О медленности

Ил. 3.7. Хироюки Масуяма. Кругосветное путешествие (2003). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Как и сосредоточенность Элиассона на льдах и движении ледников, завороженность Масуямы впечатляющими горными ландшафтами восходит к XIX веку, то есть к просветительской и романтической одержимости глубоким временем геологических формаций[89]. Именно в XIX столетии, под влиянием трудов таких ученых и исследователей, как Чарльз Лайель, Жорж Кювье, Ричард Оуэн, Эбенезер Брюэр, Орас Бенедикт де Соссюр и Джеймс Дэвид Форбс, широкую публику стали интересовать неизвестное прошлое и длительные процессы исторического формирования планеты, а «обыденное воображение начало откликаться на эстетику небывалой медленности, на постепенные изменения, происходившие на протяжении целых эпох»[90]. Время существования Земли, которое религиозные догматы до недавних пор ограничивали какими-нибудь несколькими тысячами лет, теперь радикально расширилось, а геология и минералогия стали мощными телескопами, направленными в далекое прошлое, и измерительными линейками, позволяющими оценить постепенное образование настоящего. Если в области философии и историографии ведущие парадигмы историзма отдавали должное специфике разных исторических эпох, то натуралисты и геологи XIX века интерпретировали скалы, минералы, окаменелости и горные хребты как архивы давно забытого прошлого, соприкасающегося с настоящим. С середины XIX столетия туристы, равно как и профессиональные альпинисты, массово хлынули в швейцарские, австрийские и итальянские Альпы, чтобы приобщиться к этой встрече с геологическим глубоким временем. Вместо того чтобы воспринимать геологическую реальность как всего лишь романтический chiffre недовольства цивилизацией и эскапизма под открытым небом, представители эстетической теории и другие критики усиленно размышляли над описанием и классификацией ее поэтических качеств и эстетического символизма. В частности, в сочинении Джона Рескина «О красоте гор» (1856), установившем высокие стандарты дискурса об этих монументальных геологических объектах, подчеркивается: геологические образования лишь тогда обретают эстетические свойства, когда художникам или поэтам удается выявить действие непрекращающегося динамического процесса их созидания (и разрушения). «Горы суть начало и конец любого природного пейзажа»[91], – провозгласил Рескин в своем трактате, пытаясь напомнить художникам и публике не только о том, что горы и камни – это часть непрерывной истории становления, а не статичного пребывания, но и о том, что история эта зачастую далека от умиротворенности и гармоничности, а глубокое время природы следует рассматривать как поле битвы противоборствующих начал, диалектических потоков энергии, созидательных и вместе с тем разрушительных сил.

Как правило, в фотопроектах Масуямы левый и правый края изображения заняты видами плоских территорий больших городов, приспособленных для обслуживания крупных континентальных и трансконтинентальных рейсов. Таким образом, в буквальном смысле горы не составляют ни начала, ни конца этих огромных горизонтальных лайтбоксов. Однако из‐за предельной «горизонтальности» изображения и причудливо изогнутого горизонта, увиденного с большой высоты, протяженные горные цепи на таких фотографиях, как «Кругосветное путешествие», «Полет над Монбланом» или «Полет над Гималаями», структурируют и вместе с тем оживляют окружающую среду, притягивая к себе первостепенное внимание зрителя, заставляя подходить поближе и изучать снимок во всех подробностях. Если (при взгляде с того ракурса, который занимает камера Масуямы) низменностям и океанам почти нечем привлечь к себе внимание наблюдателя, то вертикальность гор, напротив, структурирует визуальное поле и служит ориентиром. Впрочем, было бы заблуждением видеть в непреклонной вертикальности гор признак их незыблемости и грандиозного уничтожения времени – полной победы над ним пространства. Напротив, в своих лайтбоксах, снятых из окна самолета, Масуяма – равно как и путешественники, ученые и альпинисты XIX века – изображает внушительные горные ландшафты как полные жизни тексты, повествующие о величественном становлении, как динамические архивы, вмещающие множество длящихся историй. Но реализовать свое стремление визуализировать глубокое время геологических образований фотографу удается не столько за счет соединения сотен отдельных снимков (и, соответственно, моментов времени) в пределах одного изображения, сколько благодаря быстрому движению самолета, запускающему перцептивное воздействие такого явления, как параллакс, с его удивительной возможностью определять пространство как динамическое взаимодействие субъекта и объекта, феноменального и материального, духа и материи.

Вспомним, что параллакс – это видимое смещение или изменение объекта, вызванное изменением положения наблюдателя в пространстве. Параллакс, обусловленный разными осями наблюдения, играет решающую роль в определении удаленности наблюдаемой точки; причем объекты, находящиеся в непосредственной близости от наблюдателя, имеют больший параллакс, чем объекты удаленные, то есть незначительное изменение позиции наблюдателя влечет за собой разительную перемену облике близлежащих объектов и почти нулевую – во внешнем виде объектов отдаленных, таких как, например, далекие звезды или звездные системы. В нашем постэйнштейновском и постгейзенберговском мире визуальный параллакс часто служит важным критерием взаимной соотнесенности наблюдателя и объекта наблюдения, перцептивного отношения и научного факта – наличности субъекта в мире объекта, равно как и субъективной соотнесенности объекта с меняющейся позицией субъекта. В одной из своих недавних книг Славой Жижек пишет:

Философский поворот, который здесь, конечно же, должен быть добавлен, состоит в том, что наблюдаемое различие не является просто «субъективным» вследствие того, что один и тот же объект, находящийся «где-то рядом», наблюдается из двух различных мест или точек зрения. Скорее, как выразился бы Гегель, субъект и объект внутренне «опосредованы», так что «эпистемологическое» изменение точки зрения субъекта всегда отражает «онтологическое» изменение в самом объекте. Или, говоря лакановским языком, взгляд субъекта всегда уже вписан в сам воспринимаемый объект в виде его «мертвой точки», т. е. того, что «в объекте превышает его самого»; точки, из которой сам объект возвращает взгляд. «Находится эта картина, конечно, в моем глазу. А я – я нахожусь в картине» […][92]

Снимки Масуямы, сделанные во время полета, предполагают непрерывную вовлеченность в формальные аспекты проблемы параллаксного ви́дения. Хотя угол зрения камеры, продвигающейся сквозь воздушное пространство, слегка изменяется через каждые двадцать секунд, окончательные фотографии поначалу производят впечатление одного (невозможного) статичного снимка, фиксирующего единую реальность, устойчивую и непрерывную. Цифровая обработка и монтаж позволяют создать визуальное изображение объектов до того далеких, что кажется, будто в действительности наблюдатель и наблюдаемое никогда не смогли бы оказаться в пространстве одного и того же изображения и соприкоснуться друг с другом. Можно подумать, что Масуяма, заняв, подобно Богу, позицию «царя-всего-куда-хватает-глаз»[93], сумел элиминировать динамику параллаксного ви́дения, преодолев – опять-таки подобно Богу – ограниченность пространства и необратимость времени. И все же чем пристальнее мы изучаем эти снимки: закругление плоского горизонта, подчас причудливо искаженные горные вертикали, противоречивое впечатление, производимое искривленными формами ледников, утесов и долин, – тем отчетливее сознаем, что даже в окончательной редакции эти фотографии не освобождают человеческий взгляд от законов параллакса. Последние продолжают действовать и определять структуру равнинных и горных пейзажей Масуямы, даже когда техническая обработка наводит на мысль о преодолении ограниченного человеческого зрения.

Ил. 3.8. Хироюки Масуяма. Полет над горой Мак-Кинли № 2 (2006). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Посмотрите, как на снимке «Полет над горой Мак-Кинли № 2» (2006; ил. 3.8) вся гора как будто оборачивается вокруг точки, где находится (виртуальная) камера, невзирая на относительно ровную линию горизонта. Посмотрите, как все, что перпендикулярно нашей предполагаемой оси наблюдения, кажется странно наклонным, причем боковые стороны направлены не к краям изображения, а в сторону зрителя. Посмотрите на отдельные участки, которые как будто сняты через огромный фотообъектив с эффектом «рыбьего глаза», хотя на снимке не наблюдается типичной для этой оптики имитации кривизны земной поверхности. Словом, присмотритесь к соседству искривленного и линейного, рождающего картину, в которой глаз – невзирая даже на растерянность: что же мы в таком случае видим? – отказывается признавать результат единичного акта статичного удаленного наблюдения.

Поэтому было бы заблуждением поддаться первому впечатлению и увидеть в полетных снимках Масуямы освобождение человеческого зрения от законов параллакса, возвышение его до трансцендентной, бестелесной, вневременной – словом, божественной позиции технического зрения. На деле пристальный взгляд на свойственное этим снимкам искажение пространственной протяженности и линий перспективы приводит к прямо противоположным выводам: здесь инсценировано не что иное, как невозможность освободить человеческое зрение и его технические протезы от материальной природы времени, движения и телесности. Вместо того чтобы превозносить камеру как инструмент, позволяющий зрителю преодолевать привычный пространственно-временной порядок, полетные фотографии Масуямы, в сущности, со всей наглядностью показывают, что ни человеческий глаз, ни технические средства никогда не смогут подавить, уменьшить или искоренить динамику параллаксного видения. Как бы сильно летчикам ни хотелось избавиться от налагаемых телесным зрением ограничений, снимки Масуямы демонстрируют: на каком бы расстоянии ни находился рассматриваемый объект от наблюдателя, гравитация тела последнего и его движения все равно играют важную роль в построении перспективы взгляда.

Ил. 3.9. Хироюки Масуяма. Маттерхорн (2004). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Рифмуясь с рассуждениями Жижека, соседство линейного и искривленного на этих фотографиях не только подтверждает неизбежность параллакса, но и, что важно, помещает наблюдателя и объект наблюдения – вопреки различиям в масштабе и временных регистрах, в которых они существуют – в пространство одного и того же снимка. Взгляд зрителя оказывается вписан в сам предмет наблюдения – возносящийся горный ландшафт, а горы представлены как объект, устремляющий на нас ответный взгляд. Мы находимся в снимке в той же степени, в какой и снимок – запечатленные на нем горы – находится в нас. Таким образом, кажущееся внечеловеческим бытие и становление во времени горного ландшафта вливается темпоральность наблюдателей и придает новую форму, а рождаемая в полете траектория камеры позволяет наблюдать глубокую историю геологических образований, недоступную человеческому зрению.

Сосредоточенность на движении, медленном становлении и взаимности восприятия, свойственную полетным снимкам Масуямы, уместно сопоставить с другой его серией фотографий, в которой (вос)создается своеобразный альпийский ландшафт как не то воображаемый, не то архетипический горный пейзаж. Чтобы получить такие изображения, как «Маттерхорн» (2004; ил. 3.9), «Альпы-1» и «Альпы-2» (2002) и «Юнгфрау» (2004), Масуяма арендовал вертолет, сделал сотни отдельных снимков разных участков швейцарских Альп, а затем соединил эти кадры в единую композицию сообразно своему представлению о желательном, характерном и эстетически привлекательном альпийском пейзаже. На всех этих снимках линия горизонта находится заметно выше, чем в полетной серии, а горные вершины и кряжи теперь уже не простираются под нашим (виртуальным) взглядом, а явно подчиняют себе ось наблюдения камеры. Важно, что, в отличие от фотографий полетной серии, в снимках из горной серии прослеживается тенденция помещать главный предмет в самый центр кадра, что символично: треугольные формы, с геометрической точки зрения разительно выделяющиеся на общем фоне, как нельзя лучше выражают саму идею горы. Таким образом, с широко раскинувшихся конкретных горных ландшафтов, запечатленных движущейся камерой, акцент смещается на величественную единичность горы идеально-типической, на вневременную картину самодостаточных альпийских гор, которыми некогда вдохновлялись при создании своих картин художники-романтики и которые по-прежнему красуются на бесчисленных почтовых открытках. Малейшие признаки параллаксного видения и перцептивного смещения здесь изглаживаются, и начинают доминировать законы центральной перспективы, грамматика статичного и отвлеченного наблюдения и риторика монументального и вечного. Нас не приглашают войти внутрь изображения, а эти воображаемые, хотя и вечные, горы никак не соприкасаются с нашей жизнью и маршрутами. Глубокое время геологических преобразований остается совершенно чуждым зрителю, сокрытым от него. Перекомпоновывая реальность ради получения своеобразного архетипа, Масуяма фактически отрывает историю от геологии, тем самым отказывая зрителю в той любопытной разновидности эстетического удовольствия, которая так важна при созерцании его же аэроснимков.

Абстрактные, статичные, живописные по композиции горные снимки Масуямы стремятся вывести зрителя из домена времени, потока и становления, тогда как цель полетных снимков заключается в создании связующего звена между глубоким временем геологических процессов и образований и ускоренным темпом современной цивилизации. Иными словами, если горная серия выдвигает на первый план радикальную инаковость геологических образований с целью отлучить от наблюдаемого фигуру наблюдателя, то полетная серия стремится исследовать соизмеримость наблюдателя с объектом наблюдения, изображая человеческую и геологическую темпоральности как взаимосвязанные и конституирующие друг друга. Помещая непохожее движение гор и тех, кто смотрит на них из окна самолета, в пределы одного и того же пространства, такие снимки, как «Кругосветное путешествие», «Полет над Монбланом» и «Полет над Гималаями», – в полную противоположность горной серии – не просто изображают природу как историческую величину, одновременно привлекая внимание к неуловимым ритмам нечеловеческого мира. Важно еще и то обстоятельство, что, прибегая к логике параллаксного ви́дения, эти сделанные во время полета снимки стремятся замедлить наше восприятие и переосмыслить тот самый стремительный полет, которому они обязаны своим появлением.

6

Может показаться, что отношение элиассоновской серии «Ледник» к полетным фотографиям Масуямы не только воспроизводит творческую разницу между мастерами хронофотографии XIX века Эдвардом Майбриджем и Этьеном Жюлем Маре, но и что оба художника, подобно своим предшественникам из XIX столетия, толкают фотографию в область кинематографа с целью исследовать ее протокинематографические аспекты. Как и Майбридж, Элиассон словно бы изолирует и замораживает недоступные восприятию отрезки движения. Чтобы отобразить взаимодействие пространства и времени, он сначала членит какое-либо действие или процесс на отдельные кадры, а потом организует полученные снимки в рационалистскую форму решетки, строгая геометрия которой подразумевает измеримость и располагает к научному подходу. Это сравнение можно продолжить, сказав, что Масуяма, будто идя по стопам Маре, стремится перевести длительность в пространственное измерение, раскладывая движение на отдельные стадии в рамках одной фотографии и тем самым показывая – в известной мере парадоксально – неделимость природы непостоянного и подвижного. В этих общих, хотя и весьма непохожих, попытках остановить временной поток, нанести на карту координаты движения сквозь пространство и, наконец, посредством различных изобразительных стратегий сообщить этим координатам новую жизнь во времени Элиассон и Масуяма (как можно было бы заключить) возрождают те методы, которые Майбридж и Маре использовали в работе с фотографическим медиумом за несколько лет до появления кинематографа и тем самым, возможно, подготовили почву для кино, которое с 1895 года станет пленять зрителей пространственными изображениями, обретшими временно́е измерение.

На предшествующих страницах были представлены веские доводы против подобных рассуждений. В сущности, одно из главных утверждений этой главы заключается в том, что нам не удастся понять вклад Элиассона и Масуямы в эстетику медленного, если мы будем – в соответствии с вышеизложенной аргументаций – видеть в их творчестве не более чем работу с якобы протокинематографическим характером фотографии, то есть воспринимать его как такую художественную интервенцию, которая стремится либо остановить кинематографический поток, либо, напротив, вдохнуть жизнь в фотографическую неподвижность. Медленность, присущая ледникам Элиассона и горным хребтам Масуямы, не есть результат художественных попыток остановить стремительный бег пленки и кинематографического потока или реализовать стратегии превращения фотографии в кино и, соответственно, привнесения в фотоснимки (в той или иной степени умеренного) движения. В произведении Элиассона медленность рождается из невыразимых и, следовательно, неизмеримых трещин, складок и разломов в промежутках между отдельными изображениями решетки, а на полетных фотографиях Масуямы медленность оказывается следствием продуманного цифрового синтеза такого перемещения в пространстве, которое невозможно наблюдать невооруженным глазом.

Как можно было заключить из того, что было сказано выше, ни одну из этих двух стратегий эстетического замедления нельзя свести к простой попытке придать фотографии кинематографичность или остановить кинематографический поток средствами фотографии. По этой причине было бы в корне неверным видеть в творчестве обоих художников (и соответствующих эстетических стратегиях медленного) попытку запустить или подвергнуть инверсии нарратив предполагаемой прямой преемственности, согласно которому анимированный кинематографический поток происходит непосредственно от дискретной неподвижности фотографии. Вместо этого произведения Элиассона и Масуямы, посвященные ледникам и горам, встрече авиационной скорости и глубокого геологического времени, следует рассматривать как два разных способа определить некое третье, промежуточное пространство между фотографией и кино (причем принципиально от них отличное), связующее пространство, в котором разные скорости изменения могут уживаться точно так же, как научная рациональность с эстетическим наслаждением, понимание с интуицией, объективное с субъективным[94].

Подобно горам и ледникам с их двойственной природой потока и статики, настоящего и прошлого, становления и пребывания расположение в виде решетки и цифровой монтаж в аэрофотографических сериях Элиассона и Масуямы являют собой в одно и то же время и фотографию, и кино, некий третий гибридный режим медиации, не сводимый ни к логике одного (любого) из этих медиума, ни к определению обоих медиумов как диалектических противоположностей, соревнующихся за право называться наиболее адекватным способом репрезентации хода времени. Подобно современным технологиям развлекательной индустрии, которые делают возможным для зрителя и подталкивают его смотреть кино в удобном для него ритме (останавливать кадры, проигрывать сцены задом наперед, пересматривать любимые фрагменты в замедленном темпе, перематывать вперед или назад) и нарушают тем самым поступательное движение повествовательного кино[95], это третье пространство медиации у Элиассона и Масуямы апеллирует к зрителям, тяготеющим к сложности, замедлению и рефлексии траекторий обычного (медийного) времени, к зрителям, склонным задумываться о временно́й природе зрения и открывать для себя новые способы взаимодействия со временем и самим процессом просмотра.

В своем увлекательном анализе парадоксальной репрезентации неподвижных фотографических изображений в повествовательном кино – сцен, в которых кинематографическое время на мгновение как будто замирает, столкнувшись с застывшим временем фотографии, – Рэмон Беллур обрисовал идеальный образ вдумчивого наблюдателя: это такой зритель, который уже не уходит с головой в развитие киноповествования во времени, который способен не только смотреть фильм, но и позволять (кино)изображению смотреть на него в ответ.

Итак, фотография оказывается остановкой в остановке, стоп-кадром внутри стоп-кадра; между нею и фильмом, в котором она появляется, соединяются два вида времени, неслиянно и нераздельно, однако спутать их невозможно. Это дает фотографии преимущество перед всеми прочими техниками, приучающими привыкшего к спешке кинозрителя еще и к вдумчивости[96].

Запечатлевая медленный процесс ледниковых и геологических преобразований из иллюминатора летательного аппарата, Элиассон и Масуяма создают пространство для подобных вдумчивых актов ви́дения. Хотя в работах каждого из них разные времена и темпоральности сливаются, безупречной целостности и взаимной интеграции они все равно не достигают, сохраняя зримой всю свою непохожесть и инаковость. Это и есть та самая хорошо распознаваемая «остановка в остановке», позволяющая зрителю в обоих случаях (при созерцании как работ Элиассона, так и Масуямы) обдумывать и задействовать разные режимы времени и движения, ни один из которых не продиктован ни молниеносной логикой фотографии «решающего момента», ни свойственной кино линейной устремленностью в будущее. Таким стратегиям замедления и вдумчивости в авторском и массовом кино посвящены две следующие главы.

Глава 4. Кино времени (и) сновидений

1

Среди пионеров теории кино не было единства в вопросе о смысле ускоренной съемки. Некоторые, например Рудольф Арнхейм и Вальтер Беньямин, приветствовали замедление экранного движения, видя в этом не только способ создания медленной версии наличной действительности, но и возможность реконструкции представлений о материальном мире. Цитируя Арнхейма, Беньямин в 1930‐е годы описывал ускоренную съемку как квазинаучный инструмент репрезентации невоспринимаемых аспектов привычных двигательных процессов. Главная новация ускоренной съемки, открывшей оптическое бессознательное действительности, заключалась в возможности сделать «другую природу» доступной для наблюдения[97]. Такие критики, как Бела Балаш, напротив, подчеркивали, что ускоренная съемка позволяет дублировать возможности эстетического восприятия, выражения и преобразования, визуализацию чувственных и мыслительных операций – субъективных состояний и точек зрения, не исчерпывающихся одними лишь научно объяснимыми импульсами. Еще в середине 1920‐х годов Балаш утверждал, что оптические трюки, включая эффект замедленной съемки,

показывают вам не только предмет, но и превращения его образа в нашем сознании. Это дает возможность показать не только то, что происходит с предметом, но и то, что одновременно происходит в нас[98].

Как правило, условия создания и показа первых кинофильмов не отличались строгостью и почти не оставляли возможностей для выработки последовательного языка ускоренной съемки. Как мы видели в главе 1, Лени Рифеншталь попыталась в конце 1930‐х годов закрепить ускоренную съемку в качестве стандарта репрезентации вечного и архетипического, однако лишь с упадком классического повествовательного кино в 1950‐е и с появлением молодых национальных кинематографов во второй половине 1960‐х ускоренная съемка по-настоящему утвердилась на киноэкранах по всему миру. Но, вопреки персональным амбициям Рифеншталь, к 1970 году такая съемка успела приобрести целый ряд разных выразительных функций: сигнализировать о том, что действие происходит во сне, маркировать вмешательство сверхъестественных сил или из ряда вон выходящую жестокость, подчеркивать лиризм определенных сюжетных моментов.

К началу 1970‐х годов эффект замедленной съемки использовался уже не для того, чтобы изобразить настоящее как простое повторение бессмертного прошлого, но как способ или попытка приостановить поступательное развитие повествования для усиления визуального восприятия и усложнения процессов идентификации. Словно соединив в себе научные и эстетические устремления первых теоретиков кино, ускоренная съемка, таким образом, нередко преследовала обе цели сразу: выявить невидимые невооруженным глазом аспекты физических движений и процессов и исследовать новую грамматику кинематографической репрезентации, иносказательно изображавшую сам механизм эстетического восприятия. Важнейшую роль в этом переосмыслении функций ускоренной съемки сыграли, пожалуй, фильмы Сэма Пекинпы. Вопреки расхожему мнению, Пекинпа прибегал к эффекту замедленной съемки не ради любования жестоким динамизмом действия, а для эксперимента с растяжением и стилизацией времени как маркерами проблемы насилия, подспудно пронизывающего современное общество. В контексте этого анализа я не ставлю перед собой задачи дать ответ на вопрос о плодотворности морально-политической повестки таких фильмов Пекинпы, как «Дикая банда» («The Wild Bunch», 1969) и «Соломенные псы» («Straw Dogs», 1971). Внимания, однако, заслуживает тот факт, что наиболее убедительным использование ускоренной съемки в фильмах Пекинпа оказывалось тогда, когда ее задачей было обозначить утрату персонажем свободы телесного волеизъявления, то есть выразить, по словам Стивена Принса,

метафизический парадокс, заключающийся в том, что процесс живого телесного реагирования не прекращается в момент частичной или полной потери сознания[99].

В этом смысле ускоренная съемка отнюдь не предназначалась для прославления мифологических образов, неоспоримых и совершенных (как это было у Рифеншталь). Ее задача заключалась в том, чтобы растянуть во времени момент внезапной утраты человеком контроля над своими действиями вследствие внезапно полученных тяжких телесных повреждений. Ускоренная съемка должна была выразить невыразимое – внезапную смерть, причиненную современными средствами уничтожения, – и показать, что камера с ее возможностью преображать материальный мир может высказывать протест против жестокой действительности.

За последние сорок лет, особенно с широким распространением в 1990‐е годы восточноазиатских фильмов о боевых искусствах, ускоренная съемка стала неотъемлемой частью повествовательного кинематографа. Современные высокоскоростные камеры и инструменты цифровой обработки значительно облегчают задачу растяжения времени с той или иной художественной целью. В главе 5 я проанализирую популярность эффекта замедленной съемки в современном коммерческом кино, сосредоточившись при этом на творчестве немецкого режиссера Тома Тыквера, который переосмыслил роль ускоренной съемки и учащенного монтажа в жанре современного боевика. В этой главе речь пойдет, напротив, о двух взаимодополняющих воплощениях эстетики медленного в мировом авторском кино, оба из которых в целом избегают ускоренной съемки как таковой, предпочитая вовлекать зрителя в сложный медиаархеологический проект. В центре внимания окажутся проникнутый тревожным настроением фильм Питера Уира «Последняя волна» («The Last Wave», 1977) и недавний киноочерк Вернера Херцога «Пещера забытых снов» («Cave of Forgotten Dreams», 2010), снятый в технике 3D.

Трудно найти более различающиеся по стилистике и художественным задачам фильмы, однако их роднит общий интерес к пещерам как местам, идеально приспособленным для рассуждения об альтернативных формах кинематографического времени, репрезентации и эстетического удовольствия, а также о сновидениях как медиумах (и медиа), облегчающих сложное временно́е взаимодействие между прошлым, настоящим и будущим, между длительным и современным. Тот тип кино, который я называю кинематографом времени (и) сновидений и который сочетает в себе черты творчества Уира и Херцога, не ограничивается разрушением общепринятой концепции прямоугольного кадра и подчеркнутым вниманием к осязанию, телесности и физическому движению как важным аспектам восприятия кинообраза. Помимо этого, кино времени (и) сновидений противостоит распространенной в повествовательном кинематографе тенденции соединять отдельные измерения кинематографического времени, делая их единым целым, так же, как и его стремлению искоренять чувство присутствия в настоящем, со-временности, синхронизированности с разными временны́ми потоками и ритмами.

Научное поле современной медиаархеологии, наиболее исчерпывающее определение которому дал Эркки Хухтамо, занимается истолкованием истории медиа, противоречащим общепринятому. По словам Хухтамо и его соавтора Юсси Парикка, медиаархеологи

создают альтернативную историю вытесненных, отвергнутых и забытых медиа, не предполагающих телеологического указания на современную медиакультурную ситуацию как свое «совершенное состояние». Тупиковые пути развития, изобретения, оказавшиеся неудачными или не получившие материального воплощения, могут поведать важные вещи[100].

Исследуя сновидения и наскальные рисунки, которые представляются нам безнадежно далекими во времени, и Уир, и Херцог стремятся создать альтернативную историю кино, реанимируя его, казалось бы, раз и навсегда отброшенные и забытые возможности. Разумеется, оба они далеки от того, чтобы творить себе кумира из мертвых пережитков или воспевать медиумы, потерпевшие историческое поражение. Обоих режиссеров занимает исследование альтернативных возможностей столь привычного зрителям киноэкрана. Разрушая четырехугольную плоскость киноизображения, кинематограф времени (и) сновидений призывает смотреть посредством чувств и ощущать собственное зрение. Он поощряет зрителей переживать кино как территорию чувственного взаимодействия и телесного движения, тем самым переосмысляя господствующие формы кинематографического времени. Задача медиаархеологии в данном случае состоит в такой интерпретации кинематографического времени, которая была бы свободна от существующих конвенций, в противопоставлении забытых возможностей строгому режиму прямой, как стрела, темпоральности и в расширении границ кино через актуализацию протокинематографических аспектов сновидений и наскальной живописи.

В австралийском фильме Питера Уира предметом медиаархеологии становится концепция времени сновидений, характерная для культуры коренных народов. В этой картине таинственно сплетаются духовное и чувственное, сверхъестественное и материальное, прошлое, настоящее и будущее; время снов осмысляется как действенный способ замедления господствующего кинематографического времени. В отличие от фрейдовской или лакановской традиции толкования снов как сжатых драм подавления и вытеснения, актуализация мифологии времени сновидений в фильме Уира определяет авторское кино как территорию неторопливого просмотра, помогающего ощутить скрытые под покровом реальности смыслы и длительности. Подобно замедленному течению мифологического сновидческого времени, фильм Уира определяет кино как сенсорную ретрансляционную станцию, позволяющую погрузиться в целое множество разных времен и побуждающую воспринимать мир явлений как таинственный текст, в котором даже обыденные предметы могут обладать иными смыслами, ипостасями и расширенным бытием во времени.

Хотя фильмография Херцога включает в себя полнометражный художественный фильм о жизни аборигенов («Там, где мечтают зеленые муравьи» [ «Wo die grünen Ameisen träumen»], 1984), эта глава посвящена его недавней попытке перевести опыт знакомства с пещерой эпохи палеолита на язык захватывающей 3D-феерии. В «Пещере забытых снов» Херцог рассматривает рисунки пещеры Шове, расположенной на юге Франции, как способ переосмысления кинематографического медиума и как повод задуматься о разрывах и, напротив, отношениях преемственности между древнейшими примерами художественного творчества и современной эпохой. Подобно жившим тридцать тысяч лет назад первобытным художникам, которые, должно быть, видели в стенах пещеры не только изобразительную поверхность, но и мембрану, позволяющую приводить картинки в движение, Херцог тоже прибегает к стереокинематографу как к медиуму повышенной чуткости, способному переносить зрителей за пределы конвенциональной рамки экрана. В смелой перспективе, предлагаемой Херцогом, наскальная живопись преподает современным и будущим кинозрителям урок телесного ви́дения, чуждый беспокойному темпу современной визуальной культуры.

Конечно, заманчиво думать об экскурсе Уира в мифологию коренных народов и о сошествии Херцога во тьму палеолита как о подобном творческому подходу Рифеншталь новом обращении к архетипическому началу, то есть как о решительном отказе от настоящего в пользу доисторического прошлого, принципиально отличного от нашего времени. Однако в этой главе я хочу показать, что кино времени (и) сновидений в творчестве Уира и Херцога – это кино современное и о современном. Дело не только в том, что оно – подобно искусству австралийских аборигенов, играющему заметную роль на мировом арт-рынке еще с 1970‐х годов[101], – активно участвует в актуальном процессе создания современных ценностей. Кино времени (и) сновидений стремится еще и нащупать границы современности, пришедшей на смену модернизму и постмодернизму, что означает: признать сосуществование множества разных времен (современных, досовременных или предсовременных) в пространстве единого (глобализованного) настоящего, исследовать различные дискурсы, посвященные времени и его переживанию, и внести свой вклад в сегодняшний диалог, в котором рождаются версии потенциального будущего[102].

Хотя такие фильмы, как «Последняя волна», в критические моменты могут, подобно картинам Пекинпа, прибегать к приему ускоренной съемки, в этой главе очерчивается более широкое понимание медленности в современном кинематографе. Вклад кино времени (и) сновидений в современную эстетику медленного заключается в исследовательском подходе Уира и Херцога ко времени снов и наскальной живописи как медиа, воплотившим идею кинематографа задолго до его появления в привычной нам форме и продолжающих воплощать кино за его пределами. Это кино феноменологических соблазнов, в котором ви́дение не исчерпывается оптическими коннотациями этого слова, а зрители не оказываются во власти развивающегося линейно и поступательно повествования. Кино времени (и) сновидений призвано расширять границы восприятия и наше телесное знание о вещах, и это, кстати говоря, рифмуется с двойственным пониманием ускоренной съемки в трудах теоретиков модернизма: Арнхейма, Беньямина и Балаша, согласно которому эффект замедленной съемки раздвигает границы телесности и разума во времени и пространстве, приглашая зрителей взглянуть на настоящее как на место встречи незавершенных смыслов и протяженных длительностей, а не как на стремительную последовательность случайных образов.

Обращаясь к наследию сюрреалистического кинематографа 1920‐х годов и вместе с тем переосмысляя его, кино времени (и) сновидений борется с линейными нарративами и четко заданными пространственными траекториями, меняя телесное отношение зрителя к киноизображению и киновремени; экран воспринимается скорее как порог или дверь, нежели как инструмент для просмотра фильма. Кино времени (и) сновидений приглашает к неспешному созерцанию множества разных времен сразу, что дает зрителю возможность самостоятельно изменять феноменологическое устройство (кино)мира, замедлять процесс восприятия и эстетически переживать опыты потока, одновременности и наложения времен.

2

Фильм Питера Уира «Последняя волна» рассказывает историю белого адвоката по налоговым делам, который оказывается втянут в интригу вокруг убийства одного из представителей коренного населения Австралии. Вопреки убеждению, будто в Сиднее уже не осталось туземных племен, Дэвид Бертон (Ричард Чемберлен) обнаруживает, что за убийством стоят клановые законы, предписывающие ограждать обвиняемого от обычного правосудия. Оспаривая доводы обвинения, Бертон настаивает, что смерть жертвы наступила не в результате пьяной потасовки; она явилась карой за нарушение закона племени – кражу ритуальных предметов из священной пещеры, расположенной глубоко под тем местом, на котором стоит город. Однако заметно более важным, чем использование жанровых клише судебной драмы и триллера, оказывается исследование в фильме беспокойного самого Бертона, его взаимодействия с членами клана и судьбоносного погружения в мир, в котором сновидения предвещают грядущую катастрофу, а четкие границы между сном и реальностью стираются.

Фильм открывается сценой аномального ливня над малонаселенной местностью, за которой следуют кадры мощных водяных потоков, бегущих по улицам затапливаемого этим же странным дождем Сиднея. Мы узнаем, что Бертон – успешный человек, добропорядочный семьянин, типичный представитель среднего класса, однако вскоре неистовая природа жестоко вторгается и в его повседневную жизнь, и в мир его снов. Чем сильнее вода затопляет загородное жилище Бертона, тем больше он отдаляется от семьи и углубляется в таинственное время мифологии аборигенов, чтобы в конце фильма не только войти в запретную пещеру и убить одного из духовных старейшин клана, но и предсказать приход исполинской волны, в последних кадрах фильма захлестывающей город целиком.

Преследуемый мучительными кошмарами, Бертон в какой-то момент говорит: «Мы утратили наши сны. Потом они возвращаются, а мы не понимаем их смысла». В отчаянии он обращается к одному из своих клиентов, аборигену Крису Ли, чтобы тот помог ему разобраться и найти выход из этого затруднительного положения, однако ответ Криса лишь усиливает переживаемый юристом экзистенциальный кризис.

Сон, – размышляет Крис перед камерой, которая сначала запечатлевает его загадочный взгляд, а потом руку с отставленным большим пальцем, – это все равно что… видеть… слышать… говорить. Способ узнавать разные вещи… Когда моя семья в беде, во сне они посылают мне весточку… Или тело. Та или иная часть тела начнет шевелиться… если брат позовет меня… Сон – это тень чего-то настоящего.

В мире Криса сновидения не функционируют как фрейдистские механизмы вытеснения желаний, не сводятся к нагромождению произошедших за день событий и не предлагают воображаемого решения насущных проблем. Напротив, в согласии с верованиями австралийских аборигенов, Крис понимает сны как пространство (и отчасти средство) чувственного опыта и переноса. Они соединяют сновидца с прошлым предков, связывают его с остальными членами клана, рассеянными по разным местам, и содержат предостережения. Для Криса видеть сны – значит расширять границы реальности, структуру которой определяет долгая, медленная, потаенная длительность истории и мифологии клана.

Сновидения функционируют как магические и соматические коммутаторы. Они соединяют близкое с далеким, прошлое с настоящим. Сны передают законы мифа через исторические сюжеты и предупреждают о потенциальных нарушениях общепринятых правил и законов. Будучи тенью чего-то реального, сон придает реальности очертания, делает ее доступной для интерпретации и потому осмысленной. Сон расширяет телесное восприятие и телесное познание индивида. Отнюдь не исчерпываясь одной только работой ума, воображением, сны переносят и запечатлевают физические импульсы в пространстве и времени. Их язык носит гаптический, тактильный характер, позволяя сновидцу получать сигналы и воспринимать иное пространство и время непосредственно при помощи органов чувств.

Главная дилемма Бертона, которого с детства мучают грозные видения, заключается в том, что он, подобно своим клиентам-аборигенам, начинает переживать сны как замедление времени, позволяющее обнажить тени реальности, но при этом не обладает достаточным культурным знанием, необходимым для понимания того, что он видит, слышит и ощущает. Любопытство Бертона, неспособного внять тому, что для аборигена Криса является недвусмысленным предупреждением, провоцирует его стремление увидеть то, что законы аборигенов считают тайным и запретным; он хочет вторгнуться в саму ткань жизни туземцев, не понимая, что это неизбежно разрушит ту самую смысловую систему, которую он так стремится постичь. Чтобы передать смятение Бертона, дезориентированного во времени и пространстве, Уир, помимо ускоренной съемки, использует ряд других эстетических стратегий. Неоднократно случается так, что в силу особенностей киноповествования мы лишь задним числом понимаем, что в некоторых сценах был запечатлен мир сновидений. Ход повествования нарушают моменты пугающего пробуждения и образы, как будто повторяющие виденное раньше.

Ил. 4.1. Кадры из фильма «Последняя волна» (The Last Wave, 1977, режиссер Питер Уир, Сценаристы Питер Уир, Тони Морфетт, Петру Попеску, композитор Чарльз Уэйн).

Однако сильнее всего, пожалуй, бросается в глаза режиссерское решение передать мир снов Бертона при помощи многочисленных внутрикадровых рам, например, оконных стекол и дверных проемов. Так, Крис впервые является Бертону как тревожный сновидческий образ в обрамлении сначала оконной рамы дома адвоката, а затем вертикального дверного проема в его кабинете (ил. 4.1). Более поздний сон наяву – жуткий сюжет о затопленных улицах Сиднея – показан зрителю через ветровое стекло принадлежащего Бертону «вольво» с отчаянно работающими в тщетной попытке справиться с наводнением «дворниками». В обоих случаях Уир помещает Бертона перед проецируемым изображением, как если бы он был кинозрителем, а скрежещущие шумы саундтрека придают обеим сценам пугающий и сверхъестественный смысл. Как и в верованиях коренных народов Австралии сновидческий акт здесь в буквальном смысле расшатывает рамки реальности. Обыденную повседневность теснит – или и вовсе поглощает – иммерсивный и чувственно убедительный, хотя и пугающий театр разума.

Английский термин «dreamtime» («время сновидений»), представляющий собой далеко не идеальный перевод таких туземных понятий, как ngakumal, kadurer, altjiranga ngambakla[103], означает священное время творения, соприкасающееся с настоящим (в значении «сейчас») социальным и историческим временем при помощи сложной совокупности тотемных предметов и священных мест, целой структуры материальных отсылок, называемых сновидениями. Функция времени снов состоит в указании на фундаментальную двойственность реальности, которая носит одновременно видимый и незримый, осязаемый и метафизический, социальный и религиозный характер. При этом важно понимать, что внеисторический период творения, как и мир снов, не воспринимается как утраченный золотой век, как эпоха безмятежности и изобилия, гармонии и аутентичности. Напротив, легенды австралийских аборигенов нередко хранят память о героях прошлого, о тех, кто сотворил все живое, как о крайне неоднозначных фигурах, чьи слишком человеческие заблуждения и желания далеки от безукоризненной нравственной чистоты. В традиционном мышлении большинства туземных племен взаимосвязь между обоими измерениями принципиально двойственной жизни посредством определенных ритуальных практик, обеспечивающих доступ к вневременному царству сновидений, не носит ни утопического, ни ностальгического, ни энтелехиального[104] характера. Согласно представлениям коренных народов, изображения животных, артефакты или географические объекты – это способы взаимодействия и соприкосновения со священной эпохой творения, позволяющие членам клана восстановить связь с мифическим прошлым не с целью бегства от настоящего, а ради обретения надежного ориентира, помогающего определить свое место в историческом времени.

Ил. 4.2. Кадры из фильма «Последняя волна» (The Last Wave, 1977, режиссер Питер Уир, Сценаристы Питер Уир, Тони Морфетт, Петру Попеску, композитор Чарльз Уэйн).

Начальные титры «Последней волны» Уира открываются изображением человека, сидящего в похожем на пещеру углублении и наносящего загадочные фигуры и узоры – спиралевидный круг, зооморфную фигуру – на нависающую над его головой скальную поверхность (ил. 4.2). В начальном кадре фильма пещерное углубление и художник показаны в профиль со среднего расстояния так, что темный массив скалы занимает бо́льшую часть экрана, а тело художника с вытянутой рукой соединяет пол пещеры с ее сводом. Тело и скала находятся словно бы в симбиотических отношениях: одно служит продолжением другого и нуждается в нем для достижения композиционной завершенности. При этом неважно, истолкуем ли мы присутствие человека как силу, придающую камню человеческое измерение, или же признаем за угрожающе нависшей скалой власть обращать человеческое тело в камень и вместе с тем поглощать его: этот первый кадр определяет живое и неживое как элементы одного и того же семиотического порядка, структуру, в рамках которой разные темпоральности (вневременное зрелище скалы, выверенные движения художника, лирический восход или закат на заднем плане) сосуществуют в динамическом взаимодействии.

Неодушевленные предметы, испещренные начертанными человеческой рукой символами, играют в «Последней волне» важнейшую роль, выступая вместилищами тайного знания племени и ввергая героя во все большее смятение. Однако было бы неверным видеть в этих предметах всего лишь выражение примитивной эстетики. Раскрашенные объекты в «Последней волне» вовсе не запечатлевают пейзажи реального мира, но предлагают (как и искусство коренных народов в целом) таинственные репрезентации сновидческих эпизодов из прошлого. Их первостепенная задача – служить концептуальными картами одновременно духовных и материальных ландшафтов, территорий, переживаемых как карты, полные надписей, отметок и знаков из прошлого. Однако больше всего в первом кадре уировского фильма нас занимает не сам акт создания такой ментальной карты, а рождение из контакта между телом и неодушевленной материей второго экрана, экрана в экране, окна́ с неровными краями, сквозь которое открывается лишенный симметрии обычного кинокадра вид на далекий пейзаж. Затейливая композиция сцены имеет аллегорический характер в той же степени, что и искусство австралийских аборигенов как таковое. Протокинематографические черты наскальной живописи и времени сновидений делают возможным новый режим кинорепрезентации, структурирующий реальность и осмысляющий экран как карту снов. Отнюдь не разделяя устремлений луддитского толка, первый кадр «Последней волны» высвечивает медийную и техническую природу концепции времени сновидений и предлагает для нее такую кинематографическую репрезентацию, в рамках которой перцептивная структура австралийских мифов позволила бы потеснить господствующий повествовательный кинематограф, манипулирующий сознанием и бессознательным зрителей.

3

Исследование измененных состояний сознания – снов, видений, галлюцинаций – находится в центре творчества Вернера Херцога еще с 1960‐х годов[105]. Вспомним работу с феноменом гипноза в картине «Стеклянное сердце» («Herz aus Glas», 1976), охватывающее колонизаторов безумие в фильме «Агирре, гнев Божий» («Aguirre, der Zorn Gottes», 1972), а также наваждение, бред, манию величия и пророческие состояния, владеющие героями более поздних игровых картин «Фицкарральдо» («Fitzcarraldo», 1982), «Кобра Верде» («Cobra Verde», 1987), «Далекая синяя высь» («The Wild Blue Yonder», 2005) и документальных работ, таких как «Колокола из глубины» («Glocken aus der Tiefe», 1993), «Джезуальдо: Смерть на пять голосов» («Gesualdo: Tod für fünf Stimmen», 1995) и «Человек-гризли» («Grizzly Man», 2005).

В 3D-киноочерке «Пещера забытых снов» поиск моментов трансцендентного и сверхъестественного, в котором Брэд Прейгер видит стремление Херцога к эстетическому экстазу и истине[106], обретает новое измерение. Этот внутренний поиск художника ведет нас к расположенной на юге Франции пещере Шове, ставшей отправной точкой для размышлений о зарождении искусства и духовной культуры примерно тридцать тысяч лет назад. Открытая в 1994 году пещера Шове содержит самые древние из найденных на сегодняшний день образцов наскальной живописи и резьбы. Вскоре после обнаружения она была из соображений сохранности закрыта для публики. С тех пор лишь избранные команды ученых – специалистов в области естественных и гуманитарных наук – получают доступ к памятнику для изучения удивительной наскальной живописи, с тем чтобы попытаться пролить свет на тайну ее создания[107]. По всей видимости, на какое-то время кинематографическое сошествие Херцога в пещеру Шове останется единственной подробной документацией ее наскальной живописи – фильмом, запечатлевшим окутанное мраком прошлое для еще неведомого будущего.

Однако, поскольку Херцог снял «Пещеру забытых снов» на пике повального коммерческого увлечения стереокино, его фильм можно рассматривать еще и как любопытный пример необычного применения самой передовой на сегодняшний день кинематографической технологии, попытку режиссера-ветерана интерпретировать настоящий момент вопреки его убежденности в собственном технологическом превосходстве. Как и вышедший в том же году фильм Вима Вендерса «Пина», «Пещера забытых снов» использует зрелищные аспекты технологии 3D не для того, чтобы порвать с наследием послевоенного независимого кино, а для того, чтобы привлечь внимание к исконной проблематике модернистского авторского кинематографа: рефлексии о возможностях, уместности и границах отдельных медиа – с их законами, материальной и структурной логикой – в изображении определенных тем.

Пещера Шове, рассуждает Херцог в начале фильма, «подобна застывшей вспышке времени»; это «эталонная капсула времени». Но с первых же кадров фильма, снятых взмывающей в небо камерой, крайне странным образом поднимающейся над виноградниками на высоту скалы так, будто бы над ней не властна сила тяжести, становится ясно, что Херцог отправился во Францию не только с целью познакомить современного потребителя с далеким прошлым. «Пещера забытых снов» тяготеет к медитативной рефлексии о доисторических и духовных истоках изобразительного искусства, а также пытается исследовать художественные практики прошлого для потенциального расширения границ современного кино, его вывода за пределы исторически сложившегося киноязыка и режимов зрения. Иными словами, первоочередная цель Херцога состоит в усложнении современного понимания образа через обращение к longue durée давно забытого прошлого. Режиссер исследует кино как медиум, способный порождать «образы-время» в делезовском смысле, и ищет свидетельства того, что кино способно запечатлевать временну́ю динамику далеко за пределами нашей эпохи.

Конечно, исследователи наскальных росписей до сих пор не нашли одного единственного и окончательного ответа на вопрос, зачем люди тридцать тысяч лет назад спустились во тьму пещер и стали вырезать, выцарапывать, краской или углем наносить на каменные стены изображения. Основные интерпретации причин, побудивших доисторических людей к созданию рисунков в неверном свете факелов, ссылаются на шаманизм, апотропеическую визуализацию и квазигенетическую потребность в эстетическом самовыражении[108]. Однако в вопросе о том, какую именно психологическую и социальную функцию несло палеолитическое искусство, не говоря уже о том, следует ли вообще считать рисунки той эпохи искусством, единого мнения нет. В фильме Херцог просит нескольких ученых сформулировать свою позицию по этой проблеме, но сам не стремится ни принять чью-либо сторону в дискуссии, ни выстроить единую целостную картину, объясняющую, что́ заставило людей палеолита начать рисовать. Его главная цель лежит в другой плоскости: он хочет исследовать доисторические пещеры как (забытые) медиа, полные изображений, выводящих зрителя за рамки господствующих форм кинопроекции, и снов, заставляющих критически переосмыслить навязанное коммерческим кинематографом понимание времени как линейного, целенаправленного, последовательного движения, имеющего четко определяемые начало и конец.

Уже в начале фильма Херцог впервые показывает нам самое, пожалуй, знаменитое изображение из пещеры Шове – панно с головами четырех лошадей: все они повернуты влево, их силуэты аккуратно расположены друг рядом с другом так, что невозможно отделаться от впечатления, будто лошади мчатся вперед (ил. 4.3). Как и в случае с другими рисунками, которые демонстрируются в последующих фрагментах фильма, камера Херцога стремится сделать акцент на поразительной попытке выразить в рисунке движение. Она запечатлевает мерцание умышленно неровного искусственного освещения и производит плавную панорамную съемку стены, чтобы зритель мог как следует прочувствовать картину бегства испуганных животных.

Ил. 4.3. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Для этих художников эпохи палеолита, – слышим мы закадровый голос Херцога непосредственно перед тем, как камера переходит к изображению двух дерущихся зубров, – игра света и тени, возникающая при освещении факелами, могла выглядеть примерно так. Возможно, им казалось, что животные движутся, что они живые.

Этот комментарий Херцога носит пропедевтический и вместе с тем дейктический характер. Режиссер заранее обращает внимание зрителя на то, что собирается показать и доказать впоследствии, и тем самым добивается желаемого эффекта. Он хочет, чтобы новейшие 3D-технологии учились у прошлого, чтобы восприятие фильма современным зрителем стало подобно более древней практике завороженного созерцания.

Спустя считаные секунды камера выхватывает изображение одинокого зубра с восемью ногами, словно воплощающего – как с готовностью отмечает и сам Херцог – «почти что род протокинематографа». Остается заключить, что художники палеолита, позволяя неверному свету факелов подхлестывать собственное воображение, предвосхитили то, что современные исследователи считают одним из главных истоков возникновения кино, а именно желание запечатлеть отдельные аспекты движений в пределах одного и того же изображения, о котором в конце XIX века высказывался Этьен-Жюль Маре. Таким образом, в фильме Херцога художники палеолита обращаются к нам из глубины веков. Их грезы и видения не только предвосхищают наши сегодняшние устремления и технологии, но и обладают властью спасать застывшее прошлое от напоминающей медузу логики глубокого времени, которая привыкла понимать longue durée человеческой истории как динамичную стихию, эхом отдающуюся в настоящем и потенциально ведущую в иные, невостребованные версии будущего.

Подобно дрожащему свету первых кинопроекторов, то неверное освещение, при котором создавалась доисторическая пещерная живопись, обеспечивало галлюцинаторный опыт восприятия движения как создателям этих изображений, так и их зрителям. Отчетливее всего эта аналогия проявляется в тот момент, когда Херцог, предложив одному из исследователей пещеры Шове порассуждать о той роли, которую телесное присутствие и светотеневая игра сыграли в создании и восприятии раннего наскального искусства, внезапно делает монтажный переход к сцене «Бодженглз из Гарлема» («Bojangles of Harlem») из фильма Джорджа Стивенса «Время свинга» («Swing Time», 1936). Загримированный под африканца Фред Астер отплясывает на сцене чечетку, причем к зрителям он бо́льшую часть времени повернут спиной, в то время как лицо и корпус его обращены к собственной тени, троекратно отбрасываемой на огромный экран в глубине сцены (ил. 4.4). В ходе оригинального танцевального номера Астера его тени в какой-то момент обретают независимость от тела танцора, продолжая повторять движения, которые сам Астер уже закончил, затем движутся независимо и, наконец, уходят вовсе. Тем самым они не просто усложняют хореографию в целом, но и определяют стремительный виртуозный танец как способ достижения транса, получения внетелесного опыта, замедления времени и преодоления реальности.

Ил. 4.4. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Обращение Херцога к сцене «Бодженглз из Гарлема» с ее расщеплением идентичности, задуманное как повтор и вместе с тем – как забегание вперед, носит программный характер. Оно определяет протокинематографические аспекты пещерного искусства в более широком смысле, нежели чем просто как средство создания реалистической иллюзии и связного повествовательного времени, то есть более широко, чем мы привыкли понимать кино. Опьяненные игрой света и тени, мерцаниями и колебаниями, художники палеолита предвосхитили кино и его способность увлекать сознание и тело к неведомым горизонтам, бросать вызов действительности и привносить в нее фантастическое начало, создавая не просто картинки для эстетического потребления, но мощный чувственный опыт, позволяющий быть и становиться кем-то другим. Танцующий Астер, опьяненный репрезентацией собственной пляски, позволяет этой репрезентации существовать в ее собственной материальности и вести полноправную одушевленную жизнь. Пещерные художники столкнулись с подобными видениями задолго до появления камер, проекторов и экранов, пробудивших к жизни неподвижные изображения; эти видения напоминают нам о телесных удовольствиях (подобных тому, что испытывает Астер), намного превосходящих по силе волнующие впечатления, которые с самого момента своего возникновения активно предлагает зрителям коммерческое кино. В пещерном кинематографе Херцога создание и созерцание изображений сливается в единую динамику и единое пространство, однако не ради иллюзорной полноты присутствия (на что указывает пример с Астером), а ради игрового взаимодействия с возможностью жить среди множества ритмов, скоростей и времен одновременно.

Французский археолог Жан-Мишель Женест, которого Херцог ближе к концу фильма спрашивает о том, что именно делает человека человеком, рассуждает о способности нашего вида записывать память и передавать ее сквозь историю посредством мифологии и музыки. Быть человеком, по его мнению, означает сопротивляться энтропии времени, уметь распознавать и считывать наслаивающиеся друг на друга следы прошлой жизни вопреки линейному хронологическому потоку. При этом фигуративные изображения следует рассматривать как самый, пожалуй, действенный из находящихся в распоряжении человечества инструмент, позволяющий прошлому сообщаться с будущим, и (заключает Женест, указывая пальцем прямо в объектив) такие, как Херцог, вне всякого сомнения, продолжают эту мнемоническую миссию. Здесь следует монтажный переход к кадрам воздушной съемки берегов реки Ардеш, у самого входа в пещеру (ил. 4.5). Можно различить троих мужчин, стоящих у воды и смотрящих в направлении камеры. Один из них – сам Херцог, другой держит в руках громоздкий пульт дистанционного управления. Камера плавно скользит в сторону группы, однако на полпути разворачивается, чтобы мимоходом запечатлеть вид на реку и величественную арку, доминирующую над всей долиной. На звуковой дорожке в этот момент появляется негромкий шум электрического винтокрыла. Далее объектив камеры вновь поворачивается к группе, приближается к раскрытым ладоням стоящего посредине человека и завершает свой путь, будто в темной пещере, в руках того, кто ловит камеру, после чего нам уже ничего не видно.

Ил. 4.5. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Кадр демонстрирует непревзойденную степень саморефлексии. Зритель наблюдает в действии маленький дрон с камерой, которая снимает режиссера и оператора, тем самым проливая свет на процесс создания предыдущих частей фильма. А исчезновение изображения во тьме «пещеры» как будто возвращает зрителя в прошлое, в эпоху верхнего палеолита – или, вернее, определяет доисторических пещерных художников и сегодняшних опытных кинематографистов как современников, способных общаться друг с другом через бездны истории посредством визионерских образов. Подобно танцору Астеру, фильм Херцога обращается здесь против самого себя, чтобы с трепетом продемонстрировать то, в чем, по мнению Женеста, состоит магия создания образов: в усложнении представления о прогрессе, в том, чтобы пролить свет на историческое бессознательное и тем самым выявить динамическую со-временность прошлых и будущих медиа.

4