Мишель Фуко и литература (сборник)

Мишель Фуко и литература

© Коллектив авторов, 2015

© Д. Петросян, оформление, 2015

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2015

Вступительное слово

Фуко не писатель, Фуко не литературовед, а Философ. И, казалось бы, работы о Мишеле Фуко более естественно смотрелись бы в области философских (иногда социологических, политических) дисциплин. Тем более, что эти области прекрасно очерчены в современной российской науке. Но перед нами не стоит задача нарушить границы филологической компетенции. Замысел издания – в какой-то степени «ностальгическая» попытка приблизиться к той идее Фуко, о которой пишут его биографы: создать некое исследовательское пространство, площадку, где разные специалисты и ученые могли бы встречаться, выйдя за рамки узкой специальности. С другой стороны, это очередная попытка осознать важность литературы в концептуальных трудах самого философа и присутствие идей или даже образа Мишеля Фуко в литературе.

Именно поэтому есть огромное желание, чтобы первый опыт издания на тему «литература и Фуко» стал началом исследовательских работ именно в этом ракурсе. Если существуют пути выхода философа в не-философию, то должны быть такие же дороги для литературоведа, культуролога. Внимание к фигуре Фуко в России, пережившее первую волну, вторую «моду» и «фукоизацию», постепенно теряет ту привлекательность, которая обуславливалась интересом к «незнакомцу», «странному» французскому интеллектуалу. Если раньше для российских ученых и интеллектуалов стояла задача (и тема дискуссий) определить, насколько актуален Фуко в современной России или насколько применим Фуко к российской гуманитарной мысли, то теперь это внимание превращается в настоящую большую исследовательскую работу, о чем свидетельствуют недавние издания, переиздания книг Мишеля Фуко, выход в свет большой биографической книги или же свежеопубликованная почти библиографическая редкость – лекция Фуко о живописи Мане; это свидетельствует об интересе к философу не только со стороны больших ученых, но и молодых специалистов, выбирающих Фуко темой дипломных или диссертационных работ.

В американском литературоведении уже обосновались тенденции, если не сказать школы, фукольдианского анализа литературы. Англоязычные авторы уверенно обращаются к теме «литература и Фуко» не только с целью очертить границы литературоведческого анализа, при использовании методов и оптики Фуко, но и идентифицировать присутствие самой фикциональной основы в текстах Фуко и, в то же время, присутствие фигуры Фуко в пространстве литературы и литературности целой эпохи. И, собственно, на родине самого философа, во Франции заметны такие тенденции – работы, исследующие значение и значимость фигуры и философии Мишеля Фуко в становлении как критической мысли, так и литературы.

Мишель Фуко – одна из значительных фигур в развитии как литературы, так и литературоведческой/критической мысли всей второй половины XX века. И сегодняшнее обращение к Фуко есть очередная попытка выйти за пределы изоляционизма, осознать, а может быть, и принять, еще один путь решений задач, поставленных перед современными специалистами в разных отраслях гуманитарного знания.

Мишель Фуко. О «Диалогах» Руссо[1]

Это – анти-исповедальные тексты. Они возникли как бы из остановленного монолога, из разлива речи, вырвавшейся при встрече с непроницаемой преградой. В начале мая 1771 г. Руссо завершает чтение «Исповеди» у графа д’Эгмона: «Если кто-то, даже не читавший мои писания, сможет собственными глазами изучить мою натуру, характер, нравы, склонности, удовольствия, привычки и сочтет меня бесчестным человеком, то он сам является человеком, которого следует удушить». Начинается игра удушения, и она завершится не раньше, чем вновь откроется просторная область прогулок и мечтаний – дышащая, неправильная, запутанная, но без узды[2]. Человек, не верящий в благородство Жан-Жака, приговорен к удушению: это жестокая угроза, поскольку Руссо базирует свое убеждение не на чтении книг, а на знании человека. Знание это безыскусно излагается в «Исповеди», посредством книги, но должно утверждаться без нее. Нужно верить тому, что говорится в письменной речи, но верить не потому, что эта речь – прочитана. И этот наказ, чтобы обрести смысл и не оспаривать порядок, который установлен им в месте, из которого его извлекают, читается самим автором. Таким образом его смогут услышать: тогда откроется пространство легкого, верного, бесконечно передаваемого слова, где беспрепятственно общаются вера и правда; это, несомненно, пространство того непосредственного голоса, слушая который савойский викарий некогда поместил в него свой символ веры.

«Исповедь» несколько раз читалась у г-на Пезе, у Дора, перед шведским принцем и, наконец, у Эгмонов. Это доверительное чтение в узком кругу слушателей. Но квазисекретность (этого круга) имеет целью, в сущности, текст, который это чтение доносит; истина, которую передает чтение, будет с помощью этого секрета освобождена через неожиданное и мгновенное распространение и с самого начала идеализируется для того, чтобы стать верой. В воздухе, где, наконец, восторжествует голос, неверующий злодей не сможет дышать, не понадобится ни рук, ни веревок для его удушения.

Этот легкий голос, собственный вес которого постепенно, к концу текста, в котором он рожден, уменьшается, ниспадает в молчание. Великая сила убежденности, от которой Руссо ожидал немедленного эффекта, не смогла заставить услышать его: «Все замолчали. Только мадам Эгмон показалась мне взволнованной, ее явно охватил трепет, но она быстро овладела собой и хранила молчание – как и все остальные. Таков был плод моего чтения и моей откровенности. Голос затих, и единственным эхом, которое он вызвал, был едва проявившийся трепет, на мгновение показавшаяся эмоция, быстро сменившаяся молчанием».

Скорее всего, Руссо начал писать «Диалоги» во время следующей зимы – и с абсолютно иной интонацией. Ввязавшись в игру, голос был уже полузадушен, заключен в «глубокое, универсальное молчание, не менее непостижимое, чем тайна, которую оно скрывает, молчание ужасающее и страшное». Оно не очерчивает мысленно вокруг себя круг внимательных слушателей, но только лабиринт написанного, послание которого абсолютно зависит от материальной густоты листов, которые покрыты этим письмом. По глубинной сути беседа в «Диалогах» так же, как монолог «Исповеди», записана как устный разговор. У этого человека (который всегда жаловался на то, что не умеет говорить, и который вывел за скобки своей несчастной жизни десять лет, в течение коих он стал профессиональным писателем) его речи, письма (реальные или романные), обращения, декларации – и оперы тоже – на протяжении всей жизни определяли пространство языка, где речь и письмо скрещиваются, оспаривают друг друга, укрепляют друг друга. В этом переплетении одно обвиняет другое, но и оправдывает, открывая себя через другое: речь через текст, который ее фиксирует (я вхожу с этой книгой в руке), письмо через речь, которая превращает его (письмо) в горячее и немедленное признание.

Но точно там, на перекрестке искренности, в этой премьере увертюры языка зарождается опасность: вне текста речь – репортажна, сбивчива, бесконечно травестируется и злонамеренно искажается (как бывает в признаниях брошенных детей); записанная же речь воспроизводится в ухудшенном виде, ее происхождение постепенно ставится под вопрос, книжные магазины продают плохие экземпляры, циркулируют ложные атрибуции. Язык более не суверенен в своем пространстве. Отсюда великая тревога, которая заполняет существование Руссо с 1768 по 1776 г., о том, чтобы голос его не затерялся. Возможны два варианта: чтобы рукопись «Исповеди» была прочитана и порвана, оставив голос в сомнении и без оправдания, и чтобы текст «Диалогов» был неизвестен и остался совершенно забыт, где бы голос был приглушен листами, на которых он записан: «Позволю себе осмелиться попросить тех, в чьи руки попадет эта запись, пусть они прочтут ее целиком». Мы знаем о знаменитом жесте, посредством которого Руссо хотел отдать рукопись «Диалогов» в Нотр-Дам, хотел затерять ее, передавая, хотел предать этот текст призрению в анонимном месте, чтобы тот превратился в речь; именно тут, согласно жесткому совпадению, проявляется симметрия забот, осуществленных для сохранения рукописи «Исповеди»; эта рукопись – хрупкая, необходимая поддержка голоса – была профанирована чтением, обращенным к «ушам, наименее приспособленным для того, чтобы ее слушать»; текст «Диалогов» держит в сохранности голос, на котором смыкается стена сумерек и живое звучание которого способен услышать лишь единственный и всесильный посредник: «может случиться так, что слух об этом деле позволит моей рукописи попасться на глаза королю».

И в систематической необходимости события поселился проигрыш. Чтение «Исповеди» вызвало лишь долгое молчание, открыв – под страстным голосом и перед ним – пустое пространство, в которое этот голос торопится, где ему отказано быть услышанным, где он постепенно затухает в приглушенном звучании шепота, заставляющего его изменять тому, что он произнес, отворачиваться от того, чем он является. Содержание «Диалогов» берет реванш в закрытом пространстве; чудесное место, где письмо могло бы быть услышанным, запрещено, оно окружено настолько легкой решеткой, что она остается невидимой до того момента, когда ее надо преодолеть, но столь жестко заперто на замок, что то место, откуда его могли бы услышать, также отделено от того, где речь разрешается в письме. В течение всего этого периода пространство речи заполнено четырьмя формами, связанными друг с другом: голосом «Исповеди», поднимающимся из опасного текста, голосом, постоянно подвергающимся угрозе быть прерванным его поддержкой и оттого – задушенным; тем же голосом, который разносится в тишине и затухает из-за отсутствия эха; текстом «Диалогов», содержащим в себе неуслышанный голос и предлагающим его абсолютному слуху, чтобы голос не умер; этим же текстом, выброшенным из того места, где он мог бы стать речью, и, возможно, осужденным за то, что сам ввязался в невозможность быть услышанным. Нужно лишь постепенно отдаться глубокой покорности, согласной на универсальное страдание: «Отныне уступить судьбе, не упрямиться, борясь с нею, оставить моих преследователей распоряжаться по их собственному усмотрению своей жертвой, оставить их игрушку без сопротивления в течение оставшихся дней моей печальной старости… вот мое последнее решение».

И эти четыре формы удушения будут аннулированы только в день, когда оживет в воспоминании свободное пространство озера Бьенн, медленный ритм воды и тот бесконечный шум, который, не имея ни слов, ни текста, поведет голос к его истоку, к мечтательному лепету: «Там шум волн и движение воды, притягивая мои чувства и изгоняя из души все остальные движения, погружают душу в сладчайшее мечтание, в котором меня часто настигает ночь, чего я часто даже не замечаю». В том абсолютном и обыкновенном шуме всякая человеческая речь мгновенно обнаруживает истину и доверие: «Из кристально чистых источников выходят первые огоньки любви».

Удушение, необходимое для одоления врага, в конце «Исповеди» становится навязчивой идеей объятия с «Господами» на протяжении всех «Диалогов»: Жан-Жак и тот, кто считает его недостойным, сплелись в едином смертельном объятии. Одна петля направляет их друг против друга, срывает голос и понуждает родиться из его мелодии беспорядок внутренних речей, враждебных самим себе и обреченных на записанное молчание фиктивных диалогов.

Язык Руссо чаще всего горизонтален. В «Исповеди» возвращения назад, антиципации, тематические интерференции возникают от свободного ведения мелодического письма. Письмо, каковое для писателя всегда более предпочтительно, поскольку он видит в нем – как и в музыке – наиболее естественный способ выражения, как то, в чем говорящий субъект представлен целиком, без изъятий и умолчаний, в каждой из форм того, что он говорит: «Для замысла, который я осуществляю, – показать себя публике всего целиком, – необходимо, чтобы ничто во мне не осталось темным или скрытым, необходимо непрестанно являть себя этим глазам, чтобы они следовали за мной во всех блужданиях моего сердца, во всех уголках моей жизни». Выражение продолжающееся, бесконечно верное ходу времени, следующее за ним как нить; нельзя, чтобы читатель, «найдя в моем рассказе малейший пробел, малейшую пустоту, задавал вопросы, что же было в течение этого времени, и обвинял меня в том, что я сказал не все». Непрестанное варьирование стиля необходимо, чтобы искренне следовать этой искренности каждое мгновение: каждое событие и эмоция, которая его сопровождает, должны быть восстановлены в их свежести и показаны сейчас такими, какими они были некогда. «Я говорил о всякой вещи так, как ее чувствовал, видел, без изысков, без стеснения, не избегая пестроты». Ибо это разнообразие лишь с одной стороны есть разнообразие вещей: оно в своем прочном и постоянном порождении душой, каковая их испытывает, радуется или страдает от них; она отдается без расчета, без интерпретации не тому, что случается, а тому, с кем это происходит: «Я не столько пишу историю этих событий, сколько описываю состояние души, по мере того, как происходят эти события». Речь, поскольку она принадлежит природе, намечает линию мгновенной переводимости, так, что в ней не оказывается ни тайны, ни крепости, ни, по правде говоря, внутреннего, но зато есть вовне выраженная чувствительность:

«Попросту и подробно описывая все, что со мной происходило, все, что я делал, чувствовал, я не мог допустить ошибку, во всяком случае, я бы ее заметил; кроме того, даже если бы я хотел ошибиться, мне было бы нелегко это сделать».

Именно здесь такая горизонтальная речь набирает свою удивительную силу. От подобного разнообразия страстей, впечатлений, стиля, от верности стольким посторонним событиям («не имея сам никакого положения, я жил во всех – от самых низких до самых высоких») рождается рисунок одновременно единичный и уникальный: «Я сам». Это означает прочную привязанность к себе и абсолютное безразличие к другим. «Я устроен не так, как все те, кого я видел; дерзну предположить, что не так, как все остальные существа вообще. Если я не лучше, то, по крайней мере, другой». И все же это чудесное и столь разнообразное единство могут воссоздать только другие как самую близкую и самую необходимую из гипотез. Именно читатель изменяет эту натуру, по правде говоря, всегда внешнюю по отношению к себе самой: «Ему собирать эти элементы и определять существо, которое они составляют, результатом должно быть его сочинение; и если он ошибается, то любая ошибка оказывается на его совести». В этом смысле язык исповеди находит свое прибежище в философии (как язык мелодии – в музыке), в пределах оригинального, т. е. в той гипотезе, которая обосновывает то, что есть в природном существе.

«Диалоги», напротив, построены как вертикальное письмо. Субъект, говорящий в этой выстроенной речи о гармонической структуре, – субъект распадающийся, перекрывающий самого себя, состоящий из лакун, и мы можем осуществить его присутствие только посредством никогда не завершающихся добавлений: как если бы он показывался в момент бегства, без поверхностной искренности или ошибки, лицемерия; желание солгать не имеет даже места, где оно могло бы расположиться, субъект, говорящий в «Диалогах», покрывает поверхность речи, которая никогда не замкнута и в которую другие могут вмешиваться со своим ожесточением, злостью, упрямым желанием все переиначить.

С 1767 по 1770 год, в период, когда он заканчивал «Исповедь», Руссо называл себя Жан-Жозеф Рену. Когда он составлял «Диалоги», он оставил псевдоним и снова стал подписываться своим именем. Но именно Жан-Жак Руссо в своей целостной конкретности отсутствует в «Диалогах» – или, скорее, через них и, возможно, посредством их оказывается разъятым. Дискуссия вовлекает в игру анонимного Француза, представителя тех, кто украл у Руссо его имя, перед ним – некий Руссо, который, не имея конкретного определения (иного, нежели его благовоспитанность), носит имя, которое восхитило публику в реальном Руссо, и он точно знает, кто такой Руссо: это его творчество. Наконец, третье, но постоянное присутствие того, кого с высокомерной фамильярностью называют только Жан-Жак, как если бы у него не было права на собственную индивидуализирующую фамилию, а лишь право на особенное имя. Но этот Жан-Жак не описан как цельность, на которую он имеет право: есть один Жан-Жак – для Руссо, который является «автором книг», и другой Жан-Жак – для Француза, который является «автором преступлений». Но так как автор преступлений не может быть автором книг, целью которых является привлечь сердца добродетелью, Жан-Жак-для Руссо должен прекратить быть автором книг, чтобы быть только преступником по общему мнению, а Руссо, отрицая, что Жан-Жак написал эти книги, будет утверждать, что он только фальсификатор. И наоборот, Жан-Жак для Француза, если он и совершил все преступления, о которых нам известно, мог давать уроки морали, только спрятав под ними тайный «яд»; эти книги, таким образом, – не то, чем они кажутся, их истина – не в том, что они говорят; истина является только нетривиально, в текстах, которые Жан-Жак не подписывает, но которые знающие люди приписывают ему; автор преступлений становится автором преступных книг. Именно через этих четырех персонажей все больше обнаруживается реальный Жан-Жак Руссо (тот, что так просто и так безапелляционно сказал «я сам» в «Исповеди»). Предстал ли он во плоти еще когда-либо и взял ли когда-нибудь еще слово (исключая постоянно сокращающуюся форму автора «Диалогов», вторжение нескольких примечаний и фрагменты речей, произносимых Руссо или Французом)? Если он был виден и слышен, то только одним Руссо (тем, другим, носителем его настоящего имени); Француз оказывается удовлетворен, даже не встретив его, у него нет мужества когда-либо признать пользу разговора о нем: более того, он согласен быть хранителем его бумаг и его посредником в посмертном признании. Этот персонаж, имманентное присутствие которого делало возможной речь «Исповеди», здесь далек и недосягаем; отныне он живет на крайней границе речи, уже над ней, на виртуальной точке, совсем не заметной в этом треугольнике, сформированном двумя собеседниками и четырьмя персонажами, которые создают по очереди свой диалог.

Вершина треугольника, момент, когда Руссо, присоединившись к Жан-Жаку, оказался бы опознан как тот, кто он есть, Французом, и где автор настоящих книг рассеял бы мнимого автора преступлений, может быть достигнута только в загробном мире, поскольку смерть утишит ненависть. Время сможет вернуться к своему исходному пути. Этот образ, виртуально намеченный в тексте «Диалогов», все линии которого соединяются в единстве, найденной в его истине, нарисован как образ, перевернутый другой фигурой – той, что была востребована извне, редакцией «Диалогов» и демаршами, неуклонно последовавшими за этим. Жан-Жак Руссо, автор этих книг, увидел себя через французов, упрекавших его за то, что он написал преступные книги (осуждение «Эмиля» и «Общественного договора»), или обвинивших его в том, что он их не написал (опровержение по поводу «Деревенского колдуна»), или же заподозривших его в написании листовок: в любом случае посредством своих книг он стал автором многочисленных преступлений. «Диалоги» предназначены, если воспользоваться гипотезой врагов, для поиска автора книг и, как следствие, для сокрытия автора преступлений. И это происходит посредством столь необыкновенного и столь возвышенного содержания, что самый блеск его раскрыл бы тайну; отсюда идея поместить рукопись в главном алтаре Собора Парижской богоматери (затем замещающие идеи: визит к Кондильяку и циркулярное письмо). Но всякий раз возникает препятствие: безразличие публики, непонимание литератора и особенно – модель и символ всех остальных препятствий – решетка, такая очевидная, но невидимая, которая окружает церковный клирос. Все эти препятствия – только тень в реальном мире той границы, которая бесконечно вытесняет из художественного вымысла «Диалогов» открытие Ж.-Ж. Руссо. Бог, от которого Жан-Жак ожидает восстановления своего неделимого и триумфального единства, укрывается за решеткой, подобно тому, как за границей смерти горит вечная жизнь, и в ней мы увидим память Руссо, «восстановленную в достоинстве, которого она заслуживает», а его книги будут признаны «полезными и обязанными уважением их автору».

Только в этом загробном мире – огражденном и смертельном – может восстановиться простое зло, которое говорило в «Исповеди». По крайней мере, пока вдруг не начнется боковое скольжение (то, что Руссо называет «вернуться к себе самому»). По крайней мере, пока речь не станет вновь мелодичной и горизонтальной, не превратится в простой след частного и потому подлинного «я». Поэтому фразе «я сам», открывающей первую книгу «Исповеди», ответит с первой строчки «Прогулок одинокого мечтателя» ее строгий эквивалент: «Вот, значит, я один на земле». Это «значит» (donc) заключает в свою логическую кривую всю необходимость, которая организует «Диалоги», огорчительную дисперсию того, кто является одновременно субъектом и их объектом, зияющее пространство их языка, тревожный вклад их письма, наконец, их разобщение в речи, которая естественно и оригинально повторяет «я» и которая восстанавливает – после стольких обманов – возможность мечтать, после стольких беспокоящих демаршей – свободное и праздное открытие прогулки.

«Диалоги» – автобиографический текст, он находится внутри структуры больших теоретических текстов: имеется в виду в одном движении мысли, стремящейся создать существование и оправдать это существование. Создать, – согласно наиболее вероятной и самой экономичной, а также самой правдоподобной гипотезе, – все, что проистекает из иллюзии, обмана, деформированных страстей, из природы, забытой и изгнанной из самой себя, все, что нападает на наше существование и на наш отдых со стороны раздора, который, если и не является очевидным, не становится менее насущным; это означает одновременно демонстрацию небытия и показ его неизбежного генезиса. Оправдание существования означает сведение его к истине природы, к той неподвижной точке, где рождаются, осуществляются, а затем успокаиваются все движения, следуя спонтанности, являющейся необходимостью характера так же, как свежесть – необходимостью несвязанной свободы. Итак, оправдание пытается мало-помалу истощить существование до фигуры чувствительного существа вне пространства и времени, поддерживающей свое хрупкое бытие только движениями, которых от нее добиваются, которые пересекают ее вопреки ей и обозначают ее в рассеивающейся форме, всегда внешней по отношению к ней. Тогда как небытие, по мере своего обоснования, находит свое местопребывание, закон своей организации – вплоть до внутренней необходимости своего бытия. Существование есть не что иное, как невинность, не способная быть добродетельной, а небытие, не переставая быть иллюзией, мрачнеет и сгущается в своей сущностной злобе. Это двойное движение никогда не доходит до крайней несовместимости, потому что оно вводит речь, которая поддерживает двойную функцию: выразить невинность и связать ее своей искренностью; сформировать систему конвенций и правил, которые ограничивают интерес, организуют последствия этого и устанавливают его в общих формах.

Но что же происходит в мире, где мы не можем говорить? Какая мера сможет остановить безмерность каждого движения, запретить любое другое существование, кроме бесконечно чувствительной точки, а небытию запретить организовываться в бесконечное сопротивление? «Диалоги» проводят опыт именно с безмерностью в мире без речи, совсем как «Общественный договор» определяет через речь людей возможную меру оправданного существования и необходимость зла.

Молчание – первый опыт «Диалогов», одновременно то, что делает их необходимыми с их письмом, их особой организацией и то, что изнутри служит нитью для диалектики испытания и утверждения. «Исповедь» хотела наметить путь простой правды в мирском шуме, чтобы заставить его умолкнуть. «Диалоги» пытались побудить речь родиться внутри пространства, где все молчит. Вот почти все моменты этой речи, которая тщетно пытается добиться ответной речи, и того, как она терпит неудачу.

1. Моим современникам внушили обо мне ложные идеи. Все мое творчество, между тем, должно было бы оправдать мое существование («Новая Элоиза» – доказать чистоту моего сердца. «Эмиль» – мой интерес к добродетели).

2. Перед торжествующей опасностью я отступил и попытался восстановить речь в последующий момент. Я предположил, что мое мнение о себе составлено из мнений других (т. е. создано из иллюзий): как бы я действовал на взгляд этого черного персонажа, которым я стал в своем собственном и фиктивном мнении? Я бы отправился к нему с визитом, опросил бы его, выслушал бы и прочел его «Исповедь».

3. Но то, что сделал бы я, они не сделали. Они даже не пытались узнать, каким было бы мое поведение, если бы передо мной был бы такой персонаж, которого они из меня сделали. Я снова уступил, и чтобы избежать абсолютной чрезмерности невинности и злости, я ищу третью форму речи, более возвышенную и глубокую: поскольку никто мне не задавал вопроса, чтобы выслушать мои ответы, я собираюсь дать ответ, который поставит вопрос перед другими, заставляя их дать мне ответ, который покажет мне, что я, возможно, ошибался, что между небытием, основанным на злости, и невинным существованием чрезмерность не тотальна; и, вынуждая их прервать молчание, я вновь открою речь, ограничивающую чрезмерность.

Речь «Диалогов» – это речь третьего уровня, потому что разговор идет о том, чтобы превзойти три формы молчания – эту «тройную стену сумерек», о которой несколько раз говорилось и которую не следует понимать как простую условность стиля; это фундаментальная структура, из которой «Диалоги» черпают свое существование, а также внутреннюю необходимость, поскольку три персонажа представляют в обратном порядке различные уровни этой потерпевшей неудачу речи: Француз (который говорил первым, но за кулисами, и еще до начала «Диалогов» создает портрет чудовища) определяет этот ответ как последний способ, и, поскольку он его не находит, на место Француза приходит Ж.-Ж. Руссо; Руссо представляет того, кто говорил на втором уровне, кто прочел все сочинения, но поверил чудовищу и отправился слушать «Исповедь» Руссо; наконец, сам Жан-Жак, это человек первого уровня, тот, кто прав, что доказывают его книги и его жизнь, тот, чья речь, ввязавшись в игру, не была услышана. Но в «Диалогах» он не является сам, он только обещан, так трудно, сложно на уровне речи найти первое слово, через которое невинное существование оправдывается, обосновывая небытие.

Диалог является довольно редким приемом письма у Руссо: он предпочитает переписку, медленный и долгий обмен, в котором царит тишина тем легче, чем свободнее её нарушают партнеры, которые посылают друг другу свое собственное изображение и становятся его зеркалом. Но здесь форма воображаемого диалога определена условиями возможности развертывающейся в нем речи; дело идет о гармонической структуре, заставляющей говорить другие голоса; это речь, которая непременно должна пройти через других, чтобы быть адресована им, поскольку, коль скоро с ними говорят, не обязывая их к говорению, они сводят к умалчиванию то, что им говорят, сами храня молчание. Нужно, чтобы они говорили, если я хочу быть услышанным и заставить своей речью прекратить говорить их, заставить их замолчать. Эта речь для них, которую я держу перед ними (и посредством которой, честно говоря, я обосновываю лицемерие их обмана) – есть необходимость структуры, обустраивающей перед ними мою речь о том молчании, которым, умолкая, они хотят редуцировать мою речь и оправдание моего существования.

Эта фундаментальная структура отрефлектирована на тематической поверхности текста бесконечно значимой ценностью, которая предложена молчанию. Молчание, которое враги заставили воцариться вокруг Руссо, означает все недостойные слухи, которые циркулируют о нем. Молчание, которым прикрывают эту речь, означает заговор, организованный ими. Молчание, в котором прячется эта заранее согласованная интрига, означает бдительность, отнюдь не удивительную для тех, кто его возглавляет. В таком отсутствии слова читается чудесная эффективность тайной секты – секты «Господ», где философы Просвещения, только что победившие иезуитов, очевидно, взяли на себя роль святых отцов из «Писем к провинциалу» и, подобно им, заставляют молчать Слово. Молчание, повсеместно одобряющее их затею, означает универсальный заговор, непрерывную цепь, связывающую в единую преступную волю всех светских людей, затем – всех французов, потом – англичан, потом – весь мир и окрестности. То, что такой источник остается скрытым, то, что в этом союзе злых нет ни одного честного человека, который бы вопреки всему говорил, или который бы имел ту дополнительную степень извращенности, что заставила бы его предать, – это безусловный парадокс. Но такое молчание означает, что заговор организован ничтожным умом, от силы – несколькими людьми, возможно, только одним, Дидро, в лучшем случае с помощью Гримма. Они наверняка – единственные, кто в курсе всего, знают каждый элемент задуманного; но никто этого не знает, ибо они хранят молчание и выдают себя, только принуждая молчать других (свидетель тому – д’Аламбер, заставляющий молчать страстного Вольтера). Именно их руками абсолютное молчание, т. е. абсолютный заговор, и осуществляется; все остальные – скорее орудия, нежели активные заговорщики, те частичные участники, безразличные, от которых утаивают суть проекта и которые, в свою очередь, умолкают. И мало-помалу молчание достигает того, кто является его объектом и целью. Включая того, кто неустанно говорит в этих «Диалогах» и говорит только потому, что все молчат, и чтобы активизировать как речь то молчание, которое давит на него.

И как молчание является для него монотонным обозначением заговора, он является для заговорщиков тем, кто единодушно назначен жертвой. Ему указывают, что не он является автором своих книг; указывают, что, как говорят, его высказывание деформировано; указывают, что его речь больше ему не принадлежит, что его голос заглушают; что он больше не сможет заставить услышать ни одного справедливого слова; что его рукописи забраны; что он не найдет для писания ни капли чернил, а только «слегка подкрашенную воду»; что будущее не узнает ни его настоящего лица, ни его истинного сердца; что он не сможет передать ничего из того, что хотел сказать грядущим поколениям; что, наконец, в его интересах замолчать, поскольку у него нет слова. И это молчание демонстрируется ему самым тяжелым и самым властным способом – посредством показной доброты, которую ему выказывают. Что он может сказать, если ему предлагают веселье и если тайком проявляют к Терезе милосердие? Что он может сказать, если о своих пороках не объявляют, потому что замалчивают свои преступления, потому что не говорят о тех, кто в них признался? Против чего он может выступить, если наши «господа» позволяют ему жить и «даже приятно, жить так, как возможно злодею, не делая зла»? Что он может сказать, если мы молчим?

Все люди осведомляются о том, кто есть тот, молчаливый, у Надзора и Знака. Со всех сторон Жан-Жака осаждают: «Его демонстрируют, на него указывают, его рекомендуют повсюду почтальонам, торговцам, сторожам, шпикам, савоярам, на всех спектаклях, во всех кофейнях, цирюльнях, у торговцев, продавцов, в книжных магазинах». У стен и потолков есть глаза, следящие за ним повсюду. От этого молчаливого соглядатайства не исходит никакого прямого выражения, способного превратиться в обвинительную речь. Только знаки, из которых не исходит ни слова; когда он прогуливается, в его сторону плюют, когда приходит на спектакль, вокруг него образуется пустота или же, напротив, его обступают, сжав кулаки и угрожая тростью; о нем громко говорят, но эта речь немая, холодная, адресованная не ему, передаваемая от одного к другому мимо его тревожно вслушивающихся ушей, чтобы он чувствовал, что вопрос о нем, но не был спрошен. В него бросают камни в Мотье, а в Париже через окна видно, как сжигают соломенное чучело, похожее на него; двойной знак – что его хотят сжечь, но что сожгут его только в насмешку, поскольку, если бы его осудили на самом деле, он имел бы право на последнее слово. Таким образом, он осужден в этом мире знаков, отнимающих у него слово.

Вот почему он возмущается против этой системы Надзора – Знаков[3].

Как освобождение – вступление в систему Осуждения – Милосердия. Осуждение действительно предполагает взрыв речи: его здание может быть прочно, только если оно добьется от обвиняемого признания, высказанного признания преступника о преступлении. Никто не имеет права миловать от приговора никого: нужно быть судимым и приговоренным, поскольку быть наказанным означает получить слово. Казнь всегда предполагает предварительную речь.

В конечном счете, замкнутый мир суда менее опасен, чем пустое пространство, в котором обвинительная речь не встречает никакого препятствия, поскольку произносится в тишине, и где защита никогда не побеждает, поскольку она отвечает немоте. Стены тюрьмы были бы предпочтительней, они означали бы произнесенную несправедливость. Тюремная камера – противоположность тому надзору и знакам, которые бесконечно всплывают, циркулируют, исчезают и вновь появляются в пространстве, где они свободно передвигаются; это был бы надзор, соединенный с наказанием, знак, который обозначил бы, наконец, ясное слово приговора. Руссо сам соглашается быть судимым Жан-Жаком.

Но требование тюрьмы – только диалектический момент (как оно было тактическим моментом, когда Руссо действительно сформулировал его в 1765 г., после изгнания с острова святого Петра). Есть другие средства превратить Надзор в свободный взгляд и Знак в немедленную экспрессию. Такова функция изначального мифа, мифа об «идеальном мире, похожем на наш и, тем не менее, совсем другом»; все здесь немного лучше маркировано, чем у нас, и лучше подходит чувствам: «Формы – более элегантные, цвета – более живые, запахи – самые аппетитные, все предметы – самые интересные». Нет нужды ничего выслеживать, обдумывать, интерпретировать; все заставляет признать себя с силой, нежной и живой одновременной; души сломаны прямым и быстрым движением, которому ничто не препятствует, ничто не отклоняет; движение затухает, как только исчезает интерес. Это мир без тайн, покровов – а значит, без гипотез, без секретов и интриг. Размышление не нуждается в заполнении пустот или в близоруком взгляде, образы вещей обдумывают сами себя в тех ясных взглядах, где они непосредственно рисуют исходную простоту своих линий. Подслеповатому Надзору, преследующему свой объект, деформируя его, и запирающему его в молчание, противостоит игра бесконечно открытого взгляда, оставляющего свободному пространству свои формы и цвета.

В этом мире, очаровывающемся самой реальностью, знаки с момента рождения полны тем, что они хотят сказать. Они создают речь только в той степени, в какой они удерживают мгновенную экспрессивную ценность. Никто, кроме его существа, не может сказать и не имеет, что сказать: «Он всегда действует только на уровне своего источника». Он не имеет возможности скрыть или обмануть, и он принят таким, каким послан, во всей живости своего выражения. Он не означает суждения более или менее обоснованного, он не заставляет циркулировать мнение в пространстве небытия, он переносит из души в душу «отпечаток ее модификаций». Он выражает то, что отпечатано, абсолютно сливая тело с тем, что предлагает взгляд. В мире Надзора Знак обозначает мнение, а значит, злобу (недоброжелательность); в мире Взгляда он означает то, что он видит, а значит, существование и его невинную свежесть. Однажды во время прогулки Руссо остановился перед гравюрой; он созерцал ее, наслаждался ее линиями и цветами; его сосредоточенный вид, неподвижный взгляд, все его застывшее тело не означали ничего, кроме того, что было предоставлено его взгляду и внезапно отпечаталось в его душе: вот что происходит в этом чудесном мире. Но за Руссо наблюдали: несколько вошедших в заговор видят, что он рассматривает план крепости, его начинают подозревать в шпионаже и в замысле предательства: что другое могло обозначать такое внимание к простой гравюре в этом мире «рефлексии»?

В начале «Диалогов» вселенная Руссо и Экспрессии имела лишь фиктивное существование; как состояние природы это гипотеза для понимания и понимания того, что является ее собственной противоположностью или его отклоненной истиной. Он рисует наш мир как методически ведомый к нереальной истине, которая объясняет его именно этим отступлением, посредством самого незначительного, но решительного различия. Руссо сохраняет эту объяснительную ценность на протяжении всех «Диалогов», что позволяет понять, как Руссо был обласкан, будучи неизвестным, но оклеветан, когда стал знаменит, как рождался заговор, как его развивали, и почему уже невозможно возвращение. Но в то же время миф об этом нереальном мире постепенно, вместе с универсальным характером, теряет и свою фиктивную ценность, чтобы становиться все более и более ограниченным и вместе с тем все более и более реальным: в конце концов, он определяет только душу Жан-Жака.

Уже очень рано в «Диалогах» Руссо изображает его, интерферируя с нашим, сочетаясь с ним в одном пространстве и составляя с ним настолько нераздельную смесь, что его обитатели вынуждены использовать одну систему знаков, чтобы узнать друг друга, а эти знаки как раз являются правдивостью выражения, не воспринимаемой другими; таким образом, они формируют скорее секту, нежели вселенную; они рисуют в тени реального общества едва различимый источник заговорщиков, само существование которых гипотетично, поскольку единственный пример, который здесь дан, – это автор произведений Жан-Жак Руссо. Во втором «Диалоге» Жан-Жак действительно вводится в миф, но с большой осторожностью. Сначала Руссо по виду смог узнать в нем существо Взгляда. Он отыскал у него три характерные для таких людей повадки: одинокий, он созерцает свои сочинения, т. е. объекты, автором которых он полностью является и где никакая тень не может ускользнуть от его взгляда; когда он устает воображать (поскольку он «натуральный лентяй»), он мечтает, призывая сочувствие чувственных объектов и населяя в ответ природу «существами по своему сердцу»; наконец, надоест ему созерцать – он пассивно предается «отдыху», без малейшей активности глядя на безразлично какое зрелище: будь то «плывущее судно, крутящаяся мельница, пашущий волопас, игроки в мяч или в лапту, течение реки, летящая птица». Что до собственно души Жан-Жака, она исключена как бы a priori, как если бы речь шла о том, чтобы резонно ввести ее в общество, на которое она имеет право: «Отложим на время все дела». Предположим темперамент, созданный из крайней чувствительности и живого воображения: у человека такого типа рефлексия занимает малое место, сокрытие невозможно, он немедленно выказывает то, что испытывает, в момент, когда он это испытывает. У этого человека нет никакого другого знака, кроме тех, что выражают самую живую и саму непосредственную экспрессию. Жан-Жак ли этот все еще абстрактный человек? Да, «таков человек, которого я только что изучил».

Но один ли он такой? Вероятно: он, по крайней мере, – единственный пример этого рода, одновременно искреннего и совершенно секретного типа. Но, по правде говоря, персонаж «Диалогов», носящий имя Руссо, тоже человек из мифа: он смог узнать автора «Элоизы» и «Эмиля», он смог определить в нем мгновенную экспрессивную ценность знаков, он смог смотреть на Жан-Жака без предубеждения и рефлексии, он открыл его душу своей. Что касается Француза, он заходит в этот приятный сад позже; ему необходимо вначале покинуть мир Знаков и Надзора, скорее конфидентом, а не антрепренером которого он был; но через Руссо он научился смотреть на Жан-Жака, через его книги он научился его читать. Француз, Руссо и Жан-Жак смогут все втроем (но только втроем) на последних строках текста сформировать то реальное общество, которое начало «Диалогов» выстроило как великий методологический миф, придав ему всю полноту мира. Вселенная на троих (структура которой столь явно предпочитается во всем творчестве Руссо), обещана в конце «Диалогов», как неизбежная мечта, которая может привести если не к счастью, то, по крайней мере, прочному умиротворению:

«Добавим, – предлагает Руссо Французу, – приятности видеть два благородных и честных сердца, открывшихся его сердцу. Умерим, таким образом, почет этого одиночества… устроим ему такое утешение в последний его час, когда дружеские руки закроют ему глаза».

Но тщетно сводить миф к очарованной троице, он все еще грезит. Чтобы стать совсем реальным, необходимо, чтобы он еще больше потеснился, чтобы он прекратил вызывать благословенную троицу и ее золотой век; необходимо будет отказаться называть Француза и призывать его третье присутствие; нужно, чтобы Руссо прочно соединился с Жан-Жаком. Тогда Надзор отступит в глубь небес, безразличных и спокойных; Знаки сотрутся; останется только Взгляд, бесконечно чувствительный и всегда готовый к доверию; взгляд, чудесным образом открытый вещам, но подающий лишь один знак того, что он видит внутреннюю экспрессию удовольствия существовать. Взгляд без надзора и экспрессия, обходящаяся без знаков, укоренятся в чистом акте радости, где вымышленная троица соединится, наконец, с суверенным одиночеством, уже божественным: «Отчего радуются в подобной ситуации? Ни от чего внешнего в себе, ни от чего, кроме себя самого и своего собственного существования; поскольку это длительное состояние, мы довольствуемся собой в себе, как Бог».

Миф, открывающий пространство «Диалогов» и в котором имели место, пытаясь присоединиться к нему, три его формы, в конце концов, находит реальность, к которой устремлены слово и мечта, только в первом лице «Прогулок одинокого мечтателя»: это лицо – единственное, что мечтает и говорит.

– Не являются ли Диалоги произведением сумасшедшего?

– Этот вопрос имел бы значение, если бы имел смысл; но творчество, по определению, – это не – сумасшествие.

– Структура произведения может оставить впечатление зарисовки болезни.

– Ясно, что сближение не есть истина.

– Вы ему запретили быть истиной, упорствуя в том, чтобы не говорить ни о бреде, ни о преследовании, ни о патологической вере и т. д.

– Я даже притворился, что не знаю, что безумие присутствовало повсюду, ранее «Диалогов»: мы наблюдаем его рождение и можем проследить его присутствие во всей переписке, начиная с 1765 г.

– Вы поместили творчество до возможности безумия. Как если бы получше стереть безумие из творчества; вы не назвали тех пунктов, в которых бред взрывается. Кто может поверить, если он обладает здравым смыслом, что Корсика была аннексирована, чтобы расстроить Руссо?

– Какое творчество требует, чтобы к нему прибавили веру, если оно – творчество?

– В чем оно стало хуже, если оно бредовое?

– Это странное соединение слов, весьма варварское (и так часто хвалимое сегодня), – соединение творчества и бреда; творчество не может осуществляться в бреду; оно может быть только речью, которая делает его возможным изнутри себя, и более того – открывает его в эмпирическом пространстве безумия (подобно тому, как можно открыть его в эротизме или мистицизме).

– Значит, может существовать бредящее творчество, которое не является «бредовым».

– Только речь может быть бредящей. «Бредящая» здесь – причастие настоящего времени.

Перевод с французского Н. Т. Пахсарьян

Тигран Амирян, Виктор Дёмин. Роман с Фуко

Бред о Фуко

Мишель Фуко: философ, историк, писатель, лектор, университетский преподаватель, скандальный персонаж, участник демонстраций, автор «смерти человека»… Кто такой Фуко, чье имя не перестает упоминаться в культуре вот уже полвека?.. Может, он и есть тот необъятный, текст, необъятная машина, находящаяся везде и в то же время не уловимая нигде. Текст, для интерпретации которого написаны уже миллионы других текстов… Подобна я мысль заманчива, но сам Фуко в собственных текстах противился и такому толкованию.

Наследие Фуко интерпретируется различными областями науки, сами эти интерпретации делают образ философа неоднозначным, порой противореча друг другу, создавая пространство для мифологизации и образования легенд о Фуко[4].

Источником этого неоднородного корпуса текстов становятся, с одной стороны, фигура философа, отображенная в биографических книгах, интервью, письмах, выступлениях; другая часть работ, посвященных Фуко, носит мета-текстуальный характер и объектом исследования выбирает непосредственно тексты философа, создавая целое методологическое пространство под названием фукольтианство или фукианство.

Обращаясь к образу Мишеля Фуко в филологическом исследовании, важно иметь в виду философско-этические аспекты, когда мы намереваемся говорить об «авторской» фигуре Фуко. Во-первых, весьма неоднозначна сама стратегия письма у Фуко: с одной стороны, по словам самого философа, все его тексты в той или иной степени автобиографичны, но «автобиографичность» как жанровая и стратегическая особенность порой сложно сопоставима с самим философским текстом; с другой стороны, практически во всех своих работах Фуко тщательно «умерщвляет» авторский образ как пережиток буржуазного властного дискурса, растворяет в письме образ автора, тем самым открывая лакуны для мифологизации интерпретаторами «имени автора»[5]. Здесь происходит мифологизация не в смысле создания локального круга значений «имени-автора», а понимание множественности того самого дистанцированного alter ego, который мы привыкли называть автором[6].

В числе наиболее полных биографий Мишеля Фуко упоминают, как правило, три: уже ставшую классической книгу современника Фуко Дидье Эрибона «Мишель Фуко»; «Страсти Мишеля Фуко» Джеймса Миллера, автор которой уделяет большое внимание скандальной фигуре Фуко и сосредотачивает свое повествование на «умирании философа»; «Жизнь Мишеля Фуко» Дэвида Мейси. Сюда также можно отнести эссе «Мишель Фуко, каким я его себе представляю» Мориса Бланшо[7] – небольшую книгу, в которой автор воздает должное своему другу, с которым он так и не встретился лично. Когда Бланшо говорит о текстах Фуко, его голос удивительным способом переплетается с голосом самого Фуко, а читатель становится свидетелем этого эха дружеского отзыва[8].

Российские ученые также неоднократно обращались к трудам Фуко, на русский язык переведены почти все известные его работы (за скобками остаются книга о Р. Русселе и трехтомник «Dits et Écrits»). Фундаментальным исследованием творческой биографии Мишеля Фуко стала недавняя (2010 г.) большая работа Александра Дьякова. «Мишель Фуко и его время»[9].

В англоязычной литературе, как научной, так и – спустя почти три десятилетия после смерти мыслителя – художественной делается попытка осмыслить личность Фуко. Если научные труды строят свои концепции, опираясь на основные моменты биографии, то художественная литература не только «оживляет» фигуру философа, пытаясь сделать его максимально близким и понятным читателю, но и упрощает, фикционализирует его ключевые идеи, вплетая их в ткань произведения.

Отмечая популярность Мишеля Фуко как философа, исследовательница его творчества Клер О’Фаррел выделяет несколько ее причин. С момента смерти в 1984 г., отмечает она, Фуко стал иконой современной культуры. Фуко – это и гей-святой (см. работу Д. Гальперина[10]), и грешник, одержимый своей гомосексуальностью и смертью (в биографии Д. Миллера), академический ученый-эрудит и радикально настроенная протестующая личность, являющаяся, кроме всего прочего, воплощением «сложной «французской мысли». А его внешний вид, отмечает исследовательница, – лысого человека в очках, яйцеголового, лишь усиливает это впечатление. Однако образ Фуко, как это ни парадоксально, стал одной из икон современной подростковой культуры[11]. Кроме того, имя Фуко выступает в роли своеобразного культурного индикатора: это одновременно способ показать как интеллигентность, так и радикальность. Имя Фуко может также обозначить принадлежность к элитарному клубу – «обществу дискурса», если пользоваться терминологией самих философов[12]. Недавний переводческий и культуртрегерский бум в России также стал поводом для возникновения ситуации, когда само имя философа (Фуко, Делёз, Деррида и др.) и свод связанных с этим именем концептов становится модой, жестом и показателем вовлеченности в культурный процесс.

Неудивительно, что такой феномен, как Мишель Фуко, становится объектом художественных произведений, мифологизирующих его биографию и использующих расхожие «представления» о философских концепциях.

Так, например, одна из попыток проследить эволюцию образа Фуко именно в художественной литературе представлена в книге Ральфа Сарконака «Ангелические отголоски: Эрве Гибер и компания»[13]. Прежде всего, Сарконак выделяет два произведения – роман «The handmaid of desire» (США, 1996) Джона Л’Орё, где Фуко «появляется» в качестве объекта семинарских занятий героини романа Ольги Комински – загадочного и очаровательного критика-феминистки, романистки и преподавательницы; и пьесу канадского драматурга Ски Гилберта[14], вышедшую в 1995 году и озаглавленную «More Divine: A Performance for Roland Barthes». В пьесе, представляющей собой завершающую часть драматической трилогии «This unknown flesh», показана борьба двух литературных теоретиков – неуверенного в себе эстета Ролана Барта и более сексуально напористого Мишеля Фуко (напоминающего у Гилберта героев других его пьес – Теннесси Уильямса, Пьера Паоло Пазолини) – за сердце молодого человека Оливье.

Примечательно, что образ Фуко проникает не только в художественную, но и паралитературу. Одним из примеров подобного проникновения является опубликованная в электронном виде 29 июня 2011 г. книга-фанфик «Sribbling on Foucault’s Wall» за авторством некоей Quiet Riot Girl, краткий авторский синопсис которой гласит: «Только представьте, что у Мишеля Фуко, великого гомосексуального французского философа, была бы, в самом деле, дочь…»[15].

В полуавтобиографическом романе американского писателя и литературного критика Эдмунда Уайта «The Farewell Symphony» (США, 1997) характер Фуко показан полностью сформированным, несмотря на то, что ему отводится всего лишь несколько страниц из четырехсот[16]. Кроме того, философ отголоском появляется и в романе Тома Вулфа «A man in Full» (США, 1998)[17].

Вполне вероятно, что подобное внимание англоязычных писателей, по преимуществу американцев, связано, во-первых, с существованием жанра профессорского/университетского романа, а во-вторых, с тем, что Фуко является своеобразным символом мая 1968 года, утверждающим легитимность революционного отказа от «властных систем» своим интеллектуальным авторитетом, несмотря даже на общеизвестный факт, согласно которому Фуко не принимал никакого участия в событиях 1968-го. Недаром Сарконак в этом контексте отмечает и роман Юлии Кристевой «Самураи», в котором фикционализируется среда французских интеллектуалов, поколение «1968 года», к которым относится и сам автор.

Нельзя обойти вниманием и роман Эрве Гибера: «СПИД: История друга, который не спас меня» (1990) кажется вполне очевидным и явным источником для романа Патрисии Данкер, о котором пойдет далее речь.

Повествуя о ходе своего заболевания, рассказывая о страхах, связанных с неизлечимой чумой двадцатого века, и надеждами, которые главному герою (по сути – самому Гиберу) дает ему «друг, который его не спас», фармацевт Билл, Гибер описывает первое поколение тех, кому довелось столкнуться как с самим СПИДом, так и с теми психологическими последствиями, которые он оказывает на человека: отчужденность, одиночество, боязнь того, что сведения о состоянии здоровья могут раскрыться – и стать реальностью, воплотившись в слухах, передающихся из уст в уста в ближайшем окружении.

Роман Гибера открыто автобиографичен, как признается сам писатель, он стремился ничего не утаивать:

с некоторых пор я плевал на всякую скрытность и к тому же недавно передал своему издателю рукопись книги, где открыто говорилось о моем заболевании, а коли такая новость попала в рукопись, предназначенную для такого издателя, ее не замедлили – по секрету всему свету – распространить по Парижу с быстротой молнии; я этих слухов ожидал спокойно и даже с некоторым безразличием – все в порядке вещей, я всегда во всех книгах выдаю собственные тайны, и эта мною же открытая людям тайна непоправимо и невозвратно изгоняла меня из их общества[18].

Обращаясь к образу Фуко, Гибер, как кажется, стремится показать его не как философ а, ученого, писателя, но как человека, пораженного смертельным недугом, одержимого надеждой на то, что он здоров, но в глубине души понимающего обратное. В образе Мюзиля – друга главного героя и протагониста Мишеля Фуко – можно обнаружить множество биографических параллелей: это и «неуемная гордыня и благородство», призывающие «не брать друзей в заложники, оставить их вольными, как ветер, беспечными и вечными»[19] – как известно, Фуко не афишировал свое заболевание; это и «хохот», неоднократно упоминаемых на страницах романа[20], от которого он «просто сполз со стула на пол», услышав о том, что СПИД – это «особый рак для гомосексуалистов»[21] (об этом же упоминается и в книге Дидье Эрибона[22]). Гибер признается, что именно на нем лежит вина за уничтожение книги о Мане – неоконченном произведении Фуко – которую философ по просьбе главного героя «раскопал […] в своих завалах, перечел и тут же уничтожил»[23]. Подобная опрометчивость, как саркастически замечает Гибер, была чревата для Стефана, любовника Мюзиля (протагонистом которого, несомненно, является Даниель Дефер), «потерей десятков миллионов»[24]. Описывает Гибер и

наголо обритый, поблескивающий череп – некую «вещь в себе»: Мюзиль не ленился брить голову каждый день,

и случалось, приходя, я замечал и засохшую уже кровь от пореза, который он не разглядел[25], и его сексуальные пристрастия, о которых Фуко в конце своей жизни заявлял весьма недвусмысленно[26]:

В стенном шкафу квартиры, не подвергшейся посягательствам семьи Мюзиля благодаря его собственноручно написанному завещанию, Стефан нашел мешок с хлыстами, кожаными капюшонами, тонкими ремнями, кляпами и наручниками[27].

«История человеческого поведения» у Гибера – это «История сексуальности» Фуко, над которой он работал до последних дней своей жизни. Невыход книг, молчание философа – все это породило спекуляции, слухи и домыслы:

Свернув на скользкую тропу, уклонившись от первоначального замысла, он понял: коротенькие примечания разрастаются в отдельные самостоятельные книги – и заплутал, растерялся, стал все крушить, забросил, потом снова строил, восстанавливал, пока не докатился до полнейшей бездеятельности – этому лишь способствовало зудящее отсутствие публикаций, злые слухи о том, что он исписался, впал в слабоумие, способствовала боязнь ошибиться или зайти в тупик; в то же время им уже завладела мечта о книге, которая не будет иметь конца, она охватит все проблемы сразу и оборвать ее сможет разве что смерть или полное бессилие, мечта о самом мощном и самом хрупком творении, о чудо-книге, балансирующей на краю бездны – от поворота мысли, от вспышки внутреннего огня, о некоей Библии, обреченной на адовы муки[28].

Другим примером обращения художественной литературы к образу философа является роман Патрисии Данкер «Бред о Фуко» (Hallucinating Foucault) (1996). Патрисия Данкер (р. 1951) – английская писательница и ученый. Она является автором-составителем множества антологий (In and Out of Time: Lesbian Feminist Fiction, Sisters and Strangers: An Introduction to Contemporary Feminist Fiction, Cancer: Through the Eyes of Ten Women, Writing on the Walname = "note" Selected Essays, Safe World Gone: Contemporary Stories by Women from Wales), сборников рассказов и романов, особую популярность среди критиков снискали ее первый роман «Hallucinating Foucault», написанный в 1996 и получивший ряд престижных наград. На русский язык переведен сборник рассказов «Семь сказок о сексе и смерти» (2003, рус. – 2005), название которого весьма точно обрисовывает область интересов английской писательницы.

Повествование в романе строится вокруг молодого аспиранта, увлеченно исследующего французскую литературу, лингвистику и французский язык. Объектом же научного исследования он избирает французского писателя Поль Мишеля:

Университетские библиотеки напоминают дурдомы, пациентов которых преследуют призраки, предчувствия, наваждения. Большую часть времени вы проводите с тем, о ком пишете. Кто-то пишет о школах, объединениях художников, исторических тенденциях или политических направлениях. […] В моем случае это был Поль Мишель[29].

Поль Мишель – фигура противоречивая, автор пяти романов и сборника коротких рассказов, написанных в период с 1968 по 1983 год. Четкий, «классический», выверенный стиль его произведений никак не соотносится с ним самим – бунтарем-одиночкой, которому предъявляли обвинение в терроризме, называли клаустрофобом, гомосексуалистом и поклонником Мишеля Фуко:

Разумеется, Поль Мишель был писателем, а Фуко – философом, но между ними существовало множество труднопостижимых связей. Они оба были захвачены маргинальными, бормочущими голосами. Оба очарованы гротескным, ужасным, демоническим. Однако в стилистическом плане они находились на противоположных полюсах. Плотное, громоздкое, барочное повествование Фуко, оживленное деталями, напоминало картины Иеронима Босха: в картине были образ, тема, форма, но текстура обретала жизнь благодаря экстраординарному, сюрреалистическому, тревожащему эффекту: глаза превращались в редис и морковь, земные наслаждения оборачивались пытками с использованием затворов и веревок. Поль Мишель писал с простотой и ясностью человека, живущего в мире точных мер и весов, четких цветов, в мире, где каждый объект заслуживает того, чтобы его заметили, возжелали и полюбили. Он ничего не отрицал. Его обвиняли в атеизме, беспринципности, отсутствии ценностей […] человек без морали и веры.

[…] Элегантность его прозы была отмечена печатью деспотичного высокомерия. Он был сыном своего времени, однако его книги походили на аристократов […] Непостижимое противоречие. Фуко был не таким; и если бы мне пришлось выбирать, с кем идти на баррикады, то я бы выбрал Фуко. Он был идеалистом; Поль Мишель был циником[30].

В библиотеке, занимаясь подготовкой материалов к диссертационной работе, главный герой знакомится с девушкой по имени Германистка: строгая, замкнутая, она преподавала французский, требовала, подобно герою Шиллера маркизу Позе, «Свободы мысли» и писала диссертацию по Шиллеру: «Не думаю, что у старика был хоть малейший шанс»[31], замечает герой. Пытаясь предельно буквально реализовать связь «автор – читатель» и постичь предмет своего исследования, Германистка пишет на немецком Шиллеру любовные послания, поскольку «если ты не влюблен в объект своего исследования, у тебя получится просто сухая отписка»[32]. Помимо этого, герой обнаруживает в квартире Германистки все романы Поля Мишеля, однако не находит ни одной книги Фуко – и это еще одна загадка, которую ему предстоит разгадать. Другой странностью Германистки является ее семья – мать бросила ребенка в раннем возрасте и ушла к другому мужчине, оставив ее на попечение своего бывшего мужа – Английского Банка. Однако спустя некоторое время бросила и второго мужа – так у Германистки появляется два отца. Во время семейного ужина с Германисткой и ее отцом призрак Поля Мишеля и Мишеля Фуко появляется вновь: как выясняется, несмотря на то, что после нервного срыва в 1984 году – год смерти Фуко —

В ночь на 30 июня 1984 года Поль Мишель был задержан на кладбище Пер-Лашез, где он, весь в слезах, сотрясая воздух криками, ломом крушил надгробия. Смотритель кладбища М. Жюль Ляфарж попытался остановить его, в результате чего писатель напал на смотрителя, ломом раздробив последнему череп и нанеся множественные удары по предплечью, спине и лицу[33]

– он не написал ни строчки – поскольку, как выяснится позднее, писал он исключительно против и для Мишеля Фуко, своей музы, своего друга, своего возлюбленного читателя – он все еще жив, «не сдох от СПИДа» и содержится в одном из госпиталей для психически больных. Чтобы подтвердить Германистке свою привязанность, главный герой отправляется в странствие на поиски объекта своего исследования. Сначала – Париж, где в Архиве содержатся письма Поля Мишеля Мишелю Фуко – предельно откровенные, открывающие всю глубину привязанности автора к своему читателю, рассказывающие о его детстве и юности, о романах, страхах и надеждах. Письма предельно откровенные и… неотправленные. Далее путь героя лежит в госпиталь Святой Анны – где содержится Поль Мишель и где когда-то практиковал сам Фуко. Однако писателя там нет. Его перевели в госпиталь, расположенный в Клермон-Ферране. Именно туда лежит путь героя. Именно здесь предстоит ему встретиться со своим автором. Главному герою удастся вызволить Поль Мишеля из госпиталя, после чего они отправляются путешествовать. Главным героем движет стремление спасти писателя от самого себя, от разрушительных мыслей, которые посещают его. Однако все тщетно: подобно мальчишкам, бросающим в море бутылки с посланиями, Поль Мишель «бросал» свои романы в волны читательских ожиданий. Однако теперь бутылок, как и посланий, не осталось. В конце концов Поль Мишель, наглотавшись транквилизаторов и запив их изрядной долей алкоголя, гибнет в автомобильной катастрофе.

Значительное влияние на сюжет, поэтику и стиль этого и последующих романов Данкер, по замечанию Сарконака, оказал Эрве Гибер. Отметим лишь несколько основных общих моментов. И Гибер, и Данкер инкорпорируют образ известного философа в свои художественные произведения[34]. Повествование о грандиозном путешествии с описанием чудовищной жары, грязных водителей, путешествие сквозь ночь может быть определено как род культурного клише, но не стоит забывать, продолжает он, что Гибер описывает схожее путешествие со своими родителями. В обоих случаях речь идет о путешествиях несчастных juilletistes, в феллиниевском смысле[35]. Поль Мишель, как и Фуко с Гибером, оказывается гостем Бернара Пиво в программе «Апострофы». Кроме того, Поль Мишель, как и Гибер, предпочитал писать на юге. Один из друзей Гибера сравнивает его произведения с

домом: там есть твоя собственная комната, комната для гостей, комната вашей тетушки и коридор, соединяющий все эти комнаты.

Похожие рассуждения встречаются в письме Поль Мишеля Мишелю Фуко:

Мои книги похожи на известный и часто посещаемый замок. Все коридоры совершенно прямые, и ведут из одной комнаты в другую, дорожки в сад и во двор четко обозначены[36].

Расстановка персонажей (два студента-аспиранта, погруженные с головой в предметы своих исследований) романа Данкер перекликается с романом Эрве Гибера «Le Paradis», сюжет которого строится вокруг двух девушек – Джейн, пишущей о сумасшедших писателях, и Диане, пишущей о рыбном промысле на Мартинике[37].

Роман Данкер породил довольно оживленные критические отклики. Так, например, Эндрю Гибсон в своей книге «Постмодерность, этика и роман: от Ливиса до Левинаса» отмечает, что, несмотря на сюжетные особенности, «Бред о Фуко» Данкер не является Bildungsroman, романом взросления. Это феминистский роман о маскулинности и мужском опыте, автору безразличен вопрос окончательного становления протагониста в качестве гомосексуалиста, равно как ей безразличен и вопрос «подтверждения идентичности». Роман Данкер, по мнению исследователя, это роман о становлении сексуальности, сексуальности как событии[38].

Это также и роман о бегстве (evasion), в терминологии Левинаса – о «бегстве от бытия». Неслучайно, отмечает исследователь, один из романов Поль Мишеля называется «L’Évadé», «Побег»[39]. С другой стороны, вспоминая, например, о том, как Мишель Фуко говорил о своем опыте «прочтения» Русселя как о побеге в «не-философию», в пространство фикционального, не институционализированного языка, не в пространство языка философии, истории, любого другого языка, где «классический» дискурс мог бы умалчивать о безумии, утаивать безумие, возможно ли сказать, что этот побег и есть роман Поль Мишеля?.. Не есть ли он романтизация намерений, «желаний» Мишеля Фуко бежать в литературу, с помощью литературы и «пограничных переживаний», или литературы о «пограничных переживаниях»?.. Можно ли говорить о том, что «Бред о Фуко» есть фиксация неких фантазматических образов Мишеля Фуко? Если говорить в терминах фукольтианства, то ответы на эти вопросы подводят нас к необходимости очертить возможности/условия возникновения данного дискурса.