Помоги проекту - поделись книгой:
Вырезание эпизодов и отдельных фраз не только обедняло и упрощало сюжет – скажем, после ликвидации сцены в домоуправлении и истории с вселением семьи в квартиру Петухова главный герой сразу отправляется за справкой о жизни в поликлинику, – но и угрожало смеховой атмосфере фильма, сокращая дистанцию от картины Гайдая до безопасного госсмеха. Обращаясь к директору студии, режиссер вопрошал:
Вы говорили, Константин Петрович, что картина не антисоветская, но и не советская. Это все равно. Но никто кроме вас и Агеева не сказал, что картина антисоветская (
Вырезали потому, что киноначальство сочло эту и другие реплики неприемлемыми:
По поводу шляп прямо говорилось, что теперь все начальство в шляпах ходит. Показывался цветок невинности и говорилось, что нам это не годится. Дурака Фикусова за то, что он дурак, собирались посылать на учебу. В санатории какие-то толстопузые дураки (причем явно начальство) бегали по замкнутому кругу, как дрессированные животные[124].
Каждый из элементов ряда смущал представителя Главка по-своему: шляпы – типизацией начальства, бег по кругу – негативным характером этого обобщения, цветок невинности – сексуальным подтекстом, а шутливая угроза в адрес Фикусова – недопустимой амбивалентностью и гетерогенностью. Приравнивание понижения в должности к отправке на учебу, смешное в своем различии масштабов и качеств, воспринималось как угроза, поскольку расшатывало фиксированные значения официального дискурса и требовало от смеющегося метапозиции.
Еще более плоско и осторожно свои претензии к неровностям сатирической киноречи сформулировал парторг – товарищ Агеев, упомянутый Гайдаем:
Эти толстяки, бегающие по кругу под бубен, или такие фразы: «Буду беспощадно понижать в должности», «Горе в масштабах всего Куку», «Последние резолюции покойного» <…> Я не понимаю этой манеры подхихикивания. Вы можете мне бросить упреки, что я перестраховщик, Петухов. Я высказываю свои мысли, а не чужие, и мне за них не стыдно[125].
Примечательно, что дискурсивные формулы негативного самоопределения, избранные парторгом, заимствованы из картины, которую он критикует. В финале литературного сценария отчаявшийся Петухов начинает свое обращение к торжествующим бюрократам, поставившим документ превыше жизни, с «перестраховщиков»: «Ну, перестраховщики, буквоеды, бумажные души! – все более распаляясь, говорит он. – Добились своего? Списали живого человека! Отложили в долгий ящик, погубили и радуетесь?»[126]. Большой специалист по советской драматургии Вадим Фролов за несколько лет до истории с «Мертвым делом» высказался на страницах «Литературной газеты» о силе советской сатиры, определив подхихикивание как эффект неправильных – оторванных от жизни, не позволяющих «как можно ярче передать характер», превращающихся в «грубую и мелкую карикатуру» – гипербол[127]. Судя по тому, что товарищ Агеев был готов идентифицировать себя и с перестраховщиками, и с Петуховым, и с перестраховщиком Петуховым, речь идет не об отрыве гипербол от жизни, а об эффекте прямо противоположном – жизнеутверждающей силе гайдаевской интерпелляции, куда более действенной, чем артикуляционный потенциал уплощенной партийной речи.
С чем Гайдай согласился немедленно, так это с критикой финала «Мертвого дела». В первом режиссерском сценарии мытарства Петухова оканчивались санкцией начальства на демонтаж бюрократического фантазма. За основу взят финал фельетона – голос из телефонной трубки приказывает покойному считать себя одновременно живым и уволенным[128], – только без административного фиаско. Под давлением Петухова Фикусов звонит «самому» Ивану Антоновичу и по его указанию рвет приказ.
После чего «официально живой» герой освобождается от корыстной невесты и формализма. На вопрос секретарши, с какого числа считать его живым, и обнаружив на часах 17.59, он весело кричит, не обращая внимания на оставшуюся минуту: «С завтрашнего!»[129]. Представителю Главка здесь не понравилось, что предел бюрократизму кладет высокое начальство – «бог из машины» – без участия подчиненных и посетителей[130]. Гайдай признал, что финал получился запутанным – его приделали «буквально 4–6 дней тому назад», испуганные критическим министерским отзывом на литературный сценарий[131].
Впрочем, именно литературный сценарий завершается на вполне популистской ноте. Не найдя решения своего вопроса у коллег-бюрократов, Петухов отправляется в народ – «на документальную хронику». Народу предстояло увидеть на экране историю о том, «как бюрократы живого человека хоронят!», посмеяться и решить, кем является Петухов: «отчасти живым или окончательно мертвым». Финальным аккордом должно было стать обнажение приема: «Петухов с венком на груди решительно идет на аппарат»[132].
В конечном счете приключения управляющего КУКУ вошли в картину «Жених с того света» в виде ложной вставной новеллы, что позволило свести риски обобщения, и без того минимизированные многочисленными правками, к нулю. История, которую пытается, но так и не может рассказать экскурсантам бывший бюрократ, а теперь экскурсовод Петухов, завершается дважды. Сначала как пьеса «Воскресение в понедельник», где явление милиционера в белом расставляет точки над «i» – это он отдает документы Петухову, рвет ошибочный приказ и отчитывает Фикусова за путаницу. Затем – как фильм, с монтажным преобразованием материальности: вслед за статистами-служащими, конторскими столами и указателями со стены здания пропадают таблички.
Между тем до декабрьского разгрома 1957 года концовка фильма была еще более радикальной. В списке из десяти исправлений, внесенных в уже смонтированную ленту и представленных «Мосфильмом» в Главк весной 1958 года, седьмым пунктом значится: «В фильме остался один финал вместо трех в предыдущем варианте»[133]. И действительно, третий режиссерский сценарий предусматривал условно полифоническую концовку – счастливое разрешение противоречий, каким оно представляется с трех разных позиций. Благоприятным завершением истории для Фикусова, согласно закадровому дикторскому голосу, становится гибель Петухова под колесами автомобиля. Влюбленный бюрократ бросается за Ниной Павловной, бегущей от бесперспективного жениха, и прямо у подъезда КУКУ уже по-настоящему попадает под машину, чем приводит в соответствие грубый факт своей жизни с буквой приказа, венками, печальной стенгазетой и гробом на балансе. Счастливым финалом для Петухова становится явление милиционера, освобождающего его от всего безжизненного и ненастоящего. Наконец, разрешение бюрократической коллизии в перспективе общественного блага дано в третьей – предпочтительной и окончательной, как дает понять Гайдай, – версии:
Из кабинета быстро исчезают венки, портрет, бумаги, папки, чернильницы, лампы, стулья, шкафы, сейф. В пустой комнате остаются Петухов и Фикусов. Но вот и они исчезают. Просторная светлая комната. Четко расставляются в ряд детские кроватки. На окнах появляются занавески.
Таблички, таблички, таблички. Они сверкают стеклом и золотом. Одна за другой исчезают вывески… На месте исчезнувших табличек одна новая вывеска: «Детский сад №28». Аппарат отъезжает. Из дверей выходят дети. За ними в белом халате выходит тетя Поля: «Такой конец всех устраивает?»[134]
Такой – немонолитиный и эксцентрический – конец, в котором уже ощущается фирменный гайдаевский почерк и экспериментирование с фреймом картины, устраивал далеко не всех. Впрочем, как видно, при перемонтаже режиссер сохранил две версии финала из трех за счет переопределения отношений между ними. Теперь явление милиционера и исчезновение рассадника бюрократизма связаны не топологически как два разных исхода, а темпорально – как разные стадии завершения одной истории, о чем и сообщает закадровый голос: «Но это еще не конец! А самый конец у этой совершенно необыкновенной истории был совершенно обыкновенным».
Возможность, пусть и довольно условная, выбора исхода очень по-советски обернулась безальтернативной многослойностью – усложнением социальной реальности в ситуации, когда на жесткое давление власти отвечают нелинейным сопротивлением.
Откликаясь на рассказ Михаила Ромма о мытарствах «Жениха с того света», советский кинодраматург, лауреат Сталинской премии и до 1955 года руководитель сценарной мастерской ВГИКа Николай Рожков определил административный жанр этого высказывания и поставил ребром вопрос о документе, которым должно завершиться обсуждение в Союзе кинематографистов:
Мне хочется вернуться к той справке, которую дал Ромм. Посудите сами. Эту картину, которую мы видели, принял и похвалил Художественный совет «Мосфильма» – самый авторитетный Художественный совет. Эту картину утвердил Главк – самый перестраховочный Главк во всей стране (
Мнение кинокритиков, кинематографистов и преподавателей ВГИКа, записанное в стенограмме от 6 мая 1958 года, было прямым выражением поддержки. Автор биографии Гайдая в ЖЗЛ полагает, что привлечение экспертов имело решающее значение для спасения картины и произошло по инициативе Ивана Пырьева. Еще до превращения фильма в короткометражку поднимался вопрос об эксцентрической комедии, а финал и был по-настоящему эксцентрическим. Будто бы Пырьев закрыл изнутри зал, вынудив «журналистов» принять необходимое решение и опубликовать отчеты о мероприятии»[136].
В рассыпанном по РГАЛИ деле фильма мне встретились сведения только об одном внешнем обсуждении – том, что состоялось в мае 1958 года уже на финальной стадии злоключений короткометражки «Жених с того света». Идею показать многострадальную картину кому-то со стороны в ситуации, когда взгляд у авторов, худсовета и Главка замылен («теряешь зоркость сделанного, теряешь ощущение вещи»), на ноябрьском заседании 1957 года высказал один из авторов сценария «Карнавальной ночи» Борис Ласкин. Его поддержал Дыховичный. Тогда речь шла о рецептивном эксперименте с непрофессиональным зрителем – просмотре с обсуждением в рабочем клубе человек на 200–300[137]. Полгода спустя по предписанию Главка фильм показали экспертам. Указаний на то, что встречу организовывал Пырьев, в документах нет (ее вел Юлий Райзман). Равно как нет и намека на какое-либо принуждение участников к высказыванию. Однако Иван Александрович с 1957 по 1960 годы возглавлял Союз кинематографистов, а значит, одна из двух стенограмм могла быть за его подписью. Что касается «журналистов», то по крайней мере одна статья о комедии была опубликована участником гайдаевского обсуждения вскоре после просмотра.
Статья Владимира Полякова – соавтора Ласкина по «Карнавальной ночи», драматурга и писателя-сатирика – появилась в «Советской культуре» через три недели после просмотра под стенограмму «Жениха с того света». Автор явно имеет в виду ситуацию, сложившуюся вокруг фильма, и когда настаивает на том, чтобы «дать возможность экспериментировать режиссерам, драматургам и актерам, начиная с постановки короткометражных картин»; и когда упоминает о рисках «хорошей сатирической комедии»; и когда мягко журит «любого режиссера», который, впервые берясь за постановку комедии, «сразу хочет создать нечто выдающееся»[138].
И все же у этого высказывания более сложные событийность и локализация во времени: оно продолжает полемику, начатую Поляковым с трибуны Всесоюзной творческой конференции работников кино[139]. В преддверии конференции видный сценарист Евгений Помещиков заявил, что хорошую комедию может снять любой хороший режиссер[140]. Категорически возражая лауреату Сталинской премии первой степени, Поляков доказывал, что «любой не может. Не может человек, лишенный чувства юмора и комедийности»[141]. Он ни разу не упомянул Гайдая. Однако профессиональные разговоры советских кинематографистов об эксперименте с комедией в кино, эксцентрике, сатире, риске, осложнениях, редком чувстве комедийного и таланте комедиографа в те месяцы сходились в одной точке. А стенограммы из воображаемого дела гайдаевского фильма документировали это схождение.
Если в феврале 1957 года обсуждение режиссерского сценария на худсовете «Мосфильма» было защитой права режиссера и студии, берущейся за новую комедию, на эксперимент[142], то финальный разговор с экспертами в мае 1958 года стал выражением профессиональной солидарности и попыткой сообщества защитить комедиографа от министерского произвола. Герман Кремлев был далеко не единственным участником «особого» обсуждения, в порядке защиты «специальности комедиографа» припомнившим драматическую историю Константина Юдина, который отказался работать в беспокойном и беззащитном жанре. Однако именно известный кинокритик актуализировал двойное – на этот раз профессионально-репрессивное – прочтение «дела» комедиографа:
Однажды я очень долго упрашивал покойного К. К. Юдина написать статью о комедии. Он упорно отказывался. Я говорил: «Ну кто же может писать о комедии, как не вы, мастер этого дела?». Тогда он мрачно сказал: «Да, у меня было несколько приводов по этому делу» (
Несмотря на общую неблагоприятную для съемочной группы и студии атмосферу, сложившуюся «вокруг фильма», и «тяжелое чувство обиды за авторов, которые работали в тяжелейшем сатирическом жанре», собравшиеся были относительно спокойны за Дыховичного и Слободского – людей талантливых, способных быстро, как это бывает у сатириков-фельетонистов, реализоваться в других жанрах. Но их по-настоящему волновала судьба режиссера – «человека с органическим чувством смешного», столкнувшегося с начальством, лишенным чувства юмора[144]. Это напряжение лучше других выразил Захар Аграненко: «А среди нас ходит наш товарищ Гайдай, издерганный, но не сдающийся боец»[145]. В тот раз Михаил Ромм, оставивший за собой право на выступление, этим правом воспользовался «только по одной причине»:
Мне бы хотелось поддержать тех товарищей, которые пытались сегодня воздействовать на Гайдая в смысле продолжения работы над комедией. Я совершенно убежден, что это очень одаренный комедийный режиссер. Вы видите, что режиссер понимает природу смеха. Это редкий дар[146].
Завершая свой дрейф по делу одного фильма, я возвращаюсь к повестке, выписанной в июне 1958 года Ростиславу Плятту, и к своему обещанию прояснить странности в ее оформлении. В реквизиты, доставшиеся советской бюрократии от дореволюционной канцелярии, были встроены и рабочие операции, и административные иерархии[147]. Это там в крупных учреждениях документ начали удостоверять трижды: «подписал», «скрепил», «верно». Начальник, подписывая, брал на себя ответственность за решение и его властную силу. Столоначальник, скрепляя, подтверждал содержание текста и его сохранность. А писарь или копиист, заверяя, брал на себя ответственность за грамотное исполнение. В небольших учреждениях различие между второй и третьей линиями удостоверения стиралось, но разделение ответственности администратора и делопроизводителя-канцеляриста, как правило, сохранялось. Вот и повестку в «Арагви» подписывает начальник КУКУ Петухов, а удостоверяет управделами Фикусов. Необычно то, что рядом с фамилией Фикусова есть еще одна надпись: «Утверждаю». Резолюция – а это она – в любом случае остается прерогативой начальства. Еще одно нарушение субординации просвечивает в порядке инициалов. Вместе с формой написания адресата и расположением даты инициалы поддерживали административную иерархию: начальник ставил их перед фамилией, а подчиненный – после[148]. В мосфильмовской повестке все наоборот – рядом с Петуховым С. Д. и Пляттом Р. Я. соседствует П. П. Фикусов[149].
Судя по реплике Дыховичного, сдвиг в реквизитах мог быть значимым жестом. На первом худсовете автор сценария разъяснял, кто отвечает за бюрократическую деформацию реальности: «Виноват Фикусов. У нас был вариант с милиционером. Нам хотелось показать, что Фикусов отпетый человек, а Петухов, может быть, и не отпетый»[150]. Петухов, случается, ведет себя по-человечески – влюбляется, переживает, мечтает, впадает в гнев и отчаянье, выходит за пределы документальной нормы. Чего не скажешь о Фикусове. Не удивительно, что власть формуляра сосредотачивается в руках бесперебойно функционирующего «столоначальника».
Но разве в этой истории с повесткой сам порядок оформления реквизитов не превращается из тонкой критики канцелярской идеологии в признание торжества фикусовых? Трижды нет! Во-первых, картина, которую Главк постановил исключить из плана еще на стадии литературного сценария, пробилась на экран, а ее защита от министерских бюрократов обернулась не только разрастанием дела фильма, но и консолидацией профессионального сообщества. Во-вторых, пародийное использование документальной формы не по назначению, утверждающее карнавальное переворачивание мира и ситуативную экспроприацию бюрократической власти, производилось с метапозиции, недоступной канцеляристам без чувства юмора. Все вместе было разрушительно для условий бюрократического счастья документа[151]. Наконец, история Гайдая-комедиографа, к счастью, не закончилась летом 1958 года в «Арагви». Лобовое столкновение с перестраховщиками и петуховыми-фикусовыми, как показало время, не только не убило в режиссере комедиографа, но и, если угодно, способствовало его превращению в критического археолога советского дискурса.
Как известно, сатира на бюрократов, всякий раз легитимируемая ссылками на Ленина и Маяковского, была единственно возможной – то есть санкционированной – формой критики отдельных несовершенств в деятельности отдельных представителей советской власти. В этих обстоятельствах сохранение баланса общего и частного приобретало исключительное значение. Не удивительно, что полнометражный фильм, главным героем которого становится заматерелый бюрократ, безальтернативно связанный документной сетью с носителями бюрократизма, растревожил советских чиновников масштабом обобщения и его идеологическими рисками.
Удивительны выводы, сделанные Гайдаем из разбора идейных и художественных полетов, завершившегося демонтажом картины. Он больше никогда не снимал фильмы, главными героями которых были бы отрицательные персонажи на должности, и никогда явно не обращался к теме бюрократизма. Однако вселенную Гайдая населили персонажи второго плана – охранители и трикстеры (описанные в следующей статье), резонеры и номенклатурные работники, общественники и нетрудовые элементы – из фрагментов речи которых, рассеянных по разным фильмам, собирается карта официального советского дискурса и архив нецелевых способов его использования. Не будет преувеличением сказать, что ожидаемая капитуляция обернулась радикализацией сопротивления и усложнением критической оптики. Но это – уже совсем другая история.
Трикстеры у Гайдая
В 1920–1930‐е годы герой-трикстер становится подлинной звездой советской культуры. Эта характеристика в полной мере относится не только к Остапу Бендеру, но и к Бене Крику и Хулио Хуренито, как и ко многим киноперсонажам (достаточно вспомнить героев Леонида Утесова или Петра Алейникова), а также таким культовым фигурам, как Фаина Раневская или Никита Богословский. Вокруг них формируется советская
Ситуация меняется в 1940–1950‐е годы. С одной стороны, предпринимаются попытки «укрощения» трикстера, превращающие его в нормативного, хотя и неортодоксального, советского героя. В результате возникает целая галерея ярких соцреалистических персонажей в диапазоне от Мустафы из «Путевки в жизнь» (Николай Экк, 1931) и Кости Капитана из «Аристократов» Николая Погодина (фильм Евгения Червякова «Заключенные», 1936) до Аркаши Дзюбина (Марк Бернес) из «Двух бойцов» (Леонид Луков, 1943), Василия Теркина из поэм Александра Твардовского, а также Сергея Тюленина вместе с Любкой Шевцовой из «Молодой гвардии» Александра Фадеева (первая редакция романа – 1946; фильм Сергея Герасимова – 1948).
С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, как широко утилизируются трикстерские тропы во время антисемитской кампании конца 1940‐х годов[153]. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‐е годы (см., например, изображение спекулянтки «Королевы Марго» (Фаина Раневская) в фильме Вениамина Дормана «Легкая жизнь», 1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. В результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.
Как правило, всякий трикстер в той или иной форме воплощает трансгрессивность, амбивалентность, лиминальность и перформативность (особого комедийного толка). Конкретными «наполнителями» этих категорий могут быть самые разные характеристики, но вместе взятые они делают трикстера воплощением хаоса и свободы одновременно. Советские «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась, и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же (как в случае Тюленина и Шевцовой) направлялась на борьбу с врагами. Напротив, в «злодеях» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение. Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае. Эти категории, хоть и в редуцированном виде, сохраняли семантику свободы.
Культура 1960–1970‐х постепенно возвращается к амбивалентному трикстеру, чем нарушает ригидность советского нарратива. Начинается этот процесс с реабилитации Остапа Бендера, ознаменованной публикацией собрания сочинений Ильфа и Петрова. Как писали Петр Вайль и Александр Генис:
Воскрешенные романы конца 20‐х – начала 30‐х годов – «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» не воспринимались как цельное повествование, а «с легкостью разменивалось на десятки и сотни афоризмов…» Поднаторевший в Ильфе и Петрове человек мог практически на любую тему объясниться с помощью цитат из этих книг[154].
При этом, как отмечали критики, остроты Бендера смешивались в языке эпохи с шутками из кинокомедий того же времени, среди которых фильмы Гайдая занимали первое место по «индексу цитирования».
Во второй половине 1960‐х рядом с Ильфом и Петровым встал роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», также разошедшийся на цитаты и также сосредоточенный на еще более амбивалентном (коллективном) трикстере, явленном ансамблем демонов во главе с Воландом. Параллельно именно амбивалентный и трансгрессивный трикстер становится любимым героем литературы андеграунда от Венички и Гуревича у Венедикта Ерофеева до Николая Николаевича у Юза Алешковского, Сандро из полузапрещенного романа Фазиля Искандера и авторских амплуа Абрама Терца, хеленуктов и Дмитрия Пригова. Дальнейшую реабилитацию амбивалентного трикстера осуществляют и новые киногерои – в первую очередь такие, как бескорыстный вор Деточкин из «Берегись автомобиля!» (1966) Эльдара Рязанова, обаятельный мерзавец Афоня из одноименной комедии Георгия Данелии 1975 года и его же честный плут Андрей Бузыкин из «Осеннего марафона» (1979), а также криминальный коллектив трикстеров в «Джентльменах удачи» (1971, Александр Серый, по сценарию Данелии и Виктории Токаревой).
Напротив, «классический» Гайдай сохраняет вполне советские интерпретации трикстерства, предпочитая, разумеется, «злодейскую» версию. В «Операции „Ы“», «Кавказской пленнице» и «Бриллиантовой руке» четко очерчен конфликт между злонамеренными трикстерами и идеалистом (Шурик) либо простаком (Горбунков), которые вынуждены действовать трикстерскими методами, так сказать, в порядке самообороны. Гайдаевская экранизация «Двенадцати стульев» (1971) с явно амбивалентным Остапом знаменует, по общему мнению, начало упадка гайдаевского киностиля. Ему не даются амбивалентные персонажи Зощенко и Гоголя, а попытка вернуться к киноязыку 1960‐х выглядит как самопародия в «Спортлото-82» или комедиях перестроечной поры. Правда, есть замечательное исключение – «Иван Васильевич меняет профессию», фильм 1973 года с самым что ни на есть амбивалентным трикстером – Жоржем Милославским (Леонид Куравлев) в центре сюжета.
Каким же образом удается Гайдаю сделать современной для 1960‐х кондовую советскую редукцию трикстера? И чем «Иван Васильевич» так радикально отличается от позднейших неудач Гайдая, несмотря на то, что, подобно «12 стульям», «Не может быть!» и «Инкогнито из Петербурга», представляет собой экранизацию литературной классики?
Немало написано о легендарных короткометражках Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962), где появляется трио Трус – Балбес – Бывалый (Георгий Вицин – Юрий Никулин – Евгений Моргунов). Эта троица засияет с новой силой в последней, давшей название всему фильму новелле «Операции „Ы“» и фактически выйдет на первый план в «Кавказской пленнице». Несмотря на невероятную иконическую популярность этих персонажей (они даже практически без изменений проникают в мультфильм «Бременские музыканты»), Гайдай явно тяготился ВиНикМором, и сценаристы Яков Костюковский и Морис Слободской прибегали к различным ухищрениям, чтобы «протащить» троицу в очередной фильм.
Программный акцент на физическом действии, гэге, слэпстике и других чертах комедийного языка немого кино, восстанавливаемых Гайдаем, делал какую бы то ни было попытку интерпретации этих персонажей излишней. Они воспринимались как легко узнаваемые фигуры, специально предназначенные для комедийных приключений. Их «прозвища» сбивали оптику, переводя внимание на карикатурно преувеличенные черты характера.
Ил. 1. Вицин, Моргунов и Никулин. Кадр из фильма «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин). YouTube.com
Однако костюм и стиль поведения этих персонажей подчеркивает их социокультурные различия[155]. В «Псе Барбосе» сложился образ Труса, который сохраняется почти без изменений вплоть до «Кавказской пленницы», – он носит шляпу, галстук и парусиновый костюм, что однозначно интерпретируется как наряд опустившегося интеллигента, причем довоенной складки (о чем свидетельствует парусиновая пара). Герой Никулина одет в стандартную курточку на молнии (ее называли «москвичкой» или «хулиганкой»), которую носили старшеклассники и студенты в 1940–1950‐е годы. Инфантильность этого наряда подчеркивается тюбетейкой, характерной для образа до- и послевоенного подростка. Страннее всех одет Бывалый – Евгений Моргунов: под пиджаком он носит рубашку навыпуск, подпоясанную ремнем – стиль 1920–1930‐х годов, а на голове – надетую набекрень кепку-восьмиклинку – бандитский шик послевоенного десятилетия. Его усы щеточкой также отсылают скорее к довоенной, чем к послевоенной эпохе.
Ил. 2 и 3. Гротескные маски советских граждан. Кадры из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» («Мосфильм», 1965, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Яков Костюковский, Морис Слободской, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
В «Самогонщиках» уже нет «исторического» разнобоя в костюмах персонажей, но зато акцентированы социальные различия. Шапка-пирожок у Вицина развивает образ интеллигента. Экстравагантность этому образу придает рыжая шуба, а кашне, надетое наподобие женского платка, окрашивает его чертами квира. У героя Моргунова круглая каракулевая шапка в комбинации с жилетом на меху и бурками (часть зимней униформы высшего командного состава в Красной Армии) подчеркивает его начальственные черты. А лыжная шапка с помпоном, да еще перекошенная, плюс свитер без пальто или иной верхней одежды, акцентируют деклассированность персонажа Никулина.
В «Операции „Ы“» костюмы героев остаются почти такими же, как в «Самогонщиках». Только у Бывалого каракулевая шапка дополняется двубортным пальто с каракулевым же воротником, а Балбес надевает поверх свитера (правда, другого) клетчатую куртку на молнии. Начальственные бурки Бывалого «рифмуются» с инвалидной машиной, на которой ездит вся команда, – получение такой машины и для реальных инвалидов требовало связей, а для такого здоровяка, как Бывалый, она предполагала блат невероятного уровня. В «Кавказской пленнице» остаются только самоцитатные отсылки к уже сложившимся образам героев – шляпа с галстуком и парусиновый костюм у Труса, тюбетейка у Балбеса, старая, но когда-то роскошная машина у Бывалого.
Обратим также внимание на то, что, как положено советским трикстерам-злодеям, эти персонажи постоянно балансируют на грани закона – чем демонстрируют такие трикстерские качества, как трансгрессивность и лиминальность. Последняя, впрочем, также усугубляется их склонностью к алкоголю. В «Псе Барбосе» они используют динамит для ловли рыбы, то есть занимаются браконьерством. В «Самогонщиках» они, само собой, варят самогон, чем подрывают государственную монополию на производство и продажу алкоголя. В «Операции „Ы“» их локусом становится колхозный рынок – своеобразная зона исключенности из официальной экономики (достаточно вспомнить знаменитую сцену с редактором партийной газеты, попавшим на барахолку, в «Чонкине» Войновича). Здесь герои торгуют «живопи`сью» на клеенке, кошками-копилками и петушками на палочках; здесь же их нанимает для псевдоналета проворовавшийся директор базы. В «Кавказской пленнице» они также зарабатывают деньги вне государственных организаций, организуя сверхпопулярную школу твиста. Тут их нанимателем становится куда более высокий начальник – хозяин целого кавказского района, товарищ Саахов (Владимир Этуш).
О чем говорят все эти детали, которые тогдашний зритель принимал как естественные? В первую очередь – о гибридности этого коллективного персонажа. В нем не только сплетаются отсылки к разным историческим периодам, но, что более важно, три героя воспринимаются как лица разных социальных групп – интеллигенции, «начальства» и деклассированной молодежи. Где и каким образом могли встретиться и сплотиться в единый «коллектив» эти три персонажа? «Блатная» песня «Постой, паровоз», которую поет Балбес в «Операции „Ы“», и обращение «придурок» к Трусу в «Кавказской пленнице» и другие детали, как отмечалось критиками[156], вводят в обрисовку этих персонажей тюремный колорит. С известной долей условности – вполне, впрочем, совместимой с мерой условности, принятой в комедиях Гайдая, – можно предположить, что они встретились и познакомились в тюрьме или лагере. Более того, за каждым из них угадывается соответствующая статья – «бытовая» (то есть экономическая) у Бывалого, мелкий криминал у Балбеса и политическая у интеллигента Труса. Разнобой в их костюмах также соотносим с временем посадки – начало 1930‐х у Бывалого, вторая половина того же десятилетия у Труса, 1950‐е у Балбеса. Иными словами, в этом гибридном персонаже можно увидеть
Гулаговское прошлое объясняет «свободные промыслы» персонажей не только социологически (сломанные жизни), но и социокультурно. Если трикстер воплощает сценарии самореализации, альтернативные советской модели, то не удивительно, что герои, пытавшиеся их реализовать, оказываются в ГУЛАГе. Однако возможна и иная интерпретация: ГУЛАГ, связавший проворовавшегося начальника (Бывалый), мелкого хулигана либо воришку (Балбес) и интеллигента (Трус), сам является источником альтернативной социальности, и именно эта общая почва подталкивает героев к бегству от государства в область «серой» экономики, полузапретного частного предпринимательства и самодеятельного капитализма. Лиминальное положение всей этой области по отношению к официальной власти, являющееся предметом многих современных исследований[157], выявлено Гайдаем с комической прямотой – именно к этим персонажам прибегает власть, когда пытается
Но для нашей темы важнее, вероятно, другое:
…три лучших фильма выдвигают на передний план и развивают тирана как символическую фигуру русской культуры. Товарищ Саахов в «Кавказской пленнице», управдом в «Бриллиантовой руке» и два Ивана (царь и управдом) в «Иване Васильевиче» – большой вклад Гайдая в раскрытие природы русской/советской власти, ее произвола, жестокости и пренебрежения как верховенством закона, так и личной жизнью[159].
Однако важно заметить, что тираны и тирания, само собой, предполагающие Сталина и сталинизм в качестве «означаемых», у Гайдая неизменно отмечены печатью гибридности. В «Кавказской пленнице» товарищ Саахов хоть и щеголяет в светлом френче сталинского покроя, но совсем не по-сталински игриво засучивает рукав на три четверти, а когда надевает шляпу, то выглядит в точности как Хрущев.
Ил. 4 и 5. Товарищ Саахов с засученными рукавами и в хрущевской шляпе. Кадры из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
В «Бриллиантовой руке» параноидальный сюжет сталинской эпохи о ловле шпионов и вредителей замаскирован под пародию на западную бондиану (неизвестную советскому зрителю) и украшен яркими деталями идеального оттепельного стиля. В «Иване Васильевиче» гибридизация современности и сталинского наследия – прозрачно замещенного Иваном Грозным из фильма Эйзенштейна – вообще вынесена на передний план и сюжетно мотивирована.
Наиболее органично в гибиридной реальности чувствует себя трикстер, естественно сочетающий в себе несовместимые характеристики и легко перестраивающийся в зависимости от ситуации. В этом и состоит значение троицы «злодеев», которые, подобно Остапу Бендеру (да и любому трикстеру), неизменно терпят поражение и неизменно возвращаются в новой итерации. На суде, завершающем «Кавказскую пленницу», товарищ Саахов, получивший заряд соли в задницу, вынужден стоять, а троица весело над ним смеется. Им все нипочем. Парадоксальным образом именно их поражения лучше всего подтверждают их неуязвимость.
Известна фраза Ахматовой, сказанная ею после секретного доклада Хрущева в 1956 году: «Теперь арестанты вернутся, и две России взглянут друг другу в глаза – та, что сидела, и та, что сажала»[160]. Перефразируя Ахматову, можно сказать, что у Гайдая встречаются Россия сидевшая и Россия не сидевшая, но только вместо того, чтобы смотреть друг другу в глаза, они вступают в комическое соперничество, наподобие того, что разворачивается между Шуриком и троицей в «Операции „Ы“» и «Кавказской пленнице» или же Шуриком и Федей в «Напарнике»[161].
Если это действительно так, то в чем смысл такого – почти кощунственного – переакцентирования?
Разумеется, можно увидеть в кинематографе Гайдая
В юморе есть не только нечто освобождающее, как в остроумии и в комизме, но и нечто грандиозное и воодушевляющее…. Грандиозное явно состоит в торжестве нарциссизма, в котором победоносно утвердилась неприкосновенность личности. Я отказывается нести урон под влиянием реальности, принуждающей к страданию, при этом оно настаивает, что потрясения внешнего мира не в состоянии затронуть его, более того, демонстрирует, что они – всего лишь повод получить удовольствие…[162]
С этой точки зрения, триумфы Шурика, как и настойчивый поиск Гайдаем ситуаций и реплик, которые были бы смешны всем зрителям без исключения, несут на себе отпечаток этой грандиозности.
Но возможен и другой ответ – более скептический, что ли. Его существо состоит в том, что за пределами университета (в фильмах о Шурике) и дома-крепости (в «Бриллиантовой руке») социальное пространство подчинено законам зоны, где «кто не работает – тот ест! («Учись, студент!»), где «чтоб ты жил на одну зарплату» – это самое страшное из проклятий, где, кроме обычных жуликов, процветают только жулики с партбилетами, вроде товарища Саахова или управдома из «Бриллиантовой руки», и где милиции принадлежит полный контроль над частной жизнью обывателя.
Можно возразить – а как же «жених», жульничающий на университетском экзамене? Действительно, Виктор Павлов играет великолепного трикстера с техническими средствами и артистическим пафосом. Но в том-то и дело, что в университете трикстера моментально разоблачают: «Профессор, конечно, лопух, но аппаратура при нем, при нем! Как слышно?». В отличие от стройки, где трикстера Федю носят на руках и ублажают лекциями, и от рынка, где не-трикстерам делать вообще нечего – недаром Алексей Смирнов, играющий Федю, появляется в последней новелле «Операции „Ы“» в качестве покупателя, приценивающегося к живописным клеенкам («Срамота! – Заверните!»).
Университет рисуется Гайдаем как «неотмирное», почти утопическое пространство. Притом что университетская «неотмирность» может выходить за его пределы – как это происходит в новелле «Наваждение» или в туристическом лагере, где проводит лето Нина из «Кавказской пленницы». Университет – это концентрация России, которая «не сидела», и здесь Гайдай ищет источник новой этики. Учитывая, что Шурик в «Операции „Ы“» учится на техническом факультете, а в «Кавказской пленнице» собирает фольклор, то есть является филологом, получается, что в университете учат не специальностям, а навыкам борьбы с трикстерами. Что это за борьба? Разумеется, трикстерскими методами.
Шурик как персонаж представляет собой удивительный гибрид идеалиста и трикстера – правда, в отличие от рязановского Деточкина, в нем нет амбивалентности. Он становится трикстером, когда это необходимо, а как только необходимость отпадает, возвращается в свое идеалистическое состояние. Так в начале «Операции „Ы“» Шурик притворяется слепым, чтобы согнать с места верзилу Федю (Алексей Смирнов), и немедленно снимает маску, когда тот освобождает место для беременной женщины. Аналогичным образом поединок с Федей, в котором оба проявляют чудеса изворотливости и изобретательности, заканчивается тем, что Шурик снимает маску трикстера и сечет Федю розгами со всей комсомольской серьезностью. В «Кавказской пленнице» он, напиваясь, ведет себя как трикстер поневоле. Когда Шурик узнает о том, как его обманули и использовали для умыкания Нины, он опять «включает трикстера», чтобы сбежать из сумасшедшего дома, проникнуть на дачу, где держат Нину, и наказать Саахова. После этого он немедленно возвращается к ослику, с которого начинался фильм: пребывание в роли трикстера не оставляет на герое никаких следов.
Заметим, однако, что хотя по логике сюжета Шурик вынужденно перевоплощается в алкоголика, санитара или в ходульно-пародийного мстителя («по закону гор!»), но именно пластичность его трансформаций и остроумие его «перформансов» делают этого героя таким обаятельным. Вместе с тем, несмотря на органичность его превращений, Шурик все же лишь
Шуриковский «метод», впрочем, не подходит Семену Семеновичу Горбункову из «Бриллиантовой руки». Ведь с этим характером Гайдай возвращается к классическому типу простака, а вернее дурака. Горбунков в принципе не способен вести себя как трикстер – все его попытки хитрить и притворяться выглядят, как пистолет в авоське. Но дело в том, что дурак – это тем не менее парадоксальный трикстер. Сказочный дурак отличается и от карнавального клоуна, и от придворного шута тем, что он свои трансгрессии, как правило, совершает нехотя – либо по глупости (как дурак из бытовой сказки, следующий ошибочной или абсурдной логике), либо из лени (как Иван-дурак или Емеля в волшебной сказке). Противоречие между желанием героя и эффектом, которого он достигает, становится важнейшим источником смеха.
Вот этот принцип в полной мере подходит Семену Семеновичу, который исключительно по глупости или неуклюжести срывает планы хитроумных (хотя, конечно, и глуповатых тоже) профессиональных трикстеров. Таким образом он, хотя и иным путем, чем Шурик, но тоже выступает как трикстер поневоле. По логике фильмов Гайдая «трикстеризация» равняется успешной – и, в основном, позитивно маркированной – социализации, и это несмотря на то, что именно трикстерам отведена роль злодеев. Как же разрешается это противоречие?
Песни и танцы в фильмах Гайдая всегда несут важную смысловую нагрузку. Дело не только в том, что режиссер всегда стремился создать шлягер, который непременно полюбят миллионы. Дело скорее в том, что именно музыкальные номера образуют стержень его фильмов, создавая неявные, но осязаемые внутренние связи. Эти связи аффективно акцентированы и поэтому с ними связано «аффективное знание» (в терминах Брайана Массуми), не сводимое к фактам или концепциям.
Так, например, в «Бриллиантовой руке» песня об острове невезения предваряется разговором между героями, в котором упоминается любимая песня Горбункова – о зайцах. Когда во второй части фильма Горбунков запоет «А нам все равно», в восприятии зрителя этот номер уже связан с песней Геши об острове невезения. По сути дела, эти песни образуют внутренний диалог о советской реальности и отношении к ней. Грубо его логику можно передать таким образом: вы думаете, что мы живем на острове невезения, что нам никак не удается жить по-человечески («крокодил не ловится, не растет кокос»), а главное, что из этого тупика в принципе нет выхода, потому что мы выброшены из истории («на проклятом острове нет календаря») и обречены на безвременное существование «в день какой неведомо, в никаком году»? А мы вам на это ответим юмористическим «торжеством нарциссизма, в котором победоносно утвердилась неприкосновенность личности»: «А нам все равно! А нам все равно! / Пусть боимся мы волка и сову! / Дело есть у нас: в самый трудный час / Мы волшебную косим трын-траву»![163] И хотя этот ответ кажется глупым и беспечным, он, по логике фильма, предпочтительнее глобальной скорби и отчаяния, потому что помогает успешно переживать безнадежные ситуации.
Иначе выстроены связи между музыкальными номерами в «Кавказской пленнице». В начале Бывалый открывает школу танцев, демонстрируя азы твиста: «Правой ногой вы давите один окурок… Левой ногой вы давите другой… А теперь оба окурка вы давите вместе! Оп-оп-оп-оп!» Затем героиня Натальи Варлей поет «Песню о медведях» и танцует знаменитый твист на камне. Но на этом «твистовая линия» не заканчивается. Провернув блестящую операцию по вербовке Шурика для умыкания Нины, счастливый дядя Джабраил (Фрунзик Мкртчян) примыкает к танцующим в ресторане и с неожиданным изяществом танцует модный танец, несмотря на то что его наряд – галифе с сапогами в сочетании со строгим пиджаком и белой рубашкой – никак не согласуется со стилем эпохи.
«Твистовая» линия, таким образом, объединяет злодейских трикстеров с романтической героиней – они буквально танцуют один танец, как, собственно, и происходит в следующем музыкальном номере – песне «Если б я был султан…» (В скобках отметим комический диалог между двумя песнями: северный полюс в «Песне о медведях» и предполагаемый юг в «Султане»; «Кто-то сказал кому-то важные слова» и «Если б я был султан, был бы холостой!»). Как видим, конвенция комедийного жанра с обязательными музыкальными номерами у Гайдая приобретает самодостаточное значение. Трикстеры с их повышенной перформативностью как бы «заражают» и буквально втягивают в свой круг и других персонажей.
Ил. 6 и 7. «Второй окурок, пожалуйста» и «Если б я был султан». Кадры из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com
Поделиться книгой: