Помоги проекту - поделись книгой:
Фигура капитана выписана особенно рельефно: это скромный и непредставительный на вид человек по имени Аркадий Шмелев, уроженец Сергиева Посада, чья мать теперь занимает пост первого секретаря горкома партии, а отец погиб в 1930 году от пули кулаков, но в Гражданскую был одним из матросов «Орленка». Аркадий сперва представляется «бухгалтером-счетоводом», но ближе к финалу выясняется, что он скромничает – на самом деле он знаменитый детский хирург, который даже в отпуске консультирует сложных пациентов в местной больнице. Светлана Сергеевна решает, что «Орленок» может в третий раз отправиться в плавание и доставить подарки и актеров к месту открытия Комсомольской ГЭС. Ей удается уговорить «отцов города», которые когда-то, во время Гражданской, сами плавали на «Орленке», – первого секретаря горкома, начальника строительства, главного бухгалтера, директора музыкальной школы, – срочно собраться на субботник, отреставрировать корабль и пустить его в плавание. В последней сцене фильма «Орленок» отшвартовывается от берегов Сергиева Посада и начинает свой третий легендарный поход.
Первоначально галичевский сценарий кинофильма, который теперь носил название «Трижды воскресший», должен был попасть совсем в другие руки: «Этот фильм будет первой самостоятельной работой двух молодых режиссеров – В. Дормана и Г. Оганесяна, которые сейчас заняты в качестве вторых режиссеров в съемках третьей серии фильма „Тихий Дон“», – радостно отчитывался в январе 1958 года начальник сценарного отдела киностудии имени Горького С. Бабин[33].
Однако осенью 1958 года это решение было пересмотрено, и сценарий передали Гайдаю. Он как раз в это время выпустил порезанного «Жениха с того света»[34]. Съемки начались летом 1959-го, и к концу года фильм был закончен.
Если помнить о том, что в конце 1958 года праздновался 40-летний юбилей комсомола, а Николай Михайлов в течение тринадцати лет был первым секретарем ЦК ВЛКСМ, совершенно неудивительным оказывается желание Пырьева сподвигнуть Гайдая снять фильм про пароход «Орленок»: это было не просто историко-революционное, но прежде всего «комсомольское» кино. Не случайно на мачте «Орленка» развивался флаг с эмблемой и аббревиатурой ВЛКСМ. Но были там и еще более адресные послания Николаю Михайлову: «отцы города» в Сергиевом Посаде – представители поколения 1900‐х годов рождения, в юношеском возрасте принявшие участие в Гражданской войне, то есть практически ровесники Михайлова (он начал свою карьеру рабочего сразу по окончании Гражданской, в 1922 году). Само действие фильма показывает, что это люди, не утратившие идеалов молодости, способные проникнуться идеями и проектами молодых, а главное – собственными усилиями создавать связь между революционной и современной эпохами.
В последних кадрах фильма, изображающих, как «Орленок» бодро плывет вперед по направлению к Комсомольской ГЭС, мы слышим за кадром голос первого секретаря горкома партии и матери Аркадия, Анны Михайловны Шмелевой (Наталья Медведева): «Все продолжается. История продолжается… Продолжается молодость. Собственно, она никогда и не кончается. Она живет в людях до самого их последнего часа. Только не надо забывать про нее». Этих слов нет в опубликованной версии галичевского сценария. Более того, сценарий вообще завершается иначе: в нем в финале показана и дорога до Комсомольской ГЭС, и прибытие туда «Орленка»[35]. Независимо от того, кто придумал такую завершающую сцену фильма – Галич или Гайдай, она должна была показать не только полную идеологическую лояльность съемочной группы, но и ее желание вызвать как можно более позитивную реакцию у министра Михайлова: и здесь на кону стояла не только репутация Гайдая, но и благополучие всего «Мосфильма». По-видимому, Гайдаю удалось умилостивить тирана, которому оставалось еще год царствовать в министерском кресле.
Но можно ли на основании этого делать вывод о том, что работа над «Трижды воскресшим» никак не повлияла на формирование режиссерского стиля зрелого Гайдая? Евгений Новицкий отвечает на этот вопрос положительно[36], но при этом сам же замечает, что доктор-капитан Аркадий Шмелев является несомненным предшественником Шурика: «…очки, интеллигентность, доверчивость, чудаковатость – все при нем»[37]. Кроме этой очевидной генеалогической линии, можно заметить, как Гайдай здесь оттачивает работу над динамикой комического действия. Вспомним надоедливый звук какого-то прибора при первом разговоре начальника строительства со Светланой Сергеевной – начальник от него слегка раздражается, Светлана Сергеевна и ее помощница Любаша (Надежда Румянцева) смеются, а находящаяся в той же палатке собака демонстрирует грозный оскал.
Собака оказывается потом верной спутницей и других комических сцен: она будет сопровождать незадачливого строителя-мотоциклиста, который возьмется помогать Любаше тащить на пристань вещи, выйдет на первый план при разговоре Любаши и Аркадия Шмелева, когда Любаша будет изо всех сил нахваливать капитана «Орленка», не зная, что это и есть Аркадий. Более того, при внимательном сравнении оказывается, что в «Трижды воскресшем» снималась, скорее всего, та же самая собака, которая сыграет буквально через год главную роль в фильме «Пес Барбос и необычный кросс», более того – что злобный оскал, который она демонстрирует при звуке динамо-машины, поразительно похож на заглавный кадр «Пса Барбоса», пародирующий заставку «Metro-Goldwyn-Mayer». Любовь же к странным звукам в фильмах Гайдай сохранит на много лет. В дальнейшем он сможет культивировать своеобразный «аудиальный сюрреализм» с помощью постоянного композитора своих фильмов Александра Зацепина.
Тщательно проработаны были съемки тревоги, которую поднимает девочка Наташа среди членов команды корабля, узнав, что Светлана Сергеевна пошла в горсовет и говорила там об «Орленке». Наташа считает, что их замысел раскрыт, пароходик будет реквизирован, а встречи там – запрещены. Новость о тревоге разносится из дома в дом, каждый из детей бросает на полпути повседневные дела, дети гурьбой бегут на пристань, столь же стремительно уничтожают на корабле все признаки своего присутствия и, наконец, один из мальчишек ныряет под мостки, ведущие на корабль, и собирается подпилить их пилой.
Эти сцены продолжаются не менее комическим эпизодом визита начальника овощебазы (Владимир Лебедев) в компании с милиционером для реквизиции и переоборудования «Орленка» под склад: под залихватскую музыку перед нами разворачивается танец-осмотр, а начальник овощебазы, человек карикатурно маленького роста, помахивает при этом, как дирижерской палочкой, хворостинкой. Еще через несколько минут на экране происходит комический диалог между начальником строительства и главным бухгалтером. Начальник тщательно выводит кисточкой на борту корабля его название, а бухгалтер умоляет его дать покрасить хотя бы одну букву. Ценой такого разрешения становится авизовка, которую бухгалтер еще за несколько часов до того отказывался подписывать из‐за выходного дня, а теперь готов незамедлительно подписать, чтобы поучаствовать в общем деле. В результате его отправляют чистить якорную цепь.
Ил. 7 и 8. Грозный оскал и сцена с собакой. Кадры из фильма «Трижды воскресший» («Мосфильм», 1960, режиссер Леонид Гайдай, сценарист Александр Галич, композитор Никита Богословский, оператор Эмиль Гулидов). YouTube.com
Ил. 9 и 10. Заставка под Metro Goldwyn-Mayer и «собака – не управдом». Кадры из фильмов «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин) и «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com
В фильме довольно много ювелирных режиссерских находок, не имеющих прямого отношения к реализации сюжета, но очень оживляющих действие. Так, после того как приехавшие в Сергиев Посад Светлана Сергеевна и Любаша отправляются ночевать в палатке, мы видим через палаточную ткань «театр теней» в Любашином исполнении – Гайдаю нужно показать, что молодая эмоциональная героиня разговаривает с кем-то, активно жестикулируя, но слова, которые доносятся до зрителя в это время, представляют собой двукратно повторенную фразу «Зачем же близко, если можно далеко, зачем же далеко, если можно близко…», которая точно не могла быть частью какого-то содержательного разговора и скорее напоминает прием, который кинематографисты называют «гургур» – коллективное повторение бессмысленного слова или фразы для того, чтобы создать впечатление оживленного разговора. Гайдай снова обратится к гротескной работе с тенью в сцене, где Светлана Сергеевна придет искать Аркадия в больницу и увидит, как за стеной тот проводит сложную хирургическую операцию – вытаскивает гвоздь, который проглотил один из местных мальчишек.
Таким образом, историко-революционный, комсомольский фильм стал лабораторией для создания новых комических приемов, своеобразной школой гротеска, уроки которой пригодятся потом Гайдаю, а некоторые находки (как, например, понятливая собака) почти без изменений перекочуют в следующие фильмы.
Анализ трех ранних фильмов Леонида Гайдая позволяет нам увидеть, что эти ранние опыты оказали серьезное влияние на формирование его комедийной режиссуры, а главное – на способы изображения человека и его поступков. Можно сказать больше: это влияние было во многом обусловлено общим социокультурным контекстом первых лет оттепели и теми поисками, которые параллельно вели в этот момент многие молодые режиссеры, недавно пришедшие в профессию.
«Долгий путь» помог Гайдаю связать размышления о «простом», «маленьком» человеке с классической литературной традицией, которая оказалась в результате во многом пересмотрена: «маленький человек» здесь все-таки может сдвинуть с мертвой точки колесо истории.
«Жених с того света» – социально-сатирическая комедия, во многом построенная на острых, абсурдных сюжетных перипетиях и выразительной речи персонажей: именно они, а не гэги, являются тут источниками комического. По-видимому, из неудачи этого фильма Гайдай извлек важный урок: социальная сатира будет так или иначе присутствовать во всех его фильмах, но никогда больше не будет так сильно доминировать. В начале 1960‐х годов Гайдай совершает решительный дрейф – к немому кино и традициям 1920‐х, разрывая таким образом, как полагает Александр Прохоров, со стилистикой сталинского кино[38]. Однако в следующие фильмы Гайдай с удовольствием возьмет сам принцип критики советского новояза как мертвого и абсурдного языка.
«Трижды воскресший» открывает перспективу работы с героем-идеалистом, который на поверку оказывается способным справиться с довольно сложными жизненными задачами и даже стать всеобщим авторитетом и любимцем. В этом фильме происходит поразительное переосмысление идеи обновления, которое предполагалось самой жанровой моделью историко-революционного кино: если в классических лентах такого рода обновление возникало благодаря исключительно целительной силе воспоминаний о прошлом и ревитализации героики, то в совместной работе Гайдая и Галича это начало соединяется с игровым гротеском, рождающим чистый, катарсический смех. Гомеопатически распыленный по ткани фильма, в следующих работах Гайдая такой тип смеха намеренно сконцентрирован, даже утрирован, в то время как пафос оказывается резко снижен и даже иногда пародируется.
Во всех трех ранних фильмах Гайдая центральную роль играет мотив смерти и воскресения. Этот мотив, как и другой, ассоциативно связанный с ним мотив возвращения исчезнувшего и, казалось бы, безнадежно забытого, был очень важен для культуры оттепели. Один из любимых поэтов молодежи 1950‐х, Леонид Мартынов, написал в 1955 году стихотворение о том, что считавшийся пропавшим шедевр, например статуя, может вдруг найтись при археологических раскопках; тут значимо словосочетание «второе рождение»:
Идея смерти и воскресения людей и культурных явлений проецировалась на переход от сталинистского прошлого к постсталинскому настоящему: люди, погубленные или раздавленные государственной машиной, теперь обретают право снова вернуться к жизни, а давно забытая или обесцененная непосредственность чувств снова оказывается важнейшим «ферментом» развития общества. В воспроизведении этого мотива ранний Гайдай – плоть от плоти художественных поисков оттепельной культуры, но в последующих его фильмах и типажи «маленького человека», и эстетика гротеска оказываются контекстуализированы в рамках сюжетов совершенно другого типа.
Катарсический смех поздних комедий Гайдая во многом противопоставлен принципам историко-революционного кино и не имеет ничего общего с характерной для оттепельного кино сентиментальной репрезентацией преемственности поколений, возвращенной молодости и т. д. Он не дает силы на совершение социальных преобразований, но делает жизнь легче и посильнее. Однако в его основе лежит все тот же оттепельный импульс обновления и очищения человека.
Мертвое дело фильма
Бюрократический дебют Леонида Гайдая
В миры Леонида Гайдая я проникну по рукописному пригласительному билету шестидесятипятилетней давности, остроумно замаскированному под повестку – бумагу по нашим временам зловещую. Персональное приглашение на праздничный банкет по случаю приемки многострадального «Жениха с того света» адресовано исполнителю главной роли в фильме, которым в 1958 году дебютировал Гайдай-комедиограф:[40]
Повестка
Гражданину Плятту Р. Я.
предлагается срочно явиться в воскресенье 15 июня в 20 час 20 мин в помещение ресторана «Арагви» для дачи свидетельских показаний по делу «Жених с того света» (бывш. «Мертвое дело»). За неявку будет привлечен к ответственности по всей строгости закона.
Управляющий: Петухов С. Д.
Верно: Утверждаю. П. П. Фикусов[41].
Кинофельетон[42] о крахе жизни бюрократа из‐за бюрократической фикции запустили в производство, откликнувшись на запрос «Больше комедий!»[43] и синхронизируясь с реформой управления народным хозяйством, поднявшей волну критики советской бюрократии[44]. Однако резонанса не случилось. Картину выпустили на экран только с третьей попытки. С момента одобрения заявки на литературный сценарий «Мертвое дело» до приемки прошло полтора года и пятнадцать месяцев – с начала борьбы «Мосфильма» с Минкультом за эксцентрическую кинокомедию оттепели, порывающую с трафаретом госсмеха[45].
Фильм отстояли всем миром. Но Михаил Ромм лишился творческой мастерской, где шла работа над картиной, и стал на какое-то время «надомником», работающим, «главным образом, с пасьянсами»[46]. Леонид Гайдай – вчерашний выпускник ВГИКа, ученик Александрова, практикант Барнета, любимец Пырьева и птенец Ромма – заработал проблемы со здоровьем и производственную стигму[47]. Ленту, на которую студийцы возлагали надежды, уполовинили с 2623 до 1388 метров[48], превратили в короткометражку[49] и напечатали ограниченным тиражом в 20 копий[50].
А все потому, что в сатирической комедии про курортного бюрократа Семена Данилыча Петухова, направившего повестку Ростиславу Плятту (за кадром) и попавшего в яму канцелярской «документности»[51], вырытую для других (в кадре), министерские чиновники распознали нагромождение безвкусицы и пасквиль на советский строй. Впрочем, даже изрезав и ослабив картину, начальство, судя по стенограммам мосфильмовских худсоветов, не смогло ни развить чувство юмора, ни избежать собственной негативной идентификации с Петуховым. В стишке, нацарапанном на обороте повестки-приглашения, читается намек на принудительную смену названия картины; стирается грань между историей, рассказанной в фильме, и историей, которая с фильмом приключилась; и наконец, зарифмованный эвфемизм отсылает к неназванным лицам с их неназываемыми действиями:
Следовать за намеками и документальными расширениями меня побуждает сюжет фильма, построенный на сверхзначимости документа для бюрократического человека. Гадая на реквизитах повестки, я размышляю о том, была ли неточность в их оформлении случайностью или шифром для посвященных в тонкости делопроизводства. Свой текст я расцениваю как попытку описать ранний фильм Гайдая, его начальственную рецепцию и тактики прорыва административной блокады картины как производственную травму, из (переработки) которой рождается мастер советской комедии.
В мае 1958 года на совместном обсуждении «Жениха с того света» силами секции кинокритики Союза кинематографистов и вгиковской кафедры истории кино Михаил Ромм рассказал – куда более развернуто, чем это было в повестке, – о злоключениях фильма. Реплику мэтра я привожу здесь целиком, поскольку она является свидетельством активного участника событий – опытного режиссера, имеющего долгую успешную историю работы в советском кинематографе, наставника и неравнодушного человека.
Что не менее важно, опираясь на рассказ Михаила Ильича, я ввожу и привожу в действие понятие, ключевое для работы с этим материалом. Используя в качестве верстовых столбов институциональные фильтры, через которые фильм проходит в процессе кинопроизводства, сопрягая этапы этого пути с возникшими по ходу административными осложнениями, следуя фарватером, который задан документами и зафиксирован в них, Ромм очерчивает то, что можно было бы назвать делом гайдаевского фильма:
Меня попросили информировать собравшихся об истории постановки этого фильма. Это не выступление, а только информация. Право на выступление, если понадобится, я оставляю за собой. История довольно длинная и запутанная. И если я что-нибудь скажу не так, то Дыховичный, Слободской и режиссер Гайдай меня поправят.
Сценарий этой картины написан довольно давно, года полтора или два тому назад. В основу его легла пьеса «Воскресенье – понедельник» тех же авторов, а пьеса опирается на рассказ-фельетон, напечатанный в «Огоньке».
Сценарий (режиссерский. –
Затем картина подверглась резкой критике в Министерстве культуры от сторонников тов. Михайлова, значительно более резкой, чем на Художественном совете Мосфильма.
После этого режиссер сделал этот вариант, который является, по существу, резко сокращенным вариантом предыдущей картины. Некоторые реплики устранены, устранены также отдельные места, которые мы все считали сомнительными и по идейным, и по художественным соображениям. В таком виде картина была представлена в Управление по производству фильмов. Управление приняло картину, но Министерство культуры предложило Художественному совету киностудии «Мосфильм» и Союзу работников кинематографии вновь рассмотреть картину и высказать по ней свое мнение, поскольку, очевидно, у Министерства большие сомнения[53].
Делом фильма в узком значении слова называют его административное досье и единицу архивного хранения – папку, где под одной обложкой собраны бумаги, удостоверяющие содержание, административный статус и техническое состояние кинопроизводства, пройденные этапы и результаты. В дело подшивают заключения сценарной комиссии, приказы по студии о режиссерской разработке и запуске в производство, аннотации, режиссерские монтажные листы, акты приемки, заключения студии и Главка[54], авторские договоры, переписку с авторами, титры, новые тексты сцен, отзывы и т. д. Во второй половине 1950‐х годов объем мосфильмовских досье колеблется от 17 страниц («В степной тиши» по колхозной повести Николаевой) до 177 (советско-индийский «Афанасий Никитин» с обширной дипломатической перепиской). В числе четырех дел фильмов Гайдая, находящихся на хранении в РГАЛИ, «Жениха с того света» нет.
Между тем административные осложнения, с которыми столкнулись авторы и руководство киностудии, породили россыпь бумаг, включая переписку с Главком и решения Худсовета, достойные досье. Часть этих документов неоправданно вошла в дело сценария[55]. Но есть еще массив документов – переписанные и существенно переделанные литературный (дважды) и режиссерский (трижды) сценарии, стенограммы худсоветов (их пять!) и внешних обсуждений (их два), – которые ни в какое дело, как правило, не подшивают. Но именно они позволяют проследить, каким образом фильму (и его режиссеру) шьют дело и что из этого получается.
Трактуя дело фильма расширительно, я не просто соберу россыпь бумаг в воображаемую папку, отслеживая по ним ход работы над картиной, но совмещу архивное бытование этого дела с репрессивным. Тут я буду ориентироваться не только на антропологов бюрократии и этнографов архива, изучающих режимы и практики управления через документы и операции с ними[56], но и на устроителей банкета в «Арагви». Ведь, настаивая на названии «Мертвое дело», они выдвинули на первый план онтологию документа. А раздавая шутливые повестки, обязующие к даче показаний, – намекнули, что не понаслышке знают, как история с осложнением оборачивается делом – официальным разбирательством, реализуемым через документацию насилия.
В построении этого текста я буду придерживаться разметки, которую дело гайдаевского фильма получило в изложении Михаила Ромма, – то есть сопрягать движение картины по инстанциям и его документальное оформление с осложнениями и препятствиями, возникшими в пути.
Заявка на литературный комический сценарий «Мертвое дело» (возможные варианты: «Удостоверение личности», «Беспокойный покойник», «С глубоким прискорбием», «Исходящие из гроба») поступила в сценарный отдел «Мосфильма» от сатириков Владимира Дыховичного и Мориса Слободского во второй половине 1956 года (точная дата не указана), умещалась на двух машинописных страницах и обещала «очень веселую» «сатирическую буффонаду» о «злоключениях мертвого бюрократа»[57].
Главный герой истории Семен Данилович Петухов руководит бессмысленным КУКУ – Кустовым управлением курортных учреждений, почитает документ единственно возможной реальностью и преподает уроки бюрократизма своему управделами. Отправляясь в командировку (варианты: на рыбалку, в санаторий, для решительного объяснения с избранницей) и оставив на хозяйстве верного Фикусова, Петухов становится жертвой незадачливого вора: тот, едва вытащив у Семена Данилыча из кармана бумажник, попадает под машину. По факту гибели удостоверенного Петухова составляют протокол, а безутешный Фикусов издает приказ, вычеркивает начальника из списков и возвращает его квартиру в жилой фонд.
Все это воскресший Петухов выясняет по мере того, как сталкивается с необходимостью «официально», но безуспешно «доказывать, что является живым человеком». Здесь он наталкивается «либо на работников своего типа, либо даже на своих прямых учеников и последователей»[58]. Через приключения бюрократа, лишившегося документов, критикуют «все приметы и манеры холодных чиновников»: «страсть к нескончаемой переписке, бесконечные заседания, систему „гони зайца по кругу“, хитрые уловки для избежания ответственности». В финале истории «исстрадавшийся Петухов» обнаруживает «за бумажками и справками» «живых людей и настоящие живые дела»[59].
В основу заявки легла пьеса-фельетон «Воскресение в понедельник», написанная в 1955 году[60] и тут же поставленная Товстоноговым[61]. Основанием уже для нее – прямо, по Маклюэну, убежденному в том, что содержанием одного средства коммуникации всегда является другое[62], – стал фельетон[63]. Это его след проступает в титрах фильма. Маленький сатирический рассказ о посмертных приключениях бюрократа Петухова появился в одном из октябрьских номеров «Огонька» за 1953 год. История узнаваема, а фамилии главных героев сохранены. Тщательно проработаны два эпизода. Это – урок бюрократизма, который Петухов преподает Фикусову в начале истории, отказываясь верить в то, что беременная сотрудница – женщина, ибо в справке ошибочно указано «Матвеев». И явление воскресшего Петухова в КУКУ, где все готово к его проводам в последний путь. Сцены, реплики и афоризмы – будь то «фигура», которая «не может быть основанием для приказа», или «гроб, повисший на балансе»[64], – перекочуют сначала на театральные подмостки, а потом и на экран.
О том, что пьеса стала продолжением фельетона, а киносценарий – пьесы, упоминали и сценаристы, и художественный руководитель творческой мастерской. Но ведь были и другие фельетоны о Петухове. И даже другие фильмы. В 1950 году Дыховичный и Слободской время от времени публиковали в «Крокодиле» сатирические вирши о бюрократе-Петухове, а в 1953‐м – рассказывали о его похождениях в «Огоньке». На следующий год шесть фельетонов объединили в сатирический сборник, изданный тиражом 150 000 экземпляров[65], и тут же на Киностудии им. Горького Эраст Гарин и Хеся Локшина сняли короткометражки «Синяя птичка»[66] и «Фонтан» по одноименным фельетонам из петуховского цикла. В одной из них Гарин даже сыграл Петухова[67]. В 1955 году рассказы «о забавных злоключениях горе-хозяйственника Петухова» были отобраны в числе лучших сатирических материалов «Крокодила» и «Огонька», переведены и включены в сборник «Этот крокодил не с Нила», опубликованный в ГДР[68]. Неудивительно, что в ходе обсуждения картины у сценариста Григория Колтунова возник вопрос о странностях запрета комедии, сюжет, героя и язык которой еще до съемок «Жениха с того света» успешно растиражировали:
Мне неясно, почему ее запрещают. Дыховичный и Слободской в течение нескольких лет стараются утвердить и сделать нарицательным образ Семена Даниловича Петухова. С трудом, но постепенно им это удается. Уже кое-где в быту, в учреждении можно услышать: «Какой бюрократ!». Или про человека, принимаемого за бюрократа, говорят: «Эх ты, Петухов!». Это огромная заслуга авторов. Значит, их орудие действенно[69].
Мишенью стихотворной критики в «Крокодиле» стали дискурсивные приемы и исполнительские техники бюрократической речи – фиктивная самокритика («Семен Данилыч Петухов / Силен в признании грехов»)[70], бурная имитация деятельности[71] и умелые манипуляции усреднениями («Владел он сложным шифром / Для деловых бумаг – / По хитрым „средним цифрам“ / Волшебник был и маг»[72]). Против бюрократа здесь всякий раз использовалось его же (риторическое) оружие: специалиста по признанию ошибок самого признавали «затянувшейся ошибкой», а любителю средних доставались «в среднем нормальные штаны» со штанинами разной длины. Коллизия гайдаевской комедии тоже построена на гомеопатической сатире – обезвреживании подобного подобным. Из крокодильих историй о Петухове в нее просочились, пусть и в измененном виде, нелепые названия контор и учреждений: «Скрывал он дыры в „Главчулке“ / пускал он пыль в „Союзмуке“».
У фельетонов из «Огонька» несколько иной сатирический синтаксис. Мишенью критики здесь стала подпорченная натура незадачливого бюрократа. Каждый раз это – новый и в то же время все тот же в своей нарицательности Петухов, судя по лысине, носу картошкой и мешковатому пиджаку на рисунках Юрия Узбякова. Он возглавлял очередную контору – от Энской швейной фабрики до отдела благоустройства – и имел какой-нибудь социально-типический изъян: кумовство в «Бумеранге», корыстолюбие в «Ревизоре», озабоченность собственным авторитетом в «Фонтане», страх перед начальством в «Синей птичке» и бумажную душу в «Воскресении в понедельник»[73].
Несколько выпадает из ряда сатирическая новелла «Курортное увлечение», где Петухов прилагает недюжинные усилия, чтобы угодить отдыхающей в санатории жене зампредгорсовета и произвести нужное впечатление на мужа-начальника. Приняв карьериста за поклонника, дама отвечает ему взаимностью, мимоходом сообщая, что она уже два месяца как свободна[74]. Судя по реплике из литературного сценария, курортная дама сердца, сменив отчество с Нины Гавриловны на Петровну, перекочевала в комедию Гайдая в качестве избранницы Петухова[75].
«Воскресение в понедельник» – последний и самый любопытный фельетон петуховского цикла. В нем (и еще в «Синей птичке» – истории об ужасах бюрократической герменевтики галочки, поставленной начальственной рукой) бумажную душу испытывают на прочность зловещей канцелярской онтологией и административным письмом. В интересе к фантазматическому устройству бюрократической реальности и острым эффектам дереализации, возникающим из несовпадения «грубого факта жизни» с буквой документа, авторы фельетона приближаются к бюрократическим анекдотам Герцена[76] или тыняновскому «Подпоручику Киже»[77]. Но если в «Былом и думах» речь идет о документальной деформации реальности, у Тынянова – о симуляции, то Дыховичный со Слободским воспевают бюрократическое отрицание реальности и ее аннигиляцию.
Соавторов – успешных и востребованных сатириков – слегка журили за петуховский цикл и коллеги по цеху, и исполнители. Андрей Безыменский сетовал, что поэтический Петухов лишен индивидуальных черт – типизирован до обезличивания и вместе с похожими сатирическими виршами других авторов «может быть напечатан под общим названием „руководящий работник“»[78]. А Игорь Ильинский критиковал «за старые приемы, за проверенные сюжеты и конфликты», которые пора «сдать в архив», поскольку бюрократ сейчас пошел другой[79]. Начало заявки на литературный сценарий выглядит ответом на замечания актера, которому на фоне успеха «Карнавальной ночи» прочили главную роль в новой комедии про бюрократа:
Если сформулировать тему этой комедии в одной фразе, то можно сказать, что это будет комедия о бюрократе «нового типа», т. е. о бюрократе с новыми внешними признаками – вежливостью, предупредительностью и якобы заботливостью, но со старой и вечной сутью бюрократа, то есть прежде всего с полным равнодушием к судьбе живого человека[80].
Ильинский откажется от роли из‐за неудобных натурных съемок в Кавминводах. Петухов в замечательном исполнении Плятта употребит массу обаяния, предупредительности и деланой самокритики на то, чтобы посетительница, готовая возмутиться абсурдностью запроса, по собственной воле отправилась по бюрократическому кругу. Но прежде комедия, казалось бы, запрограммированная на успех, столкнется с административным сопротивлением уже на стадии литературного сценария. Почему?
Второй вариант[81] литературного сценария «Мертвого дела» – 59 машинописных страниц, 22 сцены[82] – худсовет «Мосфильма» обсуждал 28 декабря 1956 года. Председательствующий – заместитель директора киностудии и заведующий сценарным отделом Игорь Вячеславович Чекин – подчеркивал уникальность момента:
Мы сегодня впервые самостоятельно утверждаем комедийный сценарий. Самостоятельно потому, что [издан] новый приказ Министерства культуры, благодаря которому мы имеем возможность здесь обсуждать и решать. И как раз мы начинаем с комедии[83].
Члены худсовета высказывались живо и доброжелательно, выражали готовность всей студией работать над фильмом, отмечали крепкую драматургическую основу сценария, по своим достоинствам превосходящую столь очевидные удачи киностудии, как «Карнавальная ночь» и «Безумный день»[84]. Гайдай просил дать этот сценарий ему. А Чекин, подытоживая, называл особенности «Мертвого дела» – отсутствие положительных персонажей и присутствие элементов «очень злой сатиры», позволяющей «в некоторых местах чрезвычайно подчеркнуто ударить по бытующему у нас бюрократизму»[85], – его очевидными достоинствами. Сценарий официально запустили в кинопроизводство.
Полтора месяца спустя выяснилось, что институциональные треки будущего фильма критически не совпадают по времени, модальности и направленности. В темпоральности творческой автономии, которую только что получил «Мосфильм», шла работа над первой версией режиссерского сценария. Она была завершена к 31 января 1957 года. Тогда как в темпоральности неослабевающего министерского контроля Главк по старинке изучал литературный сценарий, одобренный студией в декабре. 14 февраля 1957 года он документально оформил свои «серьезные сомнения», сформулировал замечания и выразил «твердую уверенность», что «без учета этих замечаний сценарий Дыховичного и Слободского „Мертвое дело“ непригоден для постановки по нему фильма»[86].
Характеризуя политический нерв советского фельетона, Евгений Добренко отмечает, что проблема типического – ключевая для этого жанра «реальности переднего края», требующего от авторов «немалого искусства»:
В фокусе должен был находиться негатив, каковой надлежало упаковать таким образом, чтобы он походил на реальность, и чтобы читатель находил ответы на возникающие к ней вопросы, но одновременно не подрывал картину, производимую первыми полосами газет и соцреализмом[87].
И если второе замечание Главка касалось нарушения авторами визуальных конвенций (потери «меры в показе и обыгрывании гроба, венков, похорон»[88]), то первое и основное состояло в том, что сценарий эту картину «первых полос» подрывает – «разоблачая бюрократа», «приносит в жертву правильное изображение советской действительности»[89]. Сценаристов обвинили в политически неверном соотношении общего и частного: вместо того чтобы «высмеять Петухова и петуховщину», они создают впечатление о «бюрократичности системы», «будто бы на каждом шагу в разных областях жизни человек обязательно сталкивается только с формалистами и бюрократами».
Фикусов, издавший приказ об увольнении Петухова на основании справки о смерти, готов вернуть его в штат по предъявлении «справки о жизни». В поисках невиданной справки «покойник» отправляется сначала в домоуправление, где его уже исключили из списка жильцов, а потом в поликлинику, где затрудняются в выборе подходящего формуляра и не готовы подтверждать жизнь неизвестно кого, не имея документа, удостоверяющего его личность. Все вместе Главк счел избыточным обобщением, способным создать у советского зрителя «неверные представления об обществе»[90]. Опытных фельетонистов, таким образом, обвинили в несоблюдении неписаных конвенций жанра. И это после удач «Воскресения в понедельник» в журнале и на сцене. Как это возможно?
На интермедиальном переходе от сатирического рассказа к эксцентрической театральной постановке, а от нее – к полному метру изменился не только масштаб видимости, но и модальность проблемы[91]. В камерном фельетоне основное действие разворачивалось в КУКУ, а Фикусов был единственным проводником Петухова в миры задокументированного отсутствия. В пьесе сюжет строился на перемещении между схематично намеченными топосами бюрократизма: домоуправ Зазубрин здесь не рассуждал о диалектике[92], а регистраторша в поликлинике не пытала заполнением медкарты рандомного пациента с острой зубной болью[93]. Эти сцены появились в литературном сценарии. Написанный в расчете на полнометражный фильм, он был богат деталями, дополняющими комическую картину мира, населенного бюрократами-начальниками. Так, в начале истории Петухов по настоянию Фикусова меняет кепочку на «уникальную» соломенную шляпу («у начальства теперь шляпы»)[94]. Из магазина «Головные уборы» «один за другим выходят мужчины в точно таких же шляпах»[95]. На перроне «в толпе обращает на себя внимание обилие уникальных мужских соломенных шляп и чесучовых пиджаков, таких же, как у Семена Даниловича»[96]. А в санатории толстяки-петуховы в шляпах играют в бюрократическую игру, гоняя зайца по кругу[97]. Факт кинообобщения отметил режиссер Калатозов после первого просмотра: «Но есть одно свойство кинематографа – это волей-неволей его страшная обобщающая сила. И мне кажется, что в этой картине получилось некоторое обобщение»[98].
Называя будущий фильм «Мертвое дело», Дыховичный и Слободской смещали акцент с похождений отдельного бюрократа на принципы работы бюрократической машины. После первой министерской критики его переименовали в водевильного «Жениха с того света».
Драматическую траекторию создания этого фильма можно описать как движение от гротеска к сатирическому реализму и обратно. В отличие от изошуток в «Огоньке» или декораций, имитирующих журнальную графику, у фильма с большим объемом натурных съемок было куда больше прав на реальность и реалистичность ее отображения. Кинематографисты и чиновники по-разному реагировали на это усиление модальности. В министерстве, исходя из административной инерции, сузили оттепельный диапазон возможного и «перестраховались». На худсовете «Мосфильма» этот диапазон расширили – сформулировали запрос на новую комедию и эксперимент. Разглядев в работе Дыховичного и Слободского «серьезное острие»[99], отличающее ее от других мосфильмовских комедий, члены худсовета ждали радикального решения – реалистичной манеры съемки без превращения в облегченный водевиль или утрированный фарс. Четче других эту позицию сформулировал Александр Николаевич Грошев, с 1956 года ректор ВГИКа и по совместительству редактор «Мертвого дела»:
Здесь возникает вопрос о том, как ставить этот фильм, коли есть такой сценарий? <…> Если посмотрим на те положения, в которые попадает Петухов, это правда. Вам действительно не дадут в домкоме или в клинике справку, если нет справки, удостоверяющей личность. Несмотря на то что это фантастика, вместе с тем это правда. Это наше повседневное горе, беда. И личность Петухова, несмотря на комедийную заостренность, это – жизненный тип. Этот живой бюрократ встречается в каждом нашем учреждении. Поэтому при трактовке режиссерского сценария в фильме ни в коем случае не нужно делать водевиль, или фарс, или гротеск. Это нужно делать в реалистических красках, тогда вся трагичность положения Петухова <…> станет очень интересной[100].
Таким образом, студийная установка к началу разработки режиссерского сценария была поддерживающей и очень оптимистичной. Оттепельной без преувеличения.
Выступая на финальном обсуждении «Жениха с того света» в мае 1958 года, Л. Басов, замещавший одно время директора «Мосфильма», сказал:
Эта картина сделана кровью. Эта картина очень изрезана. Эта картина изрезана Художественным советом, Главком, Министерством. Эта картина не имеет сейчас своего лица, но тем не менее она пробилась. Даже в изуродованном виде вы смотрите и смеетесь. Мне кажется, эта картина хорошая. Эта картина должна выйти на экран[101].
Из россыпи бумаг я отобрала четыре документа, не просто дополняющих рассказ Михаила Ромма о трудном движении картины, но аккумулирующих репрессивное напряжение, которое исходило от вышестоящих инстанций и побуждало всех причастных резать ленту по живому. Связи и их последовательность не всегда очевидны. Даты местами отсутствуют, а местами перепутаны. Все вместе оставляет впечатление узла, затягивающегося вокруг картины. Какие-то лакуны я заполню, опираясь на стенограммы худсоветов «Мосфильма», участники которых активно излагали собственные версии происходящего. А какие-то будут зиять, оставляя рваный край событий открытым.
1. Мартовский приказ об исключении «Мертвого дела» из планов «Мосфильма» Главк издал через месяц после обсуждения первого режиссерского сценария на худсовете. 27 февраля 1957 года студия, запустившая сценарий в производство, вступила в открытую и смелую полемику с Министерством культуры, этот сценарий завернувшим[102]. Своим приказом Главк вносил определенность в исход обсуждения, восстанавливая полноту власти над процессом кинопроизводства. Это решение вступало в противоречие с его же более ранним приказом, расширившим права киностудии. Фролов, бывший тогда за директора «Мосфильма», «как чиновник, как бюрократ» сослался на директивы Главка, оспаривая его приговор фильму[103].
26 марта 1957
Главное управление по производству фильмов исключает из плана производства студии фильм «Мертвое дело». В свое время в письме от 14 февраля с. г. Главное управление сообщило свое мнение о сценарии «Мертвое дело» и определило его как непригодный для постановки по нему фильма.
Одновременно Главное управление просит вас дать предложение о комедийном сценарии, который может быть включен в план производства фильмов вместо сценария «Мертвое дело».
2. Представлением в Главк, нечетко датированным «декабрем 1957 года», «Мосфильм» признавал «производство картины законченным» и рекомендовал ее «к выпуску на экран». За несколько недель до этого, 15 ноября 1957 года[105], худсовет смотрел и обсуждал смонтированный, озвученный и переименованный фильм. Перестраховываясь, вместо рекомендации режиссеру выдали список замечаний[106], превративших ленту в короткометражку. Упор сделали на гротеск и позитивные сцены второго плана, призванные продемонстрировать зрителю светлые стороны советской жизни[107]:
Декабрь 1957
Заместителю начальника Управления по производству фильмов т. Калашникову
Киностудия «Мосфильм» представляет на утверждение законченный производством короткометражный цветной фильм «Жених с того света».
Группа творчески подошла к замечаниям членов Художественного совета. Пересъемки некоторых эпизодов в фильме и резкое сокращение фильма в целом полностью сняли все критические замечания.
Фильм «Жених с того света» сатирическое кинопроизведение. В яркой, острой, подчас гротескной форме он высмеивает бюрократическую тупость чиновников, представленных в фильме образами Петухова и Фикусова, и показывает глубокую щедрость нашей советской действительности.
3. Стенограмма неслучившегося заседания худсовета «Мосфильма», уместившаяся на одной странице, – один из самых драматичных документов в деле гайдаевского фильма. Она датирована 26 февраля 1957 года. Однако едва ли за день до обсуждения первой версии режиссерского сценария мог состояться второй просмотр перемонтированного фильма. Еще менее вероятно, чтобы летние натурные съемки в Кавминводах были организованы среди зимы. 26 февраля 1958 года представляется более подходящей датой. К этому моменту прошло около двух месяцев с тех пор, как Главк вернул короткометражку на «Мосфильм» с теми же обвинениями в антисоветчине и отсутствии вкуса, что годом раньше предъявил литературному сценарию. Ленту снова сокращали, переозвучивали, обезвреживали. После очередного просмотра члены худсовета даже не остались на обсуждение. Удручающую картину довершает реплика Ромма, который превентивно занял позицию воображаемого блюстителя и предложил вырезать из картины еще несколько потенциально опасных фраз.
Стенограмма заседания худсовета. 26.02.1957. Просмотр фильма «Жених с того света»
1. Буду беспощадно понижать в должности либо посылать на учебу.
2. В обстановке небывалого творческого бума.
3. Обратно привезут – перевыполнение плана будет.
Эти три фразы приводят к тому, что опять возникают те же вопросы, что уже возникали. После этих изменений посмотреть картину членам Художественного совета и посоветоваться. Заставить Художественный совет посмотреть картину еще раз.
4. Четвертый документ – последний в деле литературного сценария, но относится к заключительной фазе движения фильма по инстанциям. Бумага без дат, подписей и прочих реквизитов – это проект представления фильма в Главк, подготовленный весной 1958 года. Если в стенограмме, приведенной выше, еще сохраняется сцена в домоуправлении (третья фраза из списка Ромма – это реплика домоуправа Зазубрина), то здесь вырезан весь эпизод. И не он один. В целом документ № 4 выглядит приговором и замыслу фильма, и мечтам об оттепельной комедии.
Киностудия представляет исправленный вариант. В декабре 1957 фильм «Жених с того света» обсуждался в Управлении по производству фильмов и в Министерстве культуры:
1. Создается впечатление о бюрократичности системы, т. к. бюрократ Петухов сталкивается с бюрократами в других учреждениях.
2. Пошлой и неинтересной выглядит сюжетная линия Нины Павловны, Фаины.
3. Неприятное впечатление составляет сцена вселения в квартиру Петухова другой семьи.
Студия согласилась с критическими замечаниями и провела резкое сокращение, перемонтаж и переозвучку фильма. Были исключены следующие эпизоды:
1. Петухов в домоуправлении.
2. Вселение в квартиру Петухова.
3. Сборы Нины Павловны и Фаины.
4. Нина Павловна и Фаина в ресторане.
5. Остальные эпизоды с Ниной Павловной сокращены до минимума.
6. Полностью исключена из фильма сюжетная линия Игната Ивановича[109].
7. В фильме остался один финал вместо трех в предыдущем варианте.
8. Написан новый дикторский текст.
9. Переозвучены многие реплики в фильме.
10. Кроме того, исключен целый ряд небольших эпизодов и сцен (цветочный магазин, тучники, бегающие по кругу, и т. д.).
На наш взгляд, исправления, сделанные в фильме «Жених с того света», полностью сняли претензии идейно-политического характера. Сейчас сюжет фильма сведен к анекдотической истории Петухова и Фикусова, запутавшихся в сетях собственного бюрократизма[110].
После этого, по версии Райзмана, Главк картину принял, а министр культуры Михайлов – главный недруг «Мертвого дела» – «усомнился и передал на обсуждение сюда (в Союз кинематографистов. –
В стенограммах заседаний худсовета «Мосфильма», посвященных обсуждению комедии Гайдая, встречаются развернутые реплики редактора картины, сценаристов (чаще Дыховичного, чем Слободского) и художественного руководителя мастерской. Но сам режиссер высказывается редко и скупо. Говорит, что давно «мечтал работать в этом жанре» и, хоть это его «первая самостоятельная работа», он «глубоко уверен, что картина получится». Считает сценарий полноценным. Рассматривает будущую картину как «большое произведение», а не короткометражку. Видит в своих героях типы и категорически не согласен с обвинениями Главка в «хихиканье». «Отметает политические ошибки, приписываемые картине», но считает, что могло бы получиться «лучше и смешнее». Резюмирует: «Сразу не попадешь в яблочко. Нужно делать больше таких фильмов». В этом разделе я буду ловить присутствие режиссера в деле фильма – где-то между буквой стенограммы, строкой киносценария, перспективой взыскания и экраном.
Пожалуй, самая резкая гайдаевская ремарка прозвучала на финальном худсовете. Как и заключение этого заседания, она была посвящена вывескам:
Я никогда не считал для себя возможным делать, что угодно, тратить государственные деньги… но есть какие-то творческие вещи, от которых нельзя сразу отказаться. Мне очень нравится этот сценарий. И я не считаю, что я сделал ошибку, что взялся его ставить, – он единственный в Советском Союзе на эту тему и в этом жанре. Я не согласен, что нужно убрать вывески. Что это политически неверно. Я этого не понимаю. И не я один. Ромм тоже этого не понимает[115].
Речь шла о нелепых вывесках на здании, где располагалось КУКУ. В декабре 1956 года Гайдай говорил, что ему нравится сценарий, но решительно не нравится КУКУ – «учреждение, которого не существует». Режиссер предложил его «заземлить, чтобы это было реально»[116]. В первом режиссерском сценарии для «заземления» было создано насыщенное окружение из вывесок других учреждений метров эдак на пять:
Таблички, таблички, таблички… Они сверкают стеклом и золотом. Тесно прижавшись друг к другу, перед входом висят десятки вывесок с причудливо скомбинированными названиями трестов, объединений, союзов, управлений: «Гипропиво», «Чуив», «Нежилотдел», «Облпиявка», «Гумито»…[117]
Чертова дюжина табличек появляется в кадре под канцелярскую польку Арно Бабаджаняна – инфернальную акустическую буффонаду цирковых литавр, печатных машинок, арифмометров и телефонов. К названиям из киносценария добавляются Горупрместпром ЗАГОТЛЫКО, НИИГУГУ, ОБЛРЫБИЗДАТ и т. д. В финале вывески одна за другой исчезают вместе с учреждениями «и вовсе бесполезным», освобождая место для детского сада (в итоговой версии – для гостиницы «Чайка»). Все вместе должно было знаменовать победу жизни и здравого смысла над бюрократизмом, но произвело несколько иной эффект – растревожило киноначальство перспективой распространения визуального обобщения «на всю советскую систему».
Вывески неоднократно обсуждали и осуждали на худсоветах. В ноябре 1957 года за Гайдая с его табличками вступился режиссер Захар Аграненко, как бы между прочим припомнив две публикации в «Правде» о передаче зданий 59 министерств под больницы и т. п. В те годы центральные учреждения упраздняли в порыве децентрализации, то есть без прямой связи с глубоко провинциальной историей Петухова. Однако, проведя параллели с идеологией хрущевской экономической реформы, Аграненко мог трактовать движение табличек как проявление идейной грамотности коллеги по цеху[118]. В мае эстафету принял композитор Бабаджанян. Необходимость сохранить в фильме эпизод с (исчезающими) табличками он обосновывал ссылкой на свежее постановление партии и правительства: «Весь сюжет сводится к тому, что учреждения правильно убираются»[119]. Ни один из аргументов не стал решающим, однако эпизод с вывесками выжил.
В отказе сокращать число табличек просматривается забота режиссера о методе. Его способ препарировать бюрократические материи предполагал не только традиционное для комедии смещение, но и чуть ли не этнографически насыщенное сгущение – бережное собирание и связывание рассеянных артефактов, слов, жестов, позволяющее прорисовать практику. Ведь в отличие от КУКУ, придуманного сценаристами вне связи с узнаваемыми ведомственными аббревиатурами, гайдаевские «Культбытснабсбыт», «Гипропиво», Горздравотдел Райпиявка были в самом деле заземлены. Они не просто отсылали к советскому организационному бестиарию, но вскрывали его устройство через разнообразие знакомых таксономических единиц – проектных, снабженческих, научно-исследовательских, коммунальных, издательских и т. д. Типическим образам и характерам, к работе с которыми Гайдая подталкивали со всех сторон, он если не противопоставлял, то сополагал множества, между членами которых распределял характерные действия и атрибуты. Скажем, в сцене, где воскресший Петухов является своим сотрудникам, работа советской конторы собирается, как пазл, из фрагментов:
Машинистка перестала работать, подняла голову. Пожилой сотрудник оторвался от арифмометра. Знакомая нам сотрудница-поэт удивленно смотрит. Молодая сотрудница так и осталась со счетами в руках. Члены пришедшей делегации застыли у двери. Секретарша берет со стола бумагу[120].
Критическая работа Гайдая, направленная на высвечивание и показ крупным планом материи советского бюрократизма, в чем-то сопоставима с работой Энн Столер, которая между
Так, сцена в домоуправлении начинается с крупного плана домовой книги – документа, в литературном сценарии отсутствовавшего:
Рука Петухова раскрывает домовую книгу. Петухов изучает книгу.
– Выписан, – размышляет он.
Голос Зазубрина:
– В связи со смертью.
– Это что же, заново прописываться надо, чтобы ты мою личность заверить мог? – обращается он.
– Зачем такая волокита, – протестует Зазубрин. – Что же я не знаю, что ты – Петухов? Ты только принеси справочку, что ты – живой, а выписку я тебе заготовлю.
– Правильно! – радостно подхватывает Петухов. – Справку из поликлиники нужно?
И он направляется к выходу:
– Молодец, Зазубрин! Тоже растешь!
– Учимся, Семен Данилыч, учимся… – почтительно и с некоторым ехидством говорит Зазубрин[122].
Поделиться книгой: