Морис Бланшо: Голос, пришедший извне

Язык оказывается тогда освобожден от всех старых мифов, из которых сложилось наше понимание слов, дискурса, литературы. Долгое время считалось, что язык позволяет совладать с временем, что он в равной степени действен и как скрепа будущего с обещанием, и как воспоминание и рассказ; считалось, что он являет собой и пророчество, и историю; считалось также, что, обладая такой властью, он способен показать зримое и вечное тело истины; считалось, что его сущность — в форме слов или в заставляющем их вибрировать дыхании. Но язык — лишь бесформенный ропот и журчание, его сила в утаивании; вот почему он составляет единое целое с эрозией времени; забвение без глубины и прозрачная пустота ожидания — вот что он такое.

В каждом из своих слов язык действительно направлен к предваряющим содержаниям; но в самом своем бытии и при условии, что держится к этому бытию как можно ближе, разворачивается он только в чистоте ожидания. Ожидание же ни к чему не направлено: ведь предмет, способный его исполнить, не может его не стереть. И, однако, оно не застыло на месте, не сводится к безропотной неподвижности; в нем присутствует выносливость движения, не ищущего конца и не рассчитывающего на вознаграждение покоем; оно не объемлется ни в какую внутренность; каждая его мельчайшая частица выпадает в безвозвратно внеположное. Ожидание не может дожидаться самого себя по окончании собственного прошлого, восхищаться своим терпением или раз и навсегда опереться на смелость, в которой оно никогда не испытывало недостатка. Его приют — не память, а забвение. Не нужно, однако, путать это забвение ни с распыленным отвлечением, ни со спячкой, в которую способна впасть бдительность; оно соткано из такого бодрого, такого ясного, утреннего бодрствования, что являет собой скорее прощание с ночью и чистое открытие к еще не наступившему дню. В этом смысле забвение оказывается предельным вниманием — предельным настолько, что стирает каждое единичное лицо, которое может ему представиться; единожды определившись, форма становится сразу и слишком старой, и слишком новой, слишком странной и слишком привычной, чтобы ее тут же не отвергла чистота ожидания, обрекая тем самым на немедленное забвение. Именно в забвении ожидание и сохраняется как ожидание — как обостренное внимание к, возможно, радикально новому, не связанному с чем бы то ни было сходством и преемственностью (такова новизна самого ожидания, направленного вне себя и свободного от всякого прошлого), и к тому, что может быть глубочайше старым (ибо где-то в глубине ожидание так и не перестало ждать).

В своем ожидающем и забывчивом бытии, в способности к утаиванию, которая стирает любое определенное значение и само существование того, кто говорит, в той серой нейтральности, которая образует насущный тайник всякого бытия и тем самым освобождает пространство образа, язык — не истина и не время, не вечность и не человек, а всегда разлаженная форма внеположности; он помогает сообщаться возникновению и смерти — или, скорее, показывает их во вспышке бесконечного колебания, улавливает в безмерном пространстве их мимолетное соприкосновение. Чистая внеположность возникновения, если именно ее тщится приветить язык, никогда не закрепляется в неподвижной и постижимой позитивности; постоянно возобновляемая внеположность смерти, если ее выносит на свет присущее языку забвение, никогда не ставит предела, исходя из которого наконец-то начала бы обретать очертания истина. Они тут же опрокидываются друг в друга; возникновение обретает прозрачность того, чему нет конца, из смерти бесконечно открывается повторение начала. И то, чтό язык есть (не то, что он хочет сказать, не форма, в которой он это говорит), то, что он есть в своем бытии, — это тот столь утонченный голос, тот столь неуловимый отступ, та слабость в сердцевине и вокруг любой вещи, любого лица, что омывает одним нейтральным светом — сразу и день, и ночь — запоздалое усилие возникновения, утреннюю эрозию смерти. Губительное забвение Орфея, ожидание связанного Улисса — вот бытие языка как таковое.

Когда язык определялся как место истины и скрепа времени, для него были абсолютно гибельны слова Эпименида Критского, что все критяне — лжецы: связь этого суждения с самим собой отторгала его от самой возможности истины. Но если язык раскрывается как взаимное просвечивание возникновения и смерти, то всякое живое существо уже в одном утверждении «Я говорю» получает грозное обещание своего собственного исчезновения, своего будущего появления.

Виктор Лапицкий

Голос, пришедший извне

Последнюю прижизненную книгу любого писателя неминуемо ждет судьба этакого последнего слова, роль своего рода символического завещания, духовного наследства; тем более это относится к такому потаенному, такому герметичному — хотя бы в смысле изолированности от безумия сиюминутности — писателю, как Морис Бланшо. Именно такая роль выпала вышедшей в конце 2002 года небольшой книге «Пришедший не отсюда голос», и то, что это сборник написанных ранее текстов, лишь подчеркивает их собственную значимость, как и значимость выбора, сделанного автором на пороге смерти (он умер у себя дома 20 февраля 2003 года на девяносто шестом году жизни).

Собственно, на протяжении примерно полувека своей «критической» активности Бланшо время от времени группировал публиковавшиеся, как правило, в журналах и альманахах статьи в достаточно объемистые сборники, каковых в итоге набралось шесть: «Неверным шагом» (Faux pas, 1943), «Огню на откуп» (La Part du feu, 1949), «Литературное пространство» (L’Espace littéraire, 1955), «Грядущая книга» (Le Livre à venir, 1959), «Бесконечная беседа» (L’Entretien infini, 1969) и «Дружба» (L’Amitié, 1971) (оставляем за скобками скорее монографического толка книгу «Лотреамон и Сад» (1949; 1963) и тематическую компиляцию вошедших в другие сборники текстов «От Кафки к Кафке» (1981)). После выхода «Дружбы» (на самом деле процесс начался несколько раньше, см. об этом ниже) Бланшо практически отказался от привычного формата журнальной статьи и дальнейшие свои теоретические размышления претворял в форму фрагментарной прозы, смешивающей разные дискурсивные регистры, лишь изредка возвращаясь к более привычным формам. Именно из таких традиционных «единиц» и собран «Пришедший не отсюда голос», каковой служит тем самым своего рода дополнением, кратким постскриптумом к критическому «шестикнижию», скорее последним «прости», нежели развернутым посланием[66]. И если последний из «больших» сборников носил многозначительное название Дружба, то здесь, в преддверии смерти, дружба и вовсе оказывается центром — глубинной темой и смыслом самогό творческого посыла, здесь писатель действительно отдает, перефразируя Дефоре, «долг недремлющей дружбы».

Хронологически составившие книгу тексты располагаются следующим образом: «Животное из Ласко» впервые было опубликовано в апрельском номере NRF (La Nouvelle Revue française) за далекий 1953 год и в дальнейшем минимум дважды переиздавалось в виде самостоятельной книги; «Последний говорить» появился в марте 1972 года в посвященном памяти Пауля Целана номере швейцарского журнала La Revue de Belles-Lettres, в книжной форме переиздан в 1984 и 1986 годах; «Мишель Фуко…», сразу в виде отдельной книги, увидел свет в 1986 году, и, наконец, «Анакруза», написанная в несколько приемов на протяжении 1989–1991 годов и частично опубликованная в периодике, также отдельной книгой (под названием «Пришедший не отсюда голос»), в 1992 году. Таким образом, четыре собранные здесь текста охватывают четыре десятилетия творческого пути писателя, будучи ощутимо смещены к позднему его периоду, как бы задают вектор, стрелу в будущее, и, что характеризует их особую значимость, все они издавались в нетипичном для Бланшо формате отдельной, пусть и небольшой, книги.

Из четырех имен, ставших «объектами» критического внимания Бланшо, трое — за вычетом Фуко (почему никто, кажется, не отмечал поэтического измерения его философствования?) — поэты (О стихотворениях Луи-Рене Дефоре — таков подзаголовок «Анакрузы», хотя в ней рассматривается и прозаическое «Остинато»), все четверо — его друзья (пусть в случае Фуко и in absentia) или, аккуратнее, как и подобает в случае Целана, спутники[67] — что и настороженнее, и интимнее (вспомним «Того, кто не сопутствовал мне»). Итак, поэзия (в западном лексиконе — квинтэссенция творческого начала) и уже не просвещенческая правда, а дружба, альфа и омега…

Альфа и омега… Коль о них зашла речь, обратим внимание, что хронология четырех приведенных здесь текстов нарушена: последний вынесен на первое место, — после чего зачин книги первым делом вводит читателя, то есть открытую в будущее фигуру, кого угодно, того, кому будет угодно, в сокровенное убежище отшельника, помещает его в точку схождения мирской, морской перспективы, то есть прямо на место автора, и ведет даже далее, в его внутреннее, психологическое пространство, демонстрируя интимно близкую настенную маску, — поистине поразительный поступок для последовательно исчезающего, стирающего себя в письме автора! Кончается же книга загадочной фразой Аристотеля, на разные лады обыгрываемой на протяжении веков, от Монтеня и Ницше до Деррида и Агамбена, переводы которой варьируются от «У кого есть друзья, у того нет друга» до «У кого много друзей, у того ни единого друга», чей подспудный смысл состоит, должно быть, в невозможности, но тем не менее дарованности дружбы, в ее ответственности и тем не менее невозможности, а структура вторит рассматриваемой Фуко в «Мысли извне» мебиусовой фразе «Я лгу» (или перформативу «Я говорю»?).

Сбой временнόй перспективы отражает здесь ощущение приближающейся, непременно приближающейся смерти: последний по написанию текст ставится первым: изначально вот-вот грядут конец (жизни) и начало (послежития произведения и в произведении). И в тексте о Дефоре Бланшо сближает рождение, замыкающее смерть в кольцо вечного возвращения, с небытием, naître с n’être (на-рождаться и не-рождаться). На протяжении книги мы, собственно, движемся от мучительного рождения-из/к-смерти (у Дефоре) через высокую, надвременную, соотносимую с вечным жизнь (у Шара) к трагической гибели (Целана) и послежитию (survie) в дружбе (с Фуко)…

Безусловное место в кругу ближайших друзей Бланшо принадлежит Луи-Рене Дефоре, рецензию на дебютный роман которого, «Попрошайки», он опубликовал еще в далеком 1943 году, в дальнейшем писатели тесно сотрудничали в неудавшемся утопическом проекте «Международного обозрения» (1960–1965); решающую роль для «усвоения» и «продвижения» текстов Дефоре сыграло написанное Бланшо предисловие ко второму изданию «Болтуна» («Тщетная речь», 1963). Но на склоне дней Бланшо-критик в написанном в несколько приемов тексте обращается к более сложному, зашифрованному позднему творчеству Дефоре — к его поэзии и такому, как подчеркнуто в «Анакрузе», близкому самому Бланшо фрагментарному письму самой личностной книги Луи-Рене «Остинато».

В диалоге, в палимпсесте налагающихся друг на друга текстов здесь в явной форме вынесено на поверхность несколько ключевых для Бланшо, близких ему и выстраданных моментов, чтобы не сказать пунктов: это и уже упомянутый «долг недремлющей дружбы», и «недостаточность комментария» (вспомним и в тексте о Фуко: «о, этот ужас Фуко перед комментарием»), и неожиданное и, казалось бы, произвольное соположение стихов Дефоре и достаточно прихотливой мысли Лиотара… но тут стоит вспомнить, что, как и для Луи-Рене, детство, анакруза[68] — затакт[69] — жизни, скажем даже сильнее: экзистенции, составляет для Жана-Франсуа заповедный край неподдельного, пронзительного опыта; вспомним, сколько книг Лиотара так или иначе соотнесены с детством; вспомним, что в его книгу именно о детстве и вошла статья о Ханне Арендт, в которой речь идет опять же о выживании (survie, слово, которое в своих масштабных экскурсах на территорию Бланшо постоянно пускает в ход Жак Деррида), о возможности/невозможности смерти, о двусмысленности конца…

Собственно таинство — и трагизм — рождения и смерти и вычитывает в первую очередь в текстах Дефоре Бланшо. Собственно, таинство смерти и, как прозорливо заметил Жак Деррида, своеобразного послежития (survie) является основной темой центральных опусов Бланшо — «Смертного приговора» и «Последнего человека», но здесь, в конце жизненного пути, престарелый писатель обнаруживает у Дефоре и вторую ипостась, если угодно изнанку столько раз пережитой им невозможности смерти: немыслимость — и трагизм — рождения. И невольно вспоминается, что у самого Бланшо мотив детства возникает вроде бы всего один раз, но зато, несмотря на предельную краткость, сдержанность изложения, в ключевом при всей своей нерасшифрованности фрагменте «Первичная сцена?» из «Кромешного письма»[70].

И на совершенно другом уровне — еще одной не вполне обычной темой, возникающей в «Анакрузе» и служащей дополнительной скрепой между началом и концом, первым и последним текстами сборника, оказывается здесь музыка, не слишком частый гость на страницах Бланшо; музыка не как ницшевское первоначало или, того первичнее, пение сирен, а музыка в ее профессиональном, культивируемом изводе, музыка даже не Клавдии из «Когда пожелаешь», чей голос, возможно, лишь здешний отголосок нездешнего пения сирен, а Баха и Стравинского. Не надо забывать, что старшая сестра Бланшо Маргарита, которая, кстати, учила его музицированию, — известная пианистка и органистка, ученица Корто; что сам Морис любил (и играл) фортепианные пьесы Шумана и внимательно следил за карьерой сына своего друга, композитора-спектралиста и профессора Парижской консерватории Михаэля Левинаса. Но при всем этом и концептуализация затакта, взаимопроницаемого порога между слышимым и неслышным, и упоминания в качестве неоспоримых и более чем эстетических вех Шумана и Берга, Мессиана и серийной техники выбиваются, конечно же, за рамки чисто музыкальной проблематики, служат отголосками не отсюда пришедшего голоса, основы любой истинной музыки.

Менее всего личностное начало среди четырех собранных под одной обложкой текстов проявлено в самом раннем из них, в «Животном из Ласко», хотя Шар издавна относился к кругу ближайших друзей — напомним, что он наряду с Левинасом, Батаем и Антельмом («и его товарищами») был назван самим Бланшо в числе тех, встречи с кем на жизненном пути оказали на него решающее воздействие. Творчество Шара неоднократно становилось для Бланшо предметом критических штудий — достаточно вспомнить масштабную статью «Рене Шар» в одном из первых номеров основанного Батаем журнала Critique (октябрь 1946 года), вошедшую в «Огню на откуп», или две еще более концептуально существенные для автора работы («Рене Шар и мысль о нейтральном» и «Фрагментарная речь»[71]), опубликованные в 1963–1964 годах (вторая из них, как часть первого выпуска «Международного обозрения», в итальянском переводе) и включенные парой в «Бесконечную беседу». Дело в том, что Бланшо видел в Шаре своего рода парадигму вообще прапоэтических поисков, не только современных, но и извечных, так сказать непросветленных, гераклитовских, современную версию Гёльдерлина, каким его осмыслил Хайдеггер (примечательно, что тексты Бланшо о Шаре и о «священной» речи Гёльдерлина[72] не просто стоят рядом в «Огню на откуп», но и были написаны почти одновременно); именно в этой оптике его интересуют в первую очередь надперсональные, вневременные моменты поэзии Шара, именно поэтому он призвал в дальнейшем его опыт на помощь при разработке основной своей философской концепции — понятия нейтрального.

По-своему удивительно, что этот неоднократно переиздававшийся текст об одном из парадигматических для общих философских построений критика поэтическом феномене — точнее, о самом феномене поэзии и письма — не был включен ни в одну из его «главных» книг — и это в очередной раз подводит нас к мысли, что сей последний сборник — скорее изборник, содержит своеособые, слишком личностно окрашенные тексты, выводящие автора вне круга его обычных размышлений. (Эта гипотеза, естественно, не имеет особого права на объективность и не может умалить достоинство канонических «статей» Бланшо, от «Сущностного одиночества» до «Отсутствия книги», от «Взгляда Орфея» до «Пения сирен», от «Ницше и фрагментарного письма» до поздних фрагментарных книг…)

Вполне естественно, что в подобном контексте Бланшо подходит к высотам поэзии Шара обходным путем, через Платона, в свою очередь, по контрасту выводящим к мысли Гераклита. На этой петляющей траектории мы, пройдя через отсылку к «Федру» (послужившую отправной точкой для критики фоноцентризма в «Грамматологии» Жака Деррида), в конце концов вернемся к Платону — в связи со смертью Сократа. Начинается же «Животное из Ласко» с презрения, которое выказывает Сократ в отношении письма, предпочитая ему устную речь: «письменная речь: речь мертвая», говорит Бланшо, развивая гегелевско-маллармеанскую негативистику языка, при которой смерть понимается как отсутствие вещи в процессе означивания и, следовательно, оказывается под моею, говорящего, ответственностью. Но в «Животном из Ласко» Бланшо стремится показать уже, что в письменной речи отсутствует субъект, это говорящее я: «тот, кто принимал от речи в качестве залога только присутствие живого человека, и все же, чтобы поддержать свою речь, пошел на смерть».

Не для того ли в конечном счете, чтобы поддержать свою речь, коей нет свидетеля, пошел на смерть и Пауль Целан?

Трагический зачин: из контаминации двух цитат, одна вновь платоновская, из «Апологии Сократа» (что сразу вводит за кадром тему самоубийства, притом героического, и проблему выбора), другая из Целана, возникает ключевой вопрос, которым задается Бланшо: Где искать свидетеля, коему свидетеля нет? Собственно, не сулящие нахождения поиски «ответа» на это вопрошание и составляют дальнейший текст, конечным словом, ответом которого послужит полностью переведенное Бланшо[73] стихотворение Целана «Говори и ты». Действительно, как говорить о стихотворении как сущем, о стихотворении как событии (именно об этом на самом деле здесь речь), когда в свидетели тут не годится даже сам поэт? Не будет ли единственно возможным ответом сам вопрос? И траектория текста отнюдь не надеется повторить и распутать, засвидетельствовать неведомый путь поэта, она просто пытается вписать в новое, свое собственное событие узловые точки, стяжки, смы́чки — цитируя, пере-живая, переводя саму поэтическую материю Целана.

«Говори и ты, последним — говори»; получается, что Целан дает это напутствие не только своему стихотворению, но и самому Бланшо, который дает Целану посмертное, последнее слово: получается, что последнее слово (напомним, что так называется первый рассказ Бланшо) — это промысленное Бланшо стихотворение Целана, немецкое стихотворение, произнесенное по-французски. Но кто же все-таки этот «ты», к которому с заголовка и до ключевого стихотворения в конце обращается Бланшо? Ответ дробится: во-первых, Бланшо цитирует Целана: «Я — это ты, когда я — это я», Бланшо и Целан ссужают здесь друг другу свой голос; во-вторых, само развертывание текста подсказывает еще один ответ: это стихотворение как таковое, точка, где я и ты встречаются, пересекаются, где совпадают читатель и писатель. Говорение последним — судьба стихотворения, характерная, неотъемлемая черта его со-бытия с читателем. (Собственно, это уловил Жак Деррида, который в своем развернутом эссе «Шибболет» (1986), во многом отправляющемся от журнальной публикации «Последнего говорить», кружит как раз вокруг стихотворения как события.)

И когда в последних — целановских — строках вновь появляется мотив «смерти от воды»: звезда (стихотворение?) стремится «плавать в зыби вечноподвижных слов», за этим плаванием маячит еще одно: при переиздании в виде книги Бланшо завершил первоначальный текст своеобразным посвящением, ставшим в тот момент также и эпитафией другому поэту, — завершающими строками из посвященного Целану стихотворения Анри Мишо «День, дни, на исходе дней», которое впервые было напечатано в том же мемориальном номере La Revue de Belles-Lettres[74].

Тут, конечно же, надо отметить, что Целан не только переводил Мишо (как и, напомним, пусть и в существенно меньших масштабах, Шара), но и испытал заметное влияние его поэтики и личности, совершенно в ином плане, но сопоставимое по своей значимости с влиянием Мандельштама. И, очередная скрепа, соединяющая «поверх барьеров» собранные здесь тексты: невольная, жутковатая перекличка между самоубийством Целана и прекрасной утопленницей, «Незнакомкой из Сены», с глубоко личностного (редчайший, повторимся, для отшельника жест — ввести читателя-гостя в свое потаенное обиталище!) упоминания о которой странным образом начинается текст о Дефоре[75]: не слишком ли произвольно объясняет Бланшо ее связь с поэзией Самюэля Вуда? На самом деле это свидетельство особой, трепетной щепетильности, с которой он обходит ключевое «несчастье», трагедию жизни своего друга, человека из «внутреннего круга» его друзей — смерть его дочери.

Вообще же большинство случайных, казалось бы, отсылок и перекличек в наших текстах чревато подспудными связями. Так, например, можно пометить на траектории настоящего сборника и две особые, хорошо знакомые любому читателю Бланшо «станции»: детство у Дефоре связано с обретением голоса — пришедшего не отсюда: уж не отражение ли это пресловутого пения сирен? Взгляд, который постоянно встречает Бланшо у Целана, — не отголосок ли это взгляда Орфея? И не забудем в ожидании про ущербный, раненый взгляд из «Безумия дня»… и про то, что говорить — совсем не то, что видеть…

И все же самым последним[76] словом писателя для нас, читателей, оказывается не последнее его слово (здесь — «Анакруза»), а, по заветам Малларме, пенультима, написанное с потусторонней позиции, с порога, полуизвне, развернутое эссе о Фуко — и био-графия его мысли, и, от первых до последних строк, признание в невозможной, увы, всего только возможной дружбе. Этот написанный непосредственно после смерти Фуко емкий текст, в ту пору удививший прежде всего своей подчеркнуто, начиная с заглавия, личной позицией, непосредственно вводящий читателя в историю своих отношений — своего отношения — не с философом, автором определенного, нуждающегося в рассмотрении мыслительного наследия, а с уникальным и неповторимым персонажем личного опыта автора — чуть ли не плодом его воображения, здесь, повторимся, уже в высшей степени закольцовывает целое, смыкается с другим столь же личным памятником неусыпной дружбе…[77]

***

В дополнение к четырем собранным по воле автора под одной обложкой текстам мы на свой страх и риск прилагаем второй квартет, еще четыре поздних оммажа, вариации на тему четырех других близких Бланшо авторов, на сей раз скорее философов, нежели поэтов. Здесь вновь сквозь неустанную работу мысли проступает филигрань личных, дружественных отношений, постепенно отливающаяся в тоску по идеальному «коммунизму мысли».

Вкратце об этих работах. Тут опять же следует учитывать хронологию (чей порядок здесь сохраняется): первый из этих текстов, открывавший посвященный памяти Мерло-Понти номер альманаха L’Arc (1971), непосредственно предшествует в корпусе текстов Бланшо «Последнему говорить» и, как и в случае с Целаном, относится не к одному из по-настоящему близких друзей, хотя на протяжении полутора десятков лет двух мыслителей связывали неоспоримая приязнь и уважение, а Мерло-Понти даже являлся своеобразным «модератором» между Сартром и Бланшо, способствовавшим публикациям последнего в сартровском Les Temps modernes. При этом собственно философская позиция Мерло-Понти — французский, «сенсуалистический» извод феноменологии — не была близка скорее гуссерлианцу Бланшо, что, однако, не помешало ему вскрыть общую, характерную для любого философского («философского») дискурса проблему: проблему неминуемого существования в нем двойного дна, подспудно разъедающей его извне коррозии, того недоступного строгой академической логике «гула бытия», который, в свою очередь, слышит и, пытаясь выговорить, заглушает писатель (см. «Смерть последнего писателя»). Для самого Бланшо эти соображения носили на тот момент не только теоретический, но и сугубо практический характер: если двухголосие последнего «большого» рассказа писателя, «Ожидание забвения» (1962), откликалось в теоретических работах той поры (в основном вошедших в «Бесконечную беседу») подходом к фрагментарности как к диалогичности сравнительно однородного дискурса, то «Философский дискурс» служит и саморефлексией, отражающей переход Бланшо от этой первичной фрагментации к фрагментации более высокого порядка, смешивающей разные регистры дискурса (в частности — «философский» и «литературный») в единый контрапункт в двух следующих книгах писателя — «Шаг в-не» (Le Pas au-delà, 1973) и «Кромешное письмо» (L’Écriture du désastre, 1980), первые выдержки из которых стали появляться в журналах начиная с 1970 года.

Два следующих текста («Благодаря Жака/у Деррида» и «Ох всё окончить») вышли в свет почти одновременно, летом 1990 года, в посвященном Жаку Деррида выпуске Revue philosophique de la France et de l’étranger и в посвященном памяти Сэмюэля Беккета номере журнала Critique соответственно; вместе с последующим текстом о Дионисе Масколо (и, естественно, «Анакрузой») они закрывают корпус теоретических работ Бланшо, оставляя последнее слово все же за fiction — микроскопическим автобиографическим рассказом «Мгновение моей смерти» (L’instant de ma mort, 1994)…

Как и на Мишеля Фуко, мечтавшего в молодости «писать как Бланшо», как и на Жиля Делёза, в 1950‐х годах тексты Бланшо (в первую очередь теоретические работы, регулярно печатавшиеся в NRF и Critique) оказали решающее влияние и на Жака Деррида, но познакомиться с их автором ему было суждено лишь в начале 1968 года при не самых приятных обстоятельствах: в связи с так называемым «делом Бофре»[78]. После нескольких встреч в том году они больше не виделись, но продолжали поддерживать весьма тесный (в первую очередь эпистолярный) контакт; Бланшо с охотой признавал влияние Деррида на собственные тексты (подчас их корректируя) и настолько доверял своему другу, что возложил на него функции своего (литературного) душеприказчика; неудивительно, что именно Деррида произнес на предельно скромных, непубличных похоронах Бланшо прочувственное надгробное слово. Что касается весомого, неоспоримого влияния Бланшо на эволюцию мысли Деррида, здесь можно выделить два основных направления: на начальном этапе мэтр деконструкции во многом отправлялся — и подчас отталкивался — от теоретических текстов Бланшо; в дальнейшем его интерес вызывают в первую очередь его рассказы, которым он посвятил несколько масштабных, подчас программных работ, ставших настоящей классикой деконструкции[79].

Что касается Беккета, здесь, наверное, уместно вспомнить, что Бланшо наряду с Батаем был практически первым, кто откликнулся на выход в свет трилогии безвестного пока ирландца; еще в 1951 году он тщетно выдвигал «Моллоя» на соискание Премии критиков, а по выходе последней части трилогии опубликовал статью «Где теперь? Кто теперь?» (1953), выходящую далеко за рамки обычной рецензии и связывающую эти романы, для него — литературные тексты par excellence, с конституированием «литературного пространства» в его собственных теоретических и прозаических текстах[80] (интересно отметить, что хронологически эта статья непосредственно соседствует с другой, посвященной еще одной в будущем знаменитой книге: «Нулевой степени письма» Ролана Барта). В 1961 году Бланшо откликнулся на выход последнего беккетовского романа («эпопеи в трех песнях») «Как есть» своим диалогом «Наша эпопея».

Сходство, сродство творческих миров Бланшо и Беккета — самостоятельная непочатая тема; так, например, отсутствие книги и невозможность произведения соотносятся с порожденной невозможностью рассказать необходимостью рассказывать, с непременным косноязычием беккетовского рассказчика и непременными же рассказами его заик, а зависание между утратой жизни и невозможностью смерти вторит нескончаемому заканчиванию беккетовского текста, о котором здесь пишет Бланшо. Не вдаваясь в дальнейшие уточнения, хочется рискнуть громкой формулировкой и в духе лакановского самоопределения сказать: Бланшо — это Беккет, прочитавший Хайдеггера.

Иной характер носит последний из представленных здесь текстов, «За дружбу», впервые увидевший свет в виде предисловия к книге Диониса Масколо «В поисках коммунизма мысли» в 1993 году. Пусть в нем Бланшо и воздает должное одному из своих ближайших друзей, в первую очередь это текст не о нем и не о его мысли, это все же мемуар, воспоминания о некоторых ключевых событиях для, если угодно, политической биографии самого Бланшо. Косвенно отвечая на усиливающуюся, подчас жесткую критику его довоенного прошлого правого активиста, здесь он останавливается в первую очередь на наиболее ценном для него самого опыте: на закате его довоенной журналистской карьеры и на возвращении после «творческой командировки» в крохотный городок Эз на юге Франции, где в полном уединении были написаны его классические рассказы, к проблемам текущего дня; иначе говоря, на достаточно крутом вираже от правого национализма к левому интернационализму.

К концу 1950‐х годов добровольный затворник возвращается в Париж и с головой погружается в водоворот общественных страстей, на волне антиголлистских настроений активнейшим образом включившись в интеллектуально-политическую борьбу. В компании своих друзей по так называемой группе улицы Сен-Бенуа[81] он пытается нащупать тот самый идеальный, конечно же утопический, «коммунизм мысли», о котором велись жаркие дискуссии с «отфильтрованными» коммунистической партией Робером Антельмом и Дионисом Масколо; он оказывается главным инициатором написания и одним из основных авторов знаменитого «Манифеста 121»[82] (включенного нами в приложение); затем принимает деятельное участие в организации европейского «Международного обозрения», призванного обеспечить возможность публичного диалога интеллектуалам разных стран; все это прослеживается в пунктирно итожащем — вновь сквозь призму, сквозь филигрань дружбы — его жизненный путь очерке «За дружбу», ставшем наряду с другим автобиографическим повествованием, «Мгновением моей смерти», последним значимым текстом писателя.

После событий 1968 года, после выхода на улицу («душой и телом», по выражению Жака Деррида) и активного участия в манифестациях, в работе Комитета действия писателей и студентов, написания анонимных воззваний и программных манифестов (утверждается, что именно Бланшо мы обязаны одним из самых знаменитых лозунгов 68-го: Будьте реалистами — требуйте невозможного), Бланшо практически отказывается от десятилетиями устоявшегося статуса «теоретика» NRF, перестает регулярно печатать в этом журнале свои статьи[83] (их, по подсчетам биографа Бланшо Кристофа Бидана, набралось в общей сложности 128), которые при всей своей философской наполненности могли по большей части проходить по разряду критики… и мы можем вернуться к эпохе написания «Философского дискурса»…

***

Статья Мишеля Фуко «Мысль извне» (переизданная после его смерти отдельной книгой в том же издательстве и оформлении, что и книга Бланшо о нем) вошла в июньский номер журнала Critique за 1966 год, первое печатное издание, целиком посвященное творчеству Бланшо[84]. На протяжении 1960‐х годов Фуко опубликовал небольшую книгу о Раймоне Русселе и ряд статей о литературе, которая, на его взгляд, наиболее явным образом подводила к зазору, зиянию между языком и субъектом, нащупанному также в лингвистике, психоанализе и исследовании мифов; кульминацией этих штудий после работ о Батае и Клоссовском и стала статья о Бланшо, в текстах которого он находит рецепт от свойственного прозаическому языку «риска наново сплести старую ткань внутреннего». Во многом именно к концептуальному провешиванию зоны внеположного — того, что, будучи на первый взгляд внешним, в отличие от него категорически, принципиально не поддается освоению в качестве внутреннего (завоеванию, скажет позже в «Либидинальной экономике» Жан-Франсуа Лиотар) — и сводятся разборы Фуко. Внеположное в его понимании — то, что неподвластно дихотомии, не подпадает даже диалектике внутреннего и внешнего (манихейскому раскрою пространства на «интериорное» и «экстериорное», рефлектирующему противопоставлению дня и ночи, зримого и незримого, которое так часто проблематизируется у Бланшо); то, что не способно попасть(ся) внутрь и тем самым остается вне самого разграничения, этому разграничению, однако, с бесконечным упорством свидетельствуя.

Внеположность — инаковость, которую невозможно включить в понятийную, концептуальную мысль потому, что, как, скажем, ночь прежде всякой ночи в «Темном Фоме» или «Литературном пространстве», она составляет невыговариваемое условие самой мысли: именно это радикальное извне и проговорено в названии текста. Мысль может быть только извне: идти из в не, — из внутреннего в наружное? — нет, трансцендируя в не-положное, то, что рас-положено быть не может. Это, в частности, означает, что ее предмет, то, на что она направлена, ей не принадлежит, ею не вбирается (как внеположен линейной логике парадокс лжеца), и тем самым она сама всегда остается вне: нам, то есть субъекту, недоступной. Всегда остается и внешней мыслью, и мыслью о внешнем: о чем-то внешнем любому внешнему, но сама от этого не оказывается внутри, не может уйти внутрь, «интериоризироваться». Для усмирения сей парадоксальной ситуации, для «снятия» понятия субъекта Фуко и ценен опыт языка на его пределе: в изводе современной литературы на ее пределе: в перформативной прозе Бланшо с ее «местами без места», где «мерцает язык без определимого субъекта, закон без бога, личное местоимение без личности, лицо без выражения и глаз, другой, являющийся тем же».

Спустя всего несколько лет в интервью, данном одному японскому журналу, Фуко, разочаровавшись в подрывной силе литературы в современном мире и дрейфуя от исследования дискурсивных практик в направлении вскрытия стратегий и механизмов — «диспозитивов» — власти, уже не столько трактует написанное Бланшо, сколько оценивает его место в представляющемся ему законченным литературном ландшафте — и место это оказывается местом последнего (по крайней мере, с точки зрения Фуко) писателя, Гегеля от литературы, каковая, в свою очередь, вместе с философией свидетельствует ныне об исчерпании внутренних ресурсов самого письма (при этом стоит отметить по-прежнему главенствующую в его рассмотрениях чуждую диалектике, равнодушную к типологии топологию внутреннего и внешнего). Вот этот текст (отрывок из беседы Мишеля Фуко с Т. Симидзу и М. Ватанабе, опубликованной журналом «Бунгей» в декабре 1970 года):

Безумие, литература, общество

Т. Симидзу: Вы только что произнесли имя Бланшо. Насколько я знаю, вы уже добрых два десятка лет испытываете к нему глубокое уважение. Не могли бы вы уточнить свою формулу: «Бланшо является последним писателем»?

М. Фуко: В глубине души каждый писатель хотел бы написать последнюю книгу. И Бланшо это понял. Но если я говорю, что Бланшо — последний писатель, то в том смысле, что, рассуждая с блеском, равного которому, несомненно, не достиг никто, о литературе XIX и XX веков, он в совершенстве очертил границы литературного пространства, не сводимого ни к какому реальному пространству — ни к социальному, ни к пространству повседневного языка. Мы не знаем, что такое драма письма — игра или битва, — но именно Бланшо в совершенстве очертил границы того «места без места», где она разворачивается. Да и сам факт, что одна из его книг называется «Литературное пространство», а другая — «Огню на откуп», представляется мне лучшим определением литературы. Ну да, нужно крепко-накрепко усвоить: литературное пространство отдается на откуп огню. Иными словами, именно то, что некая цивилизация вверяет огню, то, что доводит до уничтожения, до пустоты и пепла, то, что она не в состоянии пережить, Бланшо и называет литературным пространством. И потом, это достаточно внушительное место, коим является библиотека, куда одно за другим прибывают литературные произведения и откладываются там про запас, место, которое кажется музеем, в совершенстве сохраняющим драгоценнейшие сокровища языка, на самом деле это место — очаг вечного пожара. Или это, быть может, такое место, где произведения могут родиться только в огне, в пожаре, в уничтожении и пепле. Литературные произведения рождаются как нечто уже выгоревшее. Эти темы блестяще и представляет Бланшо. По моему мнению, это самое прекрасное, самое фундаментальное выражение того, что такое литература не только в западном обществе XIX и XX веков, но и в ее соотношении со всей западной культурой этой эпохи. Собственно, не является ли предметом описания Бланшо состояние литературы до сегодняшнего дня? И не играет ли она теперь куда более скромную роль? Не угасло ли то великое пламя, которое выжигало все произведения в момент их рождения или даже еще до него? Не присоединились ли литература и литературное пространство к пространству социального обращения и потребления? А если так, то, чтобы совершить обходной маневр, чтобы сжечь и растратить, чтобы вступить в пространство, несводимое к нашему, в место, которому нет места в лоне нашего общества, не нужно ли заниматься именно литературой, и ничем другим?

Бланшо — это, в определенном смысле, Гегель в литературе, но в то же время оказывается, что он Гегелю противостоит. Если я говорю, что он — Гегель в литературе, то в том смысле, что среди значительных произведений немецкой, английской или французской литературы — к сожалению, он, кажется, не говорил о литературе японской, — короче, среди значительных произведений, порожденных западной культурой, нет такого, которое осталось бы не затронуто так или иначе отзвуком Бланшо, а то и более, чем отзвуком, — смыслом. Гегель в конечном счете не только повторяет нашептанное историей, но и преобразует эти шепоты, дабы создать сам смысл современности. Подобным образом и Бланшо извлек из всех значительных произведений Запада нечто, позволившее им сегодня не только не оставлять нас равнодушными, но также и стать частью языка, на котором мы сегодня разговариваем. Если в языке, на котором мы разговариваем, в полной мере существуют Гёльдерлин, Малларме, Кафка, то именно благодаря Бланшо. Примерно так же Гегель осовременил в XIX веке греческую философию, Платона, греческую скульптуру, средневековые соборы, «Племянника Рамо» и многое другое.

Итак, Бланшо — это Гегель в литературе, но в то же время он Гегелю противостоит. Ибо если Гегель показал содержание всей философии и в конце концов содержание всех великих опытов истории, то единственно чтобы сделать это содержание имманентным так называемому настоящему, доказать, что эти исторические опыты присутствуют в нас самих или что мы присутствуем в этих опытах. То был грандиозный синтез, все вбирающий внутрь — в виде памяти. В конечном счете Гегель остался платоником, поскольку мировая история существовала для него в памятующем знании. В случае же Бланшо дело обстоит ровно наоборот. Бланшо обращается ко всем значительным произведениям мировой литературы и вплетает их в наш язык именно для того, чтобы доказать: эти сочинения невозможно сделать имманентными, они существуют вовне, они родились вовне и если существуют вне нас, то и мы, в свою очередь, пребываем вне их. И если мы сохраняем с этими произведениями определенные отношения, причиной тому некая необходимость, обязывающая нас их забыть, выпустить вовне; это имеет вид некоего загадочного рассеяния, а не компактной имманентности. Именно так для Бланшо вершится присутствие литературного произведения. Бланшо, собственно, — тот, кто находится вне всех этих произведений. Он никогда не пытался ни вернуть их в свой мир, ни заставить заговорить извне повторно. Он располагается как можно дальше и указывает на свое внешнее по отношению к этим произведениям положение при помощи слова «нейтральность». Он не пытается вернуть в себя, в свою субъективность, уже написанные произведения, он как раз забывает о себе настолько, что эти произведения снова всплывают из забвения. В тот самый момент, когда он говорит, он говорит только о забвении. Соотношение между произведениями и этим человеком, который говорит о них в форме забвения, в точности противоположно эффекту, возникающему у Гегеля в форме представления или памяти.

Скажу даже больше: Бланшо пребывает не только вне всех тех книг, о которых он говорит, но и вообще вне всей литературы. И в этом он тоже отличается от Гегеля. Ибо Гегель рассматривал себя в качестве сгустка всех философов, а то и самой философии. За пределы философии он никогда не выходил. Если ему и случалось выходить за какие-то пределы, он помещал себя вне времени, то есть того, что разрушало философию, подтачивало ее непреходящий характер, рассыпало ее, как песок. Гегель помещал себя вне времени, но лишь для того, чтобы войти в философию. А Бланшо постоянно выскальзывает вовне литературы, стоит ему о ней заговорить. В конечном счете он никогда не внутри литературы, а всегда совершенно снаружи.

Если сегодня мы обнаружили, что должны выйти за пределы литературы, что не должны рассматривать ее «внутреннее» как довольно комфортное место, где мы общаемся и узнаем друг друга, или что мы должны выйти вовне литературы, оставив ее на произвол ее жалкой исторической судьбы, судьбы, впрочем, определенной современным буржуазным обществом, которому литература принадлежит, — если так, то путь к этому нам указал Бланшо. Именно он как нельзя глубже поведал нам о том, чем была литература; именно он, постоянно уворачиваясь от нее, показал нам бесспорную необходимость выбраться из литературы вовне.

С полувековой дистанции если этого силлогизма, как представляется, продолжает оставаться актуальным, и голос извне не смолкает…

(2015, 2022)

МОРИС БЛАНШО: ГОЛОС, ПРИШЕДШИЙ ИЗВНЕ

Редактор Т. Вайзер

Дизайнер серии Д. Черногаев

Корректоры М. Смирнова, Н. Бочкарева, С. Крючкова

Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: [phone]

e-mainame = "note" [e-mail]

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

Новое литературное обозрение