Помоги проекту - поделись книгой:
Мы видели на примере фотодинамизма в творчестве Брагальи 1910‐х годов, что фотосъемка с открытым затвором может тяготеть к абстракции, к уничтожению случайных, изменчивых проявлений во имя неизменного и архетипического; в случае с вокзальными снимками Везели она обнажает сверхъестественную одновременность прошлого, настоящего и будущего, «здесь» и «там», возникшую в результате исторической перемены, которая превратила Берлин, Прагу, Будапешт и Мюнхен в часть новой сети материального и символического обмена. Кажущееся отсутствие какой-либо привязки ко времени – вот характерное выражение специфики этих снимков во временном и историческом отношении. Циферблат с отсутствующими стрелками (
По мнению Норберта Элиаса, распространение сетевых взаимосвязей между людьми в современную эпоху напрямую сказалось на нашем восприятии разных социальных темпов и процессов ускорения[62]. Иными словами, чем гуще сеть, тем больше маршрутов пересекается в каждом из ее узлов, тем выше необходимость делать выбор и тем меньше на него времени, а значит, тем сильнее в каждом отдельном узле ощущается социальная скорость. Сети предлагают рассеянную структуру взаимодействия и сотрудничества, пути которых изменчивы, многообразны и зачастую непредсказуемы. Сети пришли на смену старым способам выстраивания взаимосвязей и отношений сотрудничества, став организационной формой современного общества, в котором возобладал обмен нематериальными благами: информацией, знанием и идеями.
Конечно, сети не свободны от неравномерного распределения власти, но они образуют причудливо вышитую ткань, в которой каналы коммуникации пересекаются через регулярные и нерегулярные промежутки. Вместо того чтобы распространять и распределять нематериальные блага из единого центра, сети обрабатывают информацию одновременно и нередко в соответствии со случайно выбранными маршрутами. Хотя существуют заранее определенные способы и траектории обмена мыслями, изображениями и звуками, при использовании сети для передачи нематериальных благ мы непрерывно создаем и пересоздаем ее. Если и можно говорить об идентичности или смысле всей сети в целом, то каждый ее узел всегда остается неповторимым, отличным от остальных и определяется не только своей сущностью, но и только ему свойственным набором связей с окружающими узлами: особым положением в контексте всей сети, разными возможностями получения, обработки, хранения и отправки изменчивых данных, установки новых связей и прокладывания пути к другим, новым или старым, элементам сети[63].
В современной социальной теории нередко предполагается, что напряжение, связанное с ускорением всех процессов в результате расцвета глобальных сетей после холодной войны, неизбежно влечет за собой патологическую десинхронизацию переживания времени[64]. Согласно этой точке зрения, перегруженные все более мощными потоками информации и необходимостью принимать все большее число решений за все более короткие промежутки времени, люди утрачивают способность успешно координировать три основополагающих направления социального ускорения в сетевом обществе: возрастающую скорость технологического прогресса, транспорта и коммуникации; все бо́льшую стремительность крупных социальных преобразований, ведущих к перестройке значимых отношений прошлого, настоящего и будущего; и, наконец, нарастающий темп частной и повседневной жизни. Ускорение может порождать специфические отклонения от намеченного пути, расставляя на нем ловушки и препятствия. Все это приводит к болезненной рассинхронизации жизненного и мирового времени, потере способности воспринимать и переживать различные аспекты ускорения как нечто осмысленное и целостное.
На фотоснимках с открытым затвором, созданных Михаэлем Везели в начале 1990‐х годов, современные процессы десинхронизации исследуются не как симптомы фундаментальных патологических процессов, а как катализаторы эстетического восприятия и формального эксперимента. Фотографии Везели не отрицают головокружительную скорость современного мира принудительной коннективности, но приглашают зрителей к восприятию потоков глобальной детерриториализации и вместе с тем к растворению в них. В данном случае десинхронизация – это эстетическая стратегия, призванная выявить живое сосуществование множества разных скоростей, длительностей и времен, равно как и подтолкнуть фотографию к пределу ее возможностей, быть может, даже переступить через этот предел. На снимках Везели настоящее предстает расширенным и свободным от строгой концепции линейного движения. Своей цели эти фотографии достигают благодаря нескольким обстоятельствам: во-первых, в них исследуется конститутивная для ориентирования в пространстве роль движения и постоянного смещения; во-вторых, близкое немыслимо без далекого; в-третьих, с точки зрения будущего всякое настоящее есть прошлое, пусть даже (или как раз по этой причине) ни прошлое, ни настоящее, ни будущее никогда не бывают чем-то едиными. Снимки Везели изучают пространство как открытую динамику отправлений, перемещения и прибытий. Гамбург содержится в Мюнхене в той же мере, что и потенциальность самого Мюнхена, поскольку ни один отдельно взятый момент времени нельзя помыслить независимо от пролегающих сквозь него траекторий и маршрутов, как самодостаточный и потому застывший временно́й срез. Таким образом, Везели предлагает посмотреть на пространство как на неоднородную совокупность разных движений и процессов, полную динамизма топографию, структура которой определяется неупорядоченными начальными точками, не поддающимися контролю окончаниями и непрерывно разворачивающимися сюжетами.
Вопреки идеологии времен холодной войны пространство здесь невозможно присвоить посредством установления территориальных границ и пропаганды ограниченных национальных нарративов. Оно больше не образует законченной одновременности, внутри которой все отношения и взаимосвязи были бы определены и установлены раз и навсегда, а непредвиденные связи, словно выбившиеся из общей ткани нити, – эти неожиданные акты трансгрессии, помехи, возникающие в отдельно взятых узлах сети, – полностью исключались. Пространство на снятых с открытым затвором фотографиях Везели предстает, выражаясь словами Дорин Мэсси, как
динамическая симультанность, постоянно прерываемая новыми прибытиями, все время ожидающая определения (и потому никогда не бывающая определенной) через выстраивание новых отношений. Она непрерывно творится и потому в каком-то смысле всегда остается незавершенной (если только «завершение» не является целью)[65].
Имея некоторое сходство с критической функцией размытости в фотокартинах Герхарда Рихтера[66], задумка Везели сделать фотографии не вполне четкими состоит в том, чтобы заострить внимание на ускользающих от взгляда деталях. Частичная нечеткость делает наше ви́дение более медленным, тем самым расширяя границы настоящего, – не из ностальгической тоски по прошлому с его мощными локальными идентичностями и неспешным ритмом жизни, не с целью разорвать связь тела с миром, упразднить телесную материальность и эмпирический опыт. Скорее, практиковать искусство быть медленным в мире всеобъемлющей связи – значит признавать, что тело реципиента уже обладает некоей первоначальной технической базой; что фотокамера может не только приравнивать физическое тело к техническому объекту или, напротив, приближать технику к природе, но и способствовать расширению человеческого опыта, устанавливая новые отношения между телом и его пространственно-временным окружением; и что в нашу эпоху стремительных перемен и ускоренного информационного обмена виртуальность расширенного настоящего, несводимая к результату обычного спецэффекта, может обретать видимость уже потому, что акты визуализации составляют неотъемлемую часть нашего телесного опыта, нашего движения сквозь время и бытия во времени[67].
Фотографу удается раздвинуть границы настоящего не путем замены человеческого глаза на оптическую линзу, а, напротив, благодаря убежденности в неизбежном, явном или подспудном, телесном знании о неподатливости времени и о складках виртуального на ткани настоящего; в непреложности того факта, что мы никогда до конца не совпадем со статичным настоящим и не овладеем своими телами как предметами. Что тела всего лишь вверены нашей заботе, поэтому физическое существование во времени нужно рассматривать как перекресток (и медиум) множества темпоральных переживаний[68].
В известном пассаже из «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти пишет:
Но каким образом я могу иметь опыт относительно мира как актуально существующий и действующий индивид, если ни одна из перспектив, которые он мне открывает, не исчерпывает его, если горизонты всегда открыты […]? Каким образом любая вещь может когда-либо по-настоящему
В конвенциональном модернистском понимании (редукционистском по своей сути) фотография – это медиум, который не только имитирует операции человеческой памяти и сознания, но и позволяет усилить впечатление присутствия, завершенности, про-свет-ления. Фотографию тесно связывали с характерными для современной эпохи скоростью и ускорением; ее с восторгом приветствовали как инструмент, идеально приспособленный для выражения модерного фрагментарного времени, модернистской сосредоточенности на разрывах, разломах и потрясениях, а также взгляда на историю как поступательное повествование, полное непоследовательных завязок, разрывов и травматических перебоев. Можно сказать, что фотография предприняла героическую попытку синтеза тех фрагментов и моментов современности, что были неподвластны этому историческому нарративу. Сжатое, спрессованное пространство и время модерна фотография сумела запечатлеть во всей полноте их присутствия, как территорию уплотнения исторического времени, насыщенную мощными смыслами и энергиями, но вместе с тем и призрачными эманациями непроявленного прошлого[70].
В каком-то смысле модернистская эстетическая практика стремилась уйти от идеи достичь законченности и завершенности; традиции она предпочитала случайность, вневременному и предопределенному – кризис и катастрофу. Однако в другом смысле та же логика вынуждала камеру фотографа запечатлевать вещи такими, как если бы они в конце концов все же достигли некоего финального, завершенного состояния, то есть распознавать то, что Бодлер считал главным объектом современного художественного поиска: непреходящее среди изменчивого, вечный смысл внутри непрерывного и изменчивого потока, подлинное присутствие и эпифанический опыт на фоне обыденного порядка вещей и мимолетного времени[71].
И Хироси Сугимото, и Михаэль Везели порывают с таким пониманием фотографии и современной темпоральности. Поскольку оба фотографа возвращают нас к ряду важнейших мест модерной индустриальной культуры и мобильности – классическому кинотеатру, железнодорожному вокзалу, – то зритель не может в полной мере отождествить себя с этими снимками, осуществить окончательный перцептивный синтез. Вместо упрощенного понимания современной темпоральности как отдающей
Все это подводит к вопросу о статусе человеческого тела и телесной деятельности в фотографических сериях Сугимото и Везели. На первый взгляд, присутствующая в творчестве обоих авторов техника съемки с открытым затвором проявляет симпатию ко всему долговечному: к архитектуре и неподвижным объектам – отдавая им предпочтение в сравнении со всем подвижным и текучим, а именно телесным и изменчивым, – в результате чего фигура человека как будто стирается из визуального поля. Не оказываются ли творческие решения обоих фотографов, изымающие непредсказуемую человеческую телесность из видимого пространства, в конечном счете на руку овеществляющей политике индустриального и постиндустриального капитализма, которая проявляется в тенденции изображать архитектурные постройки как захватывающее дух зрелище, очищенное от всего случайного и непредвиденного, что связано с жизнью и деятельностью их (построек) обитателей[72]? Если овеществление под знаком потребительского капитализма XX века представляет собой, как утверждал еще в 1940‐е годы Теодор В. Адорно, не что иное, как процесс забвения[73], то не принимают ли активного участия в этом процессе и снимки Сугимото и Везели, благоговейно запечатлевающие великолепие – объектность – материальных форм и забывающие о населяющих эти пространства людях – субъектах? Словом, не приобщает ли нас современная эстетика медленного к овеществляющей тенденции, свойственной культурной индустрии эпохи модерна и обществу спектакля эпохи постмодерна?
Я хотел бы показать, каким глубоким заблуждением было бы ассоциировать эстетику медленного в творчестве Сугимото и Везели с силами овеществления и забвения, свойственными капитализму зрелищ. Действительно, искусство медленного ви́дения у обоих фотографов нередко приводит к исчезновению силуэта привычного нам гуманистического субъекта. Произведения обоих фотографов, представляющие собой продукт преднамеренных технических манипуляций и концептуальных интервенций, стремятся усилить или перенастроить определенные возможности феноменального тела при помощи протезных расширений, позволяющих воспринимать вещи, невидимые невооруженным глазом. Но как раз благодаря использованию спецэффектов в целях реорганизации чувственного восприятия и обогащения феноменологического опыта новыми формами эстетика медленности, предлагаемая Сугимото и Везели, открывает путь к более глубокому и разнообразному чувственному переживанию видимого и невидимого мира. Эффект замедления, которого добиваются оба фотографа, избавляет зрителя от одностороннего стремления к прогрессу и синтезу и помогает в исследовании открытых и нередко противоречивых длительностей, доступных посредством в чувственного восприятия и определяющих нашу картину настоящего. Отнюдь не ставя перед собой цели изъять из изображения человеческую телесность, что было бы равносильно поддержке овеществляющих тенденций позднего капитализма, эстетика медленного создает такой просвет, такую складку на ткани овеществления, в которой можно переживать настоящий момент с позиций истинных современников, то есть как внутренне неясный, многообразный, противоречивый, приглашающий нас признать неопределенность восприятия как необходимое условие своеобразия и свободы.
В книге «Стоп/кадр: Между кино и фотографией» Карен Бекман и Джин Ма пишут:
Поразительные ритмы сомнения, прерывания, промедления и возвращения, которых добивается фототехника, несомненно способствуют разрушению органических конструктов памяти и времени, отмиранию старых режимов историзма; однако вместе с тем они открывают и новый простор для деятельности и рефлексии в промежуточных зонах частной и публичной памяти между индивидуальной субъективностью и публичной сферой коллективного памятования[74].
Практикуемая Сугимото и Везели фотосъемка с открытым затвором определенно порождает новые способы рефлексии тех современных явлений, что располагаются на пересечении личного и публичного. Обращаясь в своем творчестве к памятникам модерн(истск)ой культуры, фотографы не побуждают зрителей ни цепляться за остатки прошлого, ни уничтожать их. Несомненно, используемая Сугимото и Везели техника медленного ви́дения, пусть и не гонящаяся уже за «решающими моментами», приводит к дальнейшему разрушению органических форм памяти. Однако в то же время их творчество приглашает зрителей взглянуть в лицо настоящему во всей его открытости и поощряет активно задаваться вопросом (с известной долей сомнения и осторожности) о том, какое прошлое мы бы хотели унести с собой в будущее и какую историю рады были бы оставить позади.
Глава 3. Ледниковые пейзажи, геологическое время
Когда, наконец, все выходы заблокированы, все ремни безопасности крепко пристегнуты, а бесчисленные устройства современной мобильной связи отключены, и все готово к взлету, наступает момент погружения в такой порядок времени, пространства и длительности, который не перестает озадачивать и удивлять даже самых опытных летчиков. Новейшие системы отображения информации о полете бессильны заставить даже искушенных путешественников, не впервой оказавшихся на высоте более 9 километров над землей, воспринимать скорость движения самолета как скорость своего собственного тела. Большинству пассажиров, спокойно сидящих в своих креслах, проведенное в полете время кажется безжизненным, бессобытийным, не допускающим изменений и неожиданностей, настолько близким к тому, что мы называем скукой, насколько это вообще возможно, и до того бессмысленным и неподвижным, что мы охотно посвящаем его просмотру самых неинтересных фильмов, которые в других обстоятельствах утомили бы нас до смерти. Пока под нами в мгновение ока проносятся огромные участки воды и суши, мы, будто парализованные вязкостью и плотностью авиационного времени, нередко и вовсе забываем об окружающем мире и перестаем обращать внимание на отсутствие отвлекающих визуальных стимулов, которое вообще-то есть явление довольно редкое и нетипичное. Проводя бессодержательные часы полета в полудреме, мы можем запрограммировать наручные часы на смену часовых поясов, однако едва ли ощутим смену времени на телесном уровне, пока не очнемся по приземлении среди глубокой ночи.
Есть и другая – быть может, более счастливая – разновидность авиапассажиров, которые умеют использовать приостановку обычного времени на период полета для отдыха и восстановления сил. Представители этого типа рассматривают скорость самолета и его продвижение сквозь пространство как отдельную систему координат, благодаря которой возникает временная ниша, дающая возможность отдохнуть от ритма повседневной жизни, от вечной занятости и принудительного пребывания на связи, позволяющая заново научиться чувствовать течение времени, балансируя на грани скуки. Этому второму типу пассажиров, в отличие от первого, характерное для авиаперелета отсутствие структурированной темпоральности, иллюзия полного отрыва времени от надежной почвы пространства кажутся чем-то восхитительным, даже пьянящим. Отгораживаются ли они от окружающего шума при помощи наушников, листают ли страницы детективных романов или просто любуются бесконечными закатами, пассажиры второго типа воспринимают время в полете как повод или возможность обдумать прошлое, поразмыслить о будущем, словом, предаться мысленным путешествиям во времени. Перелет позволяет волшебным образом перемещаться вместе с течением времени, внутри него, сквозь него, наперекор ему и за его пределы, не совершая при этом никаких физических усилий.
Авторы первых сочинений об авиации не сумели ни разглядеть самой возможности столь чудесных перемещений во времени, ни предположить, что одним из эффектов воздушного путешествия станет скука. Итальянские футуристы, в частности Филиппо Томмазо Маринетти, приветствовали авиацию, видя в ней захватывающую перспективу движения и скорости, позволяющих субъекту вырваться из однообразных шаблонов буржуазной жизни и вместе с тем радикально снижающих хаотическую сложность современной жизни.
Чую – грудь разверзлась огромной дырой, – писал Маринетти в прозаической поэме «Моноплан Папы» (1912), – и вся небесная лазурь, гладкая, прохладная, проливная, / радостно хлынула внутрь. Я распахнутое окно, влюбленное в солнце / и к нему летящее! / Кто удержит / окна, изголодавшиеся по облакам, / и хмельные балконы, / что этой же ночью сорвутся со стен обветшалых домов, / чтобы ринуться в космос?[75]
С точки зрения Маринетти и многих других энтузиастов скорости начала XX века, авиация освободила индивида от инертного течения жизни, характерного для доиндустриального общества. Она дала пищу мечтам о самотрансценденции и обновлении, носящим аристократический и вместе с тем дионисийский характер. Развиваемая самолетом скорость, подобно сильному наркотику, обладала глубоко экстатической природой. Она опьяняла субъекта впечатлением непреодолимой силы, уносящей тело за пределы возможного, превращала его в чувствующую машину, которая без раздумий бросилась бы навстречу собственной гибели как источнику исступленного восторга, – что и происходит в заключительной песне «Моноплана Папы», в которой летчик умышленно врезается в гору Этна в надежде соединиться с первозданной силой, яростной мощью вулкана, Матерью-Землей.
Однако среди модернистских способов писать об авиации есть и такой, в контексте которого набранная аэропланом скорость и высота не уничтожают пространство и время как таковые, а лишь усиливают телесные аспекты восприятия, в результате чего возникают яркие и вместе с тем странно абстрактные картины проносящихся пейзажей. Вспомним знаменитое описание открывающейся с воздуха картины, сделанное Гертрудой Стайн, которая противопоставила вид на землю с аэроплана тому, что видит пассажир автомобиля или поезда:
Когда я была в Америке, я впервые довольно много летала самолетами, и когда я смотрела на землю, я видела, что вся она кубистична, а кубизм был создан, когда еще ни один художник не видел ее из аэроплана. Я видела там, на земле, паутину пикассовских линий, разбегающихся в разные стороны, наращивающих себя и себя разрушающих […][76]
Стайн не ассоциирует авиацию ни с пьянящим ощущением скорости и победоносным взглядом сверху, ни c идеей создания постгуманистического техносубъекта, стремящегося обрести первозданные формы наслаждения в исчезновении человеческого «я». Полет на аэроплане и открывшиеся виды заставили Стайн увидеть естественный мир в соответствии с принципами кубизма, представители которого развеяли пространственные иллюзии, лишили физический облик объекта определяющей роли и постарались запечатлеть на полотне сам процесс восприятия. Вполне возможно, что до создания своих первых кубистских произведений ни Пабло Пикассо, ни Жорж Брак ни разу не летали на аэроплане, однако синтаксис их картин – аналитическая редукция глубины и деталей, использование упрощенных форм, геометрической абстракции и несовместимых точек зрения, акцент на временно́м аспекте и на неоднородности восприятия – перекликаются, по мнению Стайн, с тем, что видит пассажир аэроплана, глядя вниз на землю. Таким образом, авиация породила расширенные формы ви́дения, не сводящие пространство лишь к образу застывшего времени.
Напротив, при взгляде с высоты раскинувшееся пространство открылось Стайн как территория динамичных линий, форм, траекторий и времен, как энергетическое силовое поле, соединяющее географические объекты и маршруты передвижения людей в сложную многослойную композицию. В отличие от футуристов – поклонников авиации, видевших в скорости аэроплана способ покончить с хаотичностью современной жизни и свести пространство к единой траектории, Стайн приветствовала авиаперелет в силу предоставления им возможности такого взгляда, который благодаря своей скорости сделал доступной величайшую, по мнению автора этих строк, феноменологическую радость, какую только может дать медленность: интенсивное переживание пространства и времени во всей их неупорядоченности, неоднородности, многослойности и взаимосвязанности. Пространство, увиденное Стайн из аэроплана, не исчерпывалось понятиями расстояния и его преодоления. Не походило оно и на фотографию, которая всего лишь останавливает время, сводит на нет все процессы и таким образом фиксирует смысл. Вместо этого пространство переживалось как место встречи прежде не связанных друг с другом темпоральностей, в результате которой образовывалась динамичная и изменчивая конфигурация, обещавшая нечто принципиально новое в будущем.
Спустя почти сто лет после Стайн живущий в Берлине художник Олафур Элиассон и японский фотограф Хироюки Масуяма неоднократно использовали полет на самолете как возможность сфотографировать уже не раскинувшиеся геометрическим узором сельскохозяйственные угодья Среднего Запада, а линии, образуемые разными ледниками и реками в Исландии (Элиассон), и бескрайние участки материковой суши (Масуяма). Получившиеся в результате произведения – серии Элиассона «Ледник» (1999) и «Йёкла» и лайтбоксы Масуямы, такие как «Токио – Лондон» (2002), «Майами – Анкоридж» (2004), «Полет над Монбланом» (2006) и «Полет над Гималаями» (2007), – развивают оптику, предложенную Стайн в 1910‐е годы. С точки зрения обоих художников, аэрофотосъемка – это способ не только сделать переживание времени более сложным, но и переосмыслить само понятие карты и общепринятые принципы картографии. Хотя Элиассон и Масуяма придерживаются очень разных художественных стратегий, на сделанных ими снимках с воздуха запечатлены тайные или явные ритмы мира природы, какими они являют себя движущемуся наблюдателю. Пространство на этих фотографиях, напоминающих сделанные с открытым затвором снимки Сугимото и Везели, хотя и опирающихся на принципиально иные фотографические приемы (серийность, цифровая обработка), предстает как комбинация множества разных траекторий и времен, отчасти субъективных, отчасти объективных. Вот как Элиассон описывает свое ви́дение природы:
Я ничего там не нахожу. […] Я нахожу лишь собственное отношение к разным пространствам или аспекты этого отношения. Мы видим природу глазами цивилизации. Опять-таки, никакой истинной природы и не бывает, есть лишь ваше или мое представление о ней[77].
Картографические опыты Элиассона и Масуямы изображают природу как незавершенную серию человеческих точек зрения, мимолетный продукт культурных технологий (камеры и летящего самолета), изменчивый конструкт, отображающий свою же риторику. И все же не следует полагать, что сосредоточенность Элиассона и Масуямы на недолговечных, искусственно созданных истинах о мире природы свидетельствует о некоей имперской власти наблюдателя над полем зрения. Напротив, наиболее поразительным в творчестве обоих художников, переосмысляющих романтическую традицию изображения возвышенного, оказывается любопытный акт самоограничения и скромности наблюдателя: чувство феноменологического смирения, рождающееся из удивительного столкновения авиационной скорости с расширенным временем земной геологии, с грандиозными ледниками и горными пейзажами.
Перед нами сорок два цветных отпечатка, изображающих разные ледниковые образования; наклеенные на доску снимки складываются в аккуратную решетку из шести рядов и семи столбцов, которая в общей сложности занимает участок стены размером приблизительно 230 на 380 сантиметров (
Но в самом ли деле эта фотографическая инсталляция призвана ошеломлять своим размахом? Действительно ли серия «Ледник» стремится всячески подавить зрителя, заставить его почувствовать себя маленьким на фоне этих пейзажей?
Подойдя поближе и начав внимательно разглядывать один снимок за другим, мы быстро понимаем: в основе произведения Элиассона лежит строгая топологическая и типологическая модель, построенная на изображениях разных ледниковых образований: ледяных шапок, областей аккумуляции, каровых ледников, областей абляции и ледниковых языков. Хотя на соседних снимках, как правило, запечатлены похожие географические объекты, это не создает впечатления, будто перед нами один и тот же участок отдельного ледника, снятый под разными углами зрения. Вскоре я подробнее остановлюсь на том, как элиассоновская фотосерия одновременно использует и разрушает идею путешествия – замкнутого нарратива, состоящего из отправления, времени в пути и прибытия в пункт назначения. Пока же ограничусь замечанием, что композиция Элиассона опирается на научную категоризацию в той же степени, в какой стремится установить определенные визуальные рифмы и обнаружить эстетические вариации внутри структуры, составленной из отдельных фотографических изображений. Элиассон ищет отзвуки и повторения, которые позволили бы зрителю примерить на себя роль прозорливого интерпретатора визуальных фрагментов, который, в свою очередь, должен разглядеть в отдельных пейзажах общие закономерности и выявить на их основе большие формальные модели. Поэтому было бы неверным счесть инсталляцию «Ледник» – несмотря на ее пугающие размеры – попыткой подавить чувственное восприятие зрителя подобно тому, как продвижение ледника перемалывает местность и накапливает завалы на протяжении своего беспощадного пути. Отнюдь не преследуя цели подчинить зрителя властному синтаксису своего произведения, Элиассон предлагает ему роль вдумчивого исследователя и вместе с тем внимательного наблюдателя, предполагающую неразрывную связь чувственного и когнитивного регистров опыта.
Ледники – это очень сложные и принципиально неустойчивые системы. Около 10 % земной суши до сих пор занято ледниковыми покровами, хотя из‐за глобального потепления, характерного для последних десятилетий, оставшиеся ледниковые образования оказались под угрозой. Ледники формируются за счет медленного превращения снега в лед в результате накопления осадков в течение нескольких лет и давления верхних слоев на нижние. Когда лед становится достаточно толстым и плотным, ледник под действием собственной тяжести начинает течь, причем скорость движения варьируется не только на разных участках пути ледника, но и в зависимости от ширины и глубины – из‐за разницы температур, сил сопротивления и базальных условий. Видимая ледниковая структура, состоящая из трещин, складок, волнообразных участков, борозд, разломов, надвигов и осадочных напластований, отражает работу противодействующих друг другу сил, а стало быть, и разных скоростей движения внутри массы накопленного льда. Ледник – это отнюдь не монолитное геологическое образование, но чрезвычайно динамичное силовое поле, внутри которого пребывают в постоянном движении и становлении отдельные векторы.
По мере сползания ледника по склону слои постепенно деформируются, поскольку лед довольно пластичен и в середине ледника движется быстрее, чем по краям. Период усиленной абляции может уничтожить или уменьшить многие слои, так что к моменту накопления новых налицо оказывается отчетливая прерывность, называемая несогласным напластованием[78].
Именно несогласное напластование – артикуляция целого множества сил и ритмов – и делает попытки предсказать дальнейшее движение ледника задачей крайне затруднительной. На практике все ледники ведут себя и видоизменяются по-разному. В основе изменений разных частей одного и того же ледника лежит разная логика. Течение – вот суть ледника. Или, вернее, ледники демонстрируют одновременность разных видов течения, порой устойчивых и как будто застойных, порой ускоряющихся или замедляющихся, каждый из которых приводит к образованию замысловатого лабиринта из складок и расселин. К этой-то внушительной реальности неравномерного течения и потока, какой бы медлительной она ни была, мы и должны приноровить свое восприятие, если не хотим пасть жертвами расхожего (превратного) понимания ледников как статичных и замкнутых образов времени.
Хотя в последние десятилетия внимание к ледникам, ввиду их заметного сокращения и исчезновения, значительно возросло, символическую значимость они впервые обрели еще в XIX столетии, когда исследователи, ученые, художники и туристы внезапно загорелись желанием прикоснуться к глубокому времени геологических формаций, к
Я повел экспедицию трудной и утомительной тропой для мулов, и мы заняли по возможности удобные позиции на середине ледника, ибо середина, по словам Бедекера, движется быстрее. Однако в целях экономии более тяжелую часть багажа я отправил малой скоростью, оставив его на окраине ледника.
Я ждал и ждал, но ледник не двигался. Дело шло к вечеру, спускались сумерки, а мы все стояли на месте. Мне пришло в голову поискать в Бедекере, нет ли там расписания, – хорошо было бы выяснить час отправления. […]
Вскоре я наткнулся на фразу, которая точно ослепительной вспышкой осветила положение. Фраза эта гласила: «Горнерский ледник движется в среднем со скоростью до одного дюйма в день». Никогда еще я не был так возмущен! Никогда мое доверие не было так предательски обмануто! Я мысленно подсчитал: дюйм в день, около тридцати футов в год. Примерное расстояние до Церматта составляет три с одной восемнадцатой мили. Итак, чтобы добраться на леднике до Церматта, потребуется пятьсот лет с лишком.
[…] пассажирская часть ледника – его центральная, так сказать курьерская часть – прибудет в Церматт летом 2378 года, а следующий малой скоростью багаж придет спустя еще два-три столетия […]
Как средство пассажирского сообщения ледник, по-моему, ни черта не стоит […][79]
В отличие от Твена, многие его современники видели в ледниках однородные потоки времени, своего рода банки памяти, занятые транспортировкой прошлого в будущее. Кроме того, ледники рассматривались как статичные «книги природы», парадоксальным образом сохраняющие для будущих толкователей и зрителей застывшие образы прежних эпох. В этом замечательном анекдоте сатирический взгляд Твена направлен не столько на изучение естественной истории учеными и путешественниками XIX века, сколько на ожидания его современников, согласно которым природа будет вести себя в соответствии с шаблонными представлениями индустриальной цивилизации. Ледники не потому «ни черта не стоят» как средство пассажирского транспорта, что их динамика течения и статики чересчур сложна, а прежде всего потому, что глупо соотносить последнюю со спецификой передвижения по современной железной дороге. Хотя ледники и напоминают снимки застывшего времени, в конечном счете их как раз потому и не удается приспособить для удовлетворения человеческих нужд, что функционируют они совсем не так, как фотоснимки, а их неравномерное продвижение сопротивляется нашему умению заключать объекты в рамку самодостаточного изображения; кроме того, по самой своей природе их течение таково, что даже Бедекер и передовые ученые бессильны полностью его рационализировать и подчинить воле человека.
Одно из главных достоинств фотоинсталляции Элиассона состоит в том, что она приглашает зрителя настроить свою оптику на эту фактическую непропорциональность движения ледника. Позволяя нам величественно парить над ледниковыми образованиями, камера Элиассона тем не менее последовательно пресекает фантазии об имперском овладевании ими. Предлагаемый художником ракурс для созерцания ледниковых наслоений, а именно ракурс сверху, с воздуха знаменует собой значительное отхождение от привычного для XIX столетия взгляда на ледник как на застывшую репрезентацию времени. Взамен Элиассон предлагает обратиться к гляциологии, чья оптика стремится изобразить фундаментальную открытость и непредсказуемость ледникового времени, и такой фотографической практике, которая избавит фотоискусство от пресловутой ассоциации с неподвижностью, мертвенностью, безвременьем и смертью. В серии «Ледник» объект и камера определяются как аллегории друг друга, являющие глубокую истину о человеческом восприятии, которая состоит в его неизбежно процессуальном характере, в укорененности во времени и потоке. Быть может, природа – это лишь конструкт, замечает Элиассон. Она есть продукт культурных режимов ви́дения, а не первичная реальность.
Вместе с тем тщательно продуманное исследование ледниковых потоков в инсталляции Элиассона не оставляет никаких сомнений в том, что конструктивистская точка зрения фотографа вовсе не обязательно позиционирует субъекта как суверенного повелителя мира явлений. Напротив, подразумевая физическое присутствие зрителей, чье положение и перемещение в пространстве не менее важны для восприятия, чем зрение, серия «Ледник» предлагает им опыт человеческого и нечеловеческого, субъективного и объективного, восприятия и материального мира как взаимозависимых величин. Одно проливает свет на смысл и способ функционирования другого; одно не может обойтись без другого. Таким образом, Элиассон, в отличие от Маринетти, прибегает к взгляду с воздуха не с целью вызвать и у себя, и у зрителя чувство опьянения сверхчеловеческими ощущениями власти и скорости, а с целью обострить восприимчивость зрителя к целому множеству скоростей и времен, определяющих наше отношение к миру и, следовательно, к беспорядочности, эфемерности и неизбежной ограниченности чувственного восприятия. Если преклонение Маринетти перед полетом, скоростью и силой достигло высшей точки в зрелищном соединении с вулканической природой, то для Элиассона самолет – это инструмент зрения, который позволяет исследовать определенные соответствия между процессами телесного зрения и фотографической съемки, с одной стороны, и таинственное время и медлительность ледника – с другой.
Ледники, ледяные образования и (ант)арктические пейзажи играют заметную роль в современной художественной практике и искусстве инсталляций, не столько в контексте темы экологических бедствий, сколько в контексте исследования границ тех или иных медиа и критики распространенной в искусстве после постмодернизма тенденции либо к чрезмерной зрелищности, либо к глубокой одухотворенности. В таких своих работах, как «Полярные круги» (1998) или долгоиграющий проект «Vatnasafn» («Библиотека воды»), американский художник Рони Хорн предпринял попытку исследовать аномальные и необычные погодные условия, при этом превратив Исландию (целиком, как географическую и культурную территорию) в чувственный медиум эстетического поиска. В таких смонтированных из разных материалов киноочерках, как «Пейзажи со льдом и снегом» (2010;
В работе «Путешествие по Северному морю» Розалинд Краусс на материале творчества Марселя Бротарса исследует уход постмодернистского искусства от модернистского представления о чистоте медиума к такому состоянию, которое исследовательница называет свойственной новому тысячелетию постмедиальностью[81]. Я хотел бы ненадолго остановиться на сравнении элиассоновского подхода к исландским ледникам с тем, как представлены дрейфующие айсберги и ледниковые образования в творчестве еще двух художниц, Иланы Гальперин и Нины Сьюбин, – не только с целью подготовить почву для разговора о том, что вопрос медиальной специфики не утратил своей важности в современном искусстве, но и с тем, чтобы указать на значимость для эстетики медленного в современном искусстве (которой посвящена моя книга) свойственных конкретным медиа способов рефлексии. И Сьюбин, и Гальперин вместо видов арктических льдов с воздуха предлагают более приземленную, горизонтальную перспективу: их снимки сделаны с судна или с позиции пешего наблюдателя, бредущего по неприветливым ледяным ландшафтам. Гальперин пишет:
Мы всегда пролетали над Гренландией. Между Глазго и Нью-Йорком. Привычный маршрут. Вся изумительность ситуации путешествия по воздуху сокращалась до тех обычных действий, которые предпринимаешь, когда из одного места тебе нужно попасть в другое. Из-за этих слишком частых перелетов над Гренландией мне начало казаться: я так хорошо ее знаю. Через несколько часов после вылета с любого конца Атлантики воздух становился неспокойным. Здесь всегда ожидалась турбулентность, обыкновенно продолжавшаяся до тех пор, пока мы не достигали южного побережья этой непостижимой земли[82].
Своими снимками Гренландии – дрейфующих айсбергов, передних частей ледника и ослепительных ледяных шапок – и Сьюбин, и Гальперин стремятся преодолеть эмоциональную отрешенность, которая, по мнению обеих художниц, возникает при аэрофотосъемке и при полете на высокой скорости, и предложить взамен физическую близость и замедление взгляда наблюдателя, из которых рождается то, что Гальперин, посещая Исландию (родину Элиассона) с ее причудливым сочетанием вулканических и ледниковых ландшафтов, назвала «плотским знанием земли. Это так прекрасно, взломать ее и в ней растаять. Прыжок в вулкан».
В работе «К Земле Хейлприна» (
Когда выходишь из самолета и оказываешься среди ледяных морских и сухопутных пейзажей Гренландии, изобилие возможных перспектив и впечатлений, множество точек зрения, требующих разных способов репрезентации и разных художественных средств, буквально ошеломляет. В одном месте шотландская художница замечает:
Новые Красные горы изначально располагались на экваторе. Пустынная территория сместилась на север, туда, где холодно. Восточная Гренландия и Шотландия образовались в эпоху каледонской складчатости (когда горы сталкиваются и объединяются). Потом они раскололись. Не потому ли я чувствую себя здесь как дома? Как-то раз мы ездили на ледниковую морену. Там не было никаких признаков жизни. Ни мелких корешков, ни потрескавшихся костей. Чем дольше мы там оставались, тем страшнее мне становилось. Там не было места жизни, ведь не было и никаких следов смерти. Лишь пронзительное время. Время, что вырезает горы. Безжизненное время.
С помощью многочисленных и разнообразных регистров репрезентации Гальперин стремится картографировать и вместе с тем обжить этот ландшафт, как будто лишенный каких бы то ни было следов жизни или смерти, которые могли бы сигнализировать о человеческом присутствии. Словно пытаясь преодолеть некогда испытанный страх, в работе «К Земле Хейлприна» художница фактически стремится выработать такую модель восприятия, которая позволила бы выдерживать и интерпретировать инопланетные гренландские пейзажи с их многослойным, но безжизненным и смещенным временем. Подобно работе кинокамеры, неспешно исследующей фотографическое изображение под все новыми углами зрения, сосредоточенность Гальперин на лишенном спешки физическом со-присутствии призвана обнаружить течение времени под покровом того, что сторонним наблюдателям и летчикам кажется безжизненным, абстрактным и бесчеловечным. Вместо того чтобы ошеломлять зрителя пронзительным арктическим временем, проект Гальперин стремится вобрать в себя непостижимую темпоральность гренландской геологии и пытается соотнести ее с человеческими представлениями о времени, движении и течении.
На снимках Сьюбин, напротив, айсберги и ледниковые языки выглядят величественными формами, трансцендентными чудесами, не укладывающимися ни в какие надежные человеческие рамки и мерки (
Арктические пейзажи Сьюбин – это картины могучего прошлого, которое выстоит против любого будущего; вневременного настоящего, как бы застывшего в подвешенном состоянии. В противоположность твеновским туристам XIX века Сьюбин возлагает надежды не на подчинение природы пространственным и временны́м нуждам современной цивилизации, а на то, что зритель, вдумчиво разглядывая эти снимки, отдающие пространству предпочтение перед временем, будет учиться у этого мерзлого арктического мира замедлению, будет учиться делать паузу и останавливать спешку. Ключевая роль в гренландском фотопроекте Сьюбин отводится горизонтальной и фронтальной перспективе. В результате возникает прозрачное окно, через которое открывается вид на глубинную инаковость этих арктических ландшафтов, а время, в котором существует сам зритель, растворяется в кажущемся безвременье – чистой и самодостаточной пространственности – гренландских айсбергов и оконечных частей ледников.
В известной статье 1984 года Питер Уоллен описывает логику кино и фотографии при помощи метафоры огня и льда соответственно.
Кино – это сплошная игра света и тени, непрерывное движение, мимолетность, мерцание, исток башляровской мечты, кино подобно пламени в камине. Фотография же есть нечто неподвижное и застывшее, обладающее криогенной силой проносить объекты сквозь время нетленными. Огонь растопит лед, но и растопленный лед затушит пламя[83].
Хотя неверно было бы назвать проект Гальперин «К Земле Хейлприна» кинематографическим, все же эта гибридная мультимедийная инсталляция отмечена явным стремлением выявить и раздуть огонь, скрытый под внешней оболочкой – фотографической неподвижностью – арктического льда и ледниковых образований. Сьюбин же в своем проекте, напротив, стремится добиться фотографической версии гренландского пейзажа, даже удвоенной с учетом самой фотографии как медиума, то есть вовлечь зрителя в двойной процесс криогенного замедления. Если Гальперин стремится растопить лед, вводя в ледниковое время более человечные и крайне разнообразные формы времени, то Сьюбин гасит скрытый огонь и потаенное движение льда, изображая арктический пейзаж в виде некоей непостижимой и непроницаемой картины, пространства чистых и вечных форм. У Гальперин кинематографические элементы служат цели компенсировать чересчур фотографическую природу арктических льдов; у Сьюбин фотокамера запечатлевает арктический пейзаж как свою, камеры, идеальную родственную душу, а значит, как территорию, где зритель оказывается избавлен от изменчивости и кинематографических свойств обыденной жизни.
В творчестве Гальперин и Сьюбин освещается один из главных аспектов двойственной природы, присущей, по мнению Роберта Макфарлейна, ледниковым образованиям:
Они кажутся статичными, застывшими, словно фотоснимки, в холодном и разреженном, прозрачном воздухе. В XVIII веке путешественники часто сравнивали их с пустынями. Но ледники, как и пустыни, раскрываются тогда, когда смотришь на них вблизи. Нельзя войти в одну реку дважды, говорил Гераклит. Если бы он отправился в северные широты, то сказал бы то же самое о ледниках. Суть льда – в этом старом парадоксе: постоянном состоянии течения[84].
Чтобы разрубить гордиев узел этого парадокса и нащупать адекватную стратегию изображения ледника как постоянного состояния потока и вместе с тем сохранения в нем постоянства, Олафур Элиассон в своем проекте, посвященном ледникам, использует вертикальные формы, съемку с воздуха и серийный формат. Подобно Гальперин, он стремится выявить огненное начало и визуализировать незримое движение ледника; подобно Сьюбин, он далек от попыток подчинить не ведающий человеческого времени ледник своему субъективному взгляду, своей темпоральности.
Успех фотографа обеспечивается не только тем фактом, что в его снимках абстрактность воздушной съемки не противопоставляется поискам телесного, плотского знания, но и своеобразным использованием серийной съемки и формата решетки, позволяющих зрителю выйти за пределы бинарной оппозиции фотографического и кинематографического – в сущности, очень упрощенной. Для Элиассона ледники – это одновременно лед и пламень, течение и неподвижность, движущиеся изображения – и картины, изображающие движение. Обращение к съемке с воздуха и типологической решетке обусловлено стремлением не только воздать должное изумительной медленности геологического времени, но и показать: ее (медленности) принципиальная двойственность не так уж и парадоксальна, как можно предположить. Если ледник можно интерпретировать как диалектику огня и льда, то (Элиассон обращает на это наше внимание) и кинематографическое может включать в себя фотографическое, равно как и фотография потенциально содержит в себе своего удивительного собрата – кинематограф. Эстетика медленного рождается не тогда, когда фотография приобретает черты кино, и не тогда, когда кино сводится к фотографии, а тогда, когда оба медиума совместными усилиями учреждают некое третье пространство, когда оба регистра репрезентации, подобно разным слоям ледника, переплетаются, не заступая при этом на бескрайнюю территорию постмедиальности и постсовременности.
За последние двадцать лет Олафур Элиассон создал множество проектов, затрагивающих один из основных вопросов эстетики, а именно специфические процессы нашего чувственного восприятия, нашего ви́дения и нашей способности его визуализировать. Интервенции Элиассона во многом опираются на труды физиологов и психологов XIX века, таких как Густав Фехнер, Герман фон Гельмгольц и Вильгельм Вундт; для исследования неизбежно временно́го характера восприятия художник также привлекает бергсоновскую философию памяти и феноменологические работы Мориса Мерло-Понти. Наконец, хотя и не в последнюю очередь, творчество Элиассона перекликается с сочинениями современных критиков визуальности Джонатана Крэри и Поля Вирильо – ученых, стремящихся внести в понимание социального пространства бо́льшую сложность и бросить вызов современной культуре потребления, буквально утопившей индивида в дурмане зрелищ. Однако при всей концептуальности своего творчества Элиассон всегда сохранял чуткое отношение к своеобразию локального контекста и географического положения. Как будто руководствуясь знаменитой аксиомой Гёте, художник исследует вопрос о том, в какой мере теория рождается из опыта восприятия мира явлений (а не выступает его противоположностью или не проецируется на него механически).
Серийность в творчестве Элиассона – один из важнейших методов посредничества между наукой и искусством, концептуальным и эстетическим. Практикуемая Элиассоном серийная фотография создает перформативное пространство, в котором субъективное и объективное, эстетическое чувство и концептуальная строгость, поэтическая интуиция и рациональное понимание проникают друг в друга, не стремясь при этом к окончательному синтезу. Добиваясь того, чего не может дать отдельная фотография, мумифицирующая единичный момент, фотосерия вместе с тем выходит и за пределы кино со свойственной ему темпорализацией пространства, вплетением отдельных изображений в непрерывный поток. Серийность, к которой прибегает Элиассон позволяет выявить те значения и истины, что возникают из пустых, необозначенных, неопределенных с точки зрения времени зазоров между отдельно взятыми изображениями. Серийный формат разрабатывает и развивает конкретную тему, опираясь на несистематический и нелинейный характер движения камеры и зрителя от снимка к снимку.
Элиассоновские серии «Ледник» и «Йёкла» (
Таким образом, время – медленное время движения ледника, ускоренное время авиаперелета, непредсказуемое время зрительского восприятия – предстает не просто последовательностью координат вдоль непрерывной дуги, не чем-то таким, что можно разбить на дискретные единицы и перекомпоновать для достижения эффекта непрерывного движения, но энергией, потоки и формы которой сопротивляются объективирующей неподвижности карты. Серийность располагает к взаимопроникновению неощутимого времени ледникового движения и непредсказуемых актов созерцания. Мы не просто видим карту визуализированного и, как следствие, гуманизированного (путем нарезки на дискретные моменты) движения, мы переживаем неторопливое развертывание перцептивного времени перед лицом многоликой динамики потока и статики, свойственной леднику – спонтанное и бессистемное сближение субъективного и объективного, возможное благодаря скорости и высоте полета.
Но разве то, как Элиассон использует эту решетку, не сдерживает, не сводит на нет внимание серийности к субъективному началу, неопределенности эстетического опыта, неоднородности потока и разорванности? Не провоцирует ли рационалистская форма решетки субверсию или, по крайней мере, пересборку этой удивительной комбинации интуиции и концептуального осмысления, открытого развертывания визуальной истины, происходящего в пространстве серии?
Согласно распространенной точке зрения, решетки картографируют видимый мир в соответствии с предсказуемой системой вертикальных и горизонтальных линий[85]. Они структурируют мир так, как если бы тот полностью отвечал принципам геометрии, а каждому элементу визуального поля соответствовали бы точные координаты. Решетки – это средство препарирования, структурирования и воспроизведения феноменального мира. Они дают ощущение контроля, власти и всемогущества, но вместе с тем производят впечатление замкнутости, абстрактности, удушливой рациональности. Осмысленный и представленный в виде решетки мир кажется полностью познаваемым и измеримым. Ему нечего скрывать, он не таит никаких сумрачных тайн, не допускает ни желания, ни страха заблудиться. Хотя решетки нередко считаются чем-то по сути своей современным, фактически они представляют мир как лишенный времени и перемен, лишенный истории.
Розалинд Краусс высказала важное утверждение, что в модернистском искусстве решетка принципиально важна при художественной конвертации трехмерного пространства в двухмерную плоскость с целью сосредоточиться на чистой материальности холста[86]. Однако, добавляет Краусс, функция решетки в творчестве таких художников, как, например, Пит Мондриан, ни в коем случае не единична. Решетка обладает неоднозначной природой, так как предлагает открытую структуру, интерпретировать и осваивать которую можно по-разному. С одной стороны, модернистские решетки понимают и организуют изображение как самодостаточную репрезентацию пространства в пространстве, тем самым защищая чистоту и независимость изображения от вторжения обыденного мира. С другой стороны, такие художники, как Мондриан, часто позиционируют свои картины не как не как полностью совпадающие с решеткой, но напротив – как такие, которые указывают на мир за пределами рамы. Изображение не навязывает логических границ сетке, определяющей структуру полотна, здесь само пространство репрезентации – всего лишь фрагмент гораздо более обширного расклада похожих элементов и констелляций. Модернистские решетки обладают странно шизофренической природой. Они исключают и вместе с тем признают мир за пределами рамы, создают впечатление автономной самодостаточности – и вместе с тем бесконечной повторяемости. Вместо того чтобы служить визуальным воплощением современной рациональности, модернистская решетка одновременно направляет наше внимание внутрь и вовне; замедляет восприятие и разжигает аппетит, заставляя зрителя желать большего. То, что может показаться продуктом жесткой структуры решетки, косвенно указывает на то, что не укладывается в рамки рационального порядка и контроля.
Велик соблазн истолковать сочетание решетки и серийной фотографии у Элиассона, его попытку одновременно создать поэтическую типологию ледниковых образований и проследить разные скорости движения ледника и пролетающего на самолете наблюдателя как позднемодернисткое упражнение в «шизофрении». Подобно неспешному леднику с его двумя ипостасями (течение и статика), элиассоновская решетка соединяет кажущиеся несовместимыми силы, времена и перцептивные подходы. Она фреймирует то, что кажется неподвластным обрамлению, ставя под сомнение способность общей рамки удерживать элементы, носящие центробежный, рассеянный, множественный характер. Элиассоновская решетка – это рациональная форма, показывающая бесперспективность попыток ассоциировать течение ледника и полет наблюдателя с крайностями абстрактного рационализма. Если на каждом отдельном снимке запечатлены капризы человеческого восприятия и геологического времени, то вся сетка в целом, равно как и промежутки между снимками, направляет внимание зрителя за пределы кадра и решетки – к эстетическому переживанию движения и к неспешной рефлексии, которые оказываются сильнее фантазий о контроле и сдерживании.
Теперь я хотел бы пойти дальше и рассмотреть несколько фотографических инсталляций в жанре лайтбокса[87], выполненных японским фотографом Хироюки Масуямой (они одного поколения с Элиассоном), чьи строго выверенные аэроснимки крупных континентальных массивов суши и высотных горных ландшафтов вводят интересную интонацию в динамическое отображение медленного географического времени, пример которого мы видели в творчестве Элиассона. Как и Элиассон, Масуяма не раз использовал авиаперелет в качестве протезного инструмента физического зрения, позволяющий увидеть незримый медленный ход естественной истории и геологического движения. Кроме того, подобно Элиассону с его выбором в пользу крупного формата изображения, Масуяма тоже отдает предпочтение внушительным размерам в диапазоне от метра с небольшим до семнадцати метров шириной. Однако в отличие от своего датско-исландского современника Масуяма в гораздо меньшей степени руководствуется концептуальными соображениями и философской подоплекой в исследовании восприятия. Также, в отличие от Элиассона, Масуяма в своих головокружительных снимках горных хребтов, увенчанных снежными шапками (Скалистые горы, Альпы и Гималаи), не использует модернистскую решетку как средство исследования третьего, промежуточного пространства между фотографией и кино. И все же, как мы сейчас увидим, лайтбоксы Масуямы вполне сопоставимы с фотоинсталляцией Элиассона, так как Масуяма тоже стремится запечатлеть неторопливое геологическое время не ценой отказа от современных технологий и скоростных видов транспорта, а через сознательное их приятие, через использование доступной человеку скорости и технических средств для выявления потаенных неспешных путей естественной истории.
Вот как сам Масуяма описывает свою технику аэрофотосъемки:
Во время перелетов я делал через иллюминатор по одной фотографии Земли каждые 20 секунд. Из-за движения самолета камера успевала «пропутешествовать» от снимка до снимка пару километров. Впоследствии я выстроил фотографии в ряд на компьютере, получив панораму всего проделанного расстояния[88].
Несколько сотен сделанных за время полета снимков Масуямы сливаются в единое, на первый взгляд бесшовное горизонтальное пространство – расширенное присутствие как во временно́м, так и в пространственном смысле, – увидеть которое невооруженным глазом было бы невозможно. В работе «Кругосветное путешествие» (2003;
Поделиться книгой: