Помоги проекту - поделись книгой:
Что услышали заключенные в этом дуэте? Свободу. Но как и почему? Во-первых, они услышали, что в равных по силе голосах нет звучания иерархии, но есть партнерство, основанное на отзывчивости, а не на диктаторской власти. В контексте Шоушенка это уже свобода. Но по мере того, как эти голоса раздаются над убогим тюремным двором, я думаю, в них можно услышать нечто большее: идею своего рода внутренней свободы, свободы духа, которая заключается в том, чтобы не думать об иерархии, не стремиться избежать контроля со стороны других и не стремиться контролировать их. Предположим, что вместо этой партии Тим Роббинс включил бы «Vedrò mentr’io sospiro» графа или «La vendetta» Бартоло. Что ж, эти два могущественных человека по-своему выражают идею свободы: свободы как силы господства, избавляющей от стыда подчинения. Но мы знаем, что мужчин из Шоушенка не тронул бы такой образ свободы после всего того, что они переживают каждый день. Свобода, на которую намекает дуэт Сюзанны и графини, – это не обещание поставить иерархию с ног на голову и получить возможность в свою очередь унизить своего обидчика. Это свобода, которая выводит нас за пределы того тревожного и неясного представления о том, в чем может заключаться свобода для людей[53]. Это свобода как счастье иметь равного человека рядом с собой, свобода как безразличие к иерархии. Эта свобода, которая уносит мысли далеко за пределы Шоушенка и американского общества, отражением которого это учреждение и является.
Иными словами, эта музыка изобрела демократическую взаимность. Несмотря на недостатки фильма – который во многом сентиментален, – этот момент содержит в себе правильное прочтение политического видения Моцарта и политики равенства в более общем смысле. Идея состоит в том, что вы не получите правильной свободы без создания определенного типа братства и определенного типа равенства. Борьба за свободу без братства, как это делает Фигаро из пьесы Бомарше, – это просто переворачивание иерархии с ног на голову, а не замена ее чем-то существенно иным. Для того чтобы появился новый режим, чтобы появилось что-то похожее на политику взаимного уважения, необходимо начать петь, как две эти женщины, что означает для мужчины стать принципиально иным человеком[54].
То есть мужской мир «Фигаро» – это такая же тюрьма, в которой каждый мужчина проживает свою жизнь, беспокоясь о своем статусе; заключенные же в дуэте Сюзанны и графини услышали надежду на мир без этого напряжения, в котором каждый действительно был бы свободен в погоне за счастьем[55]. Новый режим, который никогда не был реализован ни в одной стране мира[56].
IV. ПРОСВЕЩЕНИЕ МУЖЧИНЫ
Третий раздел был посвящен «женщинам», но во втором разделе речь шла о «мужском голосе», и именно мужской голос – не сами мужчины – в опере ассоциируется с бесконечной и изнурительной борьбой с «низостью» стыда. Однако есть в опере мужчина, который поет не мужским голосом: подросток Керубино в исполнении женского меццо-сопрано. Это уже кажется важным; и, как выяснится вскоре, именно образование Керубино является центральным моментом для изображения в опере нового эгалитарного гражданства.
Обычно к Керубино относятся довольно поверхностно, он комический персонаж на протяжении всей оперы (по крайней мере, так к нему относится Бомарше). Его подростковая озабоченность женщинами и сексом действительно является значительной частью сюжета, поскольку он постоянно появляется в местах, где его быть не должно, к ужасу окружающих его ревнивых мужчин. Давайте, однако, ближе посмотрим на то, что он говорит и что делает.
Очевидно, что по некоторым ключевым моментам Керубино довольно маскулинный молодой человек. Он высокий (Сюзанне приходится попросить его опуститься на колени, чтобы она смогла надеть на него его чепчик), красивый (граф и Фигаро завидуют ему), проявляющий сексуальную активность (со своей молодой девушкой Барбариной); очень вероятно, что по сюжету оперы лишь Керубино действительно занимается с кем-то сексом[57]. С другой стороны, женский голос, исполняющий его роль, заставляет нас обратить внимание на то, как этот голос и чувства, которые он выражает, отличаются от мужских голосов в опере. Так о чем же говорит Керубино?
Он говорит о любви. Он единственный мужчина в опере, у которого есть хоть малейший интерес к этой эмоции. Конечно, захватывающая дух ария «Non so più» выражает беспорядочность и путаницу подростковой влюбленности: «Каждая женщина заставляет меня краснеть, каждая женщина заставляет мое сердце биться чаще». Но даже когда он заявляет о своей сексуальной одержимости, он говорит о любви: «Все о любви мечтаю… Тайны мои вверяю ручьям, долинам, лесам, ложбинам, деревьям и рекам, а ветру поручаю те чувства, что скрываю, вдаль унести с собой. Всегда, – и днем, и ночью, – шепчу слова любви, вечно слова любви!»[58] Здесь он показывает, насколько та романтическая и поэтичная любовь, к которой он стремится, совершенно не похожа на образы всех остальных мужчин в опере, которые рассматривают секс как средство утверждения господства над самой главной собственностью в мужском мире. Его музыкальная идиома – взволнованная и в то же время нежная – совершенно не похожа на напряженный тон взрослых мужчин[59]. Именно музыка, а не текст, вдохновленный Бомарше, заставляет нас увидеть, что чувственность Керубино – поэтичная и романтичная, а не просто напористая[60].
Когда мы добираемся до покоев графини, отличие Керубино от остальных мужчин становится еще более очевидным. Глубоко влюбленный в графиню, он решает сделать ей подарок. Что же это за подарок? Естественно, ему приходит в голову написать стихотворение, сочинить к нему музыку и самому спеть его графине. Так, аккомпанируя себе на гитаре, Керубино становится единственным главным героем оперы, который поет соло, то есть чье сольное пение в сюжете оперы изображает само пение[61]. Выросший в атмосфере чувственности и музыки, он, естественно, облекает свои чувства в музыкальную форму[62].
Эта страсть (выраженная в прекрасной арии «Voi che sapete») примечательна своей абсолютной непохожестью на арии остальных мужчин оперы[63]. Керубино просто повествует о своем чувстве любви, о прекрасном женском объекте этой любви. Ему нечего сказать о других мужчинах, и кажется, что ему совершенно чужды вопросы чести, стыда и соперничества. Более того, он жаждет научиться чему-нибудь у женщин: «Сердце волнует жаркая кровь… Кто объяснит мне: это ль любовь?..» Все остальные мужчины хотят скорее преподать урок, а не учиться; то, чему они хотят научить, – это урок соревновательного мастерства, и они хотят научить этому других мужчин. (Фигаро воображает себя учителем танцев, который научит графа плясать под свою дудку; Бартоло стремится показать «всей Севилье», что он сможет одержать победу над Фигаро; граф же жаждет показать Фигаро, что его «дело» не «выиграно», как считает Фигаро, а проиграно.) Более того, Керубино в отличие от всех остальных мужчин крайне уязвим, и он не пытается скрыть свою уязвимость, которая проявляется скорее эмоционально, а не телесно: «То жар опасный душу томит, то хлад ужасный кровь леденит». Он описывает страстное желание, которое не дает ему покоя. И что особенно примечательно, он помещает объект своего желания вне своего эго. «Я ищу благо, что за пределами меня самого» (ricerco un bene fuori di me). Услышав эти слова, мы понимаем, что ни один другой мужчина в опере не ищет блага вне себя самого: все озабочены тем, чтобы одержать победу над соперниками или защитить свое эго от стыда. Любовь Керубино вдохновляется восхищением абсолютной красотой своего объекта; восхищение движет его любопытством, отчего оно становится подлинным, а не механическим.
Музыка этой арии рассказала бы нам все это и без слов, более того, она действительно помимо слов передает деликатность, уязвимость и искреннюю доброту молодого человека. Вряд ли случайно, что Моцарт своей музыкой заставляет людей, которые не понимают, о чем поет Керубино, почувствовать его эмоциональную целостность через музыку (так же как он это делает в дуэте Сюзанны и графини)[64]. Именно здесь музыка Моцарта идет намного дальше текста да Понте.
Как же Керубино стал таким – дающим надежду на подлинную взаимность в страсти? Его вырастили женщины, и он оставался чужаком в мире мужчин. Мы уже видели, что перспективы военной службы абсолютно пугают и ужасают его. В сцене в конце первого акта Фигаро рассказывает ему, чего ожидать от солдатской службы («Non più andrai»). Фигаро смеется над тем, что Керубино вырос в мире женщин, в мире чувственности, музыки, нежности и деликатности; теперь же он внезапно должен отправиться в мир пьяных мужчин (они клянутся Бахусом) с негнущимися шеями (collo dritto), суровыми лицами (muso franco), длинными усами (gran mustacchi), у которых много чести (molto onor). Во втором акте мы видим, что молодому человеку придется многое позабыть, чтобы войти в этот мужской мир: в частности, прекрасную, чувственную музыку. «Какой прекрасный голос», – говорит графиня, вновь обращая внимание на тот факт, что пение изображает собой настоящее пение, когда Керубино заканчивает свою арию. Однако Фигаро уже поведал Керубино, что мир мужской чести ничего не знает о прекрасной музыке. В нем «вместо песенок – тромбоны, барабаны, бомбардоны разревутся на все тоны, разнесутся далеко!»[65] Сама ария с ее скучным военным ритмом, если мы вновь обратимся к ней, печально контрастирует с изяществом и элегантностью композиции Керубино.
Красивым пением Керубино показывает себя как претендента на братство, равенство и женский тип свободы. Но до того, как подтвердится, что он заслуживает любви, с ним должно произойти кое-что еще: он должен надеть женскую одежду. По сюжету он должен замаскироваться, но Моцарт связывает этот момент с более глубокими чувствами сердца.
Может показаться, что нежная ария Сюзанны «Колена преклоните вы!» («Venite, inginocchiatevi») – это поворотный момент в опере: что-то серьезное происходит, когда Сюзанна сначала завершает женский образ Керубино, затем смотрит на него и припевает: «Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» (se l’amano le femmine, han certo il lor perchè)[66]. Музыка арии, пожалуй, самая чувственная и чуткая во всей опере: так, Сюзанна просит его повернуться вокруг себя, поправляет его воротник, его рукава, показывает ему женскую походку, а затем замечает, как его облик дополняют озорные мальчишечьи глаза, и его грациозную осанку: che furba guardatura, che vezzo, che figura! Моцарт лукаво полагает, делая эту арию столь захватывающей и в то же время столь игривой, что в этот трепетный момент нежности посеяно зерно свержения старого режима.
Начнем с того, что ария касается коленопреклонения. В этой опере персонажи не один раз становятся на колени, и в любом другом месте (до самых последних сцен) этот жест является символом феодальной иерархии: высокий статус – с одной стороны, повиновение – с другой. В демократическом мире женщин коленопреклонение – это просто коленопреклонение. Ты встаешь на колени перед своей портнихой, чтобы она смогла поправить твою шляпку. В коленопреклонении нет никакого символизма – это просто полезное действие. Иерархия за пределами этого мира неуместна, до нее никому нет дела. Сама музыка выражает эту мысль: вместо грохочущей поступи, олицетворяющей борьбу за честь, мы слышим трель скрипок, игривые прыжки, похожие на приглушенный смех, которые не только не выдают никакой иерархии, но в целом противятся этой идее[67]. Постепенно собирается женский костюм, паж учится женской походке – все это длится до тех пор, пока Сюзанна с удивлением и изумлением не замечает того результата, которого она добилась. «Смотрите [mirate] на плутишку, на милого мальчишку: как бегают глазенки [che furba guardatura], как он сложил ручонки! Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» Похоже, Керубино привлекателен именно потому, что, будучи мужчиной, который очаровывается женщинами, он не стремится получить над ними контроль или использовать их как пешек в игре с другими мужчинами. Когда он присоединяется к женщинам в их любви к шуткам и сплетням, больше нет места господству – вместо него шарм и изящество, а вместо интриг, скрывающих стыд, или жажды мести за оскорбление – «озорные взгляды»[68].
До известной степени все это есть в либретто. Однако, читая либретто, мы можем представить музыкальное сопровождение текста, которое указывало бы на иронию, скептицизм или обиду (эмоцию, которую Сюзанна могла бы переживать). Вместо этого музыка оперы выражает и нежную чувственность и, с игривыми движениями струн, смех, предполагая, что эти две вещи хорошо сочетаются друг с другом и являются ключевыми частями женского мира. Теперь нам необходимо вспомнить особенность увертюры, значение которой мы, возможно, упустили раньше: там присутствует тот же приглушенный смех скрипок, предполагающий, что подрывная игра – это главная тема оперы в целом.
Такое прочтение арии вскоре подтвердится дуэтом «Aprite, presto, aprite», в котором Сюзанна вместе с Керубино размышляют о том, как вытащить его из компрометирующего укрытия. Эти двое поют чрезвычайно быстро – приглушенными, заговорщическими голосами, которые демонстрируют редкую степень гармонии, – предвосхищая более яркий дуэт Сюзанны и графини в третьем акте. Керубино показывает, что он теперь, по сути, стал женщиной: соучастником, голосом братства и равенства и, следовательно (как будто мы уже этого не знали!), человеком, внутренне свободным от уз статуса.
Когда мы смотрим на Керубино, мы вновь понимаем, насколько фальшив кажущийся радикализм Фигаро. И дело не только в том, что Фигаро унаследовал от старого режима собственническое отношение к женщинам; это что-то более глобальное. Фигаро просто-напросто видит мир так, как видит его граф: для него это поиск почестей и недопущение стыда. Он не понимает, что такое взаимность, и откровенно не понимает юмора. (Для него шутка – это подлое и жестокое унижение[69].) Если граждане нового мира будут такими же, то равенство и братство неизбежно ставятся под вопрос. На месте старых иерархий будут построены новые, как бастионы, защищающие мужское эго. Однако будет ли место в таком мире гражданам, которые просто любят смеяться и петь?
Линн Хант в своих интереснейших исследованиях, посвященных порнографии XVIII века, утверждает, что идея порнографии о взаимозаменяемости тел тесно связана с революционным призывом к демократическому равенству[70]. Теоретик права Лиор Баршак утверждает, что новая субъективность, созданная операми Моцарта, – это просто гедонистическая идея сексуальной свободы[71]. Нет сомнений в том, что такие идеи были значимы для XVIII века, поскольку люди (то есть мужчины) пытались осмыслить новый мир, в котором жили.
Но если мое предположение верно, то Моцарт видел мир несколько иначе, гораздо более радикально. Сама по себе объективация тел как взаимозаменяемых физических единиц, как показывает опера, – это один из аспектов старого режима, который исходит из идеи, что некоторые классы людей, включая в первую очередь женщин, являются просто
Речь здесь, следовательно, идет о том, что демократическая взаимность нуждается в любви. Почему? Почему ей недостаточно уважения? Дело в том, что уважение не может быть стабильным и устойчивым, если только любовь не будет переосмыслена таким образом, чтобы люди не зацикливались все время на иерархии и статусе. Эта частная одержимость, если ей не бросить вызов, угрожает разрушить общественную культуру равенства. Но, что более важно, публичная культура нуждается в подпитке и поддержке чем-то, что находится глубоко в человеческом сердце и затрагивает его самые сильные чувства, включая страсть и юмор. Без этого публичная культура остается бессильной и бесстрастной, лишенной способности побуждать людей жертвовать своими личными интересами ради общего блага.
V. КЕРУБИНО, РУССО, ГЕРДЕР
Теперь, когда у нас есть общее представление о том, что хотел выразить Моцарт, мы можем более подробно сосредоточиться на наших впечатлениях, сравнив идею оперы о гражданстве в новую эпоху с идеями философов-современников Моцарта, Жан-Жака Руссо и Иоганна Готфрида Гердера. Оба разделяют мнение Моцарта о том, что новая политическая культура должна поддерживаться новыми чувствами; они также согласны с тем, что эти новые чувства должны включать не только спокойные чувства уважения и гражданской дружбы, но также и то, что будет поддерживать и наполнять их, что-то больше похожее на любовь, направленную на нацию и ее моральные цели. Однако это единственное, что объединяет их.
В важном последнем разделе «Об общественном договоре», озаглавленном «О гражданской религии», Руссо ясно дает понять, что для объединения граждан необходимы прочные узы патриотических чувств, подобные узам любви, которые со временем сделают эгалитарные институты стабильными[72]. Он отмечает, что на первых этапах человеческой истории у людей «не было иных царей, кроме богов» и им нужно было верить в то, что их вожди действительно были богами. И язычество, и феодализм базируются на подобных вымыслах. «Требуется длительное извращение чувств и мыслей, чтобы люди могли решиться принять за господина себе подобного и льстить себя надеждою, что от этого им будет хорошо» (312). Чтобы сохранить новый политический порядок, новые чувства должны обладать такой же силой, как и религиозные чувства, на место которых они придут.
На первый взгляд кажется, что христианство может быть такой «гражданской религией» – в нем действительно есть идея братства (317). Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что в христианстве есть ряд сильных недостатков с точки зрения политического устройства. Во-первых, христианство учит людей надеяться на спасение, которое лежит за пределами этого мира и является скорее духовным, а не политическим; таким образом, оно «оставляет законам единственно ту силу, которую они черпают в самих себе, не прибавляя никакой другой» (317). Во-вторых, христианство обращает человека на самого себя, призывая каждого прислушаться к своему сердцу; как следствие это приводит к безразличию к политическим событиям. В-третьих, христианство учит ненасилию и даже мученичеству, а значит, в некотором смысле учит людей быть рабами. «Его дух слишком благоприятен для тирании, чтобы она постоянно этим не пользовалась» (319). Руссо утверждает, что христианские императоры разрушили Римскую империю: «Когда крест изгнал орла, не стало и всякой римской доблести» (319).
Гражданская религия, в которой мы нуждаемся, должна прививать «чувства общежития, без которых невозможно быть ни добрым гражданином, ни верным подданным» (перевод изменен. –
Отметим, что, несмотря на сильную ненависть Руссо к феодальному порядку, он не смог в своих размышлениях об эмоциях выйти далеко за его пределы. Гражданская любовь – как и феодальная любовь – в основе своей имеет подчинение и иерархию. (Даже если суверенной является «общая воля», а не частная, общая воля тем не менее строго иерархична по отношению к своенравному индивиду.) Здесь нет места той взаимности, примером которой являются женщины в опере Моцарта; взаимности, в основе которой лежат интриги, шутки и ощущение свободного пространства, в котором люди могут жить и быть самими собой. Более того, несмотря на попытку Руссо в четвертой книге «Эмиля, или О воспитании» заменить феодальное неравенство эгалитарным чувством жалости (
Моцарт, напротив, предлагает радикальное изменение самого содержания гражданской любви. Любовь больше не должна быть каким-либо образом завязана на идее иерархии и статуса. Вместо этого она должна быть полной надежд: как Керубино, она должна «искать благо вне себя».
Более того, чтобы поддерживать по-настоящему эгалитарные институты, эта устремленная вовне любовь должна оставаться чувствительной к критике, потому что, в конце концов, у каждого человека свой причудливый ум, совсем не похожий на ум другого человека. (Конечно, хотя я и говорю о «гражданской любви», для новой концепции важно, чтобы существовали разные виды любви, которые играют разные роли, переплетаются, имеют некие общие черты, но различны в других отношениях, как и люди, которых эта любовь связывает.) Вместо гомогенного режима, предлагаемого Руссо, Моцарт стремится к гетерогенности, присущей реальной жизни, дает ей место для развития и наслаждается ее странностью. Любовь женского мира к интригам, шуткам, нарушению традиций и отказу от послушания является признаком того, что в конечном счете становится решающим для Просвещения в том виде, в каком его представляют Кант и в особенности Милль: идея человеческого разума, в котором есть нетронутое пространство, забавная неравномерность которого одновременно эротична и драгоценна. Женскому миру известно, что именно эти «озорные взгляды» делают Керубино достойным любви (и если женщины любят его, то его «есть за что любить»). Они также понимают, что полная надежд природа его любви тесно связана с его способностью к подтачиванию устоев. Следовательно, для гражданской любви также характерно нисходящее движение: ее стремление к справедливости может быть здоровым лишь в том случае, если она сама может подшучивать над собой, каждый день отмечая беспорядочность и гетерогенность реальных людей.
Как мы представляем себе выражение этой гражданской любви? Любовь, о которой пишет Руссо, мы связываем с торжественными публичными церемониями, гимнами, барабанной дробью, возвещающей о боевой готовности. Любовь, подразумеваемая Моцартом, напротив, выражается через различные художественные и музыкальные приемы и – что особенно важно – через комедию, которая в том числе высмеивает боевую готовность (как в «Non più andrai») и указывает на некоторые неприятные моменты того, что в некоторых кругах считается воинской славой: «Вместо пляски [fandango] очень скоро марш начнется через горы, чрез леса, и чрез долины, и болота [il fango], и равнины»[75].
И здесь мы отмечаем, что у Моцарта есть сторонник XVIII века[76]: Иоганн Готфрид Гердер, который в «Письмах для поощрения гуманности» (1793–1797) развивает удивительно похожую концепцию реформированного патриотизма, которую необходимо прививать, если мы хотим, чтобы на земле действительно установился мир. В начале Гердер подчеркивает, что если патриотизм – это отношение к чему-то, что зовется «отечеством», то необходимо понять, что ценно в отношениях ребенка с его отцом[77]. Если мы зададимся этим вопросом серьезно, утверждает он, мы увидим, что нам хочется, чтобы эта любовь заключалась в устремлении к подлинным заслугам, но в то же время это должна быть любовь к мирному сосуществованию, ведь все мы с тоской вспоминаем и любим мирное время нашего детства. Более того – что приносило нам радость в то мирное время, было «
Чуть дальше Гердер возвращается к этой теме и дает понять, что он воспринимает дух нового патриотизма как нечто менее отцовское и более феминное, требующее глубокой гендерной трансформации со стороны мужчин. Здесь он ссылается на то, что ему удалось узнать об обычаях американских ирокезов, которые – как он утверждает – объявляли одно из враждующих племен «женой», а затем требовали, чтобы все остальные слушали, что «она» говорит[78]:
Если окружающие ее
Отныне они «не должны больше иметь дела с оружием» (251). Гердер отмечает, что ирокезы называют друг друга «сестренками» и «подружками по игре»[80].
Вернемся к Европе. Гердер отмечает, что в свое время феодальная иерархия играла в некотором роде роль этой «женщины», заставляя людей сохранять мир. Но теперь, когда мы отказались от феодализма, мы должны надеть женскую одежду на себя, что фактически означает, что мы должны внушить всем гражданам «мирные убеждения». Его «великая вестница мира» (которую он также называет «всеобщей справедливостью, человечностью, деятельным разумом») будет стремиться привить семь (эмоциональных) «убеждений» гражданам будущего. Во-первых, «отвращение к войне»: граждане должны усвоить, что любая война, не ограничивающаяся самообороной, безумна и неблагородна и причиняет бесконечную физическую боль и глубокую моральную деградацию. Во-вторых, необходимо «меньшее уважение к военной славе». Они должны «объединиться, чтобы развеять тот фальшивый ореол, который обманчиво играет вокруг образов Мария, Суллы, Аттилы, Чингисхана, Тамерлана»[81], пока граждане не станут благоговеть перед этими мифическими «героями» не более, чем перед обычными головорезами. Гердер не пишет о том, как этот блеск должен быть развеян, но очевидно, что хорошим способом является комедия. В-третьих, вестница мира научит «отвращению к лживому государственному искусству». Недостаточно разоблачить военный героизм: необходимо научить неповиновению и неуважению к политической власти, разжигающей войну ради достижения своих собственных интересов. Чтобы добиться такого результата, мы должны привить активную, способную к критике гражданскую позицию: «Общий голос должен победить значение государственных рангов и знаков отличия и даже назойливое фиглярство тщеславия, даже усвоенные с материнским молоком предрассудки» (296). Конечно, этому духу критицизма нужно обучаться одновременно с восхищением и стремлением к тому, что действительно прекрасно.
В-четвертых, мирное сосуществование научит патриотизму; но этот патриотизм, любовь к отечеству, будет «очищен» от «шлаков»: прежде всего, от необходимости определять привлекательные черты одной нации через соперничество – или даже войну – с другими нациями. «Каждая нация должна научиться чувствовать, что она становится великой, прекрасной, благородной, богатой, организованной, деятельной и счастливой не в глазах других, не в устах потомков, а только внутри самой себя, сама по себе…» (296). В-пятых, тесно связанное с этим «чувство справедливости по отношению к другим народам». В-шестых, приверженность справедливым принципам торговли, включающим запрет на монополию на море и на установление власти более богатых стран над более бедными ради достижения алчных целей. Наконец, граждане научатся получать удовольствие от полезной деятельности: «
Гердер и Моцарт согласны между собой. Каждый из них видит необходимость феминизировать культуру маскулинного превосходства, чтобы гражданская любовь могла привести нас к подлинному счастью. Мы можем сказать, что графиня – это Разум, великая богиня мира Гердера, чья мягкость и отказ сосредоточиться на оскорбленной гордости показывают, как «все» могут быть счастливы. Керубино, ее ученик, научился у нее отвращению к войне, отвращению ко лживому государственному искусству и любви к озорному подрыву тех бесчисленных способов, которыми мужчины пытаются превратить мир в мир войны. Гердер в большей степени, нежели Моцарт, подчеркивает негативную сторону воспитания: достойное общество должно учить надлежащему страху и даже ужасу, а не только надлежащей любви. И он справедливо отмечает, что критическое мышление играет решающую роль в этом новом подходе. В этом смысле он повторяет за Кантом, что стремление к всеобщему миру должно базироваться на просвещенческих ценностях критической общественной культуры. Но, в сущности, Гердер и Моцарт говорят об одном и том же. В конце концов, взрослые мужчины вынуждены надеть длинные юбки и разумно подходить к размышлению о повседневной жизни, а не слепо следовать за ненасытной жаждой чести, вышедшей из-под контроля. В конце оперы мы видим то, что ужаснуло бы Руссо, – мир безумия, глупости, шуток, своеобразной самобытности и, что неотделимо от этого, всеобщего мира. Нового настроения может быть недостаточно для установления мира, поскольку всегда есть внешние угрозы, но оно является его необходимым условием.
VI. ВЫХОДЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ?
Что же происходит в конце оперы? Мужской мир (хотя бы на какое-то время) уступает женскому, моля о прощении. Наступает пауза. Как прекрасно отмечает Штайнберг: «От Моцарта до Малера остановка, музыкальная пауза, момент тишины указывает на то, что музыкальный голос от первого лица оценивает себя. Музыка останавливается, чтобы подумать»[82]. О чем в этой тишине могла думать графиня прежде, чем сказать «да»?
Если у графини есть хоть капля здравого смысла – а мы знаем, что его у нее хоть отбавляй – она могла размышлять в таком духе: «Что же на самом деле означает это обещание обновленной любви? Неужели этот человек, который годами вел себя недостойно, вдруг стал совсем другим только потому, что наша шутка удалась и он был прилюдно унижен?» И когда она как здравомыслящая женщина (которой она является) даст себе ответ «конечно же, нет», она должна вновь задуматься и на этот раз спросить себя: «Должна ли я принять его таким, какой он есть – с его высокомерием, его заботой о статусе, его изменами, вызванными тревогой? Должна ли я согласиться жить с надеждой или обещанием взаимной любви и с ее мимолетными проявлениями, а не с ее гарантией ее стабильного присутствия?»
И когда после этой паузы она отвечает «Я милее, и я говорю да» с этой нисходящей интонацией, она говорит «да» несовершенству всей их жизни, принимая во внимание тот факт, что любовь между этими мужчинами и женщинами, даже если она настоящая, всегда будет неравномерной и далекой от блаженства; что люди никогда не получат всего того, чего они жаждут; и что даже если мужчины способны учиться у женщин – и Штайнберг замечательно показал, как Фигаро учится у Сюзанны новой нежной музыкальной идиоме[83], – у нас тем не менее вряд ли есть основания утверждать, что эти достижения будут стабильными, учитывая давление, которое культура и воспитание оказывают на развитие человека. И действительно, с гораздо большей вероятностью Керубино будет развращен окружающим его мужским миром, чем другие мужчины откажутся от своих поисков чести и рангов и научатся петь, как Керубино. Даже в лучших культурах отвращение к стыду и нарциссическое стремление к контролю являются глубинными человеческими желаниями; вряд ли они исчезнут, создав мир, в котором все влюбленные получают все, что хотят. (И не является ли сам образ такого мира нарциссической фантазией, которая могла бы препятствовать реальному восприятию другой индивидуальной реальности?)
Поэтому, когда графиня говорит «да», она соглашается любить и даже доверять в мире непостоянства и несовершенства; это согласие требует большего мужества, чем любой из подвигов на полях сражений, упомянутых Фигаро в «Non più andrai».
С чем соглашается она, с тем соглашаются и другие. Новый общественный порядок – это мир счастья в этом несовершенном смысле. Похоже, это означает, что все присутствующие говорят «да» миру, который стремится к взаимности, уважению и гармонии, не мечтая о совершенстве; миру, в котором люди посвящают себя свободе, братству и равенству, понимая, что эти трансцендентные идеалы должны быть достигнуты не путем выхода из реального мира в непорочный, но скорее в попытках найти их в минуты любви и безумия. Новый режим потерпит неудачу, если будет требовать совершенства. Он может быть успешным только в том случае, если в основе этого режима будут лежать реалистичные представления о мужчинах и женщинах и о том, на что они способны. Но поддерживать надежду на братство, не будучи мечтательным (и, следовательно, со временем разочарованным и циничным), требует чего-то вроде свободной от предрассудков веры в возможность любви (по крайней мере, иногда и на некоторое время) и, возможно, прежде всего, чувства юмора как способа относиться к миру, какой он есть[84].
Эти идеи доверия, принятия и согласия прослеживаются не в тексте, но в музыке[85]. Как уже давно отмечают исследователи, чувствительность Моцарта, по крайней мере, более определенна в отличие от чувствительности либреттиста; возможно, они даже вступают в некое противоречие, если мы обратим внимание на склонность к своего рода отстраненному цинизму в либретто, который время от времени проявляет да Понте[86]. Но музыка Моцарта не на каких-то недостижимых небесах; она находится в центре нашего мира, в телах тех, кто ее исполняет. Она изменяет мир, изменяя само дыхание.
В книге «Музыкальное представление: значение, онтология и эмоции» Чарльз О. Нуссбаум дает нам наилучшее представление, которое мы имеем на сегодняшний день в философии, об опыте прослушивания музыки, природе создаваемого ею виртуального пространства и мысленных образов, которые она вызывает. В конце книги он добавляет главу, которая во многом выходит за рамки аргументации книги в целом; в ней он утверждает, что наш большой интерес в отношении (западной, тональной) музыки проистекает из нашего ужаса перед случайным, из нашего стремления к переживанию трансцендентности и единства, которое сродни религиозному опыту. В этой главе речь идет о многих философах, включая Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше и Сартра – все они приводят аргументы, которые так или иначе согласуются с тезисом Нуссбаума. Размышление о мистическом опыте в этой главе должно убедить читателя в том, что параллель, проводимая Нуссбаумом между религией и музыкой, действительно существует и справедлива, по крайней мере, для некоторой музыки.
И все же: почему мы так склонны полагать, что музыка предлагает один определенный тип блага для человеческой жизни, а не множество? Ч. Нуссбаум слишком искушен, чтобы заявлять об этом прямо[87], но, настаивая именно на этой одной функции музыки, он, по крайней мере, предполагает первенство и центральную роль этого вида блага. Однако подобно философии и непрерывно связанная с нею, музыка принимает различные позиции в аргументации, видя мир с противоположных точек зрения; и таким образом метафоричное предложение Штайнберга «прислушиваться к разуму» кажется более подходящим, чем идея Ч. Нуссбаума об одном типе опыта. (Действительно, сама религия предполагает большое количество разнообразного опыта, включая мистическое переживание трансцендентности, но в то же время в ней есть страсть к земной справедливости и принятие несовершенства земных устремлений[88].)
Моя интерпретация оперы Моцарта предполагает, что в ней говорится об ином типе счастья, о счастье комическом, неравномерном, неопределенном, избегающем грандиозных притязаний на трансцендентность. Сама музыка тихонько посмеивается над подобными заявлениями (как, например, в тех небольших приглушенных смешках в увертюре и в «Venite, inginocchiatevi»[89]). Чарльз Нуссбаум вполне может ответить, что эта опера, эта смешанная форма искусства, которая в основе своей имеет реальные тела и реальные сцены, не является музыкальным жанром, к которому обращен его аргумент (основанный на бестелесной и невидимой природе музыки). Даже сам человеческий голос кажется аномалией в рамках концепции Ч. Нуссбаума о музыкальном искусстве без ограниченного пространственно-временного существования. Конечно, все музыкальные инструменты так или иначе относятся к человеческому телу, но среди всех инструментов именно голос является частью тела и всегда выражает как его слабость, так и потенциал[90].
Я полагаю, что как есть любовь, стремящаяся к трансцендентности, и любовь, отвергающая это стремление как незрелое и ведущее к разочарованию, точно так же есть два вида музыки. Неслучайно Бетховен изображен на обложке книги Ч. Нуссбаума[91], и именно к нему он обращается как к источнику музыкальных примеров. Но стремление к трансцендентному, которое действительно воплощено в бетховенской версии Просвещения, стоит очень близко к цинизму: понимая, что идеальной политической гармонии, представленной в Девятой симфонии или «Фиделио», на самом деле не существует, кто-то может начать смотреть на мир с постоянной гримасой презрения[92].
Если же следовать моцартовской версии политики Просвещения, то все еще можно увидеть, что мир, каков он есть, нуждается в большой работе; и у человека все еще остается стремление выполнить эту работу, сделав мир мужского голоса более похожим на мир женского голоса с его приверженностью к братству, равенству и свободе. В таком случае не пропадет желание воспитать в молодых людях любовь к музыке, а не к залпам снарядов и пушек. Но в то же время все будут принимать реальных людей (даже мужчин!) такими, какие они есть, и никто не перестанет их любить, потому что они (как и те, кто любит[93]) представляют собой несуразные создания. Такое направление, как показывает пауза в музыке, является более многообещающим, если не единственно возможным, для достижения рабочей концепции демократической политической любви.
ГЛАВА 3. РЕЛИГИИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА I
ОГЮСТ КОНТ, ДЖ. С. МИЛЛЬ
I. НА ПУТИ К ЛИБЕРАЛЬНОЙ ГРАЖДАНСКОЙ РЕЛИГИИ: ЗА ПРЕДЕЛАМИ РУССО И ГЕРДЕРА
После Французской революции, когда по всей Европе начали появляться самоуправляемые республики (хотя многие из них впоследствии вернулись к прежнему режиму), поиск новых форм братства стал практически навязчивой идей. При старом режиме эмоции граждан были направлены по слишком знакомому пути, который блестяще изображен в «Фигаро»: честь одним, стыд другим и никакой взаимности. Очевидно, что эта устаревшая эмоциональная культура не могла оказать поддержку самоуправляемой республике, но что могло бы прийти на ее место?
Конец XVIII века оставил европейцев с двумя различными и в некотором смысле резко противоположными моделями новой культуры гражданских эмоций – концепциями Руссо и Гердера. Оба мыслителя разделяют проект создания «гражданской религии», которая объединит нацию, сделает ее стабильной и будет способствовать продвижению ее амбициозных проектов. Оба понимают, что конкуренция, эгоизм и любовь к иерархии являются главными препятствиями на пути к успеху республиканской самоуправляемости. Однако дальше их пути расходятся. Руссо – убежденный в том, что гомогенность чувств необходима для гражданского порядка и стабильности, – делает свою «гражданскую религию» обязательной, предлагая наказание для инакомыслящих и не желающих в ней участвовать[94]. Поэтому его концепция была отвергнута Кантом и другими проницательными либералами (хотя И. Г. Фихте пошел в своих размышлениях еще дальше Руссо, предложив забирать детей в раннем возрасте из семей и прививать им гражданские ценности в государственных школах-интернатах[95]). Гердер, напротив (как и Моцарт), подчеркивает важность совершенно иных качеств, используя образ феминной политики, чтобы выразить идею о том, что новый режим должен радикально отличаться от более ранней маскулинной культуры. С акцентом на игре, юморе и гетерогенности новая культура не будет навязываться принудительно, в ней обязательно будет оставаться пространство для инакомыслия и экспериментов. Однако Гердер мало говорит о том, как это должно быть реализовано, кроме того что новые отношения должны поощряться публичной риторикой и словами политических лидеров[96].
Вскоре политическая мысль XIX века стала одержима вопросом гражданских эмоций. Стало понятно, что у новой «гражданской религии» был не один, а два противника: эмоциональная культура старого режима, основанная на идее чести, и новая капиталистическая культура алчности и эгоизма. Наблюдая за ростом эгоистичной жадности и очевидной слабости любого чувства общего блага, разные мыслители пытались представить себе «гражданскую религию», которая выводила бы сочувствие за пределы ограниченной группы людей, обеспечивая единую поддержку политическим идеалам, связанным с перераспределением и борьбой с бедностью. Все чаще их главной мишенью становились эгоизм и нарциссизм. Итальянский революционер, философ и патриот Джузеппе Мадзини (1805–1872) считал, что целью новой эмоциональной культуры должна быть поддержка равного человеческого достоинства, равных политических и гражданских свобод и демократической идеи равных прав:
Мы не можем желать, чтобы дети Божьи были равны перед Богом и были неравными перед людьми. Мы не можем желать, чтобы наш бессмертный дух отказался на земле от дара свободы, который является источником добра и зла в наших действиях и использование которого делает человека добродетельным или порочным в глазах Бога. Мы не можем желать, чтобы чело, обращенное к небесам, обращалось в прах перед любым сотворенным существом; не можем желать того, чтобы душа, стремящаяся к небесам, прозябала в неведении о своих правах, своей силе и своем благородном происхождении. Мы не можем допустить, чтобы вместо братской взаимной любви люди были бы настроены друг к другу враждебно, были разделены, эгоистичны и завидовали – город городу, нация нации[97].
Но что необходимо для этого нового чувства братства? Проблема установления демократии в Европе, как считает Мадзини, – это проблема не юридического характера, но сердец и умов людей. Необходимые чувства должны возникнуть благодаря реформе образования. (Эта реформа будет еще более эффективной – добавляет он, скорее всего, имея в виду предложение Конта, – если у нас будет возможность создать общеевропейскую «философскую, я бы даже сказал религиозную, организацию», которая бы руководила образованием во всех странах[98].) Сначала братские чувства должны быть закреплены на национальном уровне. Непосредственное космополитичное сочувствие ко всему человечеству, «братство всех, любовь ко всем»[99], является недостижимой целью на сегодняшний день – настолько люди погружены в эгоистичные проекты и местечковую лояльность. Нация, а именно демократическая страна, поддерживающая идею равного человеческого достоинства, – является необходимым посредником между эго одного человека и всем человечеством, ведь мы уже видели, что нация может стать объектом сильных, мотивирующих эмоций. Тогда благодаря развитию правильного патриотизма люди, озабоченные идеей всеобщей любви, могут рассчитывать на формирование основы для подлинно интернационального братства. Мадзини сравнивает патриотизм с лестницей, которая ведет нас к космополитичному идеалу, и с точкой опоры для развития универсальных чувств. В конце концов, нашей целью должны стать абсолютно равные права людей во всех странах; и лучше всего мы можем способствовать достижению этой цели (здесь Мадзини согласен с Кантом), если сосредоточимся на формировании международной организации свободных и равных народов, каждый из которых организован демократическим образом, воодушевлен патриотизмом и движим принципом «прогресс каждого на благо всех»[100]. Национальное чувство, таким образом, станет не только способом достижения всеобщего братства, но одним из главных принципов его существования.
Эти идеи оказались крайне влиятельными, и по всему миру начали появляться национальные и демократические движения. Идеи Мадзини получили широкое признание: люди одержимы эгоизмом; задача построения достойной и стабильной демократии зависит от борьбы с их нарциссизмом и развитием сочувствия. Также было широко признано, что эта новая культура публичных эмоций должна одновременно поддерживать демократию и способствовать стремлению демократических стран к глобальной справедливости и миру. Среди всех подобных предложений, безусловно, наиболее влиятельной оказалась концепция Огюста Конта (1798–1857). Известный философ и социолог (несомненно, его можно назвать основателем самой идеи социологии), Конт оказал влияние на весь мир, во что трудно поверить сегодня, когда его идеями обычно пренебрегают. По степени влияния его, возможно, опережает только Маркс. Интеллектуалы из разных стран, убежденные в том, что человеческий прогресс нуждается в определенном типе гуманистической «гражданской религии», чтобы противостоять эгоизму и алчности, откликнулись на его призыв к созданию новой «духовной власти», «религии человечества», которая смогла бы стать путеводителем к прогрессу через эмоции сочувствия и любви.
Хотя сегодня работы Конта редко фигурируют в программах по философии, при жизни он считался одним из ведущих мыслителей века. Дж. С. Милль ставил Конта в один ряд с Декартом и Лейбницем[101]. Он обладал огромным интеллектуальным авторитетом и практическим влиянием во всем мире. В Британии позитивизм Конта оказался привлекательным для Дж. С. Милля и Дж. Элиот. Зарождающееся в Бразилии республиканское движение вслед за Контом сделало своим национальным девизом «Порядок и прогресс», а в качестве символа на флаге была выбрана женщина, держащая на руках ребенка. Широкое распространение идеи Конта получили в Индии, особенно в Бенгалии; как отмечает историк литературы Джасодхара Багчи «[идеи Конта] были усвоены классовой субъективностью и здравым смыслом элиты»[102]. Поскольку Конт и его европейские последователи, как известно, критиковали идею колониального господства, принятие его концепции было не проявлением покорности, но субверсией, даже несмотря на то что Конт верил в превосходство «белой расы» и отводил ведущую роль народам Европы в своей схеме мировой позитивистской культуры, возглавляемой Францией[103]. В библиотеке Тагора было много работ Конта, которыми индийский мыслитель руководствовался на протяжении всей своей деятельности; особенно явно влияние Конта прослеживается в романе «Дом и мир» (1915) и в более поздней философской работе «Религия человека» (1930), но, как мы увидим, не без глубокой критики со стороны Тагора.
Обращение к Конту окажется очень ценным для нашего проекта, поскольку у него можно найти довольно подробные ответы на вопросы, поставленные мной ранее, – об общественной культуре, основанной на любви, и расширенном сочувствии, которое может поддерживать цели справедливого общества и обеспечивать стабильность его принципов. Конт следует за «Фигаро» и развивает предложенную им идею реформы гендерной политики, в которой «феминный» дух стоит во главе общества. В то же время он придает больше значения воображению и искусству как ключевым составляющим прогресса человечества. Аргументация Конта в некоторой степени дополняет концепцию Моцарта и Гердера, обещая пролить свет на наши собственные исследования аналогичных идей.
Однако теория Конта полна подводных камней, предрассудков и даже абсурдности, поэтому к ней необходимо подходить критически. К счастью, два самых выдающихся его последователя, Милль и Тагор, переосмысляют Конта именно таким образом, и это поможет нам вынести из его теории положительные моменты, отбросив то, что представляется неблаговидным.
II. КОНТ: РЕЛИГИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА
Конта можно было бы назвать новым Эпикуром европейской философии. Как и греческий философ, Конт доказал, что вселенной управляют не боги, а правильное понимание законов природы выведет человечество из эпохи зависимости от религии. Позитивизм строится на объяснении природы через законы, основанные на чувственном опыте, и, таким образом, является философски обоснованной заменой религии. Это открывает новые подходы не только к природе, но и к социальной жизни. Нет больше необходимости объяснять наши отношения друг с другом на религиозном языке благочестия и греха; вместо этого мы учимся понимать законы человеческого социального взаимодействия через эмпирические исследования. Конт был основателем эмпирической социологии, и, возможно, это его самый значительный вклад в историю мысли[104].
Однако Конт не был материалистом-редукционистом, стремящимся отказаться от языка этических норм в пользу языка физических взаимодействий. Он также не относился пренебрежительно к нормативной этической аргументации, что характерно для более позднего «логического позитивизма» XX века. Похоже, что он, подобно Эпикуру, верил, что одно дело понимать, как работает общество, а другое – рассуждать о том, как оно должно измениться и какие изменения приведут к истинному человеческому благополучию. Конт действительно убежден в том, что мораль может быть научна только в том случае, если в основе ее лежит верное понимание того, как устроены вещи в мире; и он действительно считает, что человеческую деятельность, включая отношения сочувствия и любви, можно объяснить, установив принципы ее работы. Предпочтение широкому, а не локальному проявлению сочувствия, как и другие нормативные положения социального прогресса Конта, основываются на нормативном аргументе: предполагается, что мы должны признать, что расширенное сочувствие является более развитым, более зрелым, чем локальное сочувствие, испытываемое в отношении семьи и родственников, которым руководствуется большинство людей. Конт говорит об этом на примере анализа развития человека: мы признаем, что, будучи детьми, мы испытываем сочувствие к очень узкому кругу людей, и мы видим, что есть что-то зрелое в проявлении сочувствия к более широкому кругу родственников и еще более зрелое, нечто типично человеческое, в проявлении сочувствия к друзьям, супругам и другим людям, которых мы выбираем для построения «отношений полностью добровольного характера» (105). И хотя семейная и особенно супружеская любовь играет в теории Конта ключевую роль как колыбель человеческого развития, траектория человеческой зрелости довольно ясна: круг сочувствия становится все больше и больше до тех пор, пока все человечество – в прошлом, настоящем и будущем – не станет его объектом. Конт считает, что есть нечто детское или даже дикое в отказе признать, что все мы являемся представителями одного вида и что именно этот факт лежит в основе нашей морали. Все мы, как считает Конт, понимаем, что эгоистичные моральные аргументы – это плохие аргументы: как только мы лицом к лицу столкнемся с вопросом о том, как распределять социальные блага, мы не сможем выбрать что-то кроме более справедливой системы распределения, и поэтому у нас есть причины, чтобы культивировать мотивы, которые бы создали и поддерживали эту систему.
Аргументы Конта здесь довольно скудны, однако он, без сомнений, может полагаться на широко признанную убедительную аргументацию Канта, которая делает универсальную применимость частного принципа ко всем агентам необходимым условием морального соответствия. (Сам Кант настаивает на том, что его аргументы основываются на здравом понимании морали, которое разделяется большинством.) Конт неоднократно рассуждает в кантовском духе, указывая на то, что избежать частного заключения относительно своих обязательств можно, лишь сделав свой случай особым; он полагает, что, как только это станет очевидно, люди будут достаточно самокритичны, чтобы отказаться от такого рода корыстных действий.
Однако в отличие от Канта[105] Конт считает, что лучший способ поощрить должное уважение к человечеству – это сфокусироваться на эмоциях, обучая людей проявлять сочувствие вовне. Для успешного обучения необходимы две вещи: порядок и нечто похожее на религию. Порядок поддерживается государством, которое управляет экономикой (при содействии капиталистического класса), обеспечивает физическую безопасность и благополучие. Однако государство не ставит перед собой моральных целей. Для их достижения нам необходимо обратиться к духовной власти общества.
В концепции Конта правительство защищает свободу слова и свободу совести, то есть законом не предусматривается наказание или ограничения за выражение мнения (Mill, 73–74). Однако это не значит, что Конт с уважением относится к
Кто должен осуществлять этот контроль? Конт утверждает, что это право должно делегироваться небольшой группе профессиональных философов. Обученные в духе позитивизма и не обремененные никакими заботами, кроме как философской аргументацией, они поймут сами и убедят других в том, что религия ушла в прошлое и что люди должны сосредоточиться лишь на человечности. Затем они сформируют совет, которому общество доверит духовное просвещение народа. Конт не хочет делать из философов государственных чиновников. Следуя французской традиции отделения церкви от государства, он полагает, что государственная власть развращает и что подлинная духовность должна быть защищена от влияния рынка. Следовательно, философы должны быть кем-то вроде штатных преподавателей в государственном исследовательском институте: они будут на пожизненном содержании у государства, однако только этим и ограничивается влияние государства на них. (Милль считает, что вся эта система совершенно не правдоподобна, поскольку государственным чиновникам была дана столь презрительная характеристика, что невозможно понять, почему Конт считает, что они способны признать духовные власти, а тем более – поддержать их [99].)
Хотя Конт называет этих людей философами, он не представляет их функцию как подлинно философскую в сократовском смысле, то есть требующую от философа постоянного самоанализа и критики. Эти философы не будут заниматься тем, чем занимался сам Конт, критически изучая прошлое и предлагая смелые и новые решения вечных вопросов. Он полагает, что благодаря его собственному вкладу философия пришла к своей конечной точке. «Философы» же просто будут проводить время за изучением, усвоением и реализацией программы Конта. Он не считает нужным упомянуть, что это очень ограниченная роль для философа, и его совершенно не волнует, что философское инакомыслие может поставить под угрозу единодушие и контроль. Конт просто полагает, что выполнил свою работу настолько хорошо, что больше нечего добавить, и разумные люди молчаливо согласятся с ним. (Он не единственный философ, считающий, что его вклад ставит точку в развитии философии: например, древнегреческий философ Эпикур и утилитарист Иеремия Бентам (но не Милль) думали, что их концепции разрешают все нормативные вопросы.)
Получается, что то, к чему стремится Конт, – это не то, что мы (или Кант, или Милль) могли бы считать философской академией, местом пытливых критических споров, разногласий и изысканий. Напротив, это то, что приходит на место всепроникающему социальному влиянию Римско-католической церкви и ее духовенства. Новые духовные наставники, разделяющие идеи Конта, предложат простым людям общую схему мышления и практики, которые организуют их нравственную жизнь до мельчайших деталей. Тривиальному вопросу о том, как они собираются вытеснить действующую католическую церковь и избавиться от ее влияния, Конт уделяет мало внимания. Как ньютоновская механика превзошла теории Аристотеля, так же утвердится и позитивизм, благодаря превосходному объяснению окружающей нас реальности. Даже если люди не понимают всех тонкостей позитивизма, они увидят его с наилучшей стороны, предпочитая «тщательное изучение Законов» «бесплодному поиску Причин» и «подчинение очевидным природным потребностям» «подчинению произвольной Воле» (441).
Главной целью новой религии будет расширение круга человеческого сочувствия путем культивирования духа всеобщего братства. Вместо того чтобы думать в терминах частного права на собственность, люди научатся стремиться к общему благу всем сердцем, в духе всеобъемлющей гуманистической любви. Стержнем в воспитании этой любви является воображение: мы должны научиться видеть судьбу одного человека в судьбе другого, ярко представлять ее как аспект нашей собственной судьбы и воспринимать всю историю человечества и ее возможное будущее как часть нашей собственной жизни, особенно обращая внимание на идеальные образы человеческих достижений. В конечном счете Конт хочет изменить то, как люди понимают концепцию собственного счастья или процветания: оно не должно сводиться к ограниченным эгоцентричным проектам, но должно включать в себя судьбу всего человечества – прошлого, настоящего и будущего.
Способность воображения будет развиваться в семье очень рано (через учебную программу раннего развития, переданную матерям от философов!). Но на протяжении всей жизни способность воображения должна совершенствоваться через искусство. Конт подчеркивает, что поэзия, музыка и изобразительное искусство должны играть ключевую роль в его новом идеальном обществе. Он высоко ценит искусство в определенном смысле: оно чрезвычайно важно в формировании необходимого рода эмоций и в пробуждении их в подходящих случаях. Однако Конт не доверяет людям искусства, считая их корыстными и ненадежными. «Их умственная и моральная разносторонность, которая делает их столь способными к изображению мыслей и чувств окружающих, совершенно не подходит для того, чтобы они были нашими проводниками» (310). Поэтому они должны находиться под пристальным наблюдением философов: «их истинное призвание – помогать духовной власти в качестве вспомогательных инструментов» (310). Так, под руководством философского совета они будут способствовать созданию новой позитивистской религии.
Как можно достичь амбициозной цели Конта? Что необходимо для создания религии? По мнению Конта, для этого нужна система образования. Но еще для этого необходима организованная система поклонения: «культ (cultus)… набор систематических обрядов, предназначенных для культивирования и поддержания религиозных чувств» (Mill, 149–150). Культ должен включать ритуалы, которые структурируют день, и фестивали, отмечающие смену времен года. И прежде всего, для этого необходим объект поклонения. Все это необходимо Конту для создания аналога каждого мотивационно-эффективного аспекта римско-католической религии. Как говорит Милль – «здесь мы подходим к абсурдной стороне вопроса» (149).
Объектом поклонения будет само человечество. Но для того, чтобы его представляли как божество и обращались к нему соответствующим образом, у него должно быть особенное имя:
Католическое богослужение черпает вдохновение у множества святых, которых оно признает, и из эмоций, которые вызывают рассказы об их жизни и страданиях. Молитва святому приближает верующего к истинам религии, придавая религиозным эмоциям мыслимый и реальный человеческий объект, а не отдаленную абстракцию. Вместо этой католической практики Конт изобретает свой аналог – жизнь благородных людей прошлого. Как верующие католики в какой-то степени свободны выбирать, какому святому молиться в зависимости от их конкретной мотивационной цели, так и почитатель позитивизма будет волен составлять личную форму молитвы – ровно до тех пор, пока она занимает достаточно времени. Конт отводит этому занятию два часа в день, «разделяя его на три части: утром, в середине рабочего дня и перед сном» (Mill, 151). Он даже указывает, в каком положении следует совершать эти молитвы: утренние молитвы должны произноситься на коленях, а вечерние – в горизонтальной позе, непосредственно перед сном, чтобы молитва оказывала влияние на сновидения человека. Здесь мы можем обратиться к тексту Милля, в котором раскрывается комичность всей ситуации, что обыкновенно упускается читателями:
Этот краткий обзор не дает ни малейшего представления о мельчайших деталях, изложенных г-м Контом, и о той исключительной высоте, на которую он возносит манию регулирования, пристрастием к которой французы особенно выделяются на фоне других европейцев, а г-н Конт – на фоне французов. Именно это создает особую атмосферу смехотворности всей ситуации. В молитвенных практиках, направленных на почтение памяти или вдохновение облагораживающим идеалом, о которых говорит г-н Конт, нет ничего нелепого, когда они исходят из подлинных чувств отдельно взятого человека; но есть что-то невыразимо абсурдное в требовании, чтобы каждый человек практиковал их три раза в день по два часа не потому, что это душевный порыв, но ради пробуждения этих чувств. Однако нелепость в любой форме – это явление, с которым г-н Конт, по-видимому, был совершенно незнаком. В его работах ничего не указывает на то, что он знал о существовании таких вещей, как остроумие и юмор… [И] в его произведениях есть места, которые, как представляется, никогда бы не смог написать человек, который хоть раз в жизни смеялся (153–154).
Замечание Милля в этом смысле действительно забавное. Вместо католического жеста, в котором человек осеняет себя крестным знамением, Конт предлагает жест, в котором человек прикасается к «основным органам» тела, выражая свою преданность биологическим принципам, благодаря которым он продолжает существовать. «Возможно, что это очень подходящий способ выразить свою преданность Великому Существу», – заключает Милль. «Но всякий, кто оценил влияние этого на непосвященного читателя, счел бы разумным отложить эти практики до значительно более продвинутой стадии распространения позитивистской религии» (154–155).
Закончив смеяться вместе с Миллем, мы должны сделать шаг назад и спросить, почему эти аспекты концепции Конта кажутся смешными и имеем ли мы право смеяться. Понятно, что Милль слишком поспешно считает притворством и абсурдностью участвовать в ритуальном представлении для того, чтобы вызвать определенные эмоции. Находясь под влиянием романтизма, Милль не может представить себе, что подобного рода ритуальные представления могут быть чем-то иным, кроме как поверхностными или даже лицемерными. Однако история религии показывает, что ритуал является чрезвычайно мощным средством для пробуждения эмоций – во многом потому, что люди – существа привычки, а повторение увеличивает силу образа или мысли. В то же время ритуал создает пространство совместного выражения чувств и памяти для участников. Деноминации, которые пытались подчеркнуть аутентичность религиозных практик, исключая повторения, вскоре вновь возвращались к ритуалу, чтобы объединить прихожан и укрепить их преданность. Так, реформистский иудаизм, вдохновленный идеей автономии, на какое-то время отказался от ритуала, но его требовали сами прихожане, и к настоящему моменту большая часть традиционной поэзии, музыки и обрядов, хотя и в обновленном виде, вернулась в практики. Общество этической культуры[106], основанное для того, чтобы быть своего рода позитивистской пострелигиозной церковью, вскоре начало заимствовать ритуальные элементы извне, хотя и без четкого плана и внутренней связности, чтобы обеспечить долгосрочную приверженность сторонников. Британская гуманистическая ассоциация пыталась создать аналоги традиционным ритуалам, но в итоге получилось нечто скудное и неприглядное[107].
Поэтому у Конта есть веские основания настаивать на общественных ритуалах и воспитании привычек, способствующих формированию чувства преданности; он поступает мудро, обращаясь за помощью к поэзии и музыке, а не полагаясь на философов, которые самостоятельно придумывают подходящие ритуалы. И кажется, что в этой идее нет ничего предосудительного: человек должен выполнять определенные ритуалы, поскольку они будут пробуждать в нем эмоции, которые он хочет культивировать в себе. Добродетельность – это вопрос воспитания надлежащих привычек как в эмоциях, так и в поведении. Романтическая идея о том, что искусственно вызванные эмоции являются недостойными, должна быть отвергнута: мы можем научиться поступать правильно и точно так же можем научиться чувствовать надлежащим образом.
Так почему же идеи Конта кажутся нелепыми? Первый ответ лежит на поверхности: все, что черпает свою эффективность из привычки – и без поэтического и музыкального окружения, из которого новая религия в конечном счете черпала бы большую часть своей силы, – неизбежно покажется смешным или странным при первом знакомстве. Наблюдая за проведением ритуалов незнакомой религии, человек обычно чувствует отчуждение, смущение или даже абсурдность происходящего. Смех – это отчасти просто неловкая реакция на что-то незнакомое. Но в то же время это вызвано манией контроля и гомогенности, свойственных ритуалу и определенной противоречивости его назначения. Во имя разума и гуманности Конт обращается с людьми как с покорными роботами, закрывая пространство для рациональных рассуждений и индивидуального творчества. Позитивистская религия в какой-то степени разделяет эти проблемы вместе с католической религией, но легче увидеть недостатки в чем-то новом, нежели в чем-то уже знакомом и традиционном[108]. Независимо от того, считаем мы уместным смеяться над всеобъемлющей системой религиозных обрядов любой конфессии или нет, мы, безусловно, можем согласиться с Миллем (и Моцартом) в том, что общество, уважающее индивидуальные различия, должно относиться к подобным всеобъемлющим проектам с долей скепсиса. Для Милля такое принудительное подчинение (даже если его соблюдение будет обеспечено главным образом посредством стыда и других социальных санкций) лишит общество надежды на прогресс, потому что прогресс требует пространства для индивидуальных экспериментов.
Еще мы заметили, что Конт сильно ограничивает возможности настоящих художников. Христианская набожность кажется богатой и убедительной по сравнению с религией, описанной Контом, потому что в христианской традиции подлинные художники творили самобытно, создавая музыкальные произведения, поэзию, изобразительное искусство, которые одновременно глубоко трогательны и очень разнообразны. Можно предположить, что Конту было бы некомфортно сотрудничать с такими людьми, как И.-С. Бах, Эль Греко, Дж. М. Хопкинс, несмотря на очевидное христианское благочестие всех троих, поскольку они творили с личной честностью, пытаясь найти что-то свое. Все трое, несомненно, отнеслись бы крайне презрительно к указаниям философской академии. Поэтому нас смешит не просто контроль, а контроль в сочетании с гомогенностью, самодовольством и ощущением того, что не осталось ничего неизученного или неисследованного.
Еще один комичный аспект позитивизма в том, что он совершенно безразличен ко многим традиционным культурам мира. Предполагается, что позитивизм, как римский католицизм, станет всемирной религией, и все же это донельзя французское учение. Конт не задумывается о том, в какой степени религии должны уважать и включать в себя элементы различных традиционных культур, в то время как римский католицизм в этом вопросе поступил очень проницательно.
Как пренебрежение культурой, так и пренебрежение индивидуальностью проявляется в полном отсутствии у Конта чувства юмора. И Милль здесь бьет прямо в цель: отсутствие чувства юмора имеет большое значение, так как Конт относится к людям как к взаимозаменяемым машинам, которые должны двигаться по его команде, а не как к причудливым, уникальным существам, чье поведение может отличаться от заданного курса. Чувство юмора зависит от контекста и культуры и требует близости и общего контекста, поэтому тот, кто не воспринимает всерьез культурные различия и самобытность, не имеет чувства юмора и не ценит его[109]. Чувство юмора также обычно включает в себя чувство удивления и основополагающую любовь к неповиновению и субверсии. Конт думает о себе как о цельном и завершенном человеке, даже не предполагая, что жизнь может преподнести ему какие-либо сюрпризы, и потому ему трудно смеяться.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой, о которой будем неоднократно говорить в дальнейшем. С одной стороны, мы должны принять во внимание презрение Милля ко всякому единообразию вообще. Общая учебная программа, включая общие произведения искусства (даже Милль всем советует читать Вордсворта) и некоторые совместные ритуалы, по-видимому, необходима для функционирования любой новой «гражданской религии»; и разумное культивирование привычек – неотъемлемая часть любой программы, направленной на развитие гражданской добродетели. С другой стороны, уважение к людям требует от программы уважения к многообразию культур и историй. Ни одна программа, написанная для одной нации, не может без переосмысления использоваться ни для какой другой. И ни одно предписание для какой-либо определенной культуры – каким бы эффективным оно ни было – не окажется удовлетворительным с нормативной точки зрения, если оно не уважает индивидуальные различия и не создает пространства для импровизации и самовыражения. Возможно, Милль прав, что чувство юмора – пресловутая спасительная нить, которая уведет нас от более пагубных форм гомогенности и контроля.
До сих пор мы не брали во внимание один аспект концепции Конта, который сближает его с Моцартом и Гердером, – его гендерную политику. Подобно Моцарту и Гердеру, Конт связывает расширение круга сочувствия с феминным влиянием (227–303). Однако в отличие от них (а также в отличие от своих последователей – Милля и Тагора) Конт считает, что эта связь не просто культурная, но глубоко естественная. Женщины, полагает он, рождены, чтобы стать лидерами религии сочувствия, потому что они по природе своей движимы эмоциями, им по природе присуща глубокая сочувственность, и они лишь отчасти рациональны. Конт даже не допускает мысли о том, чтобы научить всех будущих сограждан сочувствию и взаимности наряду с рациональными аргументами примерно одинаковым способом. Вместо этого он защищает семью – сферу, в которой женскому началу может принадлежать высшая власть, под контролем которого проходит начальное образование детей – от самого рождения до пубертатного периода. Естественно, матерей не предоставят самим себе: Конт предлагает очень подробную учебную программу, которой они должны следовать в домашнем обучении детей (192–195). Он доверяет им не больше, чем людям искусства: матери должны быть функционерами позитивистской программы, и Конт не может представить, что их идеи могут привнести что-то новое. Более того, хотя женщин почитают – или, вернее сказать, им поклоняются, – у них не должно быть никаких гражданских прав или возможности изучения философии, они должны быть полностью ограничены домашним хозяйством, отчасти потому, что они по природе не пригодны для практических размышлений (как полагает Конт), а отчасти потому, что они, как философы, не должны быть запятнаны политической борьбой.
Таким образом, гендерная концепция Конта в конечном счете ведет в направлении, отличном от направления, заданного Моцартом. Вместо того чтобы расширять политическое влияние женщин и использовать прозорливость женского мира (в том числе чувство юмора и субверсию) для построения нового типа всеобщего гражданства, Конт делает традиционное разделение полов и сфер влияния более жестким, утверждая, что «равенство – это положение двух полов, противоречащее их природе, и никакой склонности к равенству они никогда не выказывают» (275).
Что насчет стремления к мировой справедливости? Религия Конта абсолютно интернациональна, хотя и остается организованной на национальном уровне. А в международной сфере Конт без колебаний отводит совету философов квази-государственную роль. Подобно ООН этот совет будет председательствовать на дебатах, касающихся глобальной политики, включая введение единой европейской валюты. Конт пишет о центральной философско-политической ассоциации, встречи которой будут проходить в Париже; в нее войдут «восемь французов, семь англичан, шесть немцев, пять итальянцев и четыре испанца. Этого было бы достаточно, чтобы справедливо представить основные группы каждой страны» (427). Его система «впоследствии распространится, в соответствии с определенными законами, на остальную белую расу и, наконец, на две другие великие расы людей» (7). В приоритете будут европейские колонии: «четыре для каждого американского континента, две для Индии, две для голландских и испанских владений в Индийском океане» (443). Однако Конт отмечает, что белая раса «во всем превосходит две другие расы» (435); и он также считает, что монотеизм представляет собой стадию человеческого развития, превосходящую политеизм (435). Последней будет включена «черная раса», и здесь Конт отдает приоритет Гаити, «у которой хватило сил снять с себя несправедливое ярмо рабства», и Центральной Африке, «которая еще ни разу не подверглась европейскому влиянию» (436), поскольку он считает, что презрительное отношение со стороны европейцев затрудняет усвоение уроков позитивизма бывшими порабощенными народами. Так, его расизм несколько смягчается решительным осуждением последствий завоевания.
Но даже этот отталкивающий раздел работы Конта оказывается поучительным для нас. Если национальное чувство действительно должно стать «точкой опоры» для развития всеобщей любви к человечеству, как нам добиться того, чтобы национальное чувство не сопровождалось шовинизмом и расизмом? Очевидно, что мы не должны выстраивать концепцию нации на расовой или этнической идентичности. Еще лучше, если мы могли бы сделать борьбу с расизмом элементом национальной идентичности. Однако такие вещи легче вообразить, чем реализовать, и критик нашего проекта будет прав, если спросит, не рискуем ли мы поощрять такие постыдные аспекты человеческого поведения, позволяя силе эмоций взять верх. Как мы увидим, этот вопрос будет беспокоить и Тагора.
В проекте Конта так много ценных идей, что даже очевидные недостатки его программы являются для нас полезными предостережениями. Милль и Тагор формулируют эти предостережения и пытаются прислушаться к ним, одновременно сохраняя то, что является наиболее ценным в программе Конта.
III. МИЛЛЬ: КРИТИКА И ОБНОВЛЕНИЕ КОНТА
Джон Стюарт Милль – большой поклонник Конта, которому есть что критиковать. Он восхищается не только позитивистским подходом к описанию природы и истории, но и общей концепцией, предполагающей социальное культивирование расширенного сочувствия. В работе «Утилитаризм» (1861) он обращается к Конту, когда сталкивается со своей величайшей философской трудностью (как направить людей от личных интересов к общей пользе). Однако из его более поздних работ становится ясно, что его концепция развития симпатии совершенно отлична от идеи Конта.
Утилитаризм Бентама основывается на психологическом принципе, согласно которому все люди стремятся к собственному максимальному счастью. В целом Милль разделяет этот тезис, хотя его концепция счастья намного шире, чем у Бентама, так как Милль оставляет место для качественных различий и внутренней ценности действий. Однако нормативной этической целью утилитаризма Бентама является максимизация общей или средней полезности. Можно было бы предположить, что эта цель будет достигнута автоматически, если мы просто предоставим людям свободу, чтобы они смогли максимизировать свою собственную полезность, но классические философы-утилитаристы в это не верили. Они не считали, что общество того времени, в котором неограниченный капитализм давал людям довольно большую свободу для реализации собственных интересов, было чем-то хорошим. Будучи радикальными реформаторами, они понимали, что привилегии делают людей равнодушными к страданиям других, даже огромного числа других (включая бедняков, женщин и животных). Эти другие, даже если их много, могут быть настолько бессильны, что они не способны действенно стремиться к своему счастью, особенно если им не хватает политического равенства. Поэтому философы-утилитаристы считали, что необходимы значительные политические и социальные реформы, прежде чем появится что-то вроде максимизации общей или средней полезности. Милль под реформами понимал серьезное перераспределение богатства и доходов (вместе с переосмыслением прав собственности), предоставление избирательного права женщинам и обширное законодательство против жестокого обращения с животными. Но на какие человеческие качества может положиться утилитарист, чтобы добиться всего этого?
Милль полагал, что в основе любого морального принципа лежат моральные эмоции; причем моральные эмоции являются не врожденными, а приобретенными[110]. По идее, можно было бы сделать так, чтобы люди научились отождествлять общее счастье со своим собственным, «если однажды общее счастье будет признано этическим стандартом» (303). Однако Милль признает, что сейчас между личным и общим счастьем зияет пропасть, и человеку, который хочет служить на благо общего счастья, скорее всего, придется пожертвовать личным:
Весьма несовершенное устройство нашего мира, и ничто иное, является причиной того, что человек, желающий наилучшим образом способствовать счастью других, может сделать это только за счет полного отказа от своего собственного счастья. Но пока мир остается в таком состоянии, я всецело согласен с тем, что готовность на такое самопожертвование является величайшей человеческой добродетелью (75).
Однако в долгосрочной перспективе этой пропасти быть не должно. Как это возможно? Благодаря моральному прогрессу, в который, очевидно, входит прогресс моральных чувств. Милль считает, что в какой-то степени мы можем просто призвать людей согласиться с тем, что общество устроено лучше, если в основе его лежит должное уважение к счастью каждого: «Чувство общности, возникающее между людьми (кроме тех отношений, которые существуют между хозяином и рабом), решительно невозможно на какой-либо иной основе, кроме взаимного соблюдения интересов. Сообщество равных не может существовать без понимания того, что интересам всех должно уделяться равное внимание» (127). Милль, однако, считает, что такие заявления не возымеют действия на людей, которые привыкли считать женщин и бедняков неравными, а свое личное счастье ставить гораздо выше каких-либо других целей. Как же, в таком случае, мы начнем расширять сочувствие в том виде, в котором это необходимо, если мы хотим добиться стабильного улучшения общества?
Милль утверждает, что необходимо опираться на базовое чувство товарищества (ощущение себя членом группы), которое уже с большой силой проявляется во всех нас, и развивать его в подлинно нравственное чувство. В некоторой степени этого можно достигнуть через институциональные реформы, так как политический прогресс «[устраняет] источники противодействия общественным интересам и любые формы неравенства, как между индивидами, так и между классами, к которым принадлежит огромная часть человечества, но ее потребность в счастье пока еще практически игнорируется». Политические реформы будут способствовать развитию соответствующих моральных чувств. Однако на эти чувства также следует обратить более пристальное внимание.
И именно здесь Милль обращается к Конту. Стоит задержаться на этом месте:
Улучшая качество человеческого самосознания, мы способствуем усилению тех влияний, которые ведут к возникновению в каждом индивидууме чувства общности с другими людьми, которое, в идеале, не позволит ему даже помышлять о том, чтобы желать для себя лично каких-либо преференций, недоступных для других людей. Если мы теперь предположим, что это чувство общности будет воспитываться в людях так же, как и религия, и вся сила образования, социальных институтов и общественного мнения будет так же на это направлена, т. е. каждый человек с самого детства будет находиться со всех сторон под воздействием квалифицированных и опытных духовных наставников, – я думаю, никто из тех, кто способен осознать эту концепцию, не усомнится в обоснованности высшей нравственной санкции морали, основанной на принципе Счастья. Всем, кто изучает этику, для облегчения понимания рассматриваемой концепции я рекомендую ознакомиться со второй из двух принципиальных работ О. Конта «Система позитивной политики». У меня есть весьма существенные возражения в отношении морально-политической системы, излагаемой в этом трактате; и все же я думаю, что он самым исчерпывающим образом показывает, какие огромные ресурсы существуют и могут быть поставлены на службу человечеству, даже без всякой опоры на веру в Провидение и всю силу духовного и социального влияния, которыми обладает сейчас религия; охватывая все стороны жизни человека, его мысли, чувства, созидательную активность с такой полнотой, какую не могла и представить себе никакая религия, и опасность этой силы может состоять не в недостатке ее, а, напротив, в избытке, способном в какой-то степени угрожать человеческой свободе и индивидуальности (129–131).
В этом пассаже, несмотря на значительные возражения против религии Конта, Милль отмечает заслугу Конта в том, что он показал целесообразность повсеместного культивирования общего сочувствия как разновидности светской религии.
В посмертно опубликованном эссе «Польза религии»[111] Милль возвращается к этой теме и продолжает развивать ее. Цель эссе – тщательно проанализировать утверждение о том, что религия полезна и поэтому ее необходимо сохранить, даже если у нас есть сомнения в ее рациональных основаниях. Перечислив негативные социальные явления, причиной которых стала религия, Милль обращается к ее предполагаемым преимуществам, три из которых наиболее очевидны. Во-первых, религия расширяет наше сочувствие, предлагая нам цели вне нас самих, а также более прекрасные идеи и концепции, нежели те, с которыми нам приходится сталкиваться в повседневной жизни. «Сущность религии в сильном и подлинном направлении эмоций и желаний к идеальному объекту, признанному наивысшим совершенством и по праву превосходящему все эгоистичные объекты желания» (109). Во-вторых, религия привносит в жизнь тайны, которые мы не можем разгадать, опираясь на собственный опыт, что способствует работе воображения (102). Наконец, религия предлагает нам утешение, в котором мы всегда будем нуждаться до тех пор, пока человеческая жизнь полна страданий (104).
Поделиться книгой: