Истинная сущность любви: Английская поэзия эпохи королевы Виктории

Критики характеризуют его поэзию как словесно плотную и метафорическую, и во многих отношениях отражающую обращение авторов конца XIX века к эстетическому искусству. В одном из запоминающихся разговоров о его поздних годах Мередит сказал, что целью его поэзии было заставить «Джона Булля» (собирательный образ типичного англичанина) понять себя. Он также сказал, что, хотя его стихи были мало читаемы, больше всего он заботился именно о них. «Главные темы в моей поэзии, – отметил он, – те, что подчеркивают единство жизни и души, которая проникает через вселенную, и я хочу, чтобы меня запомнили этим. Ибо духовное вечно».

В конце XIX века английский критик утверждал, что в истинной череде английских поэтов Мередит стоит рядом с Вордсвортом, поскольку ни один другой поэт после Вордсворта так возвышенно не выражал страсти века, в которых любовь к природе сочеталась бы с искренней верой в её добродетель. Таково стихотворение «Лесная панихида», в котором трагические нотки объединили падение пустых осенних шишек с сосны и падение людей. Мередит достигает задумчивого, элегического тона этого стихотворения в основном через его размер – анапест, который создаёт спокойный, несколько безразличный стих. Различная длина строк порождает ощущение непрерывности жизни и повторяющееся падение, как элемент смерти, когда более длинные строки уступают место более коротким. В этом стихотворении Мередит «использует природу как метафору человеческой жизни» (Richard Curie. Aspects of George Meredith. New-York, 1971. P. 75). И поскольку ритм стихотворения повторяется, он подтверждает мнение Мередита о том, что лес является не только местом смерти, но также и местом жизни. Стихотворение «Ветер на лире» также вдохновлено сознанием единства жизни. Повсюду человек и природа держатся близко друг к другу, поскольку природа соединяет их.

Большое значение в поэзии Джорджа Мередита имела тема любви. Для него любовь – это гигантское пробуждение, это то, что заставляет нас постигать реальность нас самих и нашего существования. Любовь, которая выживает, подавляет страстное желание; она живет, чтобы питать и помогать, как небеса. Мередит понимает, что такое любовь: смесь каждой боли и каждой радости, фиал отчаяния и триумфа, агонии и радости, эгоизма и самосожжения. Мередит написал замечательное стихотворение, в котором он выражает жажду любви даже через знание о её смертности:

Да, Любовь – богиня, Люди говорят. И её святыня — Вздох и влажный взгляд. Жить ли без рыданий Нам на склоне лет, Без любви страданий? Тысячу раз – нет!

Любовь в жизни самого Мередита принесла ему одни страдания. В двадцать лет с небольшим Мередит познакомился с Мэри Николе, овдовевшей дочерью Томаса Лав Пикока, человеком, которым он восхищался. Бурные отношения с женщиной на семь лет старше его завершились в 1849 г. их браком, который не был ни счастливым, ни длительным, отчасти из-за неустойчивого финансового положения Мередита. К 1856 г. Мередит и его жена жили раздельно, а в 1858 г. Мэри уехала в Италию со своим любовником, художником Уоллесом, оставив Мередита одного с пятилетним их сыном Артуром. Через некоторое время она вернулась в Англию и вскоре умерла.

Мередит неоднократно отражал личную травму в своём творчестве, в большей или меньшей степени удаляясь от фактов. Эти «меланхоличные размышления», вызванные смертью Мэри, приняли мощные очертания в поэме «Современная любовь» (1862). Пятьдесят 16-строчных т. н. «сонетов» повествуют о конце любовного романа, в них отображается состояние ума и перемена восприятия героя, а не объективная ситуация, не то, что произошло на самом деле. «Современная любовь» – это трагедия двух душ, пойманных в сеть тонкого эгоизма. Этот цикл раскрывает в резких и навязчивых фразах темные глубины их страданий и ничтожность их трудностей перед лицом великой простоты природы. Последующие отношения Мередита с женщинами в течение некоторого времени оказывались неудовлетворительными. Он влюбился в гораздо более молодую женщину, чьи родители видели в начинающем романисте достойного члена общества, но отказывались считать его подходящей парой для своей дочери. Но всё же согласие на брак было дано.

Поэзия Мередита обладает жизненной и поддерживающей силой. Энергичная вера, которая «поет сквозь беды» и характер, которая способна

Узреть сквозь прах весь мир в цветах, Сквозь кровь и слёзы – душу,

передается не наставлением и убеждением, а вдохновением. Художник Мередит показал, что надо относиться к любви просто как к естественному и необходимому проявлению жизни, а не как к её приложению или случайному событию, которых требуют наши моралисты. В идее влюблённости нет никакой особой морали, чем в идее быть живым.

Замечательным поэтом-прерафаэлитом был Алджернон Чарльз Суинбёрн, также обратившийся в своих балладах к средневековым и античным темам. В них мы находим свидетельства близкого родства со средневековыми романтикой любимого им Данте Габриэля Россетти и его круга. Именно по этой причине многие из стихотворений Суинбёрна написаны чёткой средневековой манерой, в которых учитывается стиль, язык и структура старинных баллад. Однако фундаментальная цель «средневековья» Суинбёрна, по мнению знаменитого критика и искусствоведа Уолтера Патера, передать связное и твёрдое видение мира, систему исторических, социальных, моральных и духовных ценностей, которые больше напоминает цель его современников, не относящихся к эпохе прерафаэлитов. Непреклонное и радикальное романтическое либертенство (и гуманизм) средневековых поэм Суинбёрна – одна из характеристик, отличающих его произведения.

Отличительной чертой баллад Суинбёрна является, по мнению того же Патера, «желание красоты». Живое чувство жизни, восторг и горе любви, политический или религиозный энтузиазм – эти пристрастия характеризуют происхождение, сущность и стиль средневековых поэм Суинбёрна. Но подлинным даром, который восхитил множество читателей его произведений, была, несомненно, мелодика его стихотворений. Метрическое разнообразие их просто очаровывало. По словам Эдмунда Госса, Суинбёрн довёл «просодию романтического века до своей крайней точки зрелости». Однако это неоспоримое мелодическое мастерство сталкивалось с необычными интеллектуальными и образными особенностями творчества поэта. «Стихотворения и баллады», изданные в 1866 г., представляют собой некий личный манифест восстания против поэтического вкуса дня.

Стихи и баллады Суинбёрна шокировали строгих критиков своим отрицанием общепринятой сдержанности. Потому все метрические и мелодические красоты стиха поэта не смогли смягчить настойчивость и противоречивость Суинбёрна в его выборе тем и в его попытке пересадить образы и лейтмотивы «Flews du mal» («Цветы зла») Бодлера на английскую почву вопреки ханжеству и мещанству викторианского общества. Именно это вызвало шквал возмущения читателей, которые восхищались благородными сюжетами Теннисона и идеалами долга и добродетели в стихах и поэмах Браунинга.

Персонажи «Laus Veneris», «Анактории», «Эротии», «Долорес» являются чувственными навязчивыми идеями, неким протестом против ханжества, с их болью, муками и впустую потраченной жизнью. Дух «Стихотворений и баллад» Суинбёрна откровенно языческий; в целом они страдают от недостатка содержания; его быстрый гений был слишком легко удовлетворён тем, что снова и снова возвращался к одним и тем же темам и подтверждал их с большим акцентом, но без особого разнообразия. Но в метрическом мастерстве и в богатстве его прекрасного языка, украшенного и отшлифованного, он не имел конкурентов среди английских поэтов. Характерными чертами их является использование аллитераций и слов, которые, благодаря общности звука и формы, перекликаются и дополняют друг друга. «То, что он создает, – говорил Томас Элиот, – это не образы, идеи и музыка, это нечто единое с любопытной смесью всех трех составных частей (Т. S. Eliot. Swinburne as Poet // Selected Essays. New York, 1950. P. 281). И далее отмечает особенность поэтического мира поэта, который не зависит от какого-то другого мира, который он создаёт; ибо Суинбёрн обладает необходимой полнотой и самодостаточностью для оправдания и устойчивости своего творчества.

Если взглянуть в целом на сборник 1866 г., то основной темой всех стихотворений и баллад будет Любовь. Причём эти произведения Суинбёрна являются «сознательно разнообразной любовной лирикой». Особое внимание читателей обращено на такие произведения как «Долорес», Анактория», «Сад Прозерпины», «Laus Veneris», «Эротия». Некоторые литературные критики расценивают его драматические монологи как беллетризованную автобиографию сексуально трудновоспитуемого человека. Но сам Суинбёрн указывает, однако, что классические и средневековые характеры, основная идея, стиль и манера изложения в этих балладах являются ироническими масками, созданными, чтобы заманить в засаду публично благоразумного, но скрытно похотливого викторианского читателя. Суинбёрн выявляет многие противоречия в викторианских ценностях, смешивая религиозные и эротические положения. Как отмечает Таис Морган в статье «Драматические монологи Суинбёрна: секс и идеология» (1984): «каждая из его драматических персон занимает антикультурную позицию, рекомендуя "засыпание", или приостановку самой этики, как единственный путь выхода из садомазохистских извращений, которым способствовало ханжеское и подавляющее викторианское общество».

В драматическом монологе «Анактория» древнегреческая поэтесса Сапфо размышляет об относительных ценностях плотской любви и художественного бессмертия. Сапфо описывает плотские наслаждения, которыми она делилась со своей возлюбленной, и страдания, которые та причинила поэтессе:

Любовь к тебе – горька; твои глаза Слепят, жгут пряди, вдох твой – что коса: Мой дух и плоть кромсает нежным звуком, Кровь закипает в венах с громким стуком.

Суинбёрн представляет любовь Сапфо как чрезвычайно чувственную, развивая видение плотской любви как жестокой, всепоглощающей и одновременно болезненной и доставляющей удовольствие. В «Анактории» Суинбёрн развивает концепцию любви как орудие пыток в мире, который не управляется божественным провидением. Сапфо даже оскорбляет Бога и называет его причиной всех бед и зла в мире. Суинбёрн показывает сложные взаимоотношения Бога и Сапфо; в мире «Анактории» жестокость есть любовь, и любовь – это жестокость. Даже смерть самой Анактории (возлюбленной Сапфо) не могла бы удовлетворить похоть поэтессы, которая хотела бы продлить страдания своей возлюбленной. В основе первого принципа творения – это неограниченная жестокость и зло, которые являются космическими сообщниками времени и судьбы. В «Анактории» мы видим, что разочарование в желании и страсти является главной причиной человеческих страданий, потому что люди слепо стремятся получить наслаждение, независимо от цены, уплаченной за это. Эту концепцию – желание-боль – чётко выразил Суинбёрн в сонете «Камея». «Анактория» также перекликается со стихотворением «Эротия» (некая возлюбленная Сапфо).

В балладе «Долорес (Notre-Dame des Sept Douleurs)» Суинбёрн воплощает в главной героине свой извращённый вариант божественной женственности. Сильное впечатление оставляет садомазохистская богиня Долорес, «Мадонна всех мук», некоторое искривленное дополнение к образу Девы Марии как Богоматери (Мадонны) Печалей. Долорес правит как кровожадное и распущенное воплощение божественной женственности. Бесплодная, господствующая над всем и развращённая Долорес и грешит, и радуется «семьдесят раз по семь». Её парадоксальная природа не только возбуждает страсть, но также и отрицает её исполнение. Врожденное сопоставление и сплетение секса и смерти, желания и холодности, боли и удовольствия в природе Долорес придают силу ей, саму себя питающей властью, которая её и увековечивает. Суинбёрн в этой балладе использует христианские образы, чтобы критиковать Христианство. Он оплакивает исчезновение культа классических божеств в пользу христианской морали и показывает, что поклонение Долорес аналогично поклонению языческим божествам. Во многих отношениях садомазохистская Долорес напоминает даже Сатану или его женский аспект – Лилит.

Ещё один одиозный женский образ создан Суинбёрном в «Саду Прозерпины». Здесь греческая богиня, жена Аида, бога подземного царства мёртвых, выступает в роли богини смерти и вечного сна. Викторианский кризис веры, возникший в связи с научными открытиями – основная проблема этого стихотворения, и Суинбёрн передаёт с помощью метафор и самой его формы чувства Прозерпины, бросающей вызов Христианству и утверждающей ценности язычества. Сад Прозерпины – это символ гармонии, спокойствия и забвения, которое только действительно существует в этом царстве небытия. В самом стихотворении мы находим множество тончайших интонаций, слышим неуловимую, неопределимую мелодию, видим тусклую красоту царства Прозерпины. Можно сказать, что это стихотворение – шедевр описательного искусства. И когда в 1870-х годах Суинбёрн близко сошёлся с Данте Габриэлем Россетти, то картина последнего «Прозерпина» с гранатом в её руке, была написана, возможно, под влиянием стихотворения Суинбёрна. Россетти написал также сонет к своей картине.

Интересно, что лирико-драматическая поэма Суинбёрна «Laus Veneris» и последующая картина художника-прерафаэлита Эдварда Берн-Джонса с тем же названием были созданы в течение 4 лет друг от друга: поэма в 1866 г., а картина – между 1873 и 1878 годами. Латинское название переводится как «похвала Венере или Любви», а сам сюжет основан на средневековой легенде о Тангейзере. Легенда о Тангейзере в XIX веке была издана в Германии несколько раз. Эта средневековая легенда была пересказана Людвигом Тиком (1799), Клементом Брентано (1804), Людвигом Бештайном в коллекции народных сказок Тюрингии (Центральная Германия) и Гейне в сатирическом стихотворении, изданном в 1837 г. Этот сюжет лёг в основу оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер» (1849), которая сделала эту средневековую легенду известной всей Европе.

У Суинбёрна, согласно легенде, молодой рыцарь Тангейзер влюбляется в Венеру и живет с ней в её подземном доме, пока не наполнится раскаянием. Он избегает её ловушек и отправляется в Рим, чтобы спросить папу Урбана, может ли он освободиться от своих грехов. Папа заявляет, что это невозможно, так же невозможно, что зацветёт его папский посох. Через три дня после того, как Тангейзер возвращается в Вену, посох Папы, предположительно, покрылся цветами, но рыцарь никогда не узнал об этом божественном чуде и провёл свою жизнь в проклятии. С композиционной точки зрение Суинбёрн начинает повествование после возвращения рыцаря в Хорсельберг, объясняя ситуацию и рассказывая историю по образцу драматического монолога Браунинга, которым Суинбёрн восхищался и подражал в начале своей литературной карьеры. На протяжении всего стихотворения автор монолога оплакивает своё собственное порабощение любовью или это проклятие, как в данном случае:

Хотя твой рот и сладок, и хорош, Душа моя горька, а в членах – дрожь, Как на воде, у плоти, что рыдает, Как в венах сердца – мука, словно нож.

Стихотворение Суинбёрна содержит богатые описания обстановки и окружения Тангейзера и Венеры, а также внутреннего умственного напряжения героя и его идеи любви, которые отражают и её потерю. Много времени и сильных в поэтическом отношении строф уделяет Суинбёрн и развитию характера Богини любви. Как считают некоторые исследователи (Jessica Simmons. English and History of Art 151. Brown University, 2004), в «Стихах и балладах» противоречивые аморальные тенденции Суинбёрна наиболее наглядно проявляются в украшательстве образов и тем, относящихся к сексуально извращенному и гротескному типу, которые конкретно ставят под сомнение или отрицают традиционные викторианские нравы в отношении «тендерных» ролей и сексуальных практик – в частности, форм андрогинности и гермафродитности. Поскольку гермафродит обладает как мужскими, так и женскими сексуальными характеристиками, то в сексуальных объектах затронуты возможности путаницы и разнообразия. Эти термины: «андрогинность» или «гермафродитность» – наиболее конкретно проявились в таких балладах поэта, как «Фраголетта» и «Гермафродит». В первом стихотворении автор «видит существо более красивое, чем обычная женщина», которое проявляет очевидные андрогинные качества:

Эрот! Ну, кто ты, мне ответь? Сын горя? радостного чрева? Ты слеп, но хочешь зреть? Беспол, но вид иметь Юнца иль девы?

Невинно извращенный интерес автора к прекрасному бесполому существу, то есть его философия андрогинности, становится очевидным благодаря использованию Суинбёрном вопросительной формы, так как таинственная природа гермафродита выходит за пределы человеческого царства своей тонкой, сбивающей с толку красотой. Страстный характер эротики этого запрещенного андрогинного существа, а также символическое изображение запретного в викторианском обществе полового акта («Эрота роза», которую поэт не смеет лобзать) завершается мягким описанием Суинбёрном удовольствия от встречи с ним.

Четыре сонета «Гермафродит», изображая очарование плоти андрогина, а также основной символ его объединения, отличаются от «Фраголетты» тем, что он также иллюстрирует окончательный отказ от желания, типичный для любовной поэзии прерафаэлитов. Олицетворяя любовь, Суинбёрн раскрывает извращенность андрогина, который есть «мужчина, словно смерть…// и женщина, как образ дел греховных». Двойные части тела гермафродита, которые, будучи разделены, апеллируют как к мужскому, так и к женскому желанию, вместе не обращаются ни к одному. Суинбёрн здесь следует Бодлеру в использовании извращенных и андрогинных образов ради стремления к определенным эстетическим литературным аффектам. По словам самого Суинбёрна, «великие поэты бисексуальны; мужчина и женщина одновременно».

Христианские прерафаэлиты и христианские романтики

Против рационализма и позитивизма Браунинга и Арнольда выступили прерафаэлиты со стороны социально-эстетического романтизма: Кингсли, Моррис, возможно, Теннисон. И, наконец, появились христианские прерафаэлиты и романтики (большей частью католики), которые знали, что красота сама по себе может легко вводить в заблуждение. Красота, правда и добро принадлежат и существуют друг в друге, и если вы разделите их, они будут увядать и умирать.

Кристина Россетти была естественным членом братства прерафаэлитов. Её неземное, слегка скорбное лицо, было изображено её братом на 14-ти портретах. Она была моделью для ранних картин Россетти, включая «Девственность Марии Богородицы». Принято считать, что талантливая сестра Данте Габриэля сама принесла свои стихи в недолговечный журнал прерафаэлитов «Герм», и очень важно, что первые из них были посвящены ранней смерти, основной теме в живописи прерафаэлитов того периода. В творчестве Кристины часто повторяются одни и те же темы из ограниченного круга тем прерафаэлитов: христианская доктрина, средневековый миф, мораль современной жизни и сцены из литературы. Прекрасная оригинальность её стихотворений делает её самым верным «прерафаэлитом» всей знаменитой группы. В отличие от своего брата, чья симпатия к религии была чисто художественной, или Суинбёрна, чье отношение к ортодоксальным концепциям христианства было открыто враждебным, Кристина Россетти до конца своей жизни была набожной христианкой, находящей высочайшее вдохновение для своих песен в своей вере и в наделении англиканских идеалов поклонения некой мистической красотой. «Мисс Россетти, – отмечала Эллис Лоу в статье «Поэзия Кристины Россетти» (1895), – подобно своему средневековому прототипу, искала и находила утешение для неудовлетворенных желаний сердца в благочестивом простирании духа и вознесении души к Богу».

В то время как искусство Данте Габриэля было вызвано сочетанием яркого воображения и романтической игры, реалистическое напряжение меланхолии, которое можно найти в таких стихотворениях Кристины, как «Помни», было взято из её реальной жизни. За её психическим расстройством в возрасте 14 лет последовали два болезненных случая и другие неосуществленные привязанности. Может в её творчестве отразилась также возможность, часто предполагаемая, раннего сексуального насилия. Самая известная поэма Кристины «Рынок гоблинов» (1859) пронизана тревожным эротизмом, близким к тому, что заметно в зрелых картинах её брата, их сексуальность едва скрыта под мифами и метафорами.

Многие женщины писали стихи: несмотря на многочисленные препятствия, антологии и журналы женской поэзии поощряли особый разговор между женщинами-поэтами. Изабель Армстронг («Викторианская поэзия», 1993) утверждает, что женщины использовали «выразительный» язык для представления своих эмоций и переживаний, а символические образы были, как это ни парадоксально, средством выражения и частью их противодействия насилию. Она предполагает, что их поэзия включает в себя «движение наружу, разрушение барьеров». Часть учёных называют Кристину Россетти «монахиней искусства», но критик Ян Марш отметил, что после смерти Элизабет Баррет Браунинг именно Кристину Россетти можно назвать естественной преемницей «женщины мира».

Особенный дар Кристины Россетти является одним из редчайших в поэзии, если не величайшим: это дар песни. Фонтан музыки бил внутри неё, никогда не прекращаясь в течение всей её жизни. Она была замкнута душой, которая не доверяла окружающему её миру, отворачиваясь от него, не в страхе, а с убеждением в его тщеславии. Её разум и воображение всегда определялись пуританским правилом, которое она принимала от начала и до конца. Кристина не выходила за его пределы, хотя и окруженная самыми поразительными возможностями своего поколения, эстетическими и интеллектуальными.

Потому в своей поэзии она приблизилась к особой красоте, которая была насыщенна земным теплом и ароматом и несла в себе прелесть верности совершенной земной любви. Об этом говорят её стихотворения «Дочь Евы», «День рождения», «Тщетность красоты» и другие.

Кристина Россетти влюблялась дважды в своей жизни. Первый раз в Джеймса Коллинсона, потом с Чарльза Кейли. Парадоксальный характер гениальности Кристины, когда она была влюблена, можно видеть в стихотворениях, которые она тогда создала. Ни одно из ее поэтических обращений к Коллинсону не отражает радость или надежду. Напротив, в разгар своей любви к нему она написала некоторые из своих самых острых строк о неизбежности и пафосе смерти. У неё идея любви неумолимо превратилась в идею смерти. В стихотворении «Помни» она просит своего возлюбленного вспомнить её, когда она умрет, потому что это всё, что он сможет сделать для неё. Затем, с характерным смирением, она уверяет его, что даже в этом нет необходимости, и что она просит лишь то, что он сам не должен быть несчастным:

Меня ты вспоминай, когда уйду, Уйду в сырую землю на покой, И не придержишь ты меня рукой, Когда я повернусь чуть-чуть в бреду.

В прекрасной «Песне» («Когда умру, любимый»), которая является своего рода аналогом этого сонета, Кристина предвидит, что смерть будет означать для неё, и задается вопросом, возможно, она также забудет прошлое. Несмотря на то, что Кристина отказывалась любить, она была недостаточно сильной, чтобы обуздать все свои женские и человеческие инстинкты.

В сонете «После смерти» (1862) Кристина Россетти обращается к общим темам викторианской поэзии того времени – смерти, трагической любви и возможности загробной жизни, делая героиней стихотворения женщину. «Как в её любовных стихотворениях, так и в религиозной поэзии, – отмечал Артур Саймоне, – есть определенный аскетизм, сама страсть, говорящая на языке наказания, печальном языке абсолютного отречения. Этот мотив, страсть, которую она помнит и подавляет, осужденная на вечную память и вечную скорбь, является мотивом многих её лучших работ».

Ричард Диксон познакомился с Уильямом Моррисом в 1851 г. в Оксфорде и принял участие в создании «Оксфордского и Кембриджского журнала», потом познакомился с Россетти, участвовал в оформлении стен нового дискуссионного зала в Оксфордском союзе фресками из Артуровского цикла. Будучи близок с прерафаэлитами, Диксон всё же отошёл от живописи, в отличие от Россетти и Морриса, и посвятил себя только литературному творчеству. Диксон был единственным поэтом-прерафаэлитом, который оставался ортодоксальным христианином, потому его поэзия обращена к религиозным темам, и, даже обращаясь к средневековью, произведения Диксона отличаются от светских, часто с элементами эротики, стихотворений Россетти или Морриса. Стихотворения его первого сборника «Содружество Христа», хотя, в основном, посвящены религиозным темам, не являются строго религиозной поэзией; это работы художественного воображения, а не чувств верующего.

Критики считают, что только как лирический поэт Диксон проявил свои таланты в полной мере. В его стихах мы находим глубокую вдумчивость и серьезность, а также очень редкий дар чистого воображения, подобный Кольриджу, Вордсворту или Китсу. Основная идея Диксона и его вера заключалась в необходимое соединение любви и страдания, которая выражала знакомый романтический парадокс на христианизированном языке, выраженном в его «Св. Павле»: «Любовь лучше расцветает от мучений и сомнений». Особенно удачны стихотворения Диксона о природе, на которые была сочинена музыка, в том числе и Хопкинсом, поэтом и священником, на которого Диксон оказал большое влияние. В своём письме к Диксону Хопкинс написал о прекрасной песне «Пол-оперенья ивы»: «Я не думаю, что можно найти две строфы, настолько переполненные пафосом природы и пейзажа (за исключением, возможно, у Вордсворта)». И действительно, это стихотворение представляет собой пример объединенной живописной и музыкальной привлекательности поэзии.

Ковентри Патмор, несмотря на сравнительно небольшой объём своего поэтического творчества, является одним из основных поэтов XIX столетия. Джон Рёскин сказал как-то о Патморе: «он единственный живущий поэт, который всегда придаёт силы и очищает; другие иногда омрачают и почти всегда угнетают и обескураживают тем, что они глубоко захватывают». Элис Мейнелл, отредактировавшая в конце XIX века избранные произведения Патмора под названием «Поэзия пафоса и восторга», говорит о нём ещё более восторженно, как «о божественном голосе нашего времени».

С детства до самой смерти Ковентри Патмор поддерживал себя и вдохновлялся убеждением, что ему предстоит выполнить определенную миссию. Он считал, что должен быть призван воспеть Любовь в Браке, то «что было упущено большинством поэтов всех стран», как он сказал Обри де Веру в 1850 г. По словам самого Патмора «Любовь делает жизнь роковой вечной девственностью». Он рассматривал искусство как некий отвлечённый экстаз, источником, пределом и концом которого является та высшая мудрость, которая является самой что ни на есть Истинной сущностью любви. Таким образом, вся его работа, эти «горькие, сладкие, немного завуалированные» песни, является любовной поэзией; и это любовная поэзия совершенно уникального вида. Патмор был одним из тех выдающихся викторианцев, кто унаследовал и преобразовал наследие романтического направления, но его нельзя назвать просто «романтиком». Британский рационализм Королевского общества и философов шотландского Просвещения, культ «универсального разума» и промышленной революции отодвинули поэзию романтиков в прошлое. Однако в середине века вновь забурлил романтический поток, из которого родилось Братство Прерафаэлитов с его восстанием против викторианской морали.

О его раннем творчестве хорошо отозвался Данте Габриэль Россетти, и таким образом Патмор оказался вовлечённым в движение «прерафаэлитов», отдав стихотворение «Времена года» в их журнал «Герм» (1850). А в 1854 г. появилась самая известная его поэма «Ангел в доме», своего рода полусознательное восстание против позитивизма Теннисона и Браунинга, но особенно против первого. «Ангел в доме» ведет хронику первого брака Патмора с того момента, как он увидел Эмили, горничную, которая станет его женой, родит ему шестерых детей и закончит свою жизнь после продолжительной болезни в 1862 г. И хотя эта поэма не завершена, часто говорят, что это самое популярное поэтическое произведение викторианского периода.

Друг Патмора, поэт-лирик Фрэнсис Томпсон, сказал, что Патмор был «самым большим гением столетия». Подлинное достижение Патмора состояло не в описании приключении Гонории и её супруга, но в великолепии философских эпизодов, в которых психология любви выражена совершенно новым, прекрасным языком. «Единственной его концепцией женщины была концепция женщины как леди», – писал Артур Саймонс о Патморе. Теннисон, Браунинг, Джон Рёскин, историк Карлайл были щедры на искреннюю похвалу.

Поэма состоит из нескольких частей, каждая часть (книга) – из нескольких стихотворений, первые два из которых начинаются с рассказа автора, который сообщает своей жене, что он собирается написать о ней поэму, в которой он воспоёт женщину, хозяйку дома. Затем действие начинается с путешествия поэта (Феликс) в юности, он встречает девушку (Гонорию), которая станет его женой. Через всю поэму проходят размышления поэта о его возлюбленной, его принципе идеальной женственности, его понимания брачного союза двух душ. А простой, весёлый размер поэмы вполне подходит для воспевания целомудренной любви и счастливого брака. По словам Эдмунда Госса, Патмор расценивал свою поэму «Ангел в доме» «не как простую развлекательную работу или даже не как художественный эксперимент, но как задачу большой социальной и этической важности, которую он должен был выполнить».

Некоторые феминистки настроенные критики считают, что «Ангел в доме» изображает типичный викторианский брак, но с точки зрения мужа. Патмор хвалит женщину на протяжении всей поэмы, но при этом у неё нет собственного мнения. Кроме того, Патмор изображает духовный аспект женщины как «ангела» с целью приблизить мужчину к Богу. В эссе «Род занятий для женщины» (1942) известная писательница, феминистка и бисексуалка Вирджиния Вульф отмечала, что для женщины, которая стремится стать писателем, необходимо совершить «убийство Ангела в Доме». Ибо её образ мешает раскрепощению женщины.

О любви Патмор говорит и в стихотворениях «Сон», «Буря» и «Ма Belle», восхищённо, нежно, возвышенно. Поскольку счастливая любовь была ранней темой Патмора в поэзии», горе утраты стало в значительной степени его темой более поздней; трогательные, самые возвышенные мысли о любви, смерти и бессмертии представлены выдающимися поэтическими образами в одах «Неизвестного Эроса». Эту книгу Патмор создал после того, как принял католичество, и потому она может показаться работой совершенно другого человека. Вместо регулярного и часто монотонного потока стихотворений «Ангела в доме» были использованы пиндарические размеры с разной длиной строк («Венера и Смерть»), бросающие вызов классической поэзии, иногда достигающие великолепия, а иногда звучащие как диссонанс. Многие считают «Неизвестный Эрос» – высшим достижением Патмора, ставящего его в ряд великих поэтов, и который стремился создать самую набожную, тонкую и очищенную любовную поэзию викторианского века.

Поэтический стиль Джерарда Мэнли Хопкинса был так радикально отличен от стиля его современников, что его лучшие стихотворения не были приняты к публикации при его жизни, и его достижения не были признаны полностью. Когда Хопкинс принял католичество и решил стать священником, он сжёг все свои произведения и долго ничего не писал. Его поэзия была опубликована только через 30 лет после его смерти, когда его друг, Роберт Бриджес, отредактировал и издал её. Ныне Хопкинс считается одним из «величайших викторианских поэтов и одним из самых подлинных гениев, писавших на английском языке» (Selected Poems of G. U. Hopkins. London, 1953. P.XVII). Для поэзии середины викторианской эпохи его смелое новаторство в области поэтического стиля и стихосложения было необычно, но после появления его посмертного сборника «Стихотворения» в 1918 г. творчество Хопкинса оказало большое влияние на английских и американских поэтов XX века.

Необычный интерес к поэзии Хопкинса вызван, прежде всего, оригинальностью и не традиционностью его лирики, отличающейся от творчества других викторианских поэтов, а также смелыми экспериментами в области метрики, просодии и языка. Многие исследователи творчества Хопкинса считают, что именно непривычная языковая структура его стихотворений вызывает наибольшие трудности для понимания его произведений, порой ставящая читателя в тупик. Вся средневековая и современная английская поэзия подчинялась ритмической структуре, унаследованной от норманской литературной традиции. Однако Хопкинс очаровался более древней ритмикой англосаксонской традиции, самым известным примером которой является «Беовульф». Потому многие стихи Хопкинса написаны прыгающим ритмом с переменным числом слогов в размере. Этим самым Хопкинс явился как бы предвестником современного свободного стиха.

Однако лучшая поэзия Хопкинса оказалась всё же более легкой для чтения и, следовательно, более широко читаемой, чем лучшие произведения Суинбёрна, и этот факт существенно отличается от их длины: краткость стихов Хопкинса сделала их идеально подходящими для словесного и поэтапного чтения новыми критиками. Оба: и Хопкинс, и Суинбёрн – пишут стихи о медитации, но сама краткость лучших стихотворений Хопкинса кажется более привлекательной, чем попытка разгадать оригинальные и сложные строки Суинбёрна, в которых он нагромождает одну метафору на другую. Но и созданная Хопкинсом практика «прерывистого ритма» (что заметно, например, в его сонетах «Андромеда» и «Звёздная ночь») несколько непривычна для читателя того времени, хотя делает его манеру стихосложения уникальной.

Воспитанный поэзией Кольриджа, Китса и Вордсворта, будучи учеником Уолтера Патера и почитателем Джона Рёскина, Хопкинс, естественно, отреагировал на многие черты современного викторианского романтизма, но ему был нужен христианский посредник, который мог бы представить новые образцы в форме, поддающейся его консервативной религиозности. Ранний Хопкинс находился под влиянием сладкозвучной поэзии Китса, которая имела сторонников в викторианской поэзии. Но затем он обратился к религиозной поэзии Диксона, прямые и личные элегические эмоции которой были подобны собственной меланхолии Хопкинса. Оба отвергли прерафаэлитизм, но приняли прерафаэлитские определения «красоты» и «замысла». Таким образом, Диксон стал образцом для Хопкинса в сочетании поэтического и религиозного призвания. Ведь Хопкинс был политически консервативным, благочестивым христианином, который возглавлял безбрачную, непримиримую жизнь.

Религиозное сознание Хопкинса резко возросло, когда он стал студентом Оксфорда (он специализировался по классической филологии). Здесь он стал более полно осознавать религиозные последствия средневековья Рёскина, Диксона и прерафаэлитов. Именно тогда он принял решение стать католиком, вдохновленный «Оксфордским движением», идеями кардинала Ньюмена, католической доктриной о реальном присутствии Бога в Евхаристии. В поэтическом плане Хопкинсу стала близка религиозная поэзия Кристины Россетти. Кристина Россетти стала для Хопкинса воплощением средневековья прерафаэлитов, Оксфордского движения и викторианской религиозной поэзии в целом. И Хопкинс, и Кристина Россетти считали, что религия важнее искусства. Оба чувствовали, что религиозное вдохновение важнее художественного вдохновения. Поэзия должна была быть подчинена религии.

Хопкинс стал считать земные явления божественно намеченными символами Христа, небес и духовных истин. Джеффри Хартман во введении книги «Хопкинс: сборник критических очерков» (1966) отметил, что «Хопкинс, похоже, развивает свои лирические структуры из сновидений прерафаэлитов». Версия Хопкинса легенды о святой Доротее в его стихотворении «На образ святой Доротеи» (1864) и его «Горняя гавань» раскрывают подобный переход от естественного к сверхъестественному в его ранней поэзии. Целью первого стихотворения Хопкинса была не природа, не сами цветы, а, прежде всего, возрождение средневековой легенды путем её очистки, перевода в новый контекст и восстановления тем самым её первоначального религиозного смысла. В «Горней гавани» чувство ненадежности и нестабильности этого мира у Хопкинса привело его к желанию превзойти этот мир, чтобы открыть какой-то другой, лучший мир, менее подверженный триумфу времени.

С другой стороны, Хопкинс ненавидел поэзию Суинбёрна, поскольку последний не только писал стихи, критикующие католицизм, но и активно презирал работу католика Патмора, друга Хопкинса. Поэтический мир Хопкинса блистает «разноцветной красотой» потому, что он «заряжен величием Бога». А человек оценивается в зависимости от его соответствия Богу и природе, как пишет Хопкинс в сонете «Яркозвёздная ночь»:

Гумно всё это; скирды, дом, фасад. Сей яркий запирает палисад Христа и мать его, и все его святыни.

Таким образом, окончательным контекстом очищения Хопкинса, как и Данте, была Библия. Сонеты Хопкинса похожи на молитвы, они предназначены как бы для очищения человека, хотя и являются прекрасными стихами. Как и крик Иисуса на кресте, сонеты Хопкинса адресованы Богу и сами по себе являются утешением.

Английские «парнасцы»

«Парнасцами» называли группу французских поэтов, объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших своё творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Они считали, что искусство – цель поэзии, а не средство. Потому главным лозунгом парнасцев стала фраза – «Искусство для искусства».

Около 1870 г. Остин Добсон заинтересовался творчеством Данте Габриэля Россетти и Уильяма Морриса, и влияние прерафаэлитов можно увидеть в нескольких его ранних стихотворениях. Однако Добсон вскоре отошел от этого стиля, и многие из самых известных его произведений являются ностальгическим взглядом на давно исчезнувшее общество и часто воспевают XVII или XVIII века. В середине XIX века воздух английской поэзии был полон экспериментов с метрикой стиха, поэты искали новые формы, которые расширили бы рамки английской просодии. На основе исследования парнасца Теодора де Банвиля (1872) «Petit Traite de la Poesie» (Маленький трактат о французской поэзии) Добсон начал адаптировать старинные французские стихотворные формы: триолет, балладу, рондо, вилланель и рондель к английскому языку. Эксперимент был чрезвычайно удачен, в руках Добсона старые формы наполнились тонкой чувствительностью и обаянием задумчивости, необыкновенной естественностью и поэтичностью.

Во втором поэтическом сборнике Добсона «Пословицы в фарфоре» (1877) особенно выделялось «Ars Victrix», свободный перевод стихотворения другого французского романтика и предвестника парнасцев Теофиля Готье «L'Art» (1857), в котором излагаются идеалы «искусства ради искусства». Особенное чувство Добсон питал к XVIII в., и многие его стихотворения посвящены эпохе рококо. Таковы баллада «Веер маркизы Помпадур» и стихотворение «Рондо к Этель». Мы действительно находимся в XVIII столетии, но видим всё как бы через призму сегодняшнего дня; это нежное чувство замены висит подобно дымке между нами и предметами, созданной привязанностью и эмоциями автора. Многие его прелестные стихотворения полны обаяния Сент-Джеймского дворца той эпохи, его капризов, лёгкости, остроумия и учёности.

Поэзия Добсона естественна, непосредственна и искренна. Томас Олдрич признавал, говоря о Добсоне: «Он не является одним из глубоких органных голосов Англии. Он очень свежий, изысканный и грациозный поэт, чье право на место в хоре как ведущего певца неоспоримо». В руках поэта множество метрических форм, по существу искусственных и требующих большого трудолюбия, принимают разноцветное и яркое богатство естественного творчества. Добсон был одним из первых английских поэтов, опубликовавших стихи в этих старофранцузских формах. Нотки задумчивого обаяния, тонкой чувствительности слышны в этих новых, возрождённых формах. Мода на них прошла, но как отмечали некоторые критики, «цветы французского сада г-на Добсона остаются яркими и ароматными». К сожалению, сегодня замечательные стихи Добсона редко включается в антологии викторианской литературы.

Поэзия Эдмунда Госса несколько литературна, но отточена и разнообразна по форме и содержанию. Вырвавшись из семьи, скованной религиозными принципами, молодой человек, преданный поэзии и искусству, проявил свою приверженность древнегреческому мифу, счастливому и гедонистическому языческому античному миру. Греческое очарование мифа, наяд и красивого телосложения значило для Госса больше, чем замученное, презренное тело страдающего Христа. Хотя античные сюжеты в поэзии Госса («Могила менады») сочетаются с христианскими и средневековыми легендами («Гвиневра»).

Несмотря на долгое супружество, Госс являлся скрытым гомосексуалистом, о чём сообщают его современники. Скорее, он был бисексуален. Эти природные желания не могли быть каким-то образом проявлены среди строгих предписаний его отца. Но ещё в школе он близко сошёлся с Джоном Блейки, они писали друг другу стихи, письма, и их дружба продолжалась в течение нескольких лет. В Госсе проявлялась тяга к мужской красоте, вернее, к красоте одного отдельного человека – скульптора Амо Торникрофта (Hamo Thorneycroft). Зигфрид Сассун, племянник Амо, как-то язвительно заметил, что Госс был не Homosexsual, a Homosexual Госс встретился с Амо ещё до свадьбы, и они полгода провели в совместных путешествиях. В июне 1879 г. Госс, сам Амо, его отец и двое других мужчин совершили плавание по Темзе в Кувшинке (лодке отца Амо), купаясь вместе голыми теплыми вечерами. Почти мистический союз между этими двумя мужчинами возник, когда они купались в речушке Горинг, о чём Госс писал своей жене: «Мы лежим сейчас в восхитительном тихом ручейке, полном душистого тростника – каламуса». Очень похожий эпизод описан в стихотворении «У реки». Тема мужской любви звучит в других стихотворениях Госса.

Великолепны сонеты Госса из цикла «Счастливая любовь», в которых показана настоящая, сильная и нежная любовь между мужчиной и женщиной. Можно отметить чёткую структуру этих сонетов, грамотно расставленные акценты, разнообразные темы, последовательно развивающийся сюжет, музыкальность слова. Вместе с такими поэтами как Остин Добсон и Эндрю Лэнг Госс восстановил в английском стихе старые французские поэтические формы. Будучи очень восприимчив к новой стихотворной метрике, Госс в то же время крепко держал строй, слог и стиль классической поэзии. Его любовные стихотворения, такие как «Прощание», «Рай», «У казино», полны нежности, грусти или радости, и в то же время классически сдержанны в своей отточенности ритма и гармонии формы. Недостаток сильного чувства Госс компенсирует чёткой структурой своих стихотворений, изысканностью (но иногда и банальностью) сравнений, лаконичностью и афористичностью высказанной мысли.

Другими участниками английского парнасского движения были Эндрю Лэнг и Роберт Бриджес.

Поэзия для Эндрю Лэнга составляла лишь малую часть его творчества, он больше был писателем, критиком, учёным, переводчиком. Большее число его стихотворений является прямым результатом его чтения и его прозаических работ. Лэнг знакомил английских читателей с почти забытыми балладами и лирикой, в которых изобилует ранняя французская литература, стихи, в которых видны мысли человека, погружённого в лучшую литературу всех времён. Можно отметить его крайнюю любовь к форме; даже к особенно сложным формам, таким, как баллады и вилланели. В то же время лирический герой Лэнга в восторге от того, что он может выразить свое удовольствие от здорового времяпрепровождения на природе и от занятий физическими упражнениями – игры в крикет и гольф, рыбной ловли. И еще больше от того, когда он мог показать причуды и недостатки своего времени, как это он сделал в своей «Балладе об ученице Гертона», с таким юмором, который его читатели по-прежнему считают привлекательным и неповторимым. Не обладая большой творческой силой, Лэнгу всё же в какой-то степени удалось раскрыть глубочайшие источники поэтических эмоций. Он, можно сказать, был просто викторианским романтиком.

Роберт Бриджес обычно считается идеальным, хотя порой педантичным, лирическим поэтом. Форма и условность, техническое совершенство и отсутствие напряженной оригинальности являются наиболее очевидными характеристиками лирики Бриджеса. Чувство красоты – ключ ко всей поэзии Бриджеса: красота в её отношении к физической природе, любви (впервые воплощенная в сонетном цикле «Возрастание любви» и, наконец, в «Завете красоты»), обращённой к Богу.

«Возрастание любви» было опубликовано в 1876 г. и несколько похоже на «Дом Жизни» Россетти. Контраст Бриджеса как поэта-лауреата с Теннисоном очевиден. Существует некоторая слабость в творческой силе, а также скрытность в любовных, личных строках поэта, по сравнению, скажем с романтиками и Браунингом. Однако славу Бриджесу составили его «Более короткие стихотворения» (1890,1894). В них заключена его самая характерная и прочная творческая работа. Если «Возрастание Любви» напоминают сонеты Спенсера, не менее очевидно, что образцом для многих коротких стихотворений поэта послужили елизаветинские и якобитские поэты. Формы, интонации, стилистика – Бриджес порой напоминает нам Роберта Геррика или Джорджа Герберта.

Я так любил цветы: Их чудо увяданья, Союз их пестроты С медком благоуханья. Медовый месяц – сласть: В глазах – любовь и страсть, Но все увянут в срок: И песнь моя – цветок!

Предметом большинства коротких стихотворений Бриджеса является сама Англия: восхваление её природы, деревенской жизни, красоты, любви и отношение к Богу. Любовь поэта к природе отнюдь не «литературна»: каждое проявления времён года, каждый след гармоничного проявления на земле Бриджес переживает с эмоциональной интенсивностью. Многие из его наиболее характерных текстов лучше всего сравнить со снежинками, чьи кратковременные симметричные узоры напоминают хрупкое и изысканное лакомство. Они сохраняют свою сущность только благодаря эмоциональным строкам.

Простота Бриджеса даже может поразить многих большим мастерством, чем официальность творений Теннисона. В поэзии Бриджеса мы находим не только основные традиционные метры, но и огромный запас правильного, литературного английского языка. Его стихи (хотя это ставилось ему в вину) напоминают некоторые конкретные произведения величайших английских поэтов. Большая часть стихотворений Бриджеса являются классическими по общему тону и исполнению, они красивы по форме и просты по содержанию. Привычные всем поэтические темы он передавал разнообразными и необычными музыкальными ритмами. Хотя его метрика и его язык на первый взгляд могут показаться классическими, Бриджес, по сути, является более интересным экспериментатором, чем его поэты современники. Являясь большим мастером просодии, Бриджес еще важнее как мастер языка. Его интерес к правильной речи сохранился на протяжении всей его долгой жизни: он был соучредителем и первым председателем Общества чистого английского языка.

Замечательны любовные стихотворения Бриджеса. Вроде бы банальные темы, и стандартные образы, но! сколько в них простоты, лиричности, чувства, которое трогает и привлекает:

Когда расстался с любимой, Три дня – только чёрный цвет; Терзался я мыслью мнимой, Может, в живых её нет, От горя начал мрачнеть я, И в тех страданьях моих Казалось мне, что на свете Нет одиноких таких.

Кропотливая забота о формальном совершенстве в поэзии Бриджеса часто скрыта, как и должно быть. За исключением нескольких восхитительных старых форм, таких как триолеты и рондо, читатель не осознает напряжённой работы поэта над строками и тщательного подбора слов. Во всех его коротких стихотворениях можно наблюдать одинаковую точность и осторожность. Во введении к своей «Оксфордской книге современной поэзии 1892–1935» в 1936 г. Уильям Батлер Йейтс с восхищением писал о Бриджесе, придавшем лирической поэзии «новый ритм», отмечая, что его «слова, часто встречающиеся в обычном виде, становятся незабываемыми из-за какого-то ловкого приёма с ускорением и замедлением… или с помощью изящной простоты».

Мастерство Роберта Бриджеса – это искусство, традиции которого, унаследованные от многих величайших имен в английской литературе, проявляются и повторяются с прекрасным мастерством и высокими целями. Замечательные стихотворения Бриджеса не очень популярны. Его мало читают, мало переводили на русский язык. Но они аристократичны в хорошем смысле – это не поэзия силы, страсти или личности, но в них много неуловимого изящества, изысканности и исключительности. Это цветы, которые, не обладая яркими расцветками и сильным благоуханием, тем не менее, имеют свой собственный редкий оттенок и своеобразный аромат, чистый и тонкий.

Эрнест Майерс известен больше как переводчик древнегреческих поэтов, Гомера, Пиндара. Его поэзия, в основном, использует античные сюжеты и классические образцы. Он стоит несколько в стороне от основных направлений викторианской поэзии. Одно из его лучших стихотворений «Глаза младенца», посвящено его старшему сыну, простому солдату, погибшему во Франции в 1918 г. во время Первой мировой войны.

Поэтессы поздней викторианской эпохи

В XIX веке, как и в предшествующие столетия, в социально-экономической и политической сферах доминировали мужчины. В викторианскую эпоху женщину считали «добрым ангелом мужчины», отводя ей традиционную роль жены, матери и хранительницы домашнего очага. Именно эта идея и легла в основу поэмы Патмора «Ангел в доме», который создал образ идеальной женщины, заботливой жены и чуткой матери. Протестантская религия также признавала ограничения свободы женщины, чья задача, прежде всего, рождение и воспитание детей.

Несмотря на все ограничения, некоторые женщины начали добиваться признания своих прав, хотя у них было много серьезных препятствий для борьбы: неполноценное образование, отсутствие широкого жизненного опыта, отсутствие свободы в полной мере использовать свои природные способности и сила общественного и частного мнения, которые всегда были склонны нанести ущерб их деятельности. Однако в художественном и литературном творчестве многие женщины-авторы добивались широкого признания наряду с мужчинами. Это: Фелиция Хеманс, Эмилия Бронтё, Элизабет Баррет Браунинг, Аделаида Проктер, Кристина Россетти – поэтессы большого таланта, о которых говорилось выше, и другие поэтессы, начиная с романтического периода. Известный исследователь викторианской поэзии Изабель Армстронг утверждает: «Вероятно, не будет преувеличением сказать, что мнение о женском литературном творчестве как имеющем определенную сферу влияния и придерживающемся определенным моральным и религиозным традициям, помогли создать именно женскую поэзию и «поэтесс»… которых уважали в девятнадцатом веке, как никогда ранее» (Isobel Armstrong. Victorian Poetry: Poetry, Poetics and Politics. London: Routledge, 1993. P. 321).

Майкл Филд – псевдоним двух англичанок: Кэтрин Харрис Брэдли и её племянницы Эдит Эммы Купер, совместно опубликовавших в конце XIX века 8 поэтических сборников и 27 пьес. Однако сегодня, при всей значимости творчества этих женщин, Кэтрин Брэдли и Эдит Купер известны как своей официальной остротой, так и их новаторским вкладом в лесбийскую и женскую литературу. Их творчество ценили такие корифеи как Роберт Браунинг, Джордж Мередит и Суинбёрн. Многие критики считают, что псевдоним «Майкл Филд», наряду с маскировкой их пола, позволил им исследовать напряжённость и яркость их связи друг с другом. Их новый псевдоним, безусловно, дал их творчеству необходимую защиту от предрассудков рецензентов в 1884–1885 гг., когда это прикрытие оставалось неприкосновенным.

Большая часть стихотворений Филда, входящих в сборники «Давным-давно» (1889) и «Взгляд и песня» (1892), довольно откровенно касается женской сексуальности и эротической любви между женщинами. Языческий классицизм и поэзия Сапфо, которые только что были возвращены викторианской аудитории через перевод Генри Уортона в 1885 г., стали для Купера и Брэдли источником большого вдохновения. И своими некоторыми стихотворениями, и в особенности письмами, они предоставляют очень редкий случай прямого свидетельства викторианских лесбийских отношений. К 1885 г. они обращались друг к другу в примечаниях и письмах как «Сладкая жёнушка» и «Мой дорогой муженёк», а также в них было множество других игривых ласковых слов. Кэтрин писала Эдит: «Сладкая жёнушка, начинаются трудности ранней супружеской жизни: давай нести их смело вместе».

В этом «сапфическом» ключе создано их стихотворение «Девочка» (1893), которое почти наверняка было написано Кэтрин для Эдит, и является личным свидетельством их союза. В некотором смысле, это напоминает одно из двух полных стихотворений Сапфо – «К девочке». Описание Сапфо женской страсти, когда «…немеет тотчас язык, под кожей… Потом жарким я обливаюсь, дрожью / Члены все охвачены» (пер. В. Вересаева), хорошо передано Суинбёрном в его «Анактории», и хотя стихотворение Майкла Филда не воспроизводит описание физической страсти Сапфо, его тема опирается на эту литературную традицию любовных обращений к девочкам, в то же время тонко повторяя первоначальный гомосексуальный контекст:

Девица, Её душа таится, Как жемчуг в глубине: светла, темна, На сердце – лёгкость, на лице – весна, Изящны брови, как волна Сквозь редкий лес видна: Губ её дверца — Дрожит, как лист осины у окна От бури сердца. Мы душами слились…

Эти подробное описание внешности девушки, как её воспринимает её старшая возлюбленная, отражают ощущение неизвестных возможностей юницы, которые пока можно представить себе не так ясно, их подлинность, подвижность и изменчивость. Можно сказать, что поэзия Майкла Филда более откровенна, чем стихотворения Элизабет Барретт Браунинг и Кристины Россетти. Все придворные помехи для высказывания желания: перчатки, кудри, кольца, цветы, лютни и письма – исчезли, и вместо них мы видим интонацию реальной речи, которая очищена от пыли литературного приукрашивания.

Поэзией Элис Мейнелл восхищались и Альфред Теннисон, и Ковентри Патмор, и Оскар Уайльд. Патмор находил в её поэзии «самое редкое изящество – излишество». С автором Ангела в доме Элис находилась в дружеских отношениях столь глубоких, и столь длительных, что Патмор стал просто одержим ею, заставляя её порвать эту дружбу. Патмор был безутешен, хотя оставался преданным ей, и признаком этой продолжающейся преданности было его возмущение новым литературным другом Элис Мейнелл, Джорджем Мередитом, которого она встретила в 1896 г. А Джон Рёскин назвал её творчество «совершенно небесным» и особо выделил сонет «Отречение» за его красоту и изысканность:

Не думать о тебе! с большим трудом Любви я избегаю наслажденья — Любви к тебе – среди небес свеченья, В припеве песни самом дорогом.

Поэтические сборники Мейнелл (1893,1895 и 1902) демонстрирует ее подлинное мастерство. Она прекрасно организовывала синтаксис и находила редкие и удачные обороты речи в строгой форме классического сонета и четверостишия. В 1913 г. сборник стихов хорошо Мейнелл продавался и удостоился большой похвалы; во второй раз её имя было упомянуто как потенциального поэта-лауреата.

Мэри Элизабет Кольридж заслуживает того, чтобы считаться оригинальным и нетрадиционным поэтом эпохи королевы Виктории. Её творчество часто вызывает беспокойство и бросает вызов, поскольку оно играет с личностью и условностями и занимается поисками сверхъестественного, призрачного и смущающего. Она писала стихи в течение 25 лет, но большая часть её стихотворений никогда не была напечатана при её жизни, и она отказалась публиковать под своим собственным именем. Тем не менее, несомненно, что место Мэри Кольридж является достойным среди лирических поэтов Англии. Её стихи обладают такой свежестью, непосредственностью и интимностью, какую редко достигают немногие лирики. Потому нельзя называть её поэзию средней или малой. Браунинг, Теннисон и Диксон либо вдохновляли её писать, либо напрямую влияли на её поэзию. Странно, что Кольридж никогда не признавала влияния Кристины Россетти, хотя её семья была близка с «Братством Прерафаэлитов».

Мэри Кольридж, казалось бы, соответствовала архетипу викторианской девы, писавшей небольшие стихотворения, чтобы избавиться от своих разочарований и невыразимых желаний. Но литературное влияние, особенно поэзии её дяди – Сэмюэля Тейлора Кольриджа – насытило её стих неким мистическим ароматом. Мотив странника, незнакомца, постороннего, является повторяющимся образом в поэзии и романах Мэри. Она взяла псевдоним «Анодос», который переводится как «Странник», или без дороги. Образ поэтессы, выведенной из сказочной страны, принадлежащей мужскому литературному наследию, которая отказывается принять её, является очень сильным. В стихотворении «Ведьма» (1897) Мэри Кольридж разрушает или бесповоротно преобразует новое поэтическое окружение. «Ведьма» – это стихотворение в стихотворении, а его границы содержатся в «Кристабель» (1816), написанном почти столетие назад её дядей.

После сборника «Причудливый последователь», изданного тиражом 125 экземпляров, она ничего не публиковала в течение следующих трех лет, пока, по случайности, поэт Роберт Бриджес не обнаружил рукопись с её стихотворениями в доме своего друга и не потребовал, чтобы они были опубликованы. Кольридж уже была большим поклонником его творчества, и интерес Бриджеса к её работе превратился в важную для Мэри дружбу. Бриджес научил её дальнейшим техническим навыкам письма и помог ей развить критицизм к своей поэзии.

В стихотворении «Мгновение» Бриджес видел некоторое влияние Гейне, хотя не считал Кольридж имитатором. Просто это замечательное стихотворение напомнило ему знаменитое «Im wunderschonen MonatMai…» (В прекрасном месяце мае…) Гейне из его «Лирического интермеццо». Небольшой том, содержащий все поэтические произведения Мэри Кольридж, примечателен лирическим разнообразием, но не менее – впечатлением от их страстного единства. По словам того же Бриджеса, эти стихи остаются «абсолютно правдивой картиной удивительно прекрасного и одаренного духа», и это, помимо всех других качеств, которыми они обладают, является главным секретом их иногда таинственной привлекательности.

Эстетизм и декаданс в викторианской поэзии

Эстетизм имеет долгую историю. Он появился ещё в середине XIX века в теории критика и искусствоведа Джона Рёскина и в некоторых идеях прерафаэлитов. Основная идея эстетического взгляда заключалась в большем акценте на создании искусства и подчеркивание формы предмета. Важность формы проистекала от теорий Теофиля Готье, который предложил формулу «Une belle forme est une belle idee» (Прекрасная форма есть прекрасная идея). Поэзия в этом ключе часто опирается на сложные стихотворные формы, к которым предъявляются сложные технические требования, и которые включают в себя музыкальные эффекты, мудрёную рифмовку, повторы, аллитерации и т. д. Эстетизм предполагает отступление от реальной жизни, часто через экзотическую обстановку или тему из далекого прошлого, которое, в свою очередь, берет основано больше на литературе, легендах и мифах, чем на истории. Эстетические стихи в чистом виде ни о чём не «говорят». Форма, звук, изображение и настроение доминируют в той степени, что мало или совсем нет места для идей. В Англии эстетический импульс проявился в нескольких блестящих стихотворениях Теннисона, а также в некоторых салонных стихотворениях Добсона, Лэнга, Госса и некоторых других поэтов. Для прерафаэлитов эстетизм не был художественным убеждением в том же смысле, в котором был сам прерафаэлитизм, а скорее использовался как способ видения искусства, который мог быть подхвачен, а затем из прихоти отброшен. Эстетизм конца века, выразителем и теоретиком которого был Оскар Уайльд, стал уже теоретической идеей, нашедшей своё выражение в его диалоге «Упадок лжи».

Напротив, декадент ведет партизанскую войну против господствующей власти и культуры. Он определяет себя через конфликт и контраст. Воздвигнув, или приняв те же барьеры против окружающей его жизни, что и эстет, декадент нападает. Благодаря своим усилиям «эпатировать буржуа» он выражает свое презрение к господствующим ценностям и идеям и утверждает свое чувство превосходства и аморальность искусства. Особенно это проявляется в более резком и подробном описании любовных и сексуальных отношений. Такая откровенность, но чуть завуалированная, уже была видна в творчестве Суинбёрна, но декаданс стёр все грани между понятиями «моральность» и «аморальность». Суть декаданса выразил тот же Уайльд в Предисловии к своему роману «Портрет Дориана Грея»: «нет книг нравственных и безнравственных, есть книги хорошо написанные и написанные плохо».

Называть Оскара Уайльда просто викторианцем может показаться неким извращением или иронией, но он был одним из немногих британских литераторов, чья жизнь полностью пришлась на годы правления королевы Виктории. Хотя как поэт Оскар Уайльд широко известен в англоязычном мире лишь несколькими произведениями, главным образом «Балладой Редингской тюрьмы», «Домом шлюхи», «Сфинксом» и, возможно, «Requiescat» и несколькими другими короткими стихотворениями, он стал профессиональным прозаиком только случайно и в силу обстоятельств. Он всегда думал о себе, и, похоже, его друзья обычно называли его поэтом. Ещё во время учёбы в колледже Св. Магдалины Уайльд принимал активное участие в эстетическом и декадентском движениях. Большое влияние на Уайльда оказали два исследователя искусства и культуры Ренессанса: Уолтер Патер и Джон Рёскин.

Патер утверждал, что восприимчивость человека к красоте должна быть очищена от всего иного, и в каждый момент жизни красота должна ощущаться наиболее полно. Патер подарил Уайльду чувство почти бездумной преданности искусству, в то время как Рёскин направил творчество Уайльда к определённой цели. Восхищение красотой, по мнению Рёскина, должно идти рука об руку с нравственным благом. Культ Красоты, утвердившийся в Оксфорде под влиянием Рёскина и Патера, породил также культ вычурного костюма, изысканной речи, ярких аксессуаров. Новое направление получило название эстетизм, родоначальником которого принято считать самого Уайльда.

В июне 1881 г. 27-летний «эстет» издал свой первый сборник стихотворений, переработав и дополнив свои поэтические усилия на этом поприще. Мэтью Арнольд, Роберт Браунинг, Данте Габриэль Россетти оставили большинство положительных отзывов о ней. Однако в целом литературное сообщество и газеты не приняли поэзию Уайльда, видя в ней сильное влияние прерафаэлитов и Суинбёрна (хотя это не совсем так). Сатирический журнал «Панч» (Punch) отмечал без восторженности, с присущей ему игрой слов: «Уайльд – поэт, но поэзия его банальна» («The poet is Wilde, but his poetry's tame»). Эту фразу можно прочесть и по-другому: «Поэт – необуздан, но стихи его робки», так как фамилия Wilde читается, как слово «wild» – дикий, необузданный. Другие критики называли поэзию Уайльда грязной и аморальной, на что Уайльд ответил, что «в искусстве не должно существовать понятий добра и зла…В поэзии главное не сюжет, она доставляет удовольствие благодаря языку и поэтическому слогу». Но даже эти резкие высказывания критиков создавали Уайльду славу короля эстетов.

Конечно, Уайльд видел перед собой поэзию предшественников, особенно он восхищался Китсом, посвятив последнему один из своих сонетов. Как и поэты-прерафаэлиты, как Госс или Добсон, Уайльд отдавал предпочтение сложным поэтическим формам прошлого (вилланель, баллада, канцона и др.). Как Суинбёрн и Мередит, молодой ирландский поэт отобразил в своих стихах мир любви, чувственных страстей и эмоций, с некоторым налётом древнегреческих гомоэротических отношений («Эндимион», «Quia multum amavi», «Silentium Amoris»), Главное в лирике Уайльда – это Поэт, творец Прекрасного, философ, наблюдатель, тонко чувствующий жизнь и мировоззрение как эпох прошедших, так и современного ему общества. Поэзия Уайльда красива, мила, ярка, мелодична, легко читается, там много интересных строк, образов, есть в ней темы Свободы, темы литературные и исторические, описания природы. Но, по правде говоря, в стихотворном творчестве Уайльда мало чувств, подлинных переживаний, отсутствует психологическая глубина.

Уайльд был «апостолом Красоты», и в его стихотворениях это очень заметно. Он любил всё искусственное. «Красота, настоящая красота, кончается там, где начинается одухотворённость» – вот главный эстетический принцип Уайльда. Но при этом он лелеял искусственную красоту, а от естественной – отворачивался. Да и скорее, красота Уайльда – это не истинная красота Китса, а просто красивость. Особенно это заметно в таких стихотворениях, как «В золотых покоях». Редкие стихотворения Уайльда, как «Requiescat», обращенное к своей рано умершей сестре, или сонет «Новое раскаянье», посвященный его возлюбленному Альфреду Дугласу, поражают своей печалью и грустью расставания. В «Requiescat» мы можем увидеть некоторое влияние одноимённого стихотворения Мэтью Арнольда. Это стихотворение – прекрасная элегия; она не льётся музыкой, но будучи менее интеллектуальной, менее ироничной, чему Арнольда, она более пафосна. Смерть прекрасной женщины – всегда является самой поэтичной темой для любого автора.

С детства Уайльд любовался природой, и это чувство развилось в нём после переезда из Ирландии в Англию, а затем в результате путешествия в Италию и Грецию. Возможно, одними из лучших стихотворений сборника 1881 г. являются те, что озаглавлены «Impressoins – Впечатления», в которых Уайльд достигает остроты и полной сложности в изображении сцен. Цвета, тактильные ощущения и странная «анимистическая» вибрация характеризуют физические движения, как в «Impressions du Matin». Некоторые критики сравнивают пейзажные стихотворения Уайльда с картинами Клода Моне, Сезанна, Уистлера. Я так не считаю. Импрессионисты видели в природе не красоту, а жизнь и движение; не форму и линию, а размытость линий и красок. В противоположность их художественным принципам Уайльд заявляет: «Формой, исключительно одной формой следует вдохновляться художнику». И хотя поэт называет свои миниатюры Impressions, они отнюдь не импрессионистичны, а напоминают, скорее, гравюры японцев. Как бы расчерченные резцом или тушью застывшие картины моря, скал, деревьев, цветов, кораблей, птиц и людей являются лишь «силуэтами», чистой формой, бездуховной, но прекрасной.

Оскар Уайльд, несомненно, стремился стать английским Верденом. В предметах, в философии, в откровенной чувственности, в аллитерациях и фразировке, в некоторой степени в ритме и форме строф, короче, всеми возможными способами молодой поэт соблазнительно подражал французскому декаденту, а так же символизму и эротике Суинбёрна.