого смысла в этом верчении, так же, как никакой особой поэзии нет в вещах и никакого смысла в отношениях человека с природой, а есть голый факт, а есть просто вещество, освобождённое от всяких идеалистических представлений60.
Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям
Вот это суждение выражено было дадаистами, и не помню, кому принадлежит известная фраза, которая неплохо выражает эту мысль: «Голый человек на голой земле»61. «Голый человек на голой земле» – это примерно тот итог, который получился после спадания всех вековых одежд, после отказа от всех условностей, после устранения всех таких прежде конкретных, живых одежд. Той одежды, помните – «так на станке проходящих веков ткут живые одежды богов»62. Вот эта одежда богов окончательно истлела, и осталось в результате голое и обнажённое вещество, уподобленное Ильёй Эренбургом жеребёнку, прыгающему без всякого смысла под солнцем, как наиболее пустое, наиболее бессмысленное создание63.
Можно задать такой вопрос: зачем вспоминать сейчас обо всём этом идейном кризисе, который привёл в конце концов не только к подобному изобличению, но и к потешным, забавнейшим результатам, потому что, конечно, без чувства юмора нельзя читать многое из того, что серьёзно писалось и печаталось в те времена? Но нельзя относиться к этому и высокомерно, нельзя относиться к этому только с одним лишь чувством юмора, потому что хотя бы обратите внимание на серьёзность того внутреннего кризиса, который выразился очень полно как раз в художественных блужданиях, доктринах, манифестах, исканиях именно периода мировой войны и выхода из первой мировой войны. Обратите внимание на то, что это движение охватило довольно большой слой людей, которые проделывали невероятные глупости и пустяки, граничащие с какой-то социальной патологией и просто безу мием.
Среди этих людей было действительно много людей, много таких субъектов, которые вообще отлича лись нездоровой психикой и, как в период средних веков всякого рода флагелланты64, безумствующие в искании истины, часто рекрутировались из нездоровых субъектов. Так, ничего удивительного нет, что много такого рода людей, часто очень значительных, появилось и в литературе, касающейся искусства, да и в самих художественных и прочих течениях и т. д. Да, здесь было много прямого идиотизма, но характерно уже то обстоятельство, что всё-таки довольно значительный слой людей, не отличающихся прямыми клиническими качествами этого рода, был затронут. После прошлой лекции мне напомнили, что многие из них ходят и сейчас, и это очень деловые, казалось бы, люди, которые осуществляют определённые работы с полным здравомыслием. Некоторые из них и сейчас работают в области искусства, например, один из этих товарищей, которого мы как-то на кафедре заслушивали, давно работает по истории искусства и сочинил целую историю искусств.
Так что дело здесь не только в повальном безумии, которое охватило людей, выдумавших, что живопись подобна тому, что может изобразить хвост ослиный – хвост, во время некоей своей вибрации в пространстве, что эта живопись представляет собой нечто абсолютное и что она способна осуществить движение вперёд человеческого сознания. Так что мимо таких явлений, какие бы они ни были по содержанию, пусть даже крайне нелепые и странные, всё же нельзя проходить как мимо случайных вещей, стыдливо закрыв глаза. Ведь это же продолжалось десятилетия и в Западной Европе не умерло и сейчас. Возьмите любой журнал американский или западноевропейский по искусству, и вы найдёте там всю эту беспредметность и все эти дадаистические формалистические вывихи в искусстве и в настоящее время. Это указывает на то, что мимо этого обстоятельства пройти нельзя. Очевидно, здесь всё-таки и в этих страшных исторических гримасах умирающего старого мира выра зилась какая-то существенная черта, которую, по крайней мере, нам в нашей истории игнорировать и забывать нельзя.
Второе соображение (и это мне тоже один товарищ после прошлой лекции сказал), которое можно здесь высказать, заключается в показном логическом отрицании. Положение, которое привело к дадаистическому ничевочеству, к полному отрицанию всего, ведь это положение, которое шло через импрессионистов и через кубистов и через различные линии и формы стилизации, в конечном счёте привело к полному отрицанию художественного творчества вообще. Ведь здесь была какая-то неизбежность, поскольку действительно старые формы превратились в академические шаблоны, эти академические шаблоны устарели, они стали ложными, как ложным стал какой-нибудь подделанный современными техническими средствами мрамор, они стали уже суррогатами, чем-то заменившими настоящую конкретную жизнь в искусстве. И поэтому насмешка над ними, профанация этих форм, издевательство и полное их отрицание может быть рассматриваемо как полезное дело в некоторой степени, дело расчистки почвы, до некоторой степени революционное дело. И было замечено, что эта логика отрицания имеет очень старые и глубокие корни.
Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям
В частности, этот дадаистический цинизм в разных направлениях живёт даже в литературе и по сей день и сказывается, например, в трактовке всяких физиологических проблем отношений между полами. Этот дадаизм со всей своей логикой развенчания условностей имеет очень старые корни. Его можно найти у Гельвеция – желание развенчать всякого рода условности. Но Ларошфуко не так писал, как Мандевиль, который доказывал, что буржуазное общество основано на пороках, что пороки лучше добродетели, потому что они связывают людей65. И, наконец, можно найти подобные идеи в античности в эпоху софистов и т. д. Так что эта идея отрицательного разоблачения условностей, норм и шаблонов, она коренится очень глубоко в прежней истории.
Вот такого рода соображения мне привели товарищи. Я считаю этот вопрос очень существенным и очень важным потому, что речь идёт о двух вещах, параллельно случившихся в одно и то же время. О действительной практической революции, которую осуществил рабо чий класс нашей страны, о Великой социалистической революции, и о так называемых революциях в искусстве, которые производились в те времена почти каждый день разными течениями и которые в какой-то мере сохранили до наших дней ещё такой пережиток или такое представление у многих людей, составляющих практически искусство:
«А всё-таки без этого периода не пойдёшь дальше, а всё-таки, если хочешь создавать социалистический реализм66, то его нужно сделать так: взять, скажем, в живописи какую-нибудь современную тему и взять ма́стерскую форму, а ма́стерскую форму взять у тех людей, которые развенчивали старое классическое искусство». Или так: «Нужно взять что-то, конечно, из классического наследия. Нужно учиться у Толстого, но нельзя забывать в то же время и то, что и в этот период, в период разрушения старых форм, в период декадентства и так называемой револю ции в искусстве была произведена очень важная чистка, и эту чистку старых форм и установлений каких-то новых приёмов необходимо перенести и в наши понятия о социалистическом реализме».
Такое представление не редкость, оно сплошь да рядом у нас встречается. Поэтому я думаю, что в этом вопросе нужно быть очень точным. О процессе разложения искусства, служившем переломом, кануном, предшествовавшем началу социалистической культуры, об этом разложении искусства нужно высказывать не двусмысленные суждения, а нужно выработать очень точное мерило. На это я ответил бы таким образом: в известной степени нельзя сказать, что это всё отрицательные явления, здесь были положительные черты, но эти положительные черты носят симптоматический характер, указывающий на необходимость перерождения искусства и на гибель старой культуры, которая созрела для того, чтобы быть заменённой уже новой культурой. Но сами по себе, не симптоматически, а положительно, они этого ценного значения не имеют или относительно не имеют. Относительно не имеют потому, что, конечно, всякое положение, даже правильное, нельзя доводить до бесчувствия, и поэтому я заранее об этом предупреждаю. Я об этом и раньше говорил, когда я рассуждал о Сезанне или о Пикассо в состоянии таком, поскольку оно неизбежно возникает, когда сравниваешь его с вершинами искусства в прошлом, то есть в состоянии относительно не особо уважительном. Но отсюда вовсе не следует, что я хочу сказать, что эти люди были абсолютно незначительного интереса. Я этого не говорю. Наоборот, я сказал бы, что они в своём неловком, плохом, отрицательном движении сделали максимум того, что они как честные люди могли сделать. И не их вина, что логика вещей продиктовала им такую нелепость, о которой мы сейчас не можем судить без относительного пренебрежения. Симптоматическое значение эта логика отрицания старых форм имеет, положительное же значение её является скорее отрицательным значением, то есть вообще положительно оно, по моему мнению, не существует или почти не существует.
Прежде всего разберём положительные стороны дела. Здесь один момент, на который я уже указывал, справедлив. Конечно, возрождение старой культуры осуществлялось сначала в форме простого превращения её в условность и штамп, в форме утраты внутреннего содержания. Ну, cкажем, золотистый телес ный тон, который так прекрасен в произведениях старинной живописи, в академическом искусстве превращается в тот коричневый соус, который, понятно, становится условностью, лишённой того живого содержания, которое скрывается за золотистым телесным тоном старой живописи, этим тоном Италии, тоном естественного освещения, тоном правильного владения действительным светом, действительным освещением, в котором находятся предметы. И бунт против этого условного коричневого тона, конечно, в известной мере оправдан. И помню, я связывал те шаги, которые делали импрессионисты во Франции, связывал с критикой старой французской живописи, как Курбе. И это такое почти реалистическое искусство, затем на переходе от реализма к импрессионизму такого художника, как Мане, делает уже существенные шаги. Они объединяются существенным понятием, пленэром. Но сущность одна и та же, это есть уничтожение возродившегося и прокравшегося в академический штамп условия прекрасного, условий красоты согласно представлениям, выработанным прежней историей искусства. Те же самые бумажные страсти в литературе, скажем. Помните знаменитые слова:
По-моему, я не переврал стихов Маяковского.
Эта полемика против бумажных страстей, она имеет свою основу, поскольку страсти, существовавшие в литературе, действительно стали бумажными, поскольку их научились подделывать всевозможными способами и поскольку не было такого чувства, которое нельзя было бы заменить суррогатом или просто фразой. Так что нельзя просто так сказать, что это положение было абсолютно неоправданным. Наоборот, это реалистическое устремление, которое имеет очень старые корни. Но вот оно приобрело такой принципиальный характер, который прямо преподносился во многих художественных течениях того времени как полное развенчание всяких условностей жизни, морали, быта, искусства и т. д. и утверждение чистого факта, чистой физиологии, чистых вполне откровенных реалистических отношений, известного даже принципиального цинизма. Это можно проследить на всём.
Если по литературе вы проследите за манерой ухаживания, то вы увидите, что здесь можно наметить очень своеобразную эволюцию. Вы увидите, что от подношения букетов и всевозможных таких условных форм, которые давным-давно уже за сентиментальность свою уволены и выброшены в архив, отнесены в прошлое, последовали всякие другие, ко торые даже, в конце концов, приобрели своеобразную противоположную логику. А именно логику такой смелости и такой откровен ности, которая развивается по принципу, обратному сентиментальности, и придаёт некоему субъекту цену определённую постольку, поскольку он чужд вообще всяких наслоений, всяких наивных приёмов, всяких прадедовских способов, ухищрений, любезностей и т. п., всяких тонкостей этого рода. И вот перед нами выступает если не арцыбашевский Санин прямо и непосредственно, то человек, который видит свой принцип уже не в соблюдении общественного такта и некоторых условных приёмов, а, наоборот, в откровенности, с которой он идёт прямо к цели, и в искренности, доходящей до полного предела: «Я, например, не скрываю своих намерений, а на началах полной откровенности готов разговаривать о сих предметах».
Такое движение очень характерно для развития духовной жизни и литературного его отражения в это время. Оно уже заставляет нас рассматривать его как нечто непохожее на то, что мы в прошлые времена встречали в литературе и в искусстве.
У нас часто думают, что наша литература слишком неприлична и непристойна, и в этом смысле принимаются всякие меры, которые направлены на внесение в неё известных моральных представлений, мер, которые я считаю абсолютно правильными. Но если мы возьмём старую литературу, ну, не говоря уже об эпохе Возрождения, хотя бы литературу ХVIII века, то она по существу как будто бы гораздо свободнее говорит о всякого рода предметах, за которые берётся, но вместе с тем ей сплошь да рядом нельзя поставить упрёка – в лучших своих образцах она абсолютно лишена всякого незрелого физиологизма или всяких вещей, которые можно было бы назвать аморальными. Это здоровая чувственность, здоровая чувственность нормаль ных людей, которые такого уж принципиального цинизма в этой области никоим образом не провозглашают.
Между тем как в литературе последних десятилетий можно заметить не то чтобы эротизм (так как эротизма в этом чрезвычайно мало), но какую-то тяжёлую, чисто медицинского характера, отчуждённого вещественного характера трактовку физиологических вопросов, которая так демонстрируется и может быть понята лишь как контраст к прежде существовавшей сентиментальности. Некогда существовал Ленский, некогда пели соловьи, некогда поэты воспевали закаты. Но прошло это время, и наступил такой период, когда умный человек не может заниматься такими пустяками и когда он, если хочет быть уважаемым и до некоторой степени ценным субъектом, то должен демонстрировать презрение к этому и должен выступать как человек, высказывающий то, что есть, и называющий предметы своим именем.
Я вам уже цитировал одного испанского философа Ортегу-и-Гаcсета. Он был очень популярен в Западной Европе в последнее время, и заслуженно, потому что он выражает эту вещь с очень любопытной последовательностью, и у него можно найти принцип к тому, чтобы выяснить затем сущность дела. Так вот, этот Ортега-и-Гаcсет в своей последней книге «Книга наблюдателя» (я отрывок из неё читал только в одном немецком журнале, довольно любопытный отрывок) показывает, что эта книга построена на противопоставлении двух понятий: одно понятие – это фраза, а другое понятие – это искренность. Прежде была эпоха фразы, теперь, отныне наступает эпоха прямоты и искренности или откровенности, если хотите – радикальной честности с собой.
Это настолько любопытно, что я позволю себе привести некото рые отрывки, как рассуждает этот человек. Он говорит: «Кто-нибудь в будущем, как бы рассматривая наше время глазами человека отдалённых веков, в те времена скажет: от ХХ, ХХIII или XXIV столетия началось господство нового морального климата, грубого и своеобразного, что быстро привело к падению всякого рода фразы. В непосредственно предшествующую этому эпоху европейцы жили в эпоху фразы. Они не только выражались фразами, но чувствовали и думали фразами. Поэтому так называемое Новое время, тот период европейской истории, который продолжался от 1500 до 1900 года, был введением в историю как фразеологический век или эпоха фразы».
Под фразой он понимает всякое вообще округление действительности. К действительным фактам примысливается нечто такое, что придаёт им более идеальный, утопический, округлый вид. Это есть фраза. Фразой жила европейская политика эпохи буржуазной демократии, фразой жили культура, мораль и искусство, потому что все принципы, которые руководили европейской жизнью этого столетия, были в известном смысле фразой, индивиды и политические существа, которые мы называли нациями, очевидно, нуждались в этой доле обмана. Наконец, около 1900 года кончается полезность фраз, и Ортега-иГаcсет говорит: «В Европе начинается восстание против фразы, красивого утопического мышления, красивых норм – красивых норм логики, красивых норм морали, красивых норм эстетики», и появляется то, что он сравнивает с «action directe» – лозунгом французских синдикалистов, «прямое действие», то самое «прямое действие», которое через Сореля оказало большое влияние на Муссолини и вообще на теоретиков фашистского «прямого действия». Он говорит, что это «прямое действие» развилось в области эстетики, в художественной области это заметно с очень большой отчётливостью.
Целое столетие люди верили в то, что творить или наслаждаться искусством – это значит держаться определённых и навсегда данных образцов. Хороший вкус приводит к отказу от нашего вкуса и к замене его другим, который, пожалуй, не наш, но он хорош. Эту эпоху он называет эпохой радикальной неискренности. В глубине души сохраняется неверие в те нормы, в те парламентские идеи и теории, которые господствуют в обществе. По существу же люди сохраняют с заднего хода свои собственные намерения и желания. И вот кончается эта эпоха фразёрства и начинается эпоха откровенности и ясного высказывания того, что есть, – эпоха прямого действия.
«Вслед за “action directe” в эстетике следует и аналогичное явление в политике. Раньше господствовали филантропия, гуманизм, парламентаризм. Но когда однажды людям открыли, сколько доктринёрской половинчатости заложено в этих вещах и сверху показали их, то в душе остались только элементарные страсти, а среди них – грубое желание решить всё другим способом. Подобно эстетике, политика приняла метод “прямого действия”. Откровенность привела к внутреннему опустошению вещей. Все слова выступают в своей наготе, все вещи выступают в своей наготе, они не больше того, что они есть. Они показывают свою действительную форму и поэтому они не скрывают того, что в них несовершенно, ошибочно. В этом смысле происходящий поворот означает возвращение к первоначальному состоянию и является, без сомнения, условием для омоложения мира»68.
Я привёл этот отрывок для того, чтобы вы могли судить о тенденции, которая лежит в основе этой логики отрицания, этой логики отречения. Здесь речь идёт о зачёркивании целой эпохи и в области политики, и в области морали, культуры и искусства, эпохи, связанной с буржуазной демократией, эпохи парламентаризма, космополитизма, филантропии и т. д. На место этого периода фразы, условности, утопического мышления, идеалов и т. д. ставится мышление, лишённое всяких идеалов, ставится желание, в котором нагая, открытая форма, ставится «прямое действие» реакционного типа, ставится принципиальная откровенность или, лучше сказать, цинизм.
Товарищи, вот что я вам изложил при помощи популярного испанца. Иначе, есть отражение объективно правильного процесса, то есть, поскольку утрачивается вера в святость «вечных» норм буржуазной цивилизации, буржуазного права, свободы, равенства и братства и других истин века буржуазной демократии, постольку здесь отражается какой-то полезный процесс, процесс внутреннего прояснения и освобождения субъекта от таких некритических верований и понимания относительности этих фраз. Так что как разоблачение фразы это указывает на некоторое просветительное движение, которое в этом смысле происходит, указывает на кризис буржуазной культуры и устоев буржуазного общества.
И вот такого рода явление, оно, конечно, весьма распространено и имеет тот политический смысл, на который я только что указал. Достаточно вспомнить весьма распространённую в Западной Европе разновидность так называемой философии жизни, противопоставляемую всем прежним философиям. Прежние философии занимались отвлечённой жизнью, между тем как дело заключается в исследовании биологии и конкретного душевно-телесного процесса жизни индивида. Старые теории занимались созданием форм, линий всемирной истории человечества, а теория новая занимается тем, чтобы приблизиться к конкретной действительности, чтобы показать, как это действительно происходило в конкретном масштабе. Эта философия жизни в области морали сказывается в проповеди этики без самоотречения в форме андрежидовского «чистого действия», действия, которое не подчиняется никаким установленным традиционным мотивам и, наоборот, совершается именно по принципу отказа и отталкивания от того, что́ бы вы подумали обо мне, что оказало бы своё действие на меня. Предположим, вы предполагаете, что я должен поступить именно так, потому что такова логика вещей, но я хочу только самого себя, и я хочу противоположного тому, что ждут от меня папа и мама и что в особенности установлено и к чему мы привыкли69.
Вот эта разношёрстная, пёстрая философия жизни, она и в литературе получает своеобразное выражение в виде стремления к крайней конкретности, к словам, которые не выражают ничего условного. Это борьба против штампа.
Но, как и сам штамп, так и борьба против штампов, конечно, сто́ят на одной и той же плоскости и в данном случае из порочного круга, понятное дело, нас не выводят. И эта откровенность, о которой говорил Ортега-и-Гассет, есть, понятно, политически говоря, тот цинизм, который начинается в европейской философии с Ницше, проходит через декадентство разных оттенков и выливается в типичное политическое нахальство современных реакционных партий новейшего типа, то есть партий фашистских. Это есть то «прямое действие», которое так любовно обрисовал Ортега-и-Гассет в своей книге, и, конечно, никакого действительного спасения из кризиса фразы подобная откровенность не даёт. Сразу же проиллюстрирую это одним примером. Если перевести это в политическую плоскость (хотя я отлично понимаю, что вульгарного тождества здесь нет и быть не может), то эта откровенность примерно того же рода, например, когда Пилсудский обругал польский сейм публичным домом. Известно, что парламент сгнил, но вы понимаете, что солдатская откровенность Пилсудского – это не есть выход, не есть то искомое омоложение мира, о котором говорит Ортега-и-Гассет.
Вообще говоря, подобного рода обнажение элементарных инстинктов и страстей, весь этот цинизм новейшей буржуазной идеологии, он, конечно, весьма сомнительно положителен. Как нечто отрицающее старую условность он заменяет старую условность. Некая новая условность и новый штамп также вполне не откровенны. Даже если принять, что это откровенность, то откровенность эта сомнительного свойства, и неизвестно, сто́ит ли большого смысла менять старое лицемерие соловьёв и роз на откровенность подобного рода. Поэтому, понятно, нужно найти некую грань, и грань эта несомненно есть, которая отделяет то, что можно назвать цинизмом классиков (это слова Маркса, Маркс употреблял это понятие), цинизмом людей типа Гельвеция, Ларошфуко или великих экономистов, или Гегеля и других подобных крупных выдающихся мыслителей того времени, задачей которых было высказать сущность вещей, и если отношения вещей циничны, то тем хуже для них, но правду нужно обязательно сказать. Конечно, какая-то линия между новейшими буржуазными откровениями этого типа и старым буржуазным просвещением, старой буржуазной критикой есть, но это метаморфоза, это развитие регрессивного типа, и в этой логике отрицания есть определённая грань, которая отделяет, скажем, Ницше или Штирнера с его страстью ничевочества.
Меня товарищ спросил: а не было ли такого дадаизма в старой культуре у тех людей, которые боролись против фраз, которые выступали против условностей старого мира? Вся литература развивалась в процессе борьбы с условностями. Лучшие реалистические произведения в прозе, начиная с «Ласарильо-де-Тормес» и далее через аналогичную бурлескную стихию ХVIII века, через Лесажа, через Филдинга с их стремлением показать обратную сторону тех условных норм и общественных традиций, которые считались прочными и незыблемыми, и вплоть до «Племянника Рамо» Дидро и от «Племянника Рамо» Дидро до горьковского Сатина, который путём непосредственного высказывания правды о вещах развенчивает и разоблачает всякий кумир условности, обычного мещанского и дворянского сословного обихода. Вот всё это противоположение хорошего и дурного, высокого и низкого – всё это подвергается критике, показывается их относительность, логика отрицания всё время подкапывается под определённые ещё не поколебленные устои обычного мира старой культуры. Это вы найдёте у Бальзака и у всякого великого реалиста.
Вообще реализм, конечно, развивался как некое уточнение, конкретизация или даже критика абстрактного идеала. Нарисуйте у себя в тетрадке профиль такой, который рисовали раньше барышням в альбом, и это будет нечто нежизненное. Но прибавьте к этому профилю несколько черт уродливости, несколько морщин, и у вас будет нечто похожее на жизнь, нечто живое. Так вот, это логика, которая вносит определённый отрицательный момент как момент жизни, как момент реальности. «Добродетель однообразна, пороки же разнообразны», – говорит античный автор70. «Нет ничего труднее, как изобразить положительный персонаж», – говорит Бальзак71. И отсюда естественная логика в старой литературе, в особенности так называемого критического реализма: тем больше реальности, чем больше высота данного представления снижена тем, что оно сопоставляется с определённой действительно жизненной реальностью.
Такой процесс, несомненно, имел место в прошлом, и он был благодетельным и прогрессивным, это было то откровенное просвещение, которое Маркс всегда с очень большим уважением подчёркивал у лучших представителей классической эпохи буржуазной мысли, – то, что они видели правду и умели её сказать и не стеснялись никакими условностями. В этом смысле они были циниками, поскольку цинизм не в словах, а в вещах72. Но этот цинизм ничего общего не имеет уже с той формой откровенности, враждебной фразе, которую мы находим у людей поколения Ницше и у Штирнера с его эволюцией против человечности, против либерализма, против филантропии и против всех вообще критериев и «вечных» ценностей.
Так вот здесь есть уже известная граница. Эта граница определяется известным изменением в классовых отношениях, в развитии общественной борьбы. Эта граница пролегает примерно между революцией 1848 года и Парижской коммуной. Вот здесь наступает такой перелом, когда старая прогрессивная логика реалистического раскрытия мира уже переживает известный кризис, происходит так называемый кризис разоблачительства, и этот кризис уже переходит в апологетику, становится родом оправдания господствующих несправедливых отношений.
Но сейчас я хочу указать ещё на одну сторону, которая суммирует положительное в этой жизни и показывает вместе с тем то, что она дать никак не могла. Бесспорно, что по сравнению с положением какого-нибудь средневекового художника жизнь, полная свободы по отношению к условностям, нормам, канонам, умение понимать красоту искусства (вот психология и красота Кватроченто) – способность, которая выродилась у художников позднейшего времени, в частности, у художников XX века, – бесспорно, что эта позиция много выше, много свободнее, много значительнее, чем та позиция, которая характеризует какого-нибудь цехового мастера, подчиняющегося уставу своей гильдии, типичного иконографа, и вообще условия творчества средневековых мастеров. Тут человек был погружён в окружающий его мир. Между ним и окружающими его вещественными условиями происходило настолько тесное переплетение, что трудно отделить одно от другого, трудно отделить мастера от его творения, трудно отличить условия творчества от самого процесса, приёмы – от предмета, между тем как это отделение происходит в течение всего последующего развития искусства. И это отделение, бесспорно, прогрессивно.
Оно так же прогрессивно, как, скажем, отделение ремесленника от его орудий и появление машинного труда, труда на современной фабрике, где человек уже не привязан так рабски к предмету своей работы. Хотя в старой привязанности к предмету своей работы, которая была у старого ремесленника, была и положительная черта, в том, что этот предмет делался любовно, что здесь могла развиваться тенденция эстетического порядка и такие чудеса индивидуального производства, которые осуществляло средневековое мастерство и которые, конечно, фабричная индустрия осуществить не может. И, тем не менее, конечно, упадок средневекового ремесла, упадок всего этого старого художественного кругозора, упадок упорядоченных форм жизни, зависимой нравственности, разрушение норм и канонов, извне навязанных человеку, – это освобождение является, бесспорно, прогрессом, но прогрессом как созревание ново го периода в истории человечества. И в этом смысле отрицание и цинизм позднейших писателей и их стремление разрушить мёртвые внешние штампы, которые они перед собой находят, и их полемика с академизмом, с пассеизмом тоже имеют определённое значение. Они указывают на нравственность действительно свободного универсального человека, свободного от всех тех ограничительных условий, которые связывали его деятельность с прошлой культурой.
Капиталистическое общество тем и замечательно, что оно создаёт мировое искусство и мировую культуру, что оно освобождает личность от патриархальных уз, что оно развеивает все эти сентиментальные грёзы, что оно делает человека подготовленным к тому, чтобы, следуя шаг за шагом, перейти к новой ступени развития челове чества, к социализму. Это могучее освобождающее, революционное действие капиталистического строя жизни. Этот процесс у Маркса назван в одной из его рукописей процессом распредмечивания. И когда мы обращаемся как раз к истории искусства, то мы видим, что, действительно, даже условная беспредметность новейшего искусства, освобождение сознания для творчества чистых форм, всё, что связано с этими безумствами различных течений и направлений эпохи кризиса искусства, всё это тоже лишь символизирует и отражает этот процесс распредмечивания, выход человека из чрезмерно большой связи с натурой, с этими предметами, окружающими его, с вещественной связью.
Это распредмечивание не может совершиться посредством противоположного процесса, который Маркс называет опредмечиванием73. Но эта противоположная сторона дела, она как раз сказывается в том, что вещественный мир выступает перед обществом в своём чистом, неприкрашенном виде. Он выступает как прямое материаль ное производство, выступает без всякого прикрытия сентиментального, используемого патриархальным обществом. Это очищенный мир вещей, мир производства, мир действительных отношений. Это ясное сознание того, что каждый человек зависит от условий существования, от того места, которое он занимает в вещественной системе производства, что он есть плоть от плоти, вещество от вещества окружающего его мира, к которому он принадлежит. Вся эта ясность, создаваемая капиталистическим строем, буржуазной культурой, – деловитость, стремление к предметности, к конкретности во всех решительно областях, в том числе и в области художественного творчества, – оборотная сторона этого процесса, и она также неизменно заложена в истории человеческой культуры. И без процесса такого погружения в действительный смысл вещей, без этого процесса овеществления всего человеческого строя жизни, создания новой искусственной природы вокруг нас, создания мира машин, мира больших городов, мира материальной вещественной культуры, без это го процесса не мог бы происходить и другой процесс – процесс освобождения сознания от патриархальных условностей, процесс освобождения нашего духа от чрезмерного подчинения его естествен ным природным условиям, с которыми человек так много имел дела на разных ступенях своего развития. Короче говоря, вот такой двойственный, противоречивый процесс и порождает эти два основных момента вокруг искусства: момент объективизма и момент субъективизма.
На прошлой лекции я хотел показать, что гипертрофия чистоты свободной субъективной формы, с одной стороны, а, с другой стороны – чистота абстрактного вещества, свободного от всякого идеологичес кого момента, в новейшем искусстве символизируют это величайшее противоречие, свойственное буржуазной культуре и доведённое до последней стадии, до последней степени именно в империалистическую эпоху. Эта эпоха есть канун нового строя, канун создания нового единства человеческого и вещественного мира. И всё это, весь тот процесс, который мы с вами рассмотрели, – это есть процесс умирания старой конкретности, старого субъекта и объекта, как они сложились в прежнем мире, в мире, закончившем свой исторический путь, к 1917 году. После этого умирания – подготовка условий для возникновения нового единства, новой цельности, нового переплетения вещественного и человеческого мира, нового показа вещи и новой предметности человеческой деятельности.
Я прочту одно место из рукописи Маркса, одного из предварительных набросков «Капитала». Это рукопись 1857–1858 годов, которая бросает некоторый свет на весь старый культурно-исторический процесс. Маркс полемизирует с теми, которые плачут об утраченной патриархальной цельности человека: «Говорили и ещё могут говорить, что красота и величие покоятся именно на этой стихийной, независимой от знания и воли индивидов связи, предполагающей как раз их взаимную независимость и безразличие по отношению друг к другу, <на материальном и духовном обмене веществ. И, несомненно, эту вещную связь следует предпочесть отсутствию всякой связи или же чисто местной связи, основанной на кровной, природной общности или на иерархии господства и подчинения. Так же несомненно, что индивиды не могут подчинить себе свои собственные общественные связи, пока они не создали последних. Но нелепо понимать эту чисто
Вот ключ к пониманию тех противоречий, с которыми нам приходилось в последнее время встречаться. (Полнота, о которой говорит Маркс, это индивидуальная конкретность, основанная на относительно ограниченных и примитивных формах общественной жизни.) Это то овеществление и отчуждение связей между людьми, которые сказываются во всём – и в создании колоссальной мировой культуры, далёкой от такого непосредственного чувства отдельного индивида, и в создании колоссальных хранилищ культуры, библиотек, музеев и всего того, что кажется таким отчуждённым и непосредственно не связано с отдельным индивидом, как непосредственно связана была песня какого-нибудь первобытного сказителя или портрет, который заказчик заказывал художнику, жившему с ним в одном городе и принадлежавшему к одному с ним кругу. Это как раз вот та необходимая ступень, без которой не может совершиться переход к универсальной индивидуальности, основанной на всемирной культуре и на свободно развитой, господствующей над своими собственными условиями, над предметным миром, окружающим её, человеческой культуре. Вот такая культура и такие условия и есть социалистическое и коммунистическое общество. Это есть результат истории, это, собственно говоря, начало настоящей истории. И поэтому, исходя из этого коммунистического идеала, нужно судить о двух возможных точках зрения, которые представлены нам прежней общественной мыслью, ограниченной буржуазным кругозором.
Эта ограниченность связана с тем, что возможны два взгляда, две оценки. Или тоска по утраченной конкретности, известное такое обожание ранее существовавших форм, которые не могут никак воскреснуть, то, что Маркс называет «романтическим взглядом», либо принципиальная опустошённость, конкретное признание того, что всё это мертво и остаётся только та откровенность, противоположная фразам, которую провозглашает испанский философ Ортега-и-Гассет, цитированный мною раньше. Обе эти формы принадлежат буржуазной культуре. Это, с одной стороны, такая физиологическая внешняя культура, прикрывающая действительную, вещественную суть вещей, суть отношений, а с другой стороны – это та откровенность, которая выражается только в опустошённости, отсутствии конкретной полноты и цельности индивида. Это то, что Маркс в ранних своих работах выразил таким образом: «Критика сорвала фальшивые цветы, которые украшали ранее цепи, не для того, чтобы люди носили эти цепи неукрашенными никакими цветами»75.
Вот так, в самом начале своей общественной деятельности, в одной из ранних своих работ, Маркс выразил ту позицию, которая должна быть, очевидно, нашей позицией в данном вопросе. И если мы не сочувствуем эпохе фразы и понимаем, что фразы и штамп старой, выродившейся культуры вовсе не живы, а мертвы, то это не значит, что мы хотели бы замены этого штампа и фразы такого рода нигилизмом, такого рода ничевочеством, такого рода открытым признанием всей опустошённости и подчинения человека вещи, которые созданы были в результате буржуазных идей.
Эта противоположность, этот контраст фразы и откровенности, конечно, имеет глубокие исторические корни.
Если вы вспомните рассуждение об общественном лицемерии, которое у Щедрина мы встречаем в «Господах Головлёвых» специально по поводу французской культуры лицемерия, вы увидите, что это целая эпоха, целая культурная ступень, которая охарактеризована Щедриным задолго до всех этих философий жизни с их принципиальным цинизмом и откровенностью, и обрисована превосходно.
Вот несколько фраз из Щедрина: «Во Франции лицемерие вырабатывается воспитанием, составляет, так сказать, принадлежность “хороших манер” и почти всегда имеет яркую политическую или социальную окраску . Есть лицемеры религии, лицемеры общес твенных основ, собствен ности, семейства, государственности, а в последнее время народились даже лицемеры “порядка”. Ежели этого рода лицемерие и нельзя назвать убеждением, то, во всяком случае, это – знамя, кругом которого собираются люди, которые находят расчёт п олицемерить именно тем, а не иным способом. Они лицемерят сознательно, в смысле своего знамени, то есть и сами знают, что они лицемеры, да, сверх того, знают, что это и другим небезызвестно. В понятиях француза-буржуа вселенная есть не что иное, как обширная сцена, где даётся бесконечное театральное представление, в котором один лицемер подаёт реплику другому. Лицемерие, это – приглашение к приличию, к декоруму, к красивой внешней обстановке, и что всего важнее, лицемерие – это узда. Не для тех, конечно, которые лицемерят, плавая в высотах общественных эмпиреев, а для тех, которые нелицемерно кишат на дне общественного котла. Лицемерие удерживает общество от разнузданности страстей и делает последнюю привилегией лишь самого ограниченного меньшинства. Пока разнузданность страстей не выходит из пределов небольшой и плотно организованной корпорации, она не только безопасна, но даже поддерживает и питает традиции изящества. Изящное погибло бы, если б не существовало известного числа cabinets particuliers76, в которых оно культивируется в минуты, свободные от культа официального лицемерия»77.
Для меня существенен этот отрывок потому, что в нём охарактеризован целый культурный тип такого, если хотите, идеологически, то есть затуманивающего действительную сущность вещей, идеологически декорированного общества, представленного эпохой буржуазной демократии и либерализма, типичного для XIX века.
Но то, чего Щедрин не мог изобразить, – это возникновение нового типа лицемерия, за которое мы обязаны истории буржуазного общества XIX века.
Если старый тип лицемерия заключался в том, что грязная, разнузданная, преступная, отрицательная, негативная сторона буржуазного общества, буржуазного строя как-то покрывается такой паутиной общественного лицемерия, то новейший тип лицемерия заключается именно в той искренности, в той откровенности и в том цинизме, который проповедуют в настоящее время характерные представители буржуазной культуры. В самом деле, если бы в этом цинизме не было бы лицемерия, если бы эта откровенность не была бы ложной, если бы эта искренность была бы искренней, то, конечно, буржуазные классы, те же дирижирующие классы Франции, Германии или других капиталистических стран не заботились бы о том, чтобы эта правда и откровенность в таком массовом производстве выступили на сцене и в художественном творчестве, и в литературе, и в газетах, и в политической журналистике, и в программах разных буржуазных партий, и так далее.
Да, приходится признать, что в этом смысле стиль лицемерия буржуазной культуры иной в XX веке, и это есть именно лицемерие искренности, лицемерие откровенности, в отличие от простого лицемерия Иудушки, которое является превосходной, но превзойдённой ныне ступенью буржуазного лицемерия.
Поэтому я и говорю о преимуществах той отрицательной, казалось бы, логики, которая присуща развитию искусства в период всех этих разных «измов», что этот дадаизм искусства лишь в очень и очень сомнительной и малой степени действительно полезен и действительно революционен. Он революционен как симптом того, что старым лицемерием управлять жизнью уже нельзя, потому что никто не верит в шёлковые чулки и алебарду английского короля, никто не верит в обычаи и традиции английского парламента, хранимые со времён средневековья, никто не верит в слова: «Свобода, равенство и братство», написанные на французских тюрьмах, никто вообще в эти прежние условности не верит.
Свершилось то, что Щедрин смутно предчувствовал: что методом отдельных кабинетов и сокрытием истины и правды, разнузданности страстей действительно реакционного буржуазного общества от всей остальной массы – уже нельзя дирижировать обществом. И отсюда неизбежно возникает с конца XIX и начала ХХ века новый тип лицемерия. Это демагогия господствующих классов, которая заключается именно в показной откровенности, в показной искренности, в том, что французские синдикалисты называли «прямое действие», в этом политическом нигилизме, который не считается ни с космополитизмом, ни с филантропией, ни с какими другими всякого рода легальностями старого парламентаризма и старого буржуазного строя. Это действительно лицемерие, хотя оно возникает перед нами в цинической откровенной форме, а старый «цинизм классиков» политической экономии, просветителей ХVIII века – этот цинизм не был лицемерием, это была действительно правда, высказанная против того, что неправильно, против официального лицемерия. Теперь же времена изменились, и вот та грань, которая отличает в этом смысле традиции старой литературы от новейшей философии жизни и новейшего дадаизма в искусстве.
У Ларошфуко есть старое и очень остроумное замечание, что обычно искренность бывает именно формой прикрытия своих собственных мнений, формой некоего утончённого лицемерия, не просто лицемерия, которое разгадать легко, но такого, которое прикрывает действительную сущность вещей показной откровенностью78. Мы с подобной искренностью сталкивались в жизни довольно часто. Я думаю, что каждый из нас превосходно мог бы привести десятки таких примеров. И это очень типично для другой совершенно эпохи, потому что лицемерие XIX века – совсем не то, что лицемерие XX века. И очень характерно для лицемерия XX века то, что оно рядится в тогу крайне простых, прямолинейных и совершенно открытых, абсолютно искренних людей.
Всё это – демагогия, которая начинается с Ницше и кончается современным фашизмом, демагогия открытого варварства, проповедь насилия, проповедь открытой силы, критика филантропии. Ведь раньше философия проповедовала сочувствие слабым, а со времени Ницше и продолжающих его декадентских течений господствующей становится другая логика: слабый человек не достоин жить, жить достоин тот, кто силён, и сильный человек – хороший, добрый, прекрасный человек, оптимист, человек, который сознаёт себя, верит в свои силы, мощная этакая фигура, он имеет право задавить всякого неполноценного субъекта. Это вещь, которая стала такой популярной буржуазной проповедью, перешла на бульвары. Это не нечто такое, что содержится только в книгах, но стало совершенно популярным.
Или другие аналогичные жесты в этом смысле, которые присущи буржуазной политике и буржуазной морали последнего времени, – свойственный ей такой откровенный цинизм и физиологическая арцыбашевщина.Эти идеи, они, конечно (если их можно назвать идеями), внутренне не менее лживы и не менее фальшивы, по-моему, гораздо более фальшивы, нежели идеи и представления, на которых держалась буржуазная демократия. А что они действительно являются демагогией, можно проиллюстрировать самыми элементарными политическими фактами. У нас было весьма распространённым явление, которое товарищ Молотов называл «абстрактный антифашизм». В это время очень часто ра зоблачали западноевропейскую буржуазную реакцию таким способом, что кричали сплошь да рядом: «Товарищи, это варвары, они зовут обратно к средним векам, они отрицают идею развития, идею прогресса» и т. д. Это справедливо. Действительно, всё это можно сказать об этих буржуазных реакционерах, и больше того, они сами о себе это откровенно говорят. Но почему? Почему они хвалятся своим варварством, почему они хвалятся своим поворотом к средневековью и т. д.? Очевидно, потому, что это является каким-то средством, которое помогает им создавать мировой капитализм.
Таким образом, вовсе не является разоблачением реальности то, что мы указываем на подобную фразу, типичную для современной буржуазной реакции, не потому, что они лучше, чем то средневековое варварство, которое они проповедуют, чем тот идеологический поворот к средневековью, который можно себе представить. Никакого поворота к средневековью не происходит, потому что средневековье было настоящим раем по сравнению с тем, что уготовили для чело вечества дирижирующие классы буржуазного общества в ХХ веке. Конечно, это не средневековье, а во много раз хуже средневековья, это вовсе не то искомое примитивное варварство, к которому они хо тят вернуться. Да нет, те варвары были порядочными людьми. Ведь это насквозь лживая, вдвойне циничная демагогия и обман, рассчитанные на то, что в XX веке массы утомились, разочаровались в нормах буржуазной культуры и вследствие этого они скорее пойдут за демагогами, которые критикуют буржуазную культуру, чем за теми, которые восхваляют буржуазную культуру. Демагогия XIX века восхваляла устои буржуазного общества. Лицемерие XX века их ругает. Поэтому народился новый тип защиты реакции, этот тип – псевдореволюционный тип, тип, совершающий переоценку всех ценностей, тип, который нагло и с принципиальным нигилизмом провозглашает разрыв, отказ от всех старых норм культуры и общежития, и, понятное дело, колоссальной наивностью является принимать все эти слова за чистую монету, за правду. Конечно, это неправда, конечно, это демагогия, конечно, это цинизм, в котором <больше> сокрытия истинного содержания вещей, чем во фразе эпохи парламентаризма.
Я не буду развивать эту тему дальше. Перейду к этой теме в следующей лекции, а сейчас хочу закончить непосредственным переходом к искусству.
Вам ясно, товарищи, почему, по моему мнению, никак нельзя считать положительным явлением то разрушение искусства, те дадаистические гримасы художественного творчества, которые осуществлялись людьми, может быть, честными и вовсе не думающими обо всех этих реакционных тенденциях в конце XIX века и в особенности в начале XX века. Это люди, которые незримо для себя осуществляли новейшую тенденцию буржуазной идеологии, новую тенденцию, которая окутывает и скрывает подлинные проблемы и подлинное содержание вещественных отношений. Скрывает их показным своим реализмом, показным поворотом к подлинному, к той конкретности, которая существовала в примитивные века, к архаизму, к средневековой замкнутости, к новому догматизму, ко всем тем идеям, которые проповедуют эти люди. На самом деле ничего подобного достигнуть не удаётся, а действительное содержание их устремле ний прямо противоположно содержанию этих устремлений. И ясно каждому, что действительной силы, действительного ренессансного характера, действительного духа великих кондотьеров, действительного могущества нет за этими хвастливыми фанфаронскими современными, псевдоварварскими по существу фразами, которые на деле в такой циничной форме ничего не открывают и только по-новому обманывают массы, действительно разочарованные в штампах старой культуры и действительно ищущие новой откровенности и нового искусства.
Вот тот небольшой вывод, который я хотел сделать.
Лекция от 21 ноября 1940
Товарищи, после прошлой лекции мне поступило очень много записок, которые обнаруживают, что сказанное мною в какой-то степени возбудило брожение теоретическое, ежели такового не было раньше, до этого момента. Во всяком случае, мои слова попали на благодарную почву. В записках высказываются самые различные мнения и вопросы, имеющие вообще довольно широкий диапазон, так что на все вопросы я даже не сумею ответить. Есть ряд записок, которые я сгруппировал в категорию познавательного характера, например: «Скажите Ваше мнение о Теодоре Драйзере, о его месте в мировой литературе» и т. д.
Вообще говоря, вы, конечно, публика образованная, у вас очень широкий интерес, особенно в области литературы и искусства. Понятно, на все вопросы в тот короткий промежуток времени, который мне отводится, я ответить не сумею. С этой стороны я, быть может, даже рискую не удовлетворить ваш специальный литературоведческий интерес. Но если к тем местам в моих теоретических лекциях, в которых я касаюсь общих вопросов, вы будете относиться как просто к чему-то второстепенному и побочному, изыскивая для себя только то, что касается специально литературоведческих вопросов, то вы в таком случае не уясните себе даже с искусствоведческой точки зрения тот метод, которым я пользуюсь, и ту цель, для которой я это делаю.
Я считаю важными элементарные вопросы, в которых я ищу известного теоретического смысла, необходимыми для понимания и раскрытия смысла художественных явлений. Вообще говоря, я твёрдо держусь в этих моих лекциях того золотого правила, что разумное надо искать в действительном и рациональное зерно скрывается именно в объективных фактах более, нежели в каких-то теоретических положениях, выдумках и прочем.
Конечно, в моих лекциях вы найдёте много такого, чего можно было бы, казалось, избежать в лекциях, касающихся искусства и литературы. Но это неизбежно, и это входит в мой план, это принадлежность того способа, посредством которого я рассматриваю эти вопросы, хотя, может быть, вам и показалось бы на первый взгляд, что кое-что из того, что я говорю, весьма элементарно и просто. Вообще я хотел бы сделать следующее предупреждение, и для меня это существенно: лучше потерять в вашем просвещённом мнении, нежели чтобы здесь осталась какая-нибудь неясность. Мне хотелось бы с самого начала выяснить эту сторону моих рассуждений, того, что я хочу вам предложить.
Во время так называемой литературной дискуссии79, пользуясь всякого рода сикофантскими или, проще выражаясь, провокационными средствами, некоторые литераторы хотели представить дело так, что будто бы «течение», близкое к журналу «Литературный критик»80, представляет собою такую скептическую позицию лю дей, внутренне не вполне удовлетворённых нашими культурными и всяческими прочими формами. Но как они ни старались изобразить нас в такой позиции людей, хотя и интересных, но сомневающихся и, во всяком случае, что-то не вполне в этом смысле выясненных, однако, надо признать, что их сражение на этой почве было, безусловно, потеряно. И я сам лично, и вам советую (думаю, что этот совет мой вы примете) проверить это и теоретически, и практически. Очень правильно в таком случае не поддаваться ни на какого рода провокационные подходцы. Важнее всего ценить своё единство и совпадение с общеисторическим движением, с народной массой и с теми общими положениями, которые это массовое движение и развитие регулируют, которые способствуют этому движению. И, хотя бы <эти положения> казались какому-нибудь молодому человеку очень простыми и элементарными, всё же в них гораздо больше мудрости исторической и философского содержания, чем в таких сложных философских или литературоведческих построениях на пустом месте без отношения к науке, марксизму, без отношения к объективным историческим фактам, как они раскрылись в политической истории нашего столетия.
Вот с этой стороны довольно интересные я сделал наблюдения над другой группой записок, которые были мне поданы. Записки, которые носят не столько познавательный характер, сколько критический, или, во всяком случае, заключают в себе род такой скрытой критики. Одна из этих записок, даже не совсем приличного содержания, не в буквальном смысле слова, но по способу подхода. Например, написано так: «Социалистический реализм есть в основном отражение действительности через вскрытие психологии и сознание людей нашей эпохи. Но наша эпоха переходная, и, следовательно, сознание людей находится в становлении, в борьбе противоположных начал… (
Есть ряд других записок. «Из Вашей лекции создаётся впечатление необходимости и, главное, существование… норм общечеловеческой морали и в довольно узком смысле. Ленин прямо говорит об отсутствии иной морали, кроме морали классовой. Верно ли это впечатление?».
Вот это одна часть записок, заключающих в себе известное полемическое острие, а другая часть такая:
«К вопросу о Леонове. Ведь дело художника изображать частный случай… (
Легко заметить в этих критических записках два основоположенных устремления критической мысли. Как будто бы они весьма и весьма противоположные, потому что, с одной стороны, высказываются соображения (и в устных беседах, и в устных вопросах я наталкиваюсь на такие запросы): «Ну, а Вы говорите, что логика отрицания как тако вая не может быть никак отождествлена с революционностью. А классическая литература прошлого, она хотя и заключает в себе отрицательный момент, но она носит утверждающий, положительный характер. А Чернышевский? А если это справедливо для настоящего времени, то для прошлого?».
Возьмём <вопрос> относительно классового характера морали. Это одна часть вопроса. Другая часть вопросов, казалось бы, совершенно противоположного порядка, сомневается в том, насколько справедливо то, что я говорил о Леонове, критикуя подобную логику шиворот-навыворот85. Они сомневаются по поводу того, чтó я говорил относительно штампованных тенденций, относительно оптимизма, то есть в правильности того, что наши произведения строятся на оптимистической основе мировоззрения научного, видя прямо противоположное направление. И к тому можно прибавить высказывание в устных разговорах сомнения по поводу правильности парадоксов, высказанных мною о штампах и нормах в классическом искусстве и, в частности, по вопросу о Лебедеве-Кумаче86 и т. д. Совершенно два противоположных требования: с одной стороны, поддерживающее логику или право отклонения, обвиняющее меня в некоторой банальности и в том, что я стараюсь придерживаться во что бы то ни стало общеупотребительных штампов, а другая серия записок, которая высказывает предположение, что из моих рассуждений проистекает некоторое притупление революционного классового острия. Как будто бы может показаться, что эти записки исхо дили от совершенно разных слоёв слушающих. С одной стороны, от поклонников Лебедева-Кумача, с другой стороны, от противников его, от поклонников Леонида Леонова и от противников Леонида Леонова и т. д.
Но я рискну высказать предположение, что все эти записки имеют нечто общее между собой при всей своей кажущейся диаметральной противоположности. Это я постараюсь в своей сегодняшней лекции проиллюстрировать на исторических примерах, на примерах, может быть, даже современных, но всё-таки более серьёзных, нежели наши с вами здешние разговоры. Я хочу вам показать, что, в самом деле, некоторый неопределённый скептицизм и нигилизирующее настроение ума нередко связано бывает как раз со штампом в самом скверном смысле слова. И, с другой стороны, истинное новаторство и истинное революционное, преобразующее мир революционно-критическое устремление в практике и в теории, оно не так придерживается абстрактной новизны, абстрактной противоположности между новым и старым, между положительным и отрицательным, как придерживается этого так называемое «левое» искусство, развивающееся под лозунгом отрицания, и вообще всё то направление в мышлении и искусстве, которое придерживается теории выворачивания наизнанку старых норм, канонов, штампов и прочее, и прочее.
Я хочу провести некоторое историческое различие между тем, чтó можно назвать истинным и ложным новаторством. Раз мы уж коснулись этого вопроса, мне, очевидно, мимо него не пройти. Я думаю, что всякий человек, не лишённый чувства юмора, не будет меня обвинять в том, что я защищаю банальность и штамп, за то, что я сказал в прошлый раз о штампах в искусстве и вообще о полезности штампа. Конечно, всё то, что было сказано, было сказано как некий парадокс, указывающий на то, что дико несправедливо, дико неправильно было бы думать, что всё хорошее основано на отрицании банальности и штампа, что дело вообще не в абстрактном противоположении новаторства и штампа, новизны и устаревшего. В конце концов, я думал высказать только ту простую мысль, которую в философии давным-давно уже высказывали очень многие разумные люди глубокого ума, например, Монтень в ХVI веке, который рассуждал так: хороши простые люди, которые придерживаются более или менее элементарных вещей, и хороши те люди, которые знают настолько много, что приходят к пониманию этих простых людей в их элементарных мыслительных мотивах. Но хуже всего – это люди середины, которые болтаются между этими двумя крайностями, и от них происходит весь шум и весь непорядок в мире87. И это, знаете ли, очень неглупо сказано, потому что подчёркивает как раз то, что истинное движение вперёд, истинное прогрессивное движение в области культуры никогда не является простым опрокидыванием вверх дном того, что было раньше, и никогда не выступает перед нами в форме сверхреволюционной, для которой важно отрицание внешних, второстепенных, ни в чём неповинных вещей, подобно тому, как в нашем примере, однажды уже приведённом. Но подлинное новаторство будет заключено не в абстрактном противоположении между машинной индустрией и поэзией, а в органическом единстве форм жизни.
Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям
Гегель говорил, что истинный философ должен стараться не отличаться от других, обыкновенных людей ни своей одеждой, ни своим поведением, ни в каком своём внешнем проявлении не заниматься никакого рода оригинальничанием и таким выдвижением псевдоновизны. Истинный мудрец тот, который идёт вместе со своим веком, с народом, с массой, его дело раскрывать здесь глубоко конкретное содержание. Но, безусловно, он очень и очень много проиграет, если будет делать ставку на промежуточные, псевдоноваторские формы (простите, что я тоже высказываю такие элементарные положения, которые вам известны, но которые хотя известны довольно широкому кругу людей, но не всегда практически осуществляются и применяются). Конечно, понятно, мы не имели бы целого ряда весьма отрицательных явлений в этой области, заманчивых своей «левой» фразой, своей революционностью, своим новаторством, но очень, очень бедных в существе того нового, что они раскрывают и приносят.
Позволю себе напомнить также одно не новое, известное место из беседы Ленина с Кларой Цеткин по поводу нового и старого. Клара Цеткин говорила: «<Я как раз в этот момент высказывала своё восторженное удивление перед единственной, в своём роде титанической, культурной работой большевиков, перед расцветом в стране творческих сил, стремящихся проложить новые пути искусству и воспитанию.> При этом я не скрывала своего впечатления, что довольно часто приходится наблюдать много неуверенности и неясных нащупываний, пробных шагов и что на ряду со страстными поисками нового содержания, новых форм , новых путей в области культурной жизни – имеет иногда место и искусственное “ модничанье” и подражание западным образцам»88.
Ленин сказал, что такое бурное брожение и искание форм естественно после революции, когда сломаны были преграды и общество освободило силы, которые прежде были скованы. «Но, понятно, – говорил Ленин, – мы – коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты. Мы ещё далеки от этого, очень далеки. Мне кажется, что и мы имеем наших докторов Карлштадтов. Мы чересчур большие “ниспровергатели в живописи”. Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно “старое”. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно “старо”? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что “это ново”? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь – много художественного лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, – но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим “на высоте современной культуры”. Я же имею смелость заявить себя “варваром”. Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»89.
Это положение остаётся неопровергнутым, и оно так правильно и так глубоко, что не мешало бы о нём вспомнить и в наше время. Хотя никто сейчас не станет отстаивать экспрессионизм и прочие «измы» в прошлых формах, но всё же, как сейчас говорят, это «лабораторные изыскания», без них не пойдёшь дальше. Тогда как у Ленина остаётся неопровергнутой его идея о том, что истинно прекрасное как образцовое нужно брать и там, где оно как будто бы старое, несмотря на то, что оно старое, и вовсе не всё то, что новое, является действительным уже потому, что оно новое. Брать нужно правильное и хорошее, то есть действительно новое в смысле того чувства нового, о котором нам большевизм говорит. Вспомните ссылку, сделанную в разговоре: а Чернышевский говорит? «Ну, правильно, красивое нужно сохранить, но что вы имеете в виду? Скажем, Пушкин. <…> Но всегда было в старой русской культуре что-то такое, что нам ещё дороже, ещё ближе, но что развивалось под знаком не сохранить, а уничтожить и отрицать. В частности, как вы поступите с Чернышевским? Чернышевский как раз представитель отрицания в истории культуры». Я подумал, как бы на это ответить получше и попонятнее. Уверен в том, что это соображение не отменяет сказанного мною ранее.
И, решил я, лучше всего будет обратиться к самому Чернышевскому и напомнить вам одно место из его переписки с семьёй, письма его из Сибири. Тут есть любопытное письмо, с которым он обращается к сыну своему Михаилу, с такими историческими рассуждениями о некоторых явлениях прошлого, в частности, упоминает книгу Штрауса, политический памфлет против Фридриха Вильгельма IV, описанного в форме романтика древнего мира, <в форме> легенды об Юлиане Отступнике90. Вы знаете эту фигуру последнего римлянина, который был страшным врагом христианства и пытался возро дить язычество и прочее. Чернышевский говорит, что позиция Штрауса здесь неправильная, что разница между Юлианом Отступником и романтиками большая, старина римская была всё же лучше того нового, против чего боролся Юлиан Отступник. И после этого много любопытных соображений, которые высказывались Чернышевским, например: «Ты видел из моих слов о Юлиане, что не всё старое кажется мне хуже нового. (
И дальше идёт ряд очень любопытных рассуждений о том, что такое преклонение перед новым во что бы то ни стало есть неправильный взгляд. Он связывает это с реакционным течением социального дарвинизма, с теориями о том, что «доро́га более сильному и побеждающему», то есть то, что является более сильным, то, в конце концов, и оправдано. И после этого он высказывается неплохо таким образом: «Я говорю о новых глупостях, но очень много есть в исторических книгах и старых пошлых понятий, столько их, что перечислять их – считать звёзды млечного пути, песок на морском берегу. Но общая характеристика их всех, и старых и новых: они противны правилам чести и чувствам добра. <Добро и разумность – это два термина, в сущности равнозначащие. Это одно и то же качес т во одни х и тех же фактов, только рассматривае мое с разных точек зрения ; что́ с теоретической точки зрения разумность, то с практической то чки зрения – добро, и, наоборот: что́ добро, то непременно и разумно. – Это основная истина всех отраслей знания, относящихся к человеческой жизни; потому это основная истин а и всеобщей истории.
Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям
Это коренной зако н природы всех разумных существ. И если на какой-нибудь другой планете живут разумные существа, это непреложный закон и их жизни, всё равно, как непреложны наши земные законы механики или химии для движения тел и для сочетания элементов и на той планете. Критериум историч еских фактов всех веков и народов – честь и совесть>»91.
Вот, если хотите, та позиция, которо й, я думаю, стоит придержи ваться и нам с вами, потому что позиция эта глубоко правиль ная, и она указывае т на то, что разумное и доброе, то есть хорошее и положительное, – вот тот критерий практический ли, теоретический ли, который мы должны применять, рассуждая о тех или иных явлениях, как новых, так и старых.
Что же касается новизны, нового или старого, то сами по себе в этих абстрактных противоположениях они остаются по нятиями, конечно, отвлечёнными. И вот такого отвлечённого понятия о новизне, конечно, Чернышевский не придерживался. Не придерживались и Добролюбов, и Салтыков-Щедрин, и никакой революционный демократ не может придерживаться такого взгляда. Больше того, их заблуждения, ошибки старых революционных демократов, тоже были связаны вовсе не с тем, что они чересчур много занимали такую «ультралевую», чрезмерно прогрессивную в этом смысле позицию. Их недостатки и их заблуждения связаны тоже с тем, что для них истинное, доброе, разумное не совпадало с тем новым, что в это время создало капиталистическое общество. Можно сказать, что они заблуждались, и я с вами соглашусь. Например, не хорошо, что Чернышевский искал спасения в полуфеодальном обществе. Это, конечно, было старо и неправильно. Это была слабость, но это вместе с тем был и симптом, который его отделял некоторым образом от представителей такого западничества, европеизма, кото рые проповедовались в то время и где таких старомодных вещей, как общины, никогда не придерживались. Так что если здесь есть заблуждение у Чернышевского, то оно тоже связано с тем, что он, понятно, не ставил себе целью абстрактное новаторство, но рассуждал так: далеко не всё старое было плохо.
И так рассуждали и деятели Великой французской революции, иначе бы они не думали об общеполитических порядках. И вообще, если вы возьмёте Французскую революцию, то ей что угодно можно приписать, но только одного нельзя приписать – стремления к новаторству. Они только и думали, они только и делали, что восстанавливали старый порядок. То, что тогда создавали, это старые каноны, это подражание древности. И эти самые последовательные представители якобинизма в искусстве, они как раз и заблуждались, отстаивая последовательнейшее сохранение классического идеала, идеала классицизма, последовательнейшее, вплоть до абстрактности проведения этого принципа. Да, мы можем сейчас сказать, что это неправильно и что здесь есть заблуждение, как неправильна была в известной части своей <критическая> программа у Чернышевского и у Салтыкова-Щедрина. Потому что в основном она была очень глубока и правильна и отделяла их от либералов, но до некоторой степени она заключала в себе такую крестьянскую оппозицию против капитализма, заключала в себе элементы так называемого крестьянского социализма, утопического социализма, свойственного этим людям, лучшим людям XIX века.
Поделиться книгой: