Мишель Фуко и литература (сборник)

Произведение Данкер можно воспринимать как очередной производственный «университетский роман», но стоит отметить, что «Бред о Фуко» от профессорского романа, ставшего традиционным жанром в западной литературе, отличается именно тем, что в нем повествование очень сложно встраивается в некоторую социокультурную площадку, будь то университетская сфера, секс-меньшинства и любой другой тип локального сообщества. Здесь скорей всего работает другой режим, так удачно закрепившийся в последние десятилетия в массовой литературе, это своеобразная попытка мифологизации реального исторического лица, подобно той, которую производит Умберто Эко в романе «Баудолино».

Данкер населяет пространство своего романа двойниками. Первым и главным из них является, несомненно, Поль Мишель – двойник Мишеля Фуко:

Мы были посвящены в тайны и слабости друг друга, petit. В то, что скрыто от мира. Он хотел написать роман. Его снедал тот факт, что он не был красив. Что вокруг него не роятся стайками парни, оказывая ему свое внимание. Эту жизнь за него прожил я, ту жизнь, которой он завидовал и которой желал. У меня не было ни авторитетов, ни четкой позиции. Я был всего лишь мозговитым харизматичным мальчишком с даром рассказывания историй[40].

Впрочем, начать достаточно с имени – известно, что полным именем французского философа было Поль-Мишель Фуко, данное ему по семейной традиции. Впоследствии от первой части его он откажется. Фуко в неопределенном качестве стажера работает в госпитале Святой Анны – именно здесь через несколько лет будет содержаться герой Данкер. Фуко некоторое время преподавал в университете Клермон-Феррана, именно здесь, в госпитале Святой Марии герой романа Данкера найдет Поля Мишеля. Фуко преподает в университете Венсенна, участвуя в демонстрациях – по версии Данкер, они могли встречаться:

Поль Мишель настаивает, что с Фуко они никогда не встречались. Полагаем невероятным тот факт, что во время студенческих беспорядков в 1971 году эти двое были засняты плечом к плечу на крыше одного из осажденных университетских зданий в Венсенне, откуда они швырялись черепицей в полицейских[41].

Сходный эпизод описывает в своей биографии и Дидье Эрибон[42]. После смерти Мишеля Фуко Поль Мишель пытается покончить с собой тем же способом, как и сам философ в молодости – располосовав грудь бритвой. Д. Эрибон в биографии обращает внимание на изменение стиля работ философа в последние годы его жизни:

Две последние книги Фуко написаны не так, как предыдущие: его стиль стал более выдержанным, бесстрастным, «умиротворенным», как говорит Морис Бланшо, «трезвым», как говорит Жиль Делёз. Нейтральным. Без воспламенявшей… другие его тексты страсти. Опаляющий стиль остался в далеком прошлом[43].

Поль Мишель в романе Данкер движется в обратном направлении:

По мере того, как он приближался к моей строгости, моей абстрактности, я писал все менее совершенно. Я старался найти новый стиль – более жесткий, агрессивный – в противовес спокойствию. Мой новый вызов требовал чего-то большего – и от него, и от меня самого[44].

Один из ключевых эпизодов биографии Фуко – его похороны, на которых присутствовала вся интеллектуальная элита Франции того времени. Жиль Делез «надтреснутым, глухим, исполненным горя голосом» зачитывает фрагмент из предисловия к «Использованию удовольствий» Мишеля Фуко:

Есть такие моменты в жизни, когда постановка вопроса о том, можно ли думать и воспринимать не так, как принято думать и видеть, необходима, чтобы продолжать смотреть и размышлять. <…> Разве философия – я хочу сказать работа философа – не является критическим осмыслением себя? И разве она не состоит в том, чтобы не осенять легитимностью то, что уже известно, а попытаться узнать, как и в каких пределах можно думать по-другому[45].

Патрисия Данкер вкладывает этот пассаж в уста Поля Мишеля, который также присутствовал на «романных» похоронах философа[46].

Впрочем, биографическими пересечениями сходство между реальным философом и вымышленным писателем не оканчиваются. Данкер проводит идейные параллели между философом и его вымышленным двойником: это и недоверие к психиатрическим отделениям, институциональному принуждению. Это и идея границы опыта, реализованная в одном из романов Поля Мишеля:

Его последний на сегодняшний день роман, «Побег», представляет собой захватывающую историю побега, бегства и преследования, ужасающую историю похождений, страданий безымянного рассказчика, которые своей увлекательностью напоминают похождения Жана Вальжана. Кроме того, текст этот является и внутренним путешествием к границе опыта, современной притчей об исследовании темных лабиринтов души[47].

Свою гомосексуальность, являющуюся следствием личного выбора каждого, Поль Мишель описывает в терминах удовольствия, сравнивая ориентацию с вымыслом, фантазией, прекрасным, зыбким и бесполезным: это

глубоко противное естеству искусство, задуманное исключительно ради удовольствия. Он описывал процесс создания художественных произведений, рассказывания историй, выдумок как странную одержимость, неискоренимую привычку[48].

Рассмотрев все вышесказанное, мы встаем перед необходимостью определиться, как можно анализировать популярный роман об известном философе? Какие операции должен провести исследователь? Достаточно ли просто выстроить таблицу сопоставлений биографии Фуко и историю писателя Поля Мишеля?

Филологический анализ такой темы, как Фуко в литературе – это уже своеобразная исследовательская авантюра. Было бы крайне опасно использовать обычный литературоведческий арсенал, выводя причинность фикционализации биографии Фуко, не пользуясь методологической оптикой самого Фуко. Поэтому для нас представляет особый интерес именно то, как в творческой биографии и в философии Фуко вызревают определенные условия дальнейшего литературного варьирования «имени» Фуко.

Литература как «опыт-переживание»

Философия Мишеля Фуко всегда находилась в неразрывной связи с его биографией, личным опытом[49].

Недаром одним из ключевых понятий, пронесенных Фуко через все работы, является «l’expérience», что часто, поддаваясь буквальному словарному значению, ошибочно переводится как «опыт», как некая коррелятивная пара в диаде «теория-практика». Но фукольтианский опыт – это не просто маркер социальных практик в толкованиях философа, а глубоко экзистенциальные «переживания», вечный эксперимент с предметом говорения и с самим собой[50]. Одним из таких «переживаний» для Фуко всегда оставалась литература. Эта тема разыгрывается в исследованиях последних лет под названием «книги-опыты», что подразумевает изучение как собственно книг философа, созданных на основе личных переживаний, собственного опыта и далее превращавшихся в некий «опыт-прочтение», функционирующий самыми разнообразными и неожиданными способами, так и «книги-опыты», которые наиболее часто упоминались Фуко, близкие к его философии «освобождения субъекта» и «глубокого переживания» объекта говорения (Ницше, Батай, Бланшо, Беккет, Джойс и др.)[51].

Фуко никогда не был литературоведом, как его современник и коллега Ролан Барт[52], и когда к нему обращались с вопросом о «литературности» «Истории безумия», не соглашался с тем, что он «анализировал» Арто, Бланшо или кого бы то ни было, утверждая, что всего лишь «указывал»[53] на тексты, проходя по эпистемологической плоскости и минуя шквал структуралистских ревизий литературы, а случай с Русселем расценивает как побег в иное пространство, «убежище» вне философии и вне истории. Но этот отказ от литературоведческой, критической позиции вовсе не говорит об отказе от литературы, а наоборот, подводит читателя к еще одному «неудобству языка» и к мысли, что сам Фуко был писателем, но не критиком других писателей.

Сегодня западные культуры охотнее называют большого философа писателем через запятую, но все же отдают предпочтение именно художественному, образному миру текстов Фуко, а частично и его писательской стратегии. Достаточно вспомнить, как Морис Бланшо в своей книге о Фуко сначала говорит о том, как философ «отвергал» термин «писатель», но потом все же отдает дань «щедро пишущему, но одинокому» гению, называя его «писателем – кем он и был»[54].

Тимоти О’Лири в недавнем исследовании пишет, что фукольтианский «опыт», вводящий субъект в состояние непосредственного переживания (исторического опыта, опыта безумия и пр.), не просто описывает историю, но проводит его сквозь «преображение», эксперимент, фикционализацию (fictioning)[55]. Эта мысль Фуко, высказанная в нескольких интервью незадолго до смерти, подхвачена современными исследователями, и по сей день ведутся работы по перечитыванию текстов Фуко в поисках именно такого пространства личного эксперимента, опыта как переживания литературы[56].

Литература для Фуко – это один из способов трансляции своего «курса»[57], поэтому интерес философа часто сводился именно к авторам, которые наиболее радикально проводят революцию, будь то на уровне языка и стиля, будь то в сюжетах и выборе героев. Для Фуко интерес представляли не маргинальные писатели, как могло бы показаться на первый взгляд; опыт Фуко-пишущего и Фуко-читающего – это вовсе не маргинальный опыт[58], скорее, кардинальный. То, что привлекает Мишеля Фуко в литературной практике, Юлия Кристева называет самой сутью поэтического языка – это революционное слово, повествование, не задерживающееся в одной интерпретационной или смысловой фазе, что приводило бы к параноической зависимости литературы от «идеологии», а напротив – раздробленность, «распыленность» и разветвленность смыслового субъекта – диалогическое письмо, содержащее в себе перспективу множественного. И это не свойство какого-то отдельного повествования, не маргинальная литература, не децентрированное локальное письмо, нуждающееся в исследовательской оптике, а само поэтическое письмо как таковое[59]. Если Жиль Делёз говорил, что философ занимается созданием/сочинением/придумыванием конструкций, то Фуко утверждал:

образовывать понятия – это значит жить, а не убивать жизнь, это значит жить в относительной подвижности[60].

В своей жизни философ, производящий «понятийные конструкции», неоднократно выбирал литературу – тексты, наиболее полно являющие эту «подвижность» и революционную суть письма. Если сегодня мы говорим о множественности, подразумевая текст, а в большей степени текст в интерпретации читателя, уже традиционно исключая фигуру автора из поля функциональных интересов филологических дисциплин, то для Фуко как раз большую значимость имеет то, как автор выходит из процесса письма «преображенным», обновленным. Здесь возникает необходимость нарушить хронологию текстов Фуко, чтобы выделить две позиции: позицию Фуко по отношению к функции автора и к имени автора и другую – позицию философа как автора собственных книг. Эти позиции не противоречат друг другу, а, интерферируясь, восходят к методу Фуко. В своем выступлении в Коллеж де Франс (1969) Фуко указывает на бартовскую «смерть автора» как на острую необходимость избавиться от оков буржуазного «авторства», но при этом продолжает свою мысль и предлагает обратиться к современной литературе, в которой функция автора перестает быть именем автора в значении классификатора. Фуко говорит о том, как литература после Малларме предлагает автора в качестве той «точки», где ведется бесконечная работа письма и исчезает авторский голос:

И не пролегает ли важная линия водораздела именно между теми, кто считает все еще возможным мыслить сегодняшние разрывы в историко-трансцендентальной традиции XIX века, и теми, кто прилагает усилия к окончательному освобождению от нее?[61].

До этого в эссе «Мысль о Внешнем» (1966), посвященном Морису Бланшо, Фуко точно обозначил круг имен тех авторов, которые стали способны к такому вечному овнешниванию внутреннего, авторов, которые, привнося свой внутренний опыт в литературу, являясь внешним по отношению к письму, заставляют работать язык, внутри которого и разрабатывается мысль о внешнем:

…опыт, что вновь появляется во второй половине XIX в. и в самом сердце языка (наша культура тщится мыслить об этом так, как если бы она обладала секретом его внутреннего), оказывается мерцанием самого Внешнего: у Ницше, когда он обнаруживает, что вся западная метафизика связана не только с ее грамматикой (о чем мы в общих чертах догадывались со времен Шлегеля), но и с теми, кто, владея дискурсом, овладевает, таким образом, правом на слово; у Малларме, когда язык появляется как отступ, отказ, отстранение от того, что он называет, – со времен «Игитура» и вплоть до самостийной и непредсказуемой сценичности «Книги» – как движение, в котором исчезает говорящий; у Арто, когда всякий дискурсивный язык призван высвободить, разнуздать себя в жестокости тела и крика, и тогда мысль, покидающая болтливое нутро нашего сознания, станет материально ощутимой энергией, истязанием плоти, самопреследованием и саморазрыванием субъекта; у Батая, когда мысль, вместо того чтобы быть дискурсом противоречия или бессознательного, становится мыслью предела, разорванной субъективностью, трансгрессией; у Клоссовского с его опытом двойника, внешнести симулякров, театрализованного и безумного размножения «я»[62].

В этот ряд Фуко возносит также имя Бланшо, которому и посвящен блестящий анализ философа. Но сегодня мы ясно видим, что в том же ряду «авторов после Малларме» находится и сам Фуко, о чем свидетельствуют его слова уже в качестве автора собственных книг (1984):

Когда пишешь книги, подобные моим последним, возникает желание радикально изменить все, что думаешь, и «обрести себя» совершенно в новом качестве[63].

Было бы ошибочно говорить о какой бы то ни было политической революционности Фуко в привычном значении этого слова. Здесь важность приобретает «опыт», «эксперимент» как глубокая вовлеченность в описываемый дискурс, «переживание собственного письма и отношение к «другому» письму. Фуко всегда волновали авторы, способные писать с помощью подобной вовлеченности и переживания тех умопостигаемых объектов, что исследуются философским дискурсом или поднимаются в том или ином художественном тексте[64].

Достаточно вспомнить трепетное отношение Фуко к творчеству таких писателей, как Арто, Шар, постоянные возвращения к Самюэлю Беккету или роману-диалогу Дидро «Племянник Рамо»[65], опыт прочтения Реймона Русселя, хвалебные отзывы в адрес Жана Жене или же отношение к творчеству Пьера Клоссовски, который, в свою очередь, посвятил Фуко свой роман «Бафомет»…

Неоднократно проводились аналитические работы по изучению «литературных мест» в текстах Фуко[66], но не имеет смысла комментировать творчество философа, которому одной из погрешностей современности казалась сама манера комментария к готовому тексту[67].

В 1963 году одновременно с «Рождением клиники» на свет выходит книга Фуко «Реймон Руссель»[68]. Неподдельный интерес философа к малоизвестному писателю биографы наблюдают на протяжении всей его жизни. Фуко неоднократно говорил, что на него огромное влияние оказал стиль Русселя, наряду со стилем Башляра, Лакана и др. Но для исследователей Фуко интерес представляет скорее всего не столько стиль Русселя, сколько фигура писателя и тематика его письма. Так, Руссель страдал психическими расстройствами и покончил с собой в гостиничном номере; назывались две возможные причины смерти: одни утверждали, что это было убийство, что Русселя убил случайный любовник, другие, в том числе и сам Фуко, настаивали на самоубийстве[69].

Сопоставляя, сравнивая существующие биографии Мишеля Фуко с романом Данкер, нельзя не заметить и другую линию «судьбы» писателя. Можно сказать, что история Поля Мишеля во многом похожа на биографию Ж. Жене. Жене – еще одно увлечение Фуко, непризнанный писатель, уже ставший постоянным интересом философа. Возможно, Жене представлялся Фуко одним из тех, кто наиболее полно способен уходить на самое дно, чтобы, вернувшись, говорить искренним голосом опыта и личного переживания[70][71]. Роман Патрисии Данкер сосредоточен в некоторой степени на отношении Фуко к Жене, и наоборот. Фуко восхищался писателем, но сам Жене так и не ознакомился с творчеством философа. Эти отношения, точнее, их отсутствие, при интересе одного к другому, описанные биографами Фуко, чем-то похожи на эпистолярную связь героя Данкер с туманным образом философа Мишеля Фуко. Поль Мишель – это своеобразная вариация того самого «Святого злодея», который был так внимательно прочтен Сартром («Святой Жене, комедиант и мученик»). В романе Данкер – схожесть не биографий, а батаевской транспозиции «литературы и зла», а точнее «зла», привнесенного в литературу пограничными переживаниями автора. И эта схожесть не остается незамеченной для исследователей жизни и творчества Мишеля Фуко[72].

Очевидно, что существует исследовательский интерес к Мишелю Фуко – читателю и Мишелю Фуко – автору, писателю. Отношение Фуко к литературе, обусловленное собственным художественным (фикциональным) опытом, становится одним из (пока еще) малозаметных осколков большого творчества философа.

И возвращаясь к интервью с Тромбадори, вспомним, как Фуко, объясняя, в чем заключается особенность его «опытно-экспериментального» дискурса, заявляет:

[…] люди, которые меня читают […] зачастую в шутку говорят мне «А ведь в глубине души ты прекрасно понимаешь, что все, что ты говоришь, – это литература». И я всегда отвечаю: «Конечно, не возникает сомнения в том, что это может быть чем-то иным, нежели литература»[73].

Массовая литература, при всем своем стремлении упрощать, унифицировать и огрублять объекты повествования, очень чутко реагирует на то, что, возможно, осталось бы за скобками научного дискурса. Поэтому неслучайно именно в массовом романе возникает образ писателя, автора художественной прозы Поля Мишеля, двойника известного философа.

Поль Мишель – это не только двойник философа по имени, по биографическим данным или сексуальным влечениям, как копия некоторых физических мет. Поль Мишель – это конструкт, являющийся «представлением» ряда самых изестных делёзианских «желаний» Фуко.

Может быть, Фуко-писатель есть то самое «чистое видимое», заменяющее, а в некоторых случаях и вытесняющее образ (изображенное), каковое Мишель Фуко находил в полотнах Веласкеса, Магрита и Мане?[74] Может, это и есть фотография лысого философа в больших очках, в белой водолазке… Можно ли поставить знак равенства между всеми членами ряда перечислений, а в конце употреблять слово «образ»? Современная (или массовая) литература отталкивается от образа как такового, перемещаясь от образа к воображаемому и далее к некоему конвенциональному целому, и персонаж Фуко-писатель – яркое свидетельство тому. Возможно, в будущих романах персона философа предстанет в качестве более сложного конструкта, чем это предложила Патрисия Данкер. Но наш разговор не о статусе или качестве литературной плоскости, в которой располагаются роман Данкер или текст Гибера. Важен сам факт, что образ философа, пронесенный сквозь биографические книги, в конце концов требует некоего художественного слова, некоей фикциональной территории, поскольку биография как попытка улавливания фигуры в его исторической перспективе приводит к тому, что фигура/образ/персонаж ускользают от биографа вслед за тщательной последовательностью попыток «реалистического» описания. Фикциональная площадка, где вырисовывается образ, остается единственно способной очертить если не «автора» с его «реальной» историей жизни, то «внутренний опыт», овнешненный в языке, в текстах, «опыт» из которого и вырастает множественность «имени-автора». И здесь налицо реализация идеи, кочующей где-то между работами Барта, Кристевой и Фуко: идеи о том, что дискурс о литературе невозможен исключительно в качестве комментария или диалога (между философией и литературой), дискурс литературы становится возможным только тогда, когда анализирующий субъект теряет свою всевластность и способен вплетаться в саму литературу, помещаться в фикциональное пространство: говорить о литературе – значит говорить с литературой и говорить литературой. Именно таков опыт-переживание Мишеля Фуко.

Нулевой уровень литературы

В 1970-е Фуко, не являясь автором художественных текстов в качестве философа и редактора из глубины веков, из запыленных архивов поднимает тексты, которые стоят в основе генеалогии жанров, имеющих сегодня статус «литературных». Некоторые его работы для сегодняшних исследователей литературы являются не только источником философских или политических концепций, но еще и фундаментом для изучения жанра автобиографии, закрепившегося под строжайшим контролем дисциплинарного общества XIX века, во «власти письма».

В своей статье[75] французский исследователь Филипп Артьер исследует отношение Фуко к автобиографическому письму. Фуко в свое время выступил в качестве редактора и выпустил в свет три текста, которые, по мнению Артьера, показывают эпистемологическую глубину, позиции, при которых стало возможно возникновение письма от первого лица. «Я, Пьер Ривьер» (1973), «Воспоминания Эркюлина Барбена» (1978) и «Моя тайная жизнь» (1977) – эти тексты, написанные в разных режимах и в разных временных рамках, по мнению Артьера, жанрово когерентны и близки по способу производства во «власти письма», – являясь именно автобиографическим типом письма, но при этом находясь вне литературы[76] из-за статуса автора в обществе, выбранного режима письма и других факторов. То, что является внешним для литературы, становится «нулевой степенью» литературы в XIX веке. А воспоминания Эркюлина Барбена не единожды становятся источником для литературных произведений.

Дискурс, в который были заключены эти тексты и их авторы, представляет пока что не литературу, но голоса, пытающиеся «высказать то, что не может быть высказано», и эти голоса переплетены с «бормотанием мира»[77]. Лишенные вымышленных элементов, эти повествования не являются автовымыслом – жанром, который возникнет намного позже (уже внутри литературного дискурса, но все же при воздействии внешних аналитических дискурсов, таких как психоанализ), а являются, как указывает Артьер, именно таким автобиографическим письмом, о котором пишет Филипп Лежён[78] в своем «Автобиографическом пакте», подразумевая под таким письмом «ретроспективное повествование в прозе», «историю личности».

Свою редакторскую роль и значимость этих документов и дневников Фуко обясняет в тексте «Жизнь бесславных людей» (1977). Говоря о том, что при публикации подобных документов руководствовался неким принципом «реальности», он все же дает подробный анализ «власти письма» в XIX веке, когда контроль над индивидом, как ясно показано в книге «Надзирать и наказывать», приобретает характер письменной фиксации, когда преступник, ненормальный, ребенок, больной и все типы девиаций начинают описываться в досье и протоколах, когда возникшая «власть письма» обрушивается и на знание о сексе, как скажет философ в «Воле к знанию», создавая «обширный архив сексуальных удовольствий». Навыками подобного письма овладевают и сами девианты: Фуко в архивах разных учреждений обнаруживает отдельные документы – своеобразные

антологии существований. Собрание жизней в нескольки строчек или страниц, бесчисленных несчастий и похождений, собранных в пригорошню слов[79].

Отбрасывая все, чтобы могло относиться к вымыслу и сочинениям века, Фуко выбирает тексты, которые он обозначает словом «новеллы» и воспринимает их как «единицы жизни, из-за невесть каких случайностей превратившиеся в странные поэмы»[80]. Артьер напоминает[81], что эти тексты являются свидетельством дискурсивных практик века, который Фуко в «Надзирать и наказывать» характеризует не только социальными дискурсами, но и переменами в литературном дискурсе:

если с начала средних веков по сей день «приключение» есть повествование об индивидуальности, переход от эпоса к роману, от благородного деяния к сокровенному своеобразию, от долгих скитаний к внутренним поискам детства, от битв к фантазиям, то это тоже вписывается в формирование дисциплинарного общества. Приключения нашего детства теперь находят выражение не в le bon petit Henry, а в невзгодах маленького Ганса; «Роман о Розе» пишет сегодня Мэри Варне; вместо Ланцелота мы имеем президента Шребера[82].

К мысли Артьера остается добавить и то, что для Фуко эти тексты имели важное значение не только в качестве первых повествований от первого лица, рассказов «ненормальных», но обладали некоей силой, которая при их открытии заставляла Фуко-редактора испытывать нечто вроде того опыта-переживания, о котором он скажет уже не в качестве издателя и редактора, а как автор собственных книг:

Мне трудно сказать, что же в точности я испытывал, читая эти отрывки либо другие, на них похожие. Наверное, одно из тех ощущений, о которых говорят, что они «физические», как будто вообще можно иметь какие-нибудь иные[83].

Уходя в глубь веков, в поисках того механизма, что производит язык литературы сегодня, Фуко одновременно переживает и ту глубину, что является личным «опытом-переживанием». Становясь за нелитературными текстами, Фуко одновременно продолжает собственную философскую мысль о возникновении дискурса «бесславных людей», бесконечно фиксирующегося «властью письма», но в то же время он говорит о литературе: во-первых, о том, что именно с конца XVII – начала XVIII века в литературу проникает не «баснословный» (fabuleux) дискурс того, что подлежит сказаниям, а повседневная рутина, «низость» и «бесславие» обыденной жизни; во-вторых, благодаря своему особому положению и внутренней силе, литература, находясь в общем механизме принуждения и дисциплинарных практик, все же «будет стремиться помещать себя вне закона или, по крайней мере, возлагать на себе бремя греха, преступления или бунта»[84].

Для нас особо примечательны слова Фуко о том, что тексты, которые он публикует, не просто возникают в определенных условиях, когда возможно говорить от первого лица о потаенном, впоследствии постепенно будут преобразовываться в литературу. Так, «Воспоминания Эркюлина Барбена», как и «Я, Пьер Ривьер», сегодня вряд ли воспринимаются читателем как документ, лишенный художественной сути только лишь из-за статуса не-писателя, который имел автор повествования. Сегодня, когда сама позиция и функция автора становится все более расшатанной, эти тексты воспринимаются именно в качестве художественных, литературных текстов, авторы которых приобретают статус голосов, нарративных инстанций. Но какова же роль Фуко для сегодняшнего читателя по отношению к этим текстам? Фуко просто издатель, редактор этих текстов? Или же он – автор, но не писатель, тот, кто не пишет, но выявляет, кто вне литературы, но на ее нулевом уровне?

«Опыт» Фуко сегодня

Сохранилась небольшая заметка Мишеля Фуко 1970-го года о романе Пьера Гийота[85]. Фуко в свое время высоко ценил этого автора, называл его письмо одним из фундаментальных текстов XX века. Позже Фуко говорил, что он, как и Ролан Барт, Филипп Соллерс и Мишель Лейрис, опубликовал свой отзыв о романе Гийота только для того, чтобы защитить произведение своим авторитетом, защитить от цензуры тот «язык неслыханной смелости», на котором Гийота заговорил о сексуальности и личности[86]. Но участие Фуко в литературном процессе 60–70-х уже неоднократно упоминалось в разных исследованиях. Речь здесь о том, что Гийота попадает в поле зрения Фуко вовсе не случайно, не просто как экспериментатор-современник. Сегодня, спустя много лет после смерти Фуко, мы наблюдаем, как литература и сама форма романа непрерывно модифицируются и меняют форму существования. Иногда критика немеет перед этими трансформационными процессами художественного слова. Но такие авторы, как Гийота, ведут свой эксперимент в письме не просто на уровне интеграции психоаналитического метода в фикциональное пространство, в жанре автофикции, а неким способом, заданным именно Фуко. Это способ книги-опыта, произведения, которое переживается как личный опыт. Современный автофикциональный роман ярко показывает, как этот метод «говорения себя»/«письма себя» в пространстве художественного текста способствует проникновению в самую глубь языка (романа) с помощью собственного опыта. Когда нарратор говорит о процессе наррации и текст обращается к опыту автора, тогда «немота» критики перед современным письмом начинает отступать. Возникает новая формула критического или аналитического видения произведения – это уже не дискурс о литературе или дискурс литературы, это «разговор» или «диалог» с литературой[87] внутри фикционального пространства. Этот метод, этот способ сохранения или трансформации литературного опыта непосредственно связан с тем опытом-переживания, который обнаруживается у Фуко, развивается дальше и осваивает пространство художественного текста.

О романах Пьера Гийота мы говорим сегодня как минимум для того, чтобы показать: вектор литературы, овнешневляющей себя в моменте «я говорю», литературы, где мнимая всевластность «Субъекта» на самом деле растворяется в потоках дискурсов, чтобы максимально достичь глубины языка, вектор, рожденный в «мысли о внешнем» Фуко, мысли о письме Бланшо, мысли о литературе – продолжается и поныне.

Илья Булышкин. М. Фуко о языковой перверсии П. Клоссовски

Обращение Мишеля Фуко к литературе связано с вопросом об отношении мышления к культуре и прерывности в истории мысли. В этом контексте М. Фуко описывает становление эпистемы современности, а также бытия языка и литературы внутри эпистемы.

Касаясь характеристики современной эпистемы, М. Фуко рассматривает период от ее возникновения на рубеже XVIII–XIX в. и, приблизительно, до 1960-х – 70-х годов, т. е. до того времени, когда философом писались «Слова и вещи». Формирование современной эпистемы сопровождалось обретением языка радикально иного статуса, приобретением своего рода автономности и «грубости», которая после XVI в. была забыта. В современной эпистеме литература, как отмечал М. Фуко, осмысляется как предмет вне рамок означаемого и означающего. Отказываясь от классических расшифровок языка, литература отходит и от бинарного строя знаков. Если мысль XVII в. прекращает свое движение в сфере сходства, и подобие перестает быть формой знания, а рассматривается как форма ошибки, то с XIX столетия в связи с очередным разрывом в мышлении[88], ситуация кардинально меняется. Происходит обособление языка, который отныне называется «литературным», как, впрочем, и самой литературы, а точнее, понятия литературы.

Литература бросает вызов своей родной сестре – филологии: она приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где сталкивается с диким и властным бытием слов[89].

Литература вновь актуализирует язык в его бытии, исследование сигнификативной формы приходит к концу. М. Фуко отмечает, что

литература все более и более отличает себя от дискурсии мыслей и замыкается в своей глубинной самозамкнутости. Она отделяется от всех тех ценностей, которые могли в классический век приводить ее в движение (вкус, удовольствие, естественность, правда), и порождает в своем собственном пространстве все то, что может обеспечить их игровое отрицание (неприличное, безобразное, невозможное); она порывает с каким-либо определением «жанров» как форм, приложенных к порядку представлений, и становится простым проявлением языка, который знает лишь один закон – утверждать вопреки всем другим типам дискурсии свое непреклонное существование[90].

Утверждение бытия языка происходит в творчестве целого ряда писателей. В работах Мориса Бланшо, Жоржа Батая и Пьера Клоссовски прослеживается уход от определенности жанров, однозначности образов, создается иной стиль языка, призванный осуществить не задачи представления и описания, а высказывания того, о чем нужно молчать. Язык Бланшо обращен к смерти, он отражает противостояние орфического экстатического пения и смерти, обрекающей язык на бормотание. М. Фуко в статье «Мысль вовне», посвященной М. Бланшо, писал:

Прорыв к языку, из которого исключен субъект, обнаружение безоговорочной, по всей видимости, несовместимости между появлением языка самого по себе и самосознанием человека в его идентичности – вот опыт, который сказывается в весьма различных элементах нашей культуры: как в самом акте письма, так и в многочисленных попытках его формализовать, как в изучении мифов, так и в психоанализе. …Вот мы снова перед зиянием, которое долгое время оставалось незримым: бытие языка обнаруживается не иначе, как в исчезновении субъекта[91].

Батай показывает столкновение чистого безмолвия и нечистого слова через отношения тела к языку. Язык П. Клоссовски преодолевает тонкую грань литературы и философии, также стремясь показать напряжение между высказанным словом и молчанием о слове.

В неистовствах Батая, в коварной тревожной мягкости Бланшо, в спиралях Клоссовски есть нечто такое, что исходит из философии и в то же время играет ей, ставит ее под вопрос, совсем отходит от нее, а потом возвращается… Нечто такое, что, вроде теории вздохов у Клоссовски, связано неисчислимыми нитями со всей западной философией, но при помощи какой-нибудь мизансцены или формулировки, как это происходит в «Бафомете», вдруг отрывается от нее. Вот эти хождения по самой кромке философии делают проницаемой – стало быть, ничтожной – границу философского и нефилософского, – отмечал Фуко[92].

Эти три мыслителя в разной степени оказали влияние на творческие искания М. Фуко.

Становление философской позиции Фуко, с одной стороны, фундаментально связано с идеями трех писателей, и в тоже время – эта связь очень тонка в своем проявлении. В значительной мере именно благодаря работам П. Клоссовски и Ж. Батая у Фуко просыпается интерес к античной культуре, философии и религии, так же как и к средневековой мистике и отцам церкви, дополняя его давние штудии философского наследия средневековья. Обращение к теме религии и священного, постановка проблемы «религиозного» и методы ее исследования в поздних работах М. Фуко напрямую можно связывать с влиянием, оказанным на него П. Клоссовски, Ж. Батаем, М. Бланшо. Это подтверждают слова Фуко в одном из его интервью:

Долгое время во мне царил плохо разрешенный конфликт между страстью к Бланшо и Батаю и интересу к точным позитивистским исследованиям, какие проводил Дюмезиль и Леви-Стросс. Но, собственно говоря, оба эти направления (единственным общим знаменателем которых является, наверное, религиозная проблема) в равной степени способствовали моему приближению к мысли об исчезновении субъекта[93].

Понимание «религиозного» у Батая и Клоссовски оказало влияние на написание Фуко трех томов «Истории сексуальности», и в особенно большой мере повлияло на четвертый неопубликованный том[94].

Однако отношение М. Фуко к П. Клоссовски не ограничивается сферой идей. Фуко регулярно общался с Клоссовски с 1963 года, когда их познакомил Р. Барт. Фуко был первым слушателем и читателем «Бафомета» Клоссовски, вышедшего из печати с посвящением философу от автора. Общий язык им во многом помог найти Ницше, ценность которого они видели в том, что тот перестал говорить на языке антропологии. Язык Ницше стал для них тем идеалом, который Фуко и Клоссовски реализовали в своей философии без субъекта. Фуко всегда относился к Клоссовски с большим почтением. Зимой 1970-го он отзывается о Клоссовски так:

Создается впечатление, что все, в той или иной степени значимое – Бланшо, Батай, «По ту сторону добра и зла» неявно вело к этому: и вот, теперь все сказано… Вот о чем следовало думать: желание, ценность и симулякр – треугольник, подавляющий и определяющий нас уже на протяжении многих веков истории. Вот на что бросались, вылезая из убежищ, говорившие и говорящие, Маркс-и-Фрейд: теперь это выглядит смешно, и мы знаем, почему. Без Вас, Пьер, нам только бы и оставалось, что стоять перед этим упором, который как-то раз пометил Сад и который никому до Вас не удавалось обойти – к которому, по правде говоря, никто даже не приблизился[95].

О П. Клоссовски философ пишет, помимо различных критических заметок, отдельную работу – эссе «Проза Актеона» (1964 г.), где особое внимание уделяется проблеме языка П. Клоссовски как примера бытия языка в современной литературе. Данная работа послужит основанием для дальнейшего анализа текстов Клоссовски.

Создавая совершенно новую перверсию, соединяя теологию и порнографию, Клоссовски возвращается к языку подобий и сходств. Насыщая свои тексты использованием косвенных форм, флексиями в языке и солецизмами, он предлагает совершенно новую литературу, литературу трансгрессии. Намечая пути движения мысли в обход диалектики, создавая язык подобий, язык разрывов, Клоссовски ознаменовывает финал традиционной философской мысли, приводя на ее место философию предела, за которым теряют смысл базовые оппозиции, ценности и смыслы западной культуры:

Клоссовски возобновляет отношения с давно утерянным опытом. Сегодня среди следов этого опыта не осталось способных нам на него указать; и они, несомненно, так и продолжали бы быть загадочными, если бы вновь не обрели на его языке живость и очевидность. И если бы благодаря этому вновь не заговорили, глася, что Демон – это не Другой, не противоположный Богу полюс, не лишенная (или почти лишенная) применения Антитеза, дурная материя, а, скорее, нечто странное, сбивающее с толку, оставляющее в растерянности и неподвижное: То же самое, в точности Схожее[96].

Отказываясь от употребления знаков лингвистического типа, Клоссовски не обращается и к знаку религиозному, который всегда отсылает к некоему первоистоку, оригиналу, первому высказыванию. Клоссовски прибегает к языку подобий и к центральной, по мнению Фуко, идее Двойника, двойственности и серийности.

Благодаря П. Клоссовски, в мышление западно-христианской культуры, базирующейся на фундаментальных бинарных оппозициях и логоцентризме, вкрадывается мысль, ранее абсолютно не полагаемая сознанием: «Но что если Дьявол, напротив, если Другой – это Тот же?»[97]. Что, если Бог и Дьявол суть одно и то же? И ошибкой является положение Бога одной, а Дьявола – кардинально другой стороной? Может быть, стоит поочередно сблизиться с разными сторонами, вступая в беспрерывную игру подобий. «Возможно, в этом сама суть спасений: не заявлять о себе знаками, а действовать в глубинах подобий?» – спрашивает М. Фуко[98]. Осуществляя связь Бога с грамматикой, провозглашенной Ницше, Клоссовски ставит ее на службу Антихристу и извращению, соединяя теологию и порнографию, образуя высшую порнологию[99]. На основе христианского опыта Клоссовски вновь обретает глубину подобий, прорываясь сквозь христианство теофанией греческих богов. Так в «Купании Дианы» богиня предстает одновременно как холодная и девственная истомленная охотница, и как божество, которое облечено в плоть, пронизанную желанием. Утверждая неприкосновенность своей природы, с одной стороны, Диана убеждает нас

в теофанической реальности своих щек, своих грудей и ляжек, позаимствованных у смерти наших чувств, тогда как волны оборачивают своими беспокойными полотнищами и девственное руно, и оплодотворимое чрево, ласкаемое нежными ладонями, которые сжимали лук, и гораздые в выборе стрел гибкие пальцы, что играют теперь с пупком и затвердевшими сосками…[100];

с другой стороны, она наполняет свою теофанию противоречивыми атрибутами – целомудрием и соблазном, тьмой и светом. Однако, возможно, что Актеон видит богиню не такой, а соединяет различные подобия своим желанием, видя образ, который сам и создает, интерпретирует: «Не он ли и придал этой теофании ее формы? Не был ли он ее толкователем?»[101] Анализируя сложность игры подобий в тексте Клоссовски «Купание Дианы», М. Фуко пишет, что

подобие еще подает себя в своей искрящейся свежести, не прибегая к загадке знаков. […] Купающаяся Диана, богиня, ускользающая в воду в то самое мгновение, когда она подставляет себя взгляду, это не только кружной путь греческих богов, это момент, когда нетронутое единство божественного «отражает свою божественность в девственном теле» и тем самым раздваивается на демона, который заставляет ее вдалеке от самой себя показаться целомудренной и в то же время предоставляет ее насилию Козла[102].

В этих словах заключается важная идея о том, что сущность божества Дианы через раздвоение видимости выходит из мифического пространства и вступает во время теологов.

Сравнение ряда произведений П. Клоссовски дает возможность установить наличие особых правил функционирования подобий. В текстах нет обращения к самоговорящему миру вещей. Любые предметы носят на себе отпечаток тела человека (портреты, фотографии, расстегнутые корсеты, «схожие с пустой, но все еще жесткой раковиной торса»), и только так функционируют[103]. Подобиями всегда являются человеческие существа. Даже в том случае, когда действуют духи и призраки, в сущности мертвое, конечной целью их существования является воплощение в теле, уподобление живому. Здесь нужно вспомнить ситуацию, описываемую в «Бафомете», где дух Терезы желает войти в тело молодого пажа Ожье, чтобы сформировать андрогина, князя модификации. Другим правилом игры подобий является кружение их на месте: развратник-теолог, незнакомец скрывает в себе бога, студенты становятся нацистскими офицерами и др. Эта череда основана на двух конфигурациях видимости – гостеприимстве и театре.

Для иллюстрации указанных правил лучше всего обратиться к трилогии П. Клоссовски под названием «Законы гостеприимства» (романы «Отмена Нантского эдикта», «Сегодня вечером, Роберта», «Суфлер, или Театр общества», изданные в 1965 году). Центральным подобием в ряду подобий является образ Роберты. Ее муж Октав, пожилой профессор теологии, пытается размножить сущность Роберты, предлагая ее гостям, вдохновляя ее на соперничество с собственными двойниками. Проект Октава в отношении Роберты имеет целью заставить ее предчувствовать, что на нее смотрят, чтобы жесты и движения ее освободились от самости, в то же время не утрачивая видения себя. Распадаясь на отражения, сама Роберта кружит на месте в поисках своей сущности, объединяя размноженное в подобиях. Театрализация не ограничивается только тем, что Роберте иногда приходится играть саму себя. С одной стороны, Октав является постановщиком всего действа, с другой – зрителем. Не имея возможности, или не желая быть на месте супруга, Октав подсматривает за гостем и женой, одновременно показывая это племяннику. Подобным образом Октав познает целостность Роберты, собирая ее из элементов, считая недостаточным оставить ее для себя. Однако обладание Робертой имеет и иные измерения. Так, М. Бланшо выделяет в проекте Октава функцию дара. Октав предоставляет жену гостю потому, что таинство супружества требует дара. Супруга в этой ситуации выступает как самое священное, не подлежащее обмену священное.

Отдать жену другому – дар в высшей степени, обновленный акт святителя, который получил возможность поделиться неделимым «реальным присутствием», – отмечает Бланшо[104].

Через дар Октав познает жену косвенно, наблюдая скрытое священное, наслаждаясь «реальным присутствием». Со своей стороны, Роберта, будучи атеисткой, расстраивает теологический опыт, не противопоставляя себя ему, а дублируя его неким другим, так как она исходит из принципа экономики, заменяя дар обменом. Уподобляет поведение Октава акту дарения и М. Фуко. Он отмечает, что подарок становится подобием приношения в тот самый момент, когда Октав сохраняет из того, что дает:

[…] хозяин преподносит то, что чем обладает, так как он может обладать только тем, что предлагает – что имеется тут, у него на глазах, и для всех[105].

В завершение характеристики трилогии интересно отметить несколько фактов биографии П. Клоссовски, которые также приняли участие в игре подобий: третье имя его жены Денизы – Роберта; «роль» племянника Октава в реальных пробах «живых сцен» выполнял Мишель Бютор. Уподобляясь своим персонажам или их уподобляя себе, Клоссовски сделал невозможным поиск оригинала и высказывания на языке знаков. Философско-литературное творчество Клоссовски автобиографично, в нем смыкается описываемое и описывающий, через философскую рефлексию рождается необходимость говорить о собственной жизни[106].

Картина действующих подобий в трилогии «Законы гостеприимства» и других произведениях автора основана на параллелизме тела и языка. Действие языка заменяется пантомимой тела. Тело утаивает язык, не дает сказать что-либо, чтобы не преступить черту. Здесь уместно вспомнить «Купание Дианы», где Актеон, не желающий сохранить безмолвие, претерпевает смерть из-за преступающего слова. Весь язык Клоссовски М. Фуко уподобляет преступающему слову Актеона:

Обычно, автор, говоря о себе как об авторе, прибегает к признаниям «дневника», который излагает повседневные истины – нечистую истину на лишенном излишеств, чистом языке. В этом подхвате своего собственного языка… Клоссовски изобретает пространство подобия, являющееся, наверное, современным, но еще скрытым местом литературы. То, что пишет Клоссовски, …сулит открытие: здесь видно, что бытие литературы не касается ни людей, ни знаков, но того пространства двойника, той полости подобия, в которой христианство оказалось очаровано своим Демоном, а греки опасались мерцающего присутствия богов с их стрелами[107].

Следуя мысли М. Фуко, можно сказать что П. Клоссовски посредством языка подобий открывает путь к преодолению и освобождению от мышления модерна и христианства, укорененных в бинарности и логоцентризме.

Жан-Филипп Казье. Литература: мысль и внешнее[108]

Чтение произведения не заключается ни в применении к нему теоретического подхода, ни в его включении в априорные концептуальные рамки, ни в объяснении того, что автор хотел сказать, но не сказал, ни в выявлении и артикуляции конечного ясного значения сочинения: «творчество держит на расстоянии всякую внешнюю ему интерпретацию». Чтение сочинений не может сводиться к снабжению философскими или герменевтическими комментариями, ибо оно основывалось бы на ложном восприятии, исключающем уникальность литературного сочинения.

Для Фуко и Делёза литература сама по себе мыслится как нечто, не отличающееся от собственной формы, от своего опыта, как нечто проговаривающее на собственном языке то, что должно быть высказано, без необходимости перевода. Кроме того, для осознания собственной практики писатель не нуждается в философии, чтобы помышлять о литературе.

Какими могут быть отношения между философией и литературой в подобных условиях? Для Делёза и Фуко только такое отношение особости и самобытности может сохранять литературу, поскольку такое отношение делает необходимой эту исключительность. Если Делёз и Фуко действительно воспринимают литературу настолько серьезно, то, во-первых, потому, что они находят в ней идею особости, автономности, но также и потому, что они расценивают ее как серьезную проблему для философии: философия нечто делает с литературой, непосредственно относящееся к философской мысли. Это создает некий парадокс (для философской доксы): философия в некотором смысле должна нуждаться в литературе.

Несомненно, есть некая прореха в идее о том, что литература является серьезной проблемой философии. Одним из основополагающих вопросов является то, что философия не определяется как что-то противопоставленное именно литературе, как нечто со значением исключения. Как определяют эти различия? Философия или же литература? – Платон утверждает, что нужно выбрать. Если для Делёза и Фуко возможно установить к литературе новое отношение, то это происходит благодаря такому новому способу мышления, который не рассматривает литературу как объект рефлексии, а представляет ее как проводник, посредник (intercesseur) философии. Если литература может играть роль такого посредника, говорит Фуко, то благодаря тому, что она развертывает язык некоей мысли, которая не может быть сведена к философии, некий недиалектический язык. Язык, позволяющий избежать мысли о том, чтобы быть принудительно возвращенной к философии [2]. Фуко и Делёз разделяют представление, что литература по меньшей мере выражает мысли, предшествующие и дистанцированные собственному выражению (трансцендентальность), что литература обладает непосредственной и самостоятельной мыслью [3] (имманентность), ничуть не хуже философии – эта мысль различительная, не диалектическая, которая призывает философа следовать за различением. Возникает еще один парадокс: философия может развивать отношение с литературой там, где последняя радикально отличается от философии, и там, где в этих отношениях философия и литература никогда не перестают различаться.

В этом смысле можно представить литературу как посредника [4]. Здесь нет места для «рефлексии о» или для «диалога с», здесь есть включенность в динамику, приводящую к различению, к движению в движении. Такова включенность в движение, делающая возможной мысль о том, что посредник – это тот, кто позволяет мне говорить то, что я имею сказать, мыслить то, что я мыслю. Отношения посредничества не репродуцируют дискурс, «рефлексию о», или просто исторический подход. Отношения посредничества определяются согласованностью или соответствием меньше, чем вариацией или дизъюнкцией; эти отношения представлены как интерференция [5]. Так Делёз определяет метод своей работы с Гваттари и использует выработанные формулировки, говоря о Фуко. Работа Делёза как историка философии отсылает к поискам посредника. Делёз обращается к Фуко, как к посреднику, это не диалог, и не комментарий. Можно сказать то же самое и о Фуко, который обращается к Ницше, Русселю, Клоссовски, Канту, Саду или к античной философии [6], чтобы помыслить то, что он мыслит – как он обращается к заключенным, к опыту Группы информации о тюрьмах (GIP), таким же образом (но не только), как и к посредникам в философии.

Это некий новый способ мысли, который поставлен на кон: он не призывает начинать все сначала, но встраивается в мысль, в некоторую область мысли. Отношение к чему-то другому, что философия делает возможным помыслить – это значит мыслить посередине, говорит Делёз, это заключенное в шепоте, говорит Фуко. Это показывает, как философская мысль начинается с не-философской, извне, где ее нет и где она не может влиять на формы концепта. Философ не тот, кто является абсолютным началом, философия не та мысль, которая пытается выстроить себя, не начало, радикально выходящее за пределы себя [7]: философская мысль начинается в отношении с внешним, заставляющим мыслить, способным вовлекать ее как различение. В этом смысле Фуко и Делёз – философы без начала и конца, всегда посередине.

Во внешнем, литературе как внешнем и как противопоставленном комментарию и диалогу нет значения экстериориального характера, сводимого к различению, это то, что по сути не является философским порядком, что не является ни мыслью, и даже, в некотором смысле, ни тем, что философия может помыслить, но тем, о чем она все же должна мыслить – то, что препятствует мысли, но в то же время заставляет мыслить. В своем отношении к литературе философская мысль предельна [9]. Это мысль на границах между философией и литературой, берущая начало от значения отчужденности внешнего, которым является для нее литература.