Помоги проекту - поделись книгой:
«Сруб» в поэзии Мандельштама почти всегда связан с насилием, обреченностью, невозможностью спасения. Единственным исключением является «деревянный, пахучий… сруб» из бравурного стихотворения «Дом актера» (1920), написанного по заказу к открытию кафе-кабаре в Феодосии, – во всех остальных случаях семантика «сруба» колеблется между тюрьмой и казнью. В «Декабристе» (1917) «сруб» выступает символом неволи ссыльного: «Честолюбивый сон он променял на сруб / В глухом урочище Сибири»; в стихотворении «Холодок щекочет темя» (1922) речь идет о собственной неизбежной насильственной гибели: «И вершина колобродит, / Обреченная на сруб» – в последнем случае имеется в виду не строение, а действие, метафора казни топором. И топор, и определение «дремучий» сопровождают образ сруба в стихотворении 1920 года:
Здесь герой чувствует себя невольником, заключенным в ненавистный сруб и ожидающим скорее гибели, чем освобождения – этот сруб он воспринимает как расплату за слабость, за предательство (ср. «Сохрани мою речь…»). Приведенные примеры позволяют определенно говорить об устойчивой семантике «сруба» в поэзии Мандельштама; попутно заметим (к вопросу о звуковом иконизме Мандельштама), что образ «сруба» почти во всех случаях огласован на «у» и «уч»: «в глухом урочище», «дремучие», «пахучие» (вариант «плакучие»), и это заставляет нас отнестись со вниманием к наблюдению О. Ронена о блоковском подтексте («сруб горючий»), хотя аввакумовский подтекст кажется по смыслу более близким.
Оба эти источника связаны с историей старообрядчества, к которой «Сохрани мою речь…» не имеет отношения. Но тема добровольно принимаемой муки (наряду с тюрьмой и казнью упомянуты вериги – «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе») сближает автора этих стихов с мучениками за веру.
Во второй строфе субъектом насилия выступает некая условная «татарва», имеющая свою историю в поэзии Мандельштама, – воплощение нового варварства, «могучий некрещеный позвоночник, / С которым поживем не век, не два!..» («Сегодня можно снять декалькомани…», 1931). Эта самая татарва – часть той «народной семьи», в которой поэт себя чувствует «отщепенцем». Принимая ее, солидаризируясь с ней, сам-то он остается при этом в «князьях», оказывается одним из тех, для кого строятся «дремучие срубы» и «мерзлые плахи». М.Л. Гаспаров так передает смысл стихотворения: «здесь он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужд»[303]; согласиться с этим можно лишь отчасти, лишь с учетом того, что, принимая на себя грехи, поэт сам себе готовит и приближает расплату. Вернее было бы определить смысловую доминанту стихотворения словами С.С. Аверинцева: это «внутреннее согласие на жертву, одушевлявшую его поэзию с давнего времени»[304].
Ожидание тюрьмы и казни – один из лейтмотивов поэзии Мандельштама начала 1930-х годов, вспомним «Ленинград» («И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных») или стихи про «бушлатника», который «шершавую песню поет / В час, как полоской заря над острогом встает». Это последнее стихотворение, так же, как «Сохрани мою речь…», написано в доме с видом на тюрьму – весной 1931 года Мандельштам жил у брата Шуры в Старосадском переулке, рядом с Ивановским монастырем, в котором после 1918 года располагались различные учреждения ВЧК – ОГПУНКВД, в том числе и так называемый Исправдом, т. е. концлагерь на 400 человек, а с 1929 года там было Экспериментально-пенитенциарное отделение при Государственном институте по изучению преступности и преступника[305]. Так что тюремная тема, и без того актуальная, напоминала о себе еще и непосредственной близостью соответствующего учреждения. Непосредственно к нашей теме добавим: Мандельштам наверняка знал, что здесь, в Ивановском монастыре, был когда-то «дремучий сруб», в котором провела 11 лет знаменитая Салтычиха (Д.Н. Салтыкова), осужденная за свои преступления в 1768 году, – после публичного наказания на Красной площади она была заключена в специально собранный для нее сруб без окон, углубленный в землю на два с лишним метра (дневной свет туда не проникал, и еду ей подавали с огарком свечи).
«Тюрьма прочно жила в нашем сознании», – писала Н.Я. Мандельштам[306]. Ожидания тюрьмы и казни диктовались логикой жизни (ссылка не в счет – она почиталась самым желаемым исходом). Логика текста – иное дело, но как бы ни был причудлив ход поэтической мысли в «Сохрани мою речь…», в нем нелинейно развернута та же альтернатива: тюрьма или смерть. Образы тюрьмы и различных видов казни (среди которых отчетливо просматривается и самая реальная – расстрел[307]), наслаиваются друг на друга во 2-й и 3-й строфах этого стихотворения, как наслаивались они друг на друга в сознании людей сталинской эпохи, чему красноречивое свидетельство – все три книги Н.Я. Мандельштам. Сложности, с которыми сталкивается филолог при толковании стихов, лишь в малой степени отражают сложность бытия и сознания человека в условиях тотального террора, и все это мы сегодня вряд ли можем в полной мере понять и прочувствовать.
И меня только равный убьет
Стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» (домашнее название – «Волк») Мандельштам в основном написал в марте 1931 года:
«Волк» – центральное стихотворение так называемого «волчьего», или «каторжного», или «деревянного» цикла: к нему примыкают «Сохрани мою речь навсегда…» и «Колют ресницы. В груди прикипела слеза», от него отпочковались «Неправда» и «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», осталось также несколько черновых строф, не нашедших себе места, – все это подробно описано в воспоминаниях и комментариях Надежды Яковлевны[308]. От нее же мы знаем, что «в “волчьем” цикле последней пришла строка “И меня только равный убьет”, хотя в ней смысловой ключ всего цикла»[309]. Впервые эта строка зафиксирована в так называемом «ватиканском списке» – рукописном своде стихов 1930–1935 годов, составленном Надеждой Яковлевной в 1935 году в Воронеже. В автографах «Волка», тщательно разобранных И.М. Семенко, фигурируют последовательно другие варианты финального стиха: «И лежать мне в сосновом гробу» (в рифму к «избу»), «И во мне человек не умрет», «И неправдой искривлен мой рот»[310]. Ни одни из этих вариантов Мандельштама не удовлетворял – отголоски этой неудовлетворенности попали в мемуары Эммы Герштейн. Описывая время возвращения Мандельштама к стихам и жизни его в Старосадском переулке (1931), она вспоминает: «Когда он читал мне это стихотворение, он сказал, что не может найти последней строки, и даже склонялся к тому, чтобы отбросить ее совсем»[311]; при этом Герштейн путается – говорит о том последнем варианте, которого тогда еще не было.
Однако стихотворение существовало, Мандельштам читал его на своих вечерах[312] и даже собирался печатать – Надежда Яковлевна рассказывает, как возила «Волка» и «волчий» цикл Фадееву, бывшему тогда редактором «Красной Нови», но тому стихи не подошли[313]. Можем предположить, что Мандельштам читал и показывал его то так, то эдак, то с одним финалом, то с другим – такая вариативность всегда была для него характерна.
Точное знание обстоятельств и даты появления тех или иных строк далеко не всегда необходимо для понимания текста. И в этом случае тоже – сам этот последний стих в его окончательном варианте звучит настолько мощно, что пояснения могут казаться избыточными. Но они возникают, самые разные, например, такое: «У строки “И меня только равный убьет” может быть только один, осознанно исполненный справедливой гордости не только за себя, но и вообще за чудотворное явление Поэта в словесности мира, высокий смысл. Он скромно намекает – поэтому не сразу пронзает сердце своей истинностью – на то, что “равных” – кому под силу убить поэта – нет, не было и никогда не будет. Собственно, это и есть залог бессмертия Поэзии…»[314]. Иными словами, это строка не о будущей гибели, а о вечной жизни поэзии.
Другое пояснение предложено Григорием Кружковым:
«“И меня только равный убьет”. Существует много разных интерпретаций этой последней строки стихотворения Мандельштама; но самый общий смысл проясняется, как ни странно, если перевести это предложение на английский язык. По-английски “равный” – пэр (
«Волк» содержит целый ряд аллюзий на стихи других поэтов, от Пушкина до Багрицкого, рассматривать весь этот ряд сейчас мы не будем, а попробуем прежде всего восстановить жизненный контекст стихотворения. В начале 1930-х Мандельштаму перспектива его личного существования виделась такой: тюрьма и ссылка или насильственная смерть, примеры были перед глазами, и ничего другого не просматривалось. Надежда Яковлевна по этому поводу писала впоследствии: «Из всех видов уничтожения, которыми располагает государство, О.М. больше всего ненавидел смертную казнь, или “высшую меру”, как мы тактично ее называли. Не случайно в бреду он боялся именно расстрела. Спокойно относившийся к ссылкам, высылкам и другим способам превращения людей в лагерную пыль – “мы ведь с тобой этого не боимся”, – он содрогался при одной мысли о казни. Нам довелось читать сообщения о расстрелах многих людей. В городах иногда даже расклеивались специальные объявления. О расстреле Блюмкина (или Конрада?) мы прочли в Армении – на всех столбах и стенах расклеили эту весть. О.М. и Борис Сергеевич (Кузин. –
Эта альтернатива в применении к собственной судьбе прочитывается и в «Волке», и в других стихах «волчьего» цикла: «Душно – и все-таки до смерти хочется жить»; «Мы с тобою поедем на “А” и на “Б” / Посмотреть, кто скорее умрет». В последнем случае гадание о смерти в сочетании с трамвайной темой отсылает к судьбе Гумилева, к разговорам двух поэтов, о которых мы знаем от Надежды Яковлевны, к ряду гумилевских стихов и конкретно к «Заблудившемуся трамваю». Гумилевские подтексты очевидны и в «Волке», и вообще их важно иметь в виду при анализе темы смерти у Мандельштама – не только стихи Гумилева на эту тему, но и тот культ героической смерти, который связался с его именем после расстрела. В «Волке» же конкретно отозвалась гумилевская драматическая поэта «Гондла» (1917) – ее сюжет основан на противостоянии исландских воинов, «полярных волков», и королевича Гондлы, у которого другая кровь[318]. Гондла – поэт, «лебедь», ему чужда кровожадность «волков», его травят, а он поет красоту Божьего мира; в финале он закалывается со словами: «Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой Создатель / Покупает спасенье волков», то есть приносит себя в жертву. Этот сюжет со многими его подробностями мерцает сквозь поэтическую ткань «Волка» и кое-что проясняет в этом стихотворении, и не только в нем: предсмертные слова Гондлы Мандельштам через три года повторит от первого лица: «Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.), о чем говорили – не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: “Я к смерти готов”» (Анна Ахматова, «Листки из дневника»)[319]. Но это будет потом, когда готовность к смерти оформится не только в высказывании, но и в поступках, а весной 1931-го Мандельштам в «Волке» молит о спасении – отворачиваясь от крови и «хлипкой грязцы», он переводит взгляд на красоту мироздания: «Чтоб сияли всю ночь голубые песцы / Мне в своей первобытной красе». Заметим, что «голубые песцы» – это не полярные лисы, как обычно считают и пишут, а северное сияние, как пояснил М.Л. Гаспаров[320] (ср. лермонтовское «Спит земля в сиянье голубом»). В последних строфах «Волка» перспектива ссылки воплощается в образах чаемой красоты, гармонии и свободы.
Между текстом, созданным в марте 1931 года, и последней строкой, пришедшей в 1935-м, в жизни Мандельштама случились арест и ссылка. В ночь на 17 мая 1934 года, во время обыска, стихотворение попадает прямо в развилку биографии поэта, в тот самый момент, когда начала проясняться его участь: «Мы все заметили, что чин интересуется рукописями стихов последних лет. Он показал О.М. черновик “Волка” и, нахмурив брови, прочел вполголоса этот стишок от начала до конца…» (Надежда Мандельштам)[321]; «Следователь при мне наше “Волка” (“За гремучую доблесть грядущих веков…”) и показал Осипу Эмильевичу. Он молча кивнул» (Ахматова)[322]. Черновик судьбы, записанный в стихи, начинал на глазах сбываться.
Дальнейшее известно: Лубянка, попытка самоубийства лезвием, спрятанным в каблук, путь в ссылку, прыжок из окна Чердынской больницы, переезд в Воронеж. Но еще во время следствия Мандельштамы узнали, кто определил их дальнейшую судьбу: «…“изолировать, но сохранить” – таково распоряжение свыше – следователь намекнул, что с самого верху, – первая милость… Первоначально намечавшийся приговор – отправка в лагерь на строительство канала – отменен высшей инстанцией»[323]. С этой «милости» начинается новый этап отношений поэта с его державным тезкой – отношений теперь уже личных, отразившихся вскоре и в последнем стихе «Волка». В окончательном его варианте произошла переакцентуация смысла – вместо неопределенности, открытого финала, вместо парадоксальной мечты о ссыльной свободе в стихи вошло предвидение будущего, предчувствие насильственной смерти, зависящей от воли одного человека. С этим последним стихом «Волк» обрел полноту и завершенность времени – грамматического и личного: от прошедшего времени первой строфы («я лишился и чаши на пире отцов) через настоящее время второй («мне на плечи кидается век-волкодав») стихи приходят к будущему, завершаясь единственным в нем глаголом будущего времени: «убьет».
Если в 1924 году Мандельштам думал, что «не тронут, не убьют» («1 января»), то теперь все видится иначе. Надежда Яковлевна писала не раз, что начиная с 1933 года у них с Мандельштамом появилось ощущение обреченности («Прятаться “шапкой в рукав” было поздно»[324]), а уж после 17 мая 1934 года ощущение перешло в уверенность: «О.М. сказал, что все время готовился к расстрелу: “Ведь у нас это случается и по меньшим поводам”. <…> Винавер, человек очень осведомленный, с громадным опытом, хранитель бесконечного числа фактов и тайн, сказал мне через несколько месяцев, когда я, приехав из Воронежа, зашла к нему и по его просьбе прочла ему стихи про Сталина: “Чего вы хотите? С ним поступили очень милостиво: у нас и не за такое расстреливают”… Он тогда же предупредил меня, чтобы мы не возлагали лишних надежд на высочайшую милость: “Ее могут отобрать, как только уляжется шум” <…> В вагоне О.М. сказал мне: милостивая высылка на три года только показывает, что расправа отложена до более удобного момента <…> О.М. утверждал, что от гибели все равно не уйти, и был абсолютно прав…»[325]. В такой атмосфере и появилась последняя строка «Волка», и в ней говорится не о праве на суд равных, а о возможности самовластной расправы одного человека с другим.
Но остается один вопрос: почему равный, в каком смысле равный? После высочайшей «милости» Мандельштам попадает в парадигму «поэт и царь», так хорошо ему известную хотя бы по примеру Пушкина. Эта аналогия поддерживается еще и парным соименничеством, немаловажным для Мандельштама и вписанным в его стихи: Пушкин и Александр I («сияло солнце Александра») – Мандельштам и Иосиф Сталин. В финале воронежского стихотворения 1937 года «Средь народного шума и спеха…» будет зримо воплощено это равенство: «И к нему, в его сердцевину / Я без пропуска в Кремль вошел, / Разорвав расстояний холстину, / Головою повинной тяжел» – вошел без пропуска, как равный и власть имущий, тут очевидна параллель с Пушкиным, возвращенным из ссылки и введенным прямо в Кремль уже другим императором – Николаем. «“Поэзия – это власть”, – сказал он в Воронеже Анне Андреевне, и она склонила длинную шею. Ссыльные, больные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти… О.М. держал себя как власть имущий, и это только подстрекало тех, кто его уничтожал. Ведь они-то понимали, что власть – это пушки, карательные учреждения, возможность по талонам распределять все, включая славу, и заказывать художникам свои портреты. Но О.М. упорно твердил свое – раз за поэзию убивают, значит, ей воздают должный почет и уважение, значит, ее боятся, значит, она – власть…»[326]. Эта сила, эта власть есть и в «Волке», во всем его строе и больше всего – в последнем стихе: не смейте меня убивать, а если убьете, то я знаю, кто это сделает.
Мы восстановили историю этой строчки только для того, чтобы увидеть, как жизненные обстоятельства умирают в поэтическом слове, обеспечивая ему подлинность и силу. Стихи-то написаны не о ссылке и не о Сталине – в тексте от всего этого осталось лишь то самое «дикое мясо», которое так ценил Мандельштам «в ремесле словесном» («Четвертая проза»). Стихи высоко поднялись над всем, что их породило, – в них случилось то новое, что и есть поэзия.
Я говорю за всех
Сталинская тема в творчестве О. Мандельштама породила большую исследовательскую литературу и при этом стала, в силу своей внехудожественной остроты и непреходящей актуальности, полем разного рода спекуляций, манипуляций и честных заблуждений. Сама судьба поэта влияет на восприятие этой темы и побуждает, скажем, в оде «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (1937) искать какой-то шифр, позволяющий толковать ее не как оду, а как сатиру на Сталина. Аберрациям восприятия способствовала и вдова поэта, подвергшая купюрам и редактуре некоторые его произведения; так, например, в стихотворении «Если б меня наши враги взяли…» (1937) она заменила «будет будить разум и жизнь Сталин» на «будет губить разум и жизнь Сталин»[327], вследствие чего текст семантически сложный превратился в текст семантически рассогласованный и непонятный[328]. Но именно в таком отредактированном виде эти стихи звучат, например, в фильме Андрея Битова и Галины Самойловой «Осип Мандельштам. Конец пути» (1999), что идеально ложится на кадры дальневосточного лагеря, где погиб поэт, но никак не увязывается с целым рядом его стихотворений 1935–1937 годов. Это лишь один пример того, как широко бытует публицистический миф о последовательном антисталинизме Мандельштама, не имеющий опоры в его текстах.
На самом деле у Мандельштама есть лишь одно, первое и последнее бесспорно антисталинское стихотворение – эпиграмма «Мы живем, под собою не чуя страны…», написанная в ноябре 1933 года и ставшая причиной его первого ареста, ссылки и в конечном итоге гибели в пересыльном лагере под Владивостоком:
Этот текст оплачен жизнью, это текст-поступок, и потому при его рассмотрении больше говорят не о поэтике и даже не о семантике, которая кажется простой и очевидной, а о смысле этой акции, ее причинах и целях. Надежда Яковлевна посвятила разбору этих причин главу «Гибельный путь» своих «Воспоминаний», назвав в их числе и впечатления от поездки в Крым весной 1933 года, и «сознание собственной обреченности»: «Он предпочел умереть не от руки писательских организаций, которым принадлежала инициатива его уничтожения, а от руки карающих органов»[329]. Возможные последствия этого шага были очевидны всем, включая самого Мандельштама, это был сознательный выход на гибельный путь, «именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели, которую он искал» (М.Л. Гаспаров)[330]. Но что непосредственно толкнуло поэта на этот путь, почему в ноябре 1933 года он производит такой силы выстрел лично в Сталина?
К объяснениям Надежды Яковлевны мало что удалось добавить за прошедшие десятилетия. А.С. Кушнер не слишком убедительно писал о профессиональной невостребованности, мучившей Мандельштама в это время, о том, что поэту «нужен был неслыханный поступок, способный вернуть ему самоуважение и привлечь всеобщее внимание, из “обоза”, из “архива”, из акмеистической лавки древностей вырваться “на передовую линию огня” – произнести самое актуальное слово, сказать в стихах то, о чем все думают, но не смеют заявить вслух, – и сгореть в этом огне»[331]; Омри Ронен предположил, что Мандельштам вдохновился примером партийного деятеля Мартемьяна Рютина, проявившего «самоубийственную отвагу» в противостоянии Сталину, арестованного в сентябре 1932 года и впоследствии расстрелянного[332].
Мандельштам наверняка знал про дело Рютина, собственные негативные впечатления от сталинского режима у него накапливались и сгущались с конца 1920-х годов – они нашли выход в «Четвертой прозе» (1929–1930), в ряде стихотворений начала 1930-х («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», «Колют ресницы. В груди прикипела слеза», «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Холодная весна. Бесхлебный, робкий Крым…», «Квартира тиха, как бумага…»), но и на этом фоне антисталинская инвектива выделяется такой взрывною силой, что заставляет искать в биографии поэта какое-то личное событие, поразившее его и породившее эти стихи.
В июле 1933 года агент ОГПУ писал в своем доносе: «На днях вернулся из Крыма О. МАНДЕЛЬШТАМ. Настроение его резко окрасилось в антисоветские тона. Он взвинчен, резок в характеристиках и оценках, явно нетерпим к чужим взглядам. Резко отгородился от соседей, даже окна держит закрытыми со спущенными занавесками. Его очень угнетают картины голода, виденные в Крыму, а также собственные литературные неудачи: из его книги Гихл собирается изъять даже старые стихи, о его последних работах молчат. Старые его огорчения (побои, травля в связи с “плагиатом”) не нашли сочувствия ни в литературных кругах, ни в высоких сферах. МАНДЕЛЬШТАМ собирается вновь писать тов. СТАЛИНУ»[333]. Доносчик, хорошо осведомленный в деталях мандельштамовской биографии, говорит о «резком» изменении настроения (слово «резко» повторяется три раза) и о намерении Мандельштама писать Сталину – судя по этому отзвуку, эпиграмма уже созрела, идеологически Мандельштам был к ней готов в июле 1933 года, по возвращении из Крыма. Что же такое было в этой крымской поездке, помимо «картин голода» и встреч с крестьянами, выселенными или бежавшими от раскулачивания с Украины и Кубани?
В Крым Мандельштамы отправились в апреле 1933 года вместе с Борисом Кузиным, только что освобожденным, или, как выразилась Надежда Яковлевна, «вытащенным из тюрьмы»[334]. В этом «вытаскивании» самое горячее участие принял Мандельштам, для которого биолог Борис Сергеевич Кузин с момента их знакомства в Армении в 1930 году стал ближайшим, драгоценным другом – к нему обращено «Путешествие в Армению» (1931–1932), ему посвящено стихотворение «К немецкой речи» (1932), с появлением Кузина Мандельштам связывал возвращение стихов после пяти лет молчания: «Я дружбой был как выстрелом разбужен». В общей атмосфере нарастающего террора дело Кузина было для Мандельштама наиболее близким, ошеломительным примером произвола и насилия власти. Узнав об аресте (а для Кузина это был уже второй арест), Мандельштам начал искать путей воздействия на власть, заступничества, спасения друга. 5 апреля 1933 года он обращается с этим к Мариэтте Шагинян – шлет ей письмо с приложенным к нему текстом «Путешествия в Армению»:
«…Каково же бывает, когда человек, враждующий с постылым меловым молоком полуреальности, объявляется врагом действительности как таковой? Так случилось с моим другом – Борисом Сергеевичем Кузиным – московским зоологом и ревнителем биологии. Личностью его пропитана и моя новенькая проза, и весь последний период моей работы. Ему, и только ему, я обязан тем, что внес в литературу период так называемого “зрелого Мандельштама”.
Из прилагаемой рукописи – лучше, чем из разговоров со мной, – вы поймете, почему этот человек неизбежно должен был лишиться внешней свободы, как и то, почему эта свобода неизбежно должна быть ему возвращена. Замечу в скобках, как скучное и само собой разумеющееся, что каждый шаг жизни Бориса Сергеевича мне известен, что круг его деятельности и интересов только по домашним признакам и научной специфике разнятся от моего. У меня всегда было о нем дурное предчувствие, но там, где другой сказал бы о нем “плохо кончил”, я хочу сказать – как бы внешне ни обернулось для него, – он сейчас начинает, и начинает хорошо. У меня отняли моего собеседника, мое второе “я”, человека, которого я мог и имел время убеждать, что в революции есть и энтелехия, и виталистическое буйство, и роскошь живой природы.
Я переставил шахматы с литературного поля на биологическое, чтобы игра шла честнее. Он меня по-настоящему будоражил, революционизировал, я с ним учился понимать, какую уйму живой природы, воскресшей материи поглотили все великие воинствующие системы науки, поэзии, музыки. Мы раздирали идеалистические системы на тончайшие материальные волоконца и вместе смеялись над наивными, грубо-идеалистическими пузырями вульгарного материализма. Большинство наших писателей думают, что идеология – это дрожжи, которые завернуты в пакетик и без Которых никак нельзя. Им бы хоть сотую долю Энгельсовой бурности и познавательной страсти молодого марксизма. У нас между наукой и поэзией пошлейшее разделение труда. (Хороша была смычка у Леонова в “Скутаревском”.) Полное отсутствие взаимного интереса и любострастия, какие-то спецы, ведущие переписку из этажа в этаж.
Мариетта Сергеевна! Я хочу, чтобы вы верили, что я не враждебен к рукам, которые держат Бориса Сергеевича, потому что эти руки делают и жестокое, и живое дело.
Но Борис-то Сергеевич не спец, и поэтому-то сама внешняя свобода, если наша власть сочтет возможным ему ее вернуть, – окажется лишь крошечным придатком к той огромной внутренней свободе, которую уже дала ему наша эпоха и наша страна».
Называя Кузина своим вторым «я», Мандельштам обнаруживает диалогический, дискуссионный характер их отношений вообще, и в частности – разговоров на гражданские темы: он убеждал Кузина в животворности революции, что отвечал Кузин – не сказано и в этом письме не могло быть сказано.
О содержании этих разговоров мы знаем от самого Кузина: «Я <…> замечал, что он, унесенный неизвестно откуда взявшимися и по всему духу чуждыми ему умственными построениями, вдруг точно просыпался и отряхивался от этой искусственной чуши, в которую ему, однако, еще накануне вполне искренне хотелось верить. Особенно, по-видимому, для него был силен соблазн уверовать в нашу официальную идеологию, принять все ужасы, каким она служила ширмой, и встать в ряды активных борцов за великие идеи и за прекрасное социалистическое будущее. Впрочем, фанатической убежденности в своей правоте при этих заскоках у него не было. Всякий, кто близко и дружески с ним соприкасался, знает, до чего он был бескомпромиссен во всем, что относилось к искусству или к морали. Я не сомневаюсь, что если бы я резко разошелся с ним в этих областях, то наша дружба стала бы невозможной. Но когда он начинал свое очередное правоверное чириканье, а я на это бурно негодовал, то он не входил в полемический пыл, не отстаивал с жаром свои позиции, а только упрашивал согласиться с ним. – “Ну, Борис Сергеевич, ну ведь правда же это хорошо”. А через день-два: “Неужели я это говорил? Чушь! Бред собачий!”»[335].
Как видим, Кузин в этих стычках выступал как убежденный антисоветчик, он, по прошествии лет, называет все своими именами и довольно жестко оценивает позицию Мандельштама – «правоверное чириканье», Мандельштам же предстает таким, каким его знали близкие: так, Ахматова говорила, что не может понять в Мандельштаме «одной характерной черты» – он «восстает прежде всего на самого же себя, на то, что он сам делал больше всех», «трудно будет его биографу разобраться во всем этом, если он не будет знать этого его свойства – с чистейшим благородством восстать на то, чем он сам занимался или что было его идеей»[336].
Кузин воспроизводит споры Мандельштама с самим собой, да и споры с Кузиным были спорами со своим «вторым “я”» – так был устроен Мандельштам и так устроены его тексты: в них немало примеров глубинного внутреннего диалогизма, это имел в виду Аверинцев, назвав его «виртуозом противочувствий»[337], и это мы должны учитывать при анализе его поэтики и семантики, как и он призывал при чтении Данте учитывать «ветер, дующий в иную сторону» («Разговор о Данте»). Поведением его часто руководил тот же «закон перепадов и противочувствий»[338] (яркие примеры есть у Кузина), и в особой мере это касалось гражданского самоопределения – для Мандельштама совершено невозможно было оказаться в стороне от жизни народа, стать «отщепенцем в народной семье», но невозможно было и принять насилие, так что единственный путь, по которому он шел с юности, был тот самый «гибельный путь», и только «личная готовность быть жертвой»[339] позволила ему потом с такой эпической интонацией сказать: «Вот “Правды” первая страница, / Вот с приговором полоса. / Дорога к Сталину – не сказка, / Но только – жизнь без укоризн…» («Стансы», 1937).
В мемуарах Эммы Герштейн отразились разногласия Мандельштама и Кузина по поводу мандельштамовских московских стихов 1931 года, в которых он настраивал себя на приятие советской жизни: «…однажды Кузин выразил Мандельштаму свое неудовольствие по поводу стихотворений “Сегодня можно снять декалькомани” и “Еще далеко мне до патриарха”. В первом Мандельштам прямо полемизирует с белогвардейцами, а во втором воспевает “страусовые перья арматуры в начале стройки ленинских домов”. Видимо, разговор был довольно бурным. Я застала Осипа Эмильевича одного, он бормотал в волнении: “Что это? Социальный заказ с другой стороны? Я вовсе не желаю его выполнять”, – и лег на кровать, устремив глаза в потолок»[340]. Распределение ролей в полемике то же: антисоветчик Кузин и просоветский поэт Мандельштам, но это была не конфронтация, а «дружба… в упор, без фарисейства», как охарактеризовал ее Мандельштам в стихах, посвященных Кузину.
Приведенные свидетельства относятся к периоду до второго ареста Кузина, до антисталинских стихов Мандельштама. Но и после стихов их спор продолжался, об этом читаем у Надежды Яковлевны: «Кузин считал, что О.М. не имел права их писать, потому что О.М. в общем положительно относился к революции. Он обвинял О.М. в непоследовательности: принял революцию, так получай своего вождя и не жалуйся… В этом есть своя дубовая логика. Но я не понимаю, как Кузин, любивший и наизусть знавший стихи и прозу <…>, не заметил раздвоенности и вечных метаний О.М.»[341]. Кузин заметил и рассказал об этом, благодаря его воспоминаниям нам известно, что фоном возникновения антисталинской инвективы были не только аресты, публичные процессы, расстрелы, раскулачивание, не только реальность, которой не мог не видеть Мандельштам («и казнями там имениты дни» – из уничтоженного стихотворения), но также постоянные их с Кузиным разговоры на гражданские темы и, в частности, обсуждение личности Сталина, с которым Мандельштам до поры не связывал все происходящее, а иначе как объяснить, что, например, в «Четвертой прозе» он воссоздает атмосферу насилия и страха и одновременно воздает хвалу Сталину, пусть и по филологической части: «Кто же, братишки, по-вашему, больший филолог: Сталин, который проводит генеральную линию, большевики, которые друг друга мучают из-за каждой буквочки, заставляют отрекаться до десятых петухов, – или Митька Благой с веревкой? По-моему – Сталин. По-моему – Ленин. Я люблю их язык. Он мой язык»[342]. Этот фрагмент сохранился в одном из списков «Четвертой прозы», из других он был изъят, по всей видимости, волею Надежды Яковлевны, как изъята и уничтожена ею вся первая главка, но по причине совершенно противоположной: ее содержание могло стоить Мандельштаму жизни. Следуя своим различным ощущениям, он вступал с самим собой в противоречие, Кузин же, судя по всему, был однозначно радикален в отношении к власти.
После первого ареста в 1930 году Кузина вскоре выпустили, но в покое не оставили: «Его систематически вызывал к себе следователь. От него требовали, чтобы он стал сексотом, то есть секретным сотрудником ГПУ, осведомителем. Угрожали арестом, уверяя, что недоноситель и сам является контрреволюционером»[343]; сам Кузин вспоминал, что его пугали пожизненным заключением и расстрелом[344]. В 1933 году Кузин тоже был освобожден довольно быстро – не по ходатайству Шагинян, а стараниями биолога-любителя из органов, как пишет Надежда Яковлевна[345]. По собственному его признанию, Кузин был в таком состоянии, что впервые в жизни не мог работать[346], и Мандельштамы увезли его на отдых в Старый Крым. Нетрудно представить, какими впечатлениями, каким опытом он мог поделиться при близком общении с поэтом; в частности, «он рассказал О.М., что в таких переделках больше всего не хватает ножа или хоть лезвия. Он даже придумал, как обеспечить себя на всякий случай лезвиями: их можно запрятать в подошве. Услыхав это, О.М. уговорил знакомого сапожника пристроить у него в подошве несколько бритвочек»[347].
Именно этими «бритвочками» Мандельштам пытался перерезать себе вены в камере внутренней тюрьмы НКВД в мае 1934 года – Надежда Яковлевна рассказала, что они с Мандельштамом всегда надеялись «“предупредить смерть”, бежать, ускользнуть и погибнуть, но не от рук тех, кто расстреливал»[348]. Кузинская бритва символична как орудие насилия или вынужденного самоубийства под угрозой насилия. Не с этой ли бритвой связана строка из мандельштамовского «Ариоста»: «Власть отвратительна, как руки брадобрея» – стихотворение написано в мае 1933 года в Старом Крыме, где Мандельштамы жили вместе с Кузиным. В «Ариосте» бритва не названа, спрятана, зато названы «руки» – ср. в заступническом письме к Шагинян: «…я не враждебен к рукам, которые держат Бориса Сергеевича, потому что эти руки делают и жестокое, и живое дело». В антисталинской инвективе безличные руки власти превращаются в отвратительные жирные пальцы того, кто ими «тычет», кто может свернуть ими тонкие шеи, насилие персонифицируется в фольклоризованном, гротескном образе хозяина – это сцепление фиксирует связь стихов о Сталине с Кузиным, с его арестом, с его радикальными взглядами, с политическими спорами, как будто Мандельштам вдруг восстал на самого себя и заговорил как Кузин, признал его правоту (и кстати, одно из слов стихотворения невольно подсказано Кузиным, это запомнила Надежда Яковлевна[349]). Неслучайно именно Кузину первому он прочел эпиграмму: «Однажды О.Э. прибежал ко мне один (без Н.Я), в сильном возбуждении, но веселый. Я понял, что он написал что-то новое, чем было необходимо немедленно поделиться. Этим новым оказалось стихотворение о Сталине. Я был потрясен им, и этого не требовалось выражать словами. После паузы остолбенения я спросил О.Э., читал ли он это еще кому-нибудь. – “Никому. Вам первому. Ну, конечно, Наденька…” Я в полном смысле умолял О.Э. обещать, что Н.Я. и я останемся единственными, кто знает об этих стихах. В ответ последовал очень веселый и довольный смех…»[350].
При этом Кузин, с голоса или по памяти, сделал список стихотворения, а Мандельштам потом на следствии говорил (если верить протоколу): «Кузин Б.С. отметил, что эта вещь является наиболее полнокровной из всех моих вещей, которые я ему читал за последний 1933 год»[351].
Мандельштам был доволен стихами, читал их «направо и налево»[352], а когда его призывали к осторожности, отвечал: «Не могу иначе»[353]. Ахматовой он прочел «Горца» со словами: «Стихи сейчас должны быть гражданскими»[354], а Надежда Яковлевна потом говорила, что «гражданская тема <…> была просто навязана невыносимым временем. Свойственный ему подход – историософский, а не гражданский»[355]. И действительно, стихотворение своей прямотой, своей нарочито лобовой, лубочной поэтикой[356] выбивается из всего поэтического корпуса Мандельштама как текст не совсем художественный или больше чем художественный – текст прямого воздействия на жизнь. Именно так этот текст был квалифицирован на следствии: «Самый факт написания стихов Христофорыч (следователь Николай Христофорович Шиваров –
Мандельштам ответил: «Со свойственной ей лаконичностью и поэтической зоркостью Анна Ахматова указала на “монументально-лубочный и вырубленный характер” этой вещи. Эта характеристика правильна потому, что этот гнусный, контрреволюционный, клеветнический пасквиль, – в котором сконцентрированы огромной силы социальный яд, политическая ненависть и даже презрение к изображаемому, при одновременном признании его огромной силы – обладает качествами агитационного плаката большой действенной силы»[358].
В этом протоколе художественная задача стихов о Сталине сформулирована, кажется, довольно точно: «агитационный плакат большой действенной силы» – ничего подобного в литературе 1930-х больше не было. С мандельштамовской инвективой не может сравниться ни «античная» эпиграмма Павла Васильева («Ныне, о муза, воспой Джугашвили, сукина сына…», 1931), ни «Реквием» Ахматовой (1935–1940) – только Мандельштам вступил стихами в открытое противоборство со Сталиным, бросил ему личный вызов; на фоне множества сфабрикованных дел о покушениях на отца народов эти стихи и были настоящим покушением на его образ, его власть. Мандельштам знал силу слова: «“Поэзия – это власть”, – сказал он в Воронеже Анне Андреевне, и она склонила длинную шею»[359]; такое же знание он предполагал и в Сталине: «Почему Сталин так боится “мастерства”? Это у него вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить…»; «А стишки, верно, произвели впечатление, если он так раструбил про пересмотр…»[360] – это говорилось уже после того, как Сталин лично смягчил ему приговор.
Мандельштам был готов к смерти, как сказал он Ахматовой через три месяца после создания эпиграммы[361], но не смерть была его целью, а торжество правды, потому он и был так доволен, так радовался, что написал стихи ошеломительной силы, – это он видел по реакции слушателей и хотел видеть еще и еще, и потому не просто делился с близкими друзьями, но собирал вокруг себя людей и читал им стихи в общественных местах[362].
Эмма Герштейн рассказала, что Мандельштам прочел ей «Горца» «с величайшим воодушевлением:
– Это комсомольцы будут петь на улицах! – подхватил он сам себя ликующе. – В Большом театре… на съездах… со всех ярусов… – И он зашагал по комнате.
Обдав меня своим прямым огненным взглядом, он остановился:
– Смотрите – никому. Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!
И, особенно гордо закинув голову, он снова зашагал взад и вперед по комнате, на поворотах приподымаясь на цыпочки»[363].
Откуда такая уверенность, что комсомольцы будут петь это на улицах, на съездах?[364] «Себя губя, себе противореча», Мандельштам очевидно хотел и надеялся стихами изменить общественную жизнь, внеся в нее слово правды, – или погибнуть «с гурьбой и гуртом», и для этой «казни петровской» он сам нашел «топорище», как обещал в стихах 1931 года, и протянул его своим палачам.
Слово «петь» здесь не случайно, как неслучайно народно-песенное и, действительно, лубочное начало в этих стихах, их поэтика отвечает задаче сказать то, что важно всем, и сказать от лица всех – так и сказалось, в соответствии с более ранними мандельштамовскими стихами: «Я говорю за всех с такою силой / Чтоб нёбо стало небом, / Чтобы губы / Потрескались, как розовая глина». Недаром, как заметила Э.Г. Герштейн, антисталинская эпиграмма начинается со слова «Мы»: «Не “я” говорит о своей жизни, а “мы”»[365]. Случилось так, что несмотря на свою раздвоенность, на последующие просталинские настроения, отчетливо выраженные в лирике 1935–1937 годов, – несмотря на все это, именно Мандельштам, сомневающийся и непоследовательный, стал голосом времени, сказал за всех правду о Сталине, сказал с такою силой, что эти стихи перестали быть только стихами и прямо вышли в историю. Без них не только судьба Мандельштама была бы другой – без них история 30-х была бы другой.
«Мандельштам так и существовал в этой чересполосице несогласованных импульсов, исходящих из разных комплексов ценностей <…> в их великой несогласуемости», – писала Л.Я. Гинзбург о нем и о себе, о жизни своего поколения в 1930-е годы[366], но его поэтический дар его оказался сильнее заблуждений и метаний – именно дар услышать и поэтически выразить правду стоил ему жизни. Он погиб как поэт, а не как борец с режимом. Миф о последовательном антисталинизме Мандельштама легко вербует сторонников, в том числе и среди профессионалов; другая линия, уводящая в сторону, – тема страха и приписываемое Мандельштаму желание спасти свою жизнь посредством просталинских стихов в последние годы.
Всему этому хотелось бы противопоставить серьезный разговор о давлении тоталитарной идеологии на личность художника, о трагедии расщепленного сознания, о подвиге сохранения творческого дара в условиях террора.
Вещь о Пушкине и Чапаеве
Это стихотворение написано через год после отразившихся в нем событий: после ареста в ночь с 16 на 17 мая 1934 года, молниеносного следствия и приговора Мандельштам в сопровождении жены был отправлен в ссылку в Чердынь; путь занял 5 дней – сначала поездом до Свердловска, затем по узкоколейке до Соликамска, затем пароходом по Каме до Чердыни. Подробности поездки известны из воспоминаний Н.Я. Мандельштам:
«Я поняла, что О.М. болен, в первую же ночь, когда заметила, что он не спит, а сидит, скрестив ноги, на скамейке и напряженно во что-то вслушивается. “Ты слышишь?” – спрашивал он меня, когда наши взгляды встречались. Я прислушивалась – стук колес и храп пассажиров. “Слух-то у тебя негодный… Ты никогда ничего не слышишь…” У него действительно был чрезвычайно изощренный слух, и он улавливал малейшие шорохи, которые до меня не доходили, но на этот раз дело было не в слухе.
Всю дорогу О.М. напряженно вслушивался и по временам, вздрогнув, сообщал мне, что катастрофа приближается, что надо быть начеку, чтобы не попасться врасплох и успеть… Я поняла, что он не только ждет конечной расправы – в ней и я не сомневалась, но думает, что она произойдет с минуты на минуту, сейчас, здесь, в пути <…> Но в своем безумии О.М. надеялся “предупредить смерть”, бежать, ускользнуть и погибнуть, но не от рук тех, кто расстреливал»[367].
Итак, вся дорога в ссылку была полубезумным ожиданием смерти. Прибыв на третьи сутки, 1 июня 1934 года в промежуточную точку пути – в Свердловск, Мандельштам прямо на вокзале, испытав, видимо, некоторое облегчение, сочинил стишок по образцу английских лимериков:
Стихотворение известно по копии С.Б. Рудакова и отнесено им к числу «дурацких басен»[368] (принадлежит это определение Мандельштаму или Рудакову, или им обоим – мы не знаем). До сих пор оно не получило должного внимания и печатается среди шуточных стихов с неверным разделением на строки: если объединить две последних строки в один стих, то мы увидим, что Мандельштам точно воспроизвел строфическую форму лимерика, традиционного жанра английской шуточной поэзии – пять стихов, из которых первый и второй рифмуются с пятым, а третий – с четвертым. Но главное – нужно пересмотреть место этого текста в общем корпусе стихотворений Мандельштама, в традиционной их компоновке. По теме своей оно более чем серьезно, примыкает к «День стоял о пяти головах…» и дает ключ к его пониманию.
Юмор лимериков основан на бессмыслице и подмене – так и в лимерике Мандельштама. Портной «с хорошей головой» – это, видимо, не только умный, но и хитрый портной. Обхитрил он не что-нибудь, а саму смерть, обманул ее, подменив «высшую меру» портновской «меркой». Этим магическим действием он травестировал смерть и отогнал ее от себя. Для самого поэта таким магическим действием является подмена слова, снижение «меры» до «мерки».
«Из всех видов уничтожения, которыми располагает государство, О.М. больше всего ненавидел смертную казнь, или “высшую меру”, как мы тактично ее называли», – писала Надежда Яковлевна[369]. Тема «высшей меры» еще дважды встречается в его воронежских стихах: в стихотворении о стрижке детей («Еще мы жизнью полны в высшей мере…», 25 мая 1935) и в стихотворении «Флейты греческой тэта и йота…» (7 апреля 1937). Первое написано в тот день, когда вышло постановление ЦИК и СНК СССР о привлечении несовершеннолетних, начиная с 12-летнего возраста, к уголовному суду с применением всех мер уголовного наказания[370], второе связано с арестом знакомого Мандельштама, флейтиста Карла Шваба, который впоследствии погиб в том же лагере, что и Мандельштам, и почти одновременно с ним[371]. В обоих случаях тема «высшей меры» звучит в применении к себе самому, в первом лице – «Еще мы жизнью полны в высшей мере…», «Мором стала мне мера моя…», по поводу второго стихотворения Н.Я. Мандельштам прямо сказала: «Стихи о флейтисте вызвали мысли о скорой гибели»[372]. Все это помогает и в стишке о портном услышать личную тему, увидеть в этом портном самого поэта, который, считая себя приговоренным к «высшей мере», сам хотел быть закройщиком собственной жизни. Тема кроя и мерки переходит отсюда и во второе «чапаевское» стихотворение – «Измеряй меня, край, перекраивай – / Чуден жар прикрепленной земли!» («От сырой простыни говорящая…», июнь 1935); здесь видим новый поворот темы – стремление самому перекроиться, перестроиться, стать другим, чтобы «жить, дыша и большевея и перед смертью хорошея», как сказано в параллельно написанных «Стансах» (май – июль 1935), в которых сюжет портного закольцовывается шинелью «красноармейской складки» с подробным и любовным описанием ее «покроя», родственного «волжской туче».
Тот портной сам подготовился к смерти – снял с себя мерку для гроба. И Мандельштам своевременно подготовился к смерти – свое знаменитое «Я к смерти готов» он произнес за два-три месяца до ареста (свидетельство Ахматовой[373]). Это ближайшим образом соотносится с темой самоубийства, как она изложена у Надежды Яковлевны – самоубийства как способа упредить расправу[374]; тем же объясняется и прыжок Мандельштама из окна чердынской больницы.
В стихотворении «День стоял о пяти головах…» эти подтексты-воспоминания соседствуют с новыми примиренческими настроениями, наиболее внятно выраженными в «Стансах» 1935 года (пояснение Надежды Яковлевны: «О.М. говорил, что “стансы” всегда примирительно настроены»[375]).
Первые строки «Дня» получили у Надежды Яковлевны конкретный комментарий – она в деталях описала «сплошные пять суток» без сна, когда Мандельштама одолевали слуховые галлюцинации и страх быть расстрелянным в любую минуту пути («Я действительно не спала пять ночей и сторожила безумного изгоя»[376]). Эти «сплошные пять суток» стали в стихах в былинно-сказочным змием «о пяти головах», а трое конвойных – тремя сказочными молодцами «из железных ворот ГПУ». Тема сказки и сказочного чуда возникает в этих стихах неслучайно – мягкий исход следствия, ссылка в Чердынь и последующая жизнь в Воронеже воспринимались Мандельштамами как чудо, как высочайшая милость взамен расстрела[377]. Страшная реальность, несущая в себе смерть, оказывается одновременно и чудом временного дарования жизни – все это определяет сложный образный мир стихотворения, в котором фотографически точные картины подконвойного пути сплавлены с русской фольклорной сказкой, Пушкиным и фильмом «Чапаев».
День «о пяти головах» – это время-монстр, время без сна, не расчлененное на дни и ночи, не упорядоченное естественным ритмом. Оно не идет и не бежит, как положено времени, а стоит неподвижно, нависает, как исполинское чудовище. Нерасчлененность и неподвижность времени оказывается страшнее, чем его привычный бег. Пространство же, напротив, подвижно – оно растет «на дрожжах», и это тоже таит в себе угрозу поглощения, смерти. Такова антитеза первых двух стихов. «Я, сжимаясь, гордился пространством…» предвещает тему поглощения человека в «Стихах о неизвестном солдате» и в «Оде» («Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят…»). В третьем-четвертом стихах отражено то, о чем писала Надежда Яковлевна: обостренный бессонный слух в ожидании расправы и тема погони – «А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах». «Большаки» – это не только летящие перед взором столбовые дороги, но и, конечно же, преследующие поэта большевики, ср. комментарий Надежды Яковлевны к «Стансам»: «По поводу этого стихотворения О.М. как-то тихонько сказал мне, что в победе в 17 году сыграло роль удачное имя – большевики – талантливо найденное слово <…> В этом слове для народного слуха – положительный звук: сам-большой, большой человек, большак, то есть столбовая дорога»[378]. Эта двусмысленность, соединяющая «большевиков» с «большаками», получает развитие в следующей строфе, где развернута монументальная картина движения войск – большевиков по большакам: «…Чумея от пляса, / Ехала конная, пешая шла черноверхая масса…». То ли это реальная картина, то ли метафора бегущего в окнах хвойного леса, то ли проплывающие перед внутренним взором кадры из фильма «Чапаев», прямо названного позже, в последней строфе, а скорее всего и то, и другое, и третье вместе, как часто бывает у Мандельштама. В словах «чумея от пляса» есть и «чума», и пляски смерти – торжество воинственной смертоносной силы, а в медицинском слове «аорта» («расширеньем аорты могущества…») тоже заключена для Мандельштама, с его больным сердцем, угроза жизни, как и в более позднем стихе из финала «Неизвестного солдата» («Наливаются кровью аорты…»). Эта угроза, это смертельное напряжение разрешаются в интонационном взрыве конца второй строфы: «Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах – / Глаз превращался в хвойное мясо». Здесь – эмоциональная кульминация стихотворения: голос срывается на крик, «ножи» и «хвойное мясо» оказываются не только образами зрения, измученного мельканием хвойного леса за вагонным окном, но и знаками кровавого насилия, убийства.
Но рядом со страхом гибели живет и надежда на лучший исход, на спасение – она постепенно прорастает в образно-семантическом строе стихотворения, меняя его, переводя стихи в другое русло. В третьей строфе поверх реалий водного пути пароходом по Каме развивается сказочная тема и сказочная образность. Река вызывает тоску по морю, столь характерную для Мандельштама («Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», – писала Ахматова[379]). Но это «синее море» – не море фольклорной сказки (она-то как раз «сухо-мятная»), это «синее море» пушкинских сказок. Сам Пушкин будет назван лишь в следующей строфе, но пушкинская тема уже здесь звучит по заветной мандельштамовской аналогии, по той самой аналогии, по какой он свое путешествие в Армению внутренне соотносил с пушкинским путешествием в Арзрум или думал о своей смерти в 1937 году, «в этом январе», ровно через сто лет после Пушкина. Путь в ссылку, в материковую глушь, вдаль от моря соотносится с пушкинским путем в Михайловское – ведь и у Пушкина тогда было отнято «синее море», отнято, как оказалось, навсегда. Море вообще часто появлялось у Мандельштама в окружении пушкинских реминисценций («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1916, «С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931, первый «Ариост», 1933), и теперь оно прямо символизирует отнятую свободу, как в пушкинском «К морю». Сергей Рудаков, бывший свидетелем работы Мандельштама над стихотворением «День стоял о пяти головах…», дал такое к нему пояснение со слов Мандельштама: «…образы безумного пространства, расширяющегося, углубленного и понятого через “синее море” пушкинских сказок, море, по которому страдает материковая, лишенная океана Россия»[380]. Но все-таки страдает по «синему морю» здесь не «материковая Россия», а лично поэт, увозимый под конвоем далеко от моря, ср. тогда же, в мае 1935 года написанное четверостишие:
В «Дне» речь идет именно о сказочном море, потому оно и «синее» (Черное море пушкинской романтической лирики «посинело» в его поздней сказочной поэзии – «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке») – вот об этом «синем море», ставшем сказочной мечтой, и тоскует теперь Мандельштам: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!». «Игольное ушко» прокомментировала Надежда Яковлевна – она привела начальный вариант первой строфы: «День стоял о пяти головах. Горой пообедав, / Поезд ужинал лесом. Лез ниткой в сплошное ушко…» и пояснила: «Лез ниткой в сплошное ушко» – это пейзаж узкоколейки Свердловск – Соликамск. По обе стороны дороги – узкой – сплошная и бесконечная масса хвойного леса»[381]. Но в окончательном варианте стихотворения образ этот далеко выходит за границы зрительного впечатления, соединяясь с евангельской метафорой: «Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Мф 19: 24, то же – Мк 10: 25, Лк 18: 25)[382]. У Мандельштама речь идет не о спасении души, а о спасении жизни, возможность которого мала как «игольное ушко», как мал вершок по сравнению с морем. «Игольное ушко» закрепляет антитезу, намеченную в предыдущих строфах: поэт «сжимается» – поглощающее его пространство «растет на дрожжах», движение «черноверхой массы» тоже нарастает, угрожая поэту «расширеньем аорты могущества» – он же как будто вновь норовит сжаться, избирая для себя бесконечно малые «вершок» и «игольное ушко», сквозь которое можно проскочить и спастись. Евангельская аллюзия не противоречит объяснению Надежды Яковлевны – та узкоколейка Свердловск-Соликамск и могла восприниматься в евангельском смысле как узкий путь спасения. Кроме того, оба слова сочетания «игольное ушко» внутренней своей формой связаны с ближним контекстом соседних стихов: с иглами хвойного леса, ранящими глаз, и с «двойкой», которую Надежда Яковлевна истолковала как «особый вид лодки»[383], – в словаре Даля приводится слово «ушкуй» или «ушкол» со значением «ладья, лодка» и с ссылкой на летописи[384].
С надеждой на спасение связано стремление поэта принять происходящее и с ним, и со страной – отсюда неожиданное маяковское слово «хорошо» («Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо»), а в первоначальном варианте было и более отчетливое восклицание: «Как хорошо!», по поводу которого Надежда Яковлевна спросила Мандельштама: «А что, собственно, хорошо?» «Смысл ответа был: все хорошо, что жизнь… Но не эти слова»[385]. В этой серединной строфе происходит перелом от смерти к жизни – все, «что жизнь», принимается как данность и радость, и переполненный пароход, плывущий в конечную точку ссылки, превращается в сказочную ладью на парусах, а конвоиры – в «славных ребят из железных ворот ГПУ». Рудаков, видимо, побуждал Мандельштама убрать эту строфу с упоминанием ГПУ[386], но Мандельштам ее оставил – нам, поздним читателям, знающим его биографию, эти «трое» сигналят о той будущей тройке ОСО, которая вскоре, 2 августа 1938 года приговорит поэта к пяти годам лагерей. А тогда трое конвойных воспринимались как сказочные помощники – этим образам есть аналогии в сюжетах русских народных сказок: двое из сумы или двенадцать молодцев из ларца, спасители, которые, правда, могут обернуться и карателями («Двое из сумы», «Чудесный ящик»[387]). Но Мандельштам здесь «припоминает» не конкретный сказочный сюжет, а сказку вообще – и народную, и пушкинскую – сам волшебно-сказочный мир с его «синим морем», который теперь соответствует ощущению случившегося чуда.
Надежда Яковлевна рассказал в своих «Воспоминаниях»: «В дорогу я захватила томик Пушкина. Оська (старший конвойный. –
Оба имени связаны с попыткой понять и принять свое время, влиться в советскую жизнь – это пласт содержания принадлежит уже не 1934 году, пяти дням конвойного пути в Чердынь, а переломному 1935 году, когда пишутся «Стансы»:
В «Дне» все сложнее, противоречивее, и все же в четвертой строфе намечается выход из прошлого в будущее, которое здесь олицетворяется новым «племенем пушкиноведов» – так и сам Мандельштам, по словам Рудакова, комментировал свою «вещь о Пушкине и Чапаеве»: «Она – говорит о русском фольклоре, о сказке, о стране, и впервые – о новом племени – о ГПУ, о молодежи, у которой будущее, о пленном времени, вечности…»[392]. Если «новое племя» читает Пушкина, если Пушкину есть место в этой жизни, то и самому поэту найдется в ней место. Пушкин объединяет поэта с его доброжелательными конвоирами и помогает примириться с выпавшей на его долю эпохой. В произведениях Мандельштама 1935 года можно найти еще несколько подобных случаев «оправдания Пушкиным», контрастного совмещения советской реальности с отсылками к Пушкину («Адалис. “Власть”. Стихи», «Наушнички, наушнички мои!», «Стансы») – в тот первый ссыльный год, как в другие времена, Пушкин помогал Мандельштаму определиться в отношениях с современностью.
Подобно Мандельштаму, и Андрей Платонов радовался тому, что люди новой формации читают Пушкина: «Нам приходилось видеть, как молодые инженеры, агрономы и лейтенанты-моряки, сплошь люди рабочего класса, по получасу читали небольшие стихотворения Пушкина, шепча каждое слово про себя – для лучшего, пластического усвоения произведения» («Пушкин – наш товарищ», 1937). В стихотворении Мандельштама выражены более сложные чувства по сходному поводу. «Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов, / Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов…». В «дармоедах» нельзя не расслышать чужого слова, агитпропа, и уж конечно сам поэт попадает в число таких «дармоедов», которые норовят себе присвоить Пушкина; в сочетании «чудный товар» сталкивается личное отношение Мандельштама к Пушкину и вообще к поэзии как к чуду (ср. о Пушкине: «Чудный чиновник без подорожной…», 1930 или о поэзии: «чудная власть» – «Голубые глаза и горячая лобная кость…», 1934) – и чуждое ему понятие «товара», который может «пойти по рукам». Мандельштам как будто приветствует новое «племя пушкиноведов», но за этим приветствием отчетливо слышится и столь привычная для времени тема экспроприации – высшая, неотчуждаемая ценность переходит в категорию «товара», который так легко отнять у «дармоедов» и которым теперь завладевают «молодые любители белозубых стишков». «Белозубые стишки» скрывают в себе целый пучок заветных мандельштамовских мыслей и образов, что проясняется при сопоставлении этих слов с черновиками «Разговора о Данте» (1933): «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский, юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме – il disio!
Славные белые зубы Пушкина – мужской жемчуг поэзии русской!
Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.
Пушкинская строфа или Тассова октава возвращают нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждают усилие чтеца.
Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.
Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску».
Этот мандельштамовский гимн звучащей «белозубой» поэзии, русской и итальянской, с ее богатством артикуляции находится где-то в другом поле культуры, чем чтение вслух «белозубых стишков» Пушкина малограмотным «равнодушным» товарищам старшего конвойного. И в этом контексте, на этом контрасте так пронзительно звучит повторяющийся стих, в рамку которого заключена вся пушкинская тема 3-й и 4-й строф: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» – он звучит не только как тоска по свободе, но и как тоска по культуре, олицетворяемой Пушкиным.
И наряду с этим в стихотворение входит картина братьев Васильевых «Чапаев» – она прямо называется лишь в последней строфе стихотворения, но весь его пафос и строй несет на себе впечатления от этого фильма, виденного Мандельштамом в апреле 1934 года. Верно замечено, что «Чапаев» – «первое (и последнее) произведение советского искусства, о котором Мандельштам заговорил в стихах»[393], и заговорил совсем не так, как за 20 с лишним лет до того он с легкой отстраняющей иронией говорил о немом кино в стихотворении «Кинематограф» (1913). Оказалось, что «Чапаев» – это фильм лично для него, фильм захватывающий и созвучный; оказалось, что красный командир Чапаев своею судьбой и гибелью лично ему близок. Но одновременно это и фильм для всех: «Надвигалась картина звучащая / На меня, и на всех, и на вас…» («От сырой простыни говорящая…», 1935). В любви к «Чапаеву» поэт объединяется со всем советским народом, что вовсе не безразлично тому, кто до сих пор себя чувствовал «отщепенцем в народной семье» («Сохрани мою речь навсегда…», 1931). В последней строфе «Дня» возникают знаменитые кадры фильма: «В раскрытые рты нам / Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…» – это раскрытые рты жадно смотрящих на экран киноманов, но одновременно и рты летящих с криком всадников красной конницы – «лента простынная» всех объединяет в общем порыве. Чапаев, как и Пушкин, помогает Мандельштаму найти понимание, нащупать общий язык с «новым племенем».
Но особенно важен и загадочен последний стих – он содержит «чапаевский» ключ к стихотворению. «Утонуть и вскочить на коня своего» – это значит не просто повернуть время вспять; это значит – победить смерть, воскреснуть, ср. тогда же написанное мандельштамовское: «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (апрель 1935 года). Известно, что миллионы зрителей фильма братьев Васильевых не могли смириться с гибелью главного героя, тонущего в речных волнах, – миллионы зрителей пересматривали фильм десятки раз в надежде на то, что раненый Чапаев выплывет и вновь окажется живым[394]. Говорили даже, что Сталин, тоже смотревший картину десятки раз, дал указание переснять финальный эпизод. Эта надежда на спасение Чапаева, заложенная в фильме, была реализована в 1941 году, в самом начале Великой Отечественной войны, в киноновелле «Чапаев с нами» (вышла на экран 31 июля 1941 года, сценарий Л. Арнштама и С. Герасимова, режиссер-постановщик В. Петров): там чуть постаревший Борис Бабочкин в роли Чапаева выплывает на другом берегу реки, переплыв таким образом из Гражданской войны в Отечественную. Его встречают командиры и солдаты Красной Армии – надев папаху и бурку, он садится на коня и обращается к воинам с призывом защитить Родину от фашистских захватчиков[395].
В финале стихотворения Мандельштам воспроизводит переживание миллионов зрителей – но и собственную свою надежду на личное спасение. Он так же здесь объединяет себя с героем народного фильма, как и в финале другого стихотворения о Чапаеве («От сырой простыни говорящая…»), так же чувствует себя под прицелом – и надеется выплыть на другом берегу. Эта альтернатива гибели с большой эмоциональной силой выражена в последнем восклицательном стихе, с опорой на общеизвестные и общепонятные кадры – тонущий Чапаев, летящая конница… Ими и завершается стихотворение о подневольном, подконвойном пути. Путь это к смерти – или к новой жизни? Стихотворение построено на антитезах, и все наши вопросы к нему остаются открытыми. Но сегодня мы точно знаем, куда несла поэта «двойка конвойного времени», и может быть поэтому нам кажется, что это определенно знал и сам поэт.
Стихи о неизвестном солдате
Вначале хотелось бы сформулировать два общих положения, связанных между собой и лежащих в основе нашего подхода к мандельштамовским стихам.
Первое положение – методологическое. Рассмотрение истории стихотворения и обнаружение его гипотетических источников далеко не всегда способствует пониманию, часто разговор об источниках не доходит до разговора о смыслах, ибо туда и не стремится, одно подменяется другим, так что мы имеем, как в случае с «Неизвестным солдатом», огромный список разного рода литературных и культурных явлений и документальных материалов, которые то ли повлияли на автора, то ли нет, но сложить все это в единую картину не представляется возможным. Если перенести акцент с того, что поэт читал, видел и знал, на то, что он в итоге сочинил, то оказывается, что литературный и другой материал, вошедший в стихи, растворяется в них полностью и мало что определяет в семантике созданного текста. Отзывчивость Мандельштама на чужое слово очень велика, но еще более велика преображающая сила его дара, так что чужое слово, попадающее в стихи чаще всего неосознанно, теряет свои прежние связи и смыслы; в отношении поэзии Мандельштама, как ни покажется это парадоксальным, разговор о бесконечных реминисценциях бывает совершенно непродуктивным, при том что именно Мандельштам стал одним из главных полигонов интертекстуального метода. Разбирая стихи на цитаты и источники, мы движемся вспять, игнорируя само событие творчества, состоящее не в переработке материала, а в рождении нового, ни на что не похожего мира. Те, кто опирается в этом на самого Мандельштама, на его знаменитое «цитата есть цикада» из «Разговора о Данте», забывают, что это высказывание относится вовсе не к подтекстам 4-й песни «Ада», а к самому предмету поэтической речи.
Второе положение касается соотношения общественно-политических взглядов автора, его намерений, начальной идеи сочинения – и звучания и смысла уже завершенного, состоявшегося текста, или, выражаясь словами Е.А. Тоддеса, «плана идеологической биографии» и «плана поэтики»[396]. В понимании «Неизвестного солдата» это ключевой вопрос.
Связанный чувством солидарности с людьми и миром, Мандельштам с юных лет пребывал постоянно в поле напряжения между индивидуализмом и общественностью, стремился соотнести личное бытие художника с бытием национально-историческим[397]. В годы воронежской ссылки и в последующий год вплоть до второго ареста у него обострилось желание «быть с людьми» (из письма Б.С. Кузину, декабрь 1937 года), а это значило «жить дыша и большевея» («Стансы», 1935), и главное – он хотел стать поэтом для народа, разделить его социальный идеал и писать стихи, имеющие «социальное влияние»[398]. Однако уникальный поэтический дар оказался сильнее этих интенций. Траектория его художественного развития определялась именно даром – независимо от того, пытался он стать советским поэтом или нет. В случае Мандельштама социальный заказ был обречен на неудачу, даже если это был его собственный искренний заказ себе самому – это и есть случай «Солдата».
Руководствуясь этими положениями, мы рассмотрим некоторые острые, дискуссионные вопросы поэтики и семантики мандельштамовской оратории – так определил эти стихи сам поэт[399].
Замысел «Стихов о неизвестном солдате» относится к 1935 году; непосредственный процесс работы, начавшийся в феврале 1937 года, шел, как пишет Надежда Яковлевна, «не меньше двух с половиной, а то и трех месяцев»[400] – последовательность редакций в их текстовом и семантическом развитии восстановлена трудами М.Л. Гаспарова и И.М. Семенко[401]. По возвращении в Москву из воронежской ссылки в мае 1937 года работа продолжалась – текст менялся, какие-то строфы исключались из него[402], но некоторые решения так и не были приняты вплоть до марта 1938 года: «…два списка мы взяли с собой в Саматиху вместе с кучкой черновиков к “Солдату”, чтобы О.М. окончательно решил судьбу третьего раздела. Он все же склонялся к варианту без него. Кроме того, ему не нравилось, что в стихах восемь разделов. Он предпочитал, чтобы их было семь (это его отношение к числам). Вопрос о третьем разделе остался нерешенным. Материалы отобраны при аресте. Полный текст “Солдата” на отдельных листочках не сохранился, он есть только в “альбомах” – в некоторых с третьим разделом, в других без него»[403].
Напомним читателю, о каких строфах так называемого «третьего раздела» идет речь:
Поделиться книгой: