Ложь романтизма и правда романа

Переход от тщеславия к страсти в великих произведениях неотделим от эстетического переживания счастья – радости творчества, разбивающей оковы желания и тревоги. Это преодоление неизменно завершается под знаком покойной Матильды и через ее посредничество. Не обратившись к проблемам эстетического творчества, понять стендалевскую страсть невозможно. Мгновениями счастья романист обязан именно полному открытию сути треугольного желания, в котором он находит освобождение. Наивысшей наградой ему служит хотя бы то, что страсть, возносясь над терзаемым тщеславием и желанием романтическим миром, перерождается в романе.

* * *

Единство внешней и внутренней медиации определяется преображением желаемого. Воображение героя выступает для иллюзии в роли матери, но ей нужен еще и отец: им становится медиатор. О ее зарождении в этом союзе свидетельствует и творчество Пруста. Формула треугольника позволит нам выразить единство романтического гения, о котором смело заявлял Марсель Пруст. Идея медиации может вдохновить на сближения, далекие от критики «жанра». Она объясняет одни произведения через другие, позволяет понять их, при этом не разрушая, и объединяет, признавая их уникальность.

Сходства между стендалевским тщеславием и прустовским желанием поражают даже самого неискушенного из читателей – но и никого больше, ибо критическая рефлексия, кажется, столь элементарными соображениями никогда не руководствуется. Некоторые влюбленные в «реализм» интерпретаторы полагают сходство самим собой разумеющимся, ведь роман – точный снимок окружающей романиста действительности; наблюдение за ней обнажает глубины психологической истины, не обусловленной временем или местом. Для «экзистенциально» настроенных критиков, напротив, «автономия» романтического мира – неприкосновенная догма; предполагать хотя бы малейшее соприкосновение между романистом и его ближним для них – бесчестье.

Между тем вполне ясно, что основные черты стендалевского тщеславия проявляются и в прустовском желании, причем в заостренном и усиленном виде. Метаморфозы желаемого во втором случае радикальней, нежели чем в первом, ревность и зависть встречаются чаще и отличаются большей силой. Не будет преувеличением сказать, что у всех персонажей «Поисков утраченного времени» любовь почти совершенно подчинена ревности, то есть присутствию соперника. Поэтому особая роль медиатора в генезисе желания здесь очевидна как никогда прежде: прустовский рассказчик ежесекундно открытым текстом проговаривает треугольную структуру, в «Красном и черном» часто остававшуюся сокрытой:

В любви наш счастливый соперник, иными словами, наш враг – это наш благодетель. Он придает существу, вызывающему только бесцветное физическое желание, безмерную ценность, хотя с ним никак и не сопряженную, но нами ему приписываемую. […] Если бы у нас их не было, или если бы мы не думали, что они у нас есть. Вовсе не обязательно, чтобы они существовали реально[40].

Кроме как в любви-ревности, треугольная структура хорошо видна и в светском снобизме. Сноб также по существу – подражатель, раболепно копирующий человека, чьему происхождению, состоянию или шику завидует. Прустовский сноб мог бы назвать себя карикатурой на стендалевское тщеславие или развитием идеи флоберовского боваризма. Жюль де Готье удачно определяет этот порок как «торжествующий боваризм» и посвящает ему пассаж в своей книге. Сноб не осмеливается гордиться своим личным суждением и желает только того же, что и другие; так он становится рабом моды.

Между тем снобизм – первое встреченное нами понятие живого языка, в котором обнаруживается истина треугольного желания. Чтобы определить желание сноба, довольно указать на его подражательную природу. Медиатор выходит из тени, тогда как объект отходит на второй план благодаря хотя бы тому, что в отличие от, например, ревности снобизм не ограничивается каким-либо частным родом желаний. Можно быть снобом в эстетических удовольствиях, в интеллектуальной жизни, в одежде, в выборе блюд и т. д. Быть снобом в любви означает посвятить себя ревности. Поэтому любовь у Пруста держится исключительно на снобизме, и, чтобы охватить в этом понятии единство прустовского желания, его следует трактовать шире, чем это делается обычно. Миметизм желаний в «Поисках утраченного времени» таков, что, если чей-нибудь медиатор влюблен или успешен в свете, его подражатель называет себя ревнивцем или снобом. Концепция треугольного желания открывает нам прустовское место par excellence – то есть точку схождения между любовью-ревностью и снобизмом, а Пруст без конца твердит нам, что эти «пороки» меж собою тождественны. «Мир, – пишет он, – лишь отражает то, что вершится в любви». Вот пример одного из тех «психологических законов», которые романисту никогда не удается сформулировать с достаточной ясностью, хотя он и постоянно к ним обращается. Поскольку большинство критиков этими законами интересуется мало, они рассматривают их в свете якобы повлиявших на Марселя Пруста устаревших психологических теорий. Им кажется, что законам сущность романического гения чужда, ибо в какой-то своей части он выражает свободу. Мы полагаем, что эти критики ошибаются. Прустовские законы совпадают с законами треугольного желания и представляют собой новый тип внутренней медиации: он возникает, когда дистанция между медиатором и желающим субъектом сокращается еще сильнее, чем у Стендаля.

Нам возразят, что Стендаль восхваляет страсть, тогда как Пруст – отвергает. Все верно, но противопоставление здесь существует лишь на словах. Под именем страсти Пруст отвергает то же, что и Стендаль – под именем тщеславия, а прославляемое им «Обретенное время» не слишком отличается от того праздника, который стендалевские герои справляют в уединении темниц.

Различия в тоне этих двух романистов часто мешают нам заметить теснейшее структурное сродство между стендалевским тщеславием и прустовским желанием. Стендаль почти всегда занимает по отношению к описываемому им желанию позицию внешнего наблюдателя: явления, которые он подает иронически, у Пруста полны тревоги. Эти различия в перспективе, впрочем, наблюдаются далеко не всегда. Прустовская трагедия вовсе не исключает юмора – особенно когда речь идет о персонажах второго плана. Стендалевская комедия же, напротив, порой обращается в драму. За период своей эфемерной и тщеславной страсти к Матильде, заявляет нам романист, Жюльен выстрадал больше, чем за все мрачнейшие часы своего детства.

Следует, однако, признать, что в сравнении со Стендалем в творчестве Пруста психологические конфликты острее. Различия в перспективе отражают здесь то важнейшее, в чем эти двое противоположны, – и мы не стремимся этого отрицать, чтобы механически придать романической литературе видимость единства. Нам бы хотелось, напротив, подчеркнуть моменты контраста, благодаря которым ярче проявится суть: дистанция между медиатором и субъектом, различные вариации которой способны прояснить те или иные аспекты романического творчества.

Чем ближе становится медиатор к желающему субъекту, тем больше совпадают возможности двух соперников и тем более непреодолимым оказывается препятствие, которое они друг для друга представляют. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прустовское бытие еще «негативнее» и мучительнее жизни стендалевского тщеславца.

* * *

Но какой, скажут нам, смысл сравнивать тщеславие у Стендаля и снобизм у Пруста, зачем искать в них общее? Не следует ли поднять глаза от всяческой грязи и поскорей обратиться к сияющим вершинам шедевров романного жанра? Не следует ли проскочить те места в творчестве великих писателей, которые делают им, так сказать, наименьшую честь? Разве это не тем более необходимо, что у нас есть другой Пруст – изумительный, «оригинальный» и убедительный, Пруст «эмоциональной памяти» и «перебоев сердца», столь же естественно уединенный и глубокий, сколь рассеян и легкомыслен другой?

Искушение отделить зерна от плевел и отдать этому второму Прусту все то внимание, какого никогда не заслужить первому, безусловно, весьма велико. Но нужно понять, что скрывает подобное искушение. Поддавшись ему, мы переносим в план самого его творчества различие между двумя индивидами, коими Пруст являлся последовательно – ведь он был сначала снобом, а потом уже – великим писателем. Романист распадется на двух писателей, сосуществующих и друг другу противоречащих: сноба, озабоченного только снобизмом, и «великого писателя», ограниченного теми сюжетами, которые мы сами сочтем достойными его гения. Едва ли что-либо может больше противоречить тому представлению, какое имел о своем творчестве сам Марсель Пруст, заявлявший цикл «В поисках утраченного времени» как единое целое[41]. Может статься, что он ошибался; что ж, тогда нужно проверить его слова.

Поскольку практически все содержание романа представлено желаниями рассказчика, а точнее – памятью об этих самых желаниях, проблема единства романа здесь совпадает с проблемой единства прустовского желания. Будь у нас два совершенно различных и противоположных меж собою желания – у нас было бы и два Пруста. Однако наряду с тем нечистым на руку романтическим желанием, которое мы только что описали, то есть наряду с таким порождающим ревность и снобизм треугольником, должно тогда соседствовать и другое желание – поэтическое и спонтанное. Чтобы решительным образом отделить хорошего Пруста от скверного, одинокого Пруста-поэта от стадного Пруста-романиста, требуется доказать, что желание может обходиться без медиатора.

Доказательство этому, скажут нам, уже есть. Желание Пруста в обычном его понимании часто не имеет ничего общего с тем, о котором говорили до сих пор мы. Это желание нисколько не угрожает автономии индивида; ему почти совершенно безразличен объект и – что важнее всего – медиатор. Приводимые в этом случае описания не особо оригинальны и заимствуются, как правило, у теоретиков символизма.

Из-за своих субъективности и высокомерия символисты смотрят на мир весьма отвлеченно и не находят в нем ничего, что достойно было бы их внимания. Миру их гордыня предпочитает себя самое и вполне от него отвращается. Но происходит это не ранее, чем она обратится к какому-нибудь объекту. Он же входит в сознание подобно тому, как песчинка попадает в раковину моллюска. Вокруг этого минимума реальности образуется жемчужина воображения, которое черпает свою силу из Себя, и только из Себя; только лишь для Меня воздвигло оно этот роскошный дворец. Мое «Я» купается в несказанном счастье, пока наконец свет дня или коварный Чародей по имени Реальность не дотронется до хрупкой паутины сна и не разорвет ее.

Похоже ли это описание на настоящего Пруста? Множество текстов, казалось бы, совершенно блестяще об этом свидетельствуют. Пруст утверждает, что все возможное заключено в субъекте, тогда как объект пуст; он пишет о «золотой двери воображения» и «постыдной двери опыта» – как если бы речь шла о непреложных субъективных данных, независимых от какой-либо диалектики Меня и Другого. «Символистская» традиция желания, таким образом, имеет под собой надежное основание.

Но у нас, к счастью, есть сам роман – и никому не приходит в голову поискать ответ в нем. Критики благочестиво и без малейших сомнений транслируют субъективистскую догму. Понятно, что у них есть предостережение самого романиста: стоит зайти речи о «психологических» законах, оно служит им прекрасную службу и представляется достойным доверия. Мнение Пруста уважается в той мере, в какой согласуются с современными формами индивидуализма: романтизмом, символизмом, ницшеанством, валерианством и т. д. Наш критерий этому диаметрально противоположен. Мы полагаем, что романический гений ценой огромного усилия преодолевает те настроения, которые мы обозначили в их совокупности как романтические, ибо все они представляются нам предназначенными для поддержания иллюзии спонтанного желания и автономии квазибожественной субъективности. Преодоление в самом себе романтика, которым он прежде был и который отказывается умирать, стоит романисту долгого и упорного труда, завершаясь только в романе. Поэтому всегда остается шанс, что абстрактный словарь романиста и даже его «идеи» служат лишь неточным тому выражением.

В романах Стендаля, как мы уже видели, рассыпан целый ворох опорных для него ключевых слов: тщеславие, копирование, подражание… Некоторые из этих ключей, однако, не подходят ни к одному замку; приходится подыскивать другие. Пруст, который заимствовал теоретический словарь в литературных кругах своей эпохи – в связи с тем, может быть, что сам вращался в них очень мало, – тоже, вероятно, мог ошибаться.

Следует вторично столкнуть меж собою романическую теорию с практикой. Тщеславие – то есть треугольник – позволяет, как мы выяснили, проникнуть в глубинную материю «Красного и черного». «Символистское» желание – прямая – у Пруста, как мы увидим, по этой материи только скользит. Доказательство будет убедительным только в том случае, если обнаружит желание, максимально отличное от тех светских или амурных желаний, треугольный характер которых мы уже показали. Какие прустовские желания могли бы с наибольшей гарантией оказаться спонтанными? Без сомнения, тут же ответят нам, желания ребенка или художника. А потому давайте отыщем желание, которое было бы одновременно связанным с искусством и детским.

Рассказчик испытывает сильное желание послушать Берма. Духовный опыт, который он надеется снискать от этого, поистине сравним с опытом церковного таинства. Воображение – с прописной буквы – сделало свою работу: объект желания преображен. Но где он находится? Что за песчинка нарушила уединение сознания-раковины? Сама Берма? Едва ли: рассказчик ее никогда не видел. Это не воспоминания о виденных постановках; понятие ребенка о драматическом искусстве смутно, и даже о физической реальности театра его представление – весьма фантастическое. Нам не найти объекта, потому что его тут нет.

Но, может быть, символисты еще слишком стесняются? Почему бы не заявить, что объект не имеет значения, и не провозгласить полную автономию желания? Подобное заключение порадовало бы критиков-солипсистов. К несчастью, Берма не выдумана рассказчиком. Актриса вполне реальна и существует помимо Меня, жаждущего ее увидеть. Без какого-либо соприкосновения с внешним миром здесь, таким образом, обойтись не могло. Однако же контакт этот обеспечивается отнюдь не объектом, а другим сознанием: рассказчик страстно желает того, на что ему указал кто-то третий. Марселю известно, что великой актрисой восхищается Бергот, обладающий для него невероятным престижем. Каждое слово мэтра обретает в его глазах силу закона: Бергот – это бог, Сваны – его жрецы. Они принимают Бергота у себя, и именно через него Слово явлено было рассказчику.

Очевидно, что в романе Пруста раз за разом совершается причудливый процесс, описанный у ранних романистов. Мы присутствуем при мистическом бракосочетании, без которого девственному Воображению не дано было бы порождать химер. Как и у Сервантеса, устное внушение дублируется здесь письменным. Жильбер Сван дает Марселю почитать брошюру Бергота о «Федре» Расина – одной из величайших ролей Берма: «…пластическое благородство, христианская власяница, янсенистская бледность, принцесса Тризенская и Клевская…»; эти загадочные слова, поэтические и неясные, оказывают на душу Марселя сильное действие.

Запечатленное на бумаге обладает даром магического внушения, и романист без устали приводит тому примеры. Когда мать отправляет рассказчика на Елисейские поля, сперва он находит эти прогулки довольно скучными, потому что те не были указаны ему медиатором: «Если бы еще Бергот описал их в одной из своих книг, тогда я несомненно желал бы увидеть их и познакомиться с ними, как со столькими другими вещами, „двойник“ которых нашел предварительно доступ в мое воображение». В конце романа чтение «Дневника» Гонкуров ретроспективно преображает салон Вердюренов, бывший для рассказчика до тех пор непрестижным, поскольку его не запечатлел ни один художник:

Но осмыслить предмет, интерес к которому не был пробужден во мне загодя какой-нибудь книгой… я был неспособен. Сколько раз, и я хорошо знал об этом даже без страниц Гонкура, я не мог приковать внимание к предметам и людям, ради встречи с которыми впоследствии, когда их образ был предъявлен мне каким-нибудь художником, я готов был пройти, рискуя жизнью, многие лье.

Помимо этого, здесь следует учитывать также и литературное внушение – все эти театральные афиши, жадно поглощаемые рассказчиком во время его прогулок по Елисейским полям. Отделить высшие формы внушения от низших нельзя. Дистанция меж Дон Кихотом и падким на рекламу мелким буржуа не столь велика, как того хотелось бы романтизму.

Отношение рассказчика к Берготу напоминает отношение Дон Кихота к Амадису:

К сожалению, его мнение почти обо всем оставалось мне неизвестным. Я был убежден, что у него совсем другие мнения, чем у меня, ибо они исходили из неведомого мне мира, до которого я только еще пытался подняться: не сомневаясь, что мои мысли показались бы этому тонкому уму чистейшей ерундой, я их выбросил из головы, но когда я натыкался в какой-нибудь его книге на представление, которое у меня сложилось самостоятельно, сердце у меня готово было выпрыгнуть из груди, как если бы это представление мне вернуло по своей благости некое божество, найдя, что оно верно и что оно прекрасно. На некоторых страницах Бергот говорил о том же самом, о чем я часто в бессонные ночи писал бабушке и матери, так что эти его страницы можно было принять за сборник эпиграфов к моим письмам. Даже впоследствии, когда я начал писать свою книгу и застревал на иных фразах, которые меня не удовлетворяли, я находил нечто подобное у Бергота.

Если Дон Кихот становится странствующим рыцарем в подражание Амадису, то Марсель, как мы узнаем, пытается стать писателем, подражая Берготу. Желание современного героя – более смиренное, подавленное и будто бы парализованное религиозным ужасом. Власть Другого надо Мной как никогда огромна и, как мы увидим, не ограничена единственным медиатором, как это было у предшествующих героев.

В итоге рассказчик попадает на представление Берма. По возвращении в семейный дом он знакомится с приглашенным в тот день на обед г-ном де Норпуа. Когда его просят рассказать о своих впечатлениях от театра, Марсель наивно признается, что разочарован. Его отец сильно смущается, а г-н де Норпуа отдает великой, как ему кажется, актрисе должное несколькими напыщенными клише. Последствия этого банального разговора типично, по существу прустовские. Речи старого посла заполняют собой пустоту, открывшуюся в душе и чувствах Марселя после спектакля. Его вера в Берма возрождается. На следующий день начатое г-ном де Норпуа дело довершает посредственная рецензия в ежедневной газете. Как и у предшествующих романистов, устное и литературное внушение здесь идут рука об руку. Отныне Марсель не сомневается ни в прелести спектакля, ни в силе собственного наслаждения. Мало того, что желание вызывается Другим, и только Другим: его свидетельство с легкостью затрагивает и прошлый опыт, если тот ему противоречит.

Можно приводить примеры и дальше, результат будет тот же. Желание у Пруста – всегда торжество внушения над впечатлением, которое рождается лишь благодаря Другому, победоносно стоящему у истоков любой субъективности. Источник «преображения» обретается в нас, но живая вода из него потечет, лишь когда до скалы дотронется своим волшебным посохом медиатор. Не бывает такого, чтобы рассказчику просто захотелось поиграть, прочесть какую-нибудь книгу или увидеть то или иное произведение искусства; речь всегда идет о радости на лицах играющих, беседе или первом обсуждении книги, которые запускают работу воображения и провоцируют желание:

На том особом пестром экране переживаний, который, пока я читал, развертывало мое сознание, – переживаний, вызывавшихся как самыми сокровенными моими чаяниями, так и чисто внешним восприятием горизонта, который был у меня перед глазами, в конце сада, – самым заветным моим убеждением и желанием, тем, находящимся в вечном движении рычагом, который управляет всем остальным, была уверенность в богатстве мыслей, в красоте читаемой книги и стремление их постигнуть, какова бы ни была книга. Иногда я покупал книгу даже в Комбре… покупал потому, что я слышал о ней как о замечательном произведении от учителя или товарища, который, как я полагал тогда, познал тайну истины и красоты, между тем как я не столько понимал их, сколько чувствовал, и постижение их было неясной, но постоянной целью моего мышления.

Столь бурно прославляемый критиками «внутренний сад» не является, таким образом, местом вполне уединенным. В свете всех этих, уже устроенных по принципу треугольника детских желаний предстает с небывалой ясностью и смысл ревности или снобизма. Желание у Пруста – всегда заимствованное. В «Поисках утраченного времени» нет ничего, что соответствовало бы рассмотренной нами теории символистов или солипсистов. Нам возразят, что она принадлежит самому Марселю Прусту. Что ж, возможно – однако и он тоже мог ошибиться. Как бы то ни было, теория эта – ложная и мы ее отвергаем.

Исключения из законов желания являются таковыми только по видимости. В случае с мартенвильскими куполами медиатора нет, но тут речь идет не о желании обладать, а о потребности в выражении. Эстетическое переживание – это не желание, а приостановка всяческого желания, возвращение к радости и покою. Как и стендалевская «страсть», эти особенные моменты всегда будто бы выбиваются из мира романа и предвосхищают «Обретенное время», благовещением которого, в каком-то смысле, являются.

Желание едино: нет никакого разрыва в преемственности между ребенком и снобом, «Комбре» и «Содомом и Гоморрой». Мы часто задаемся тревожным вопросом о том, каков возраст рассказчика, потому что детства у Пруста не существует. Автономное, безразличное к взрослому миру детство – миф самих взрослых. Романтическое искусство переосмысливать собственное детство – вещь едва ли серьезней искусства быть дедом[42]. Цепляющиеся за детскую «спонтанность» прежде всего стремятся отделить себя от Других – подобных им взрослых, – и трудно найти что-то более детское. Если кто-нибудь думает, что сноб и ребенок разделены пропастью, – пусть обратится к эпизоду с Берма. В ком – в снобе или в ребенке тексты Бергота или слова Норпуа пробуждают переживания, неизменно далекие от послуживших для них поводом произведений искусства? Прустовский гений легко преодолевает даже самые неприступные до сих пор рубежи человеческой природы. Что ж, их можно восстановить, прочертив во вселенной романа случайную линию; благословить Комбре, проклясть Сен-Жерменское предместье. Можно прочесть Пруста так, как мы обычно читаем окружающий мир, всегда видя ребенка в себе и сноба – в других. Но тогда «В сторону Свана» и «У Германтов» никогда не сойдутся в единое целое, и глубокая истина «Поисков утраченного времени» останется для нас сокрытой.

Хотя желание ребенка является треугольным в той же мере, что и у сноба, это не значит, что счастье одного неотличимо от страданий другого. Однако это реально существующее между ними различие возникает уже не за счет «отлучения» сноба. Оно заключается не в сущности желания, а в дистанции между медиатором и желающим субъектом. Для прустовского ребенка в роли медиаторов выступают родители и великий писатель Бергот – люди, которыми Марсель восхищается, открыто им подражая и нисколько не опасаясь какого-либо соперничества с их стороны. Детская медиация, таким образом, оказывается новым типом внешней медиации.

Вселенная ребенка исполнена счастием и покоем, но над ней уже нависла угроза. Отказывая сыну в поцелуе, мать играет двойную, характерную для внутренней медиации роль вдохновительницы желания и неусыпного привратника. Богиня семейного очага резко оборачивается к нему темной своей стороной. Ночные переживания Комбре здесь предвосхищают тревоги сноба и любовника.

Пруст не единственный отмечал эту парадоксальную для нас близость сноба с ребенком. Наряду с «торжествующим» боваризмом – то есть тем же снобизмом – Жюль де Готье выделяет боваризм «наивный» и описывает их очень похожим образом. Снобизм – это «совокупность средств, направляемых человеком к тому, чтоб не дать его подлинной сути возникнуть в поле сознания и к тому, чтобы это поле постоянно было занято персонажем, который был бы красивее его и в котором бы он себя узнавал». Что же касается ребенка, то «с целью представить себя иным, чем есть, (он) воспринимает качества и привычки образца, которым он заворожен». Наивный боваризм воспроизводит в точности тот же механизм прустовского желания, который открывается нам в эпизоде с Берма:

…детство – такое естественное состояние, в котором потребность представить себя другим проявляется с наибольшею очевидностью… ребенок чрезвычайно чувствителен ко всем внешним импульсам и удивительно жаден до всех накопленных человечеством знаний и понятий, позволяющих его передать… Обратившись к собственным воспоминаниям, каждый может представить себе, сколь слаба в эти годы власть духа над реальностью и сколь сильно, напротив, может быть дух деформирован ею… Жадность (ребенка)… уравновешивается безмерною верою в узнанное. Запечатленное в понятии вызывает в нем большее доверие, чем увиденное своими глазами. На протяжении длительного периода понятие, благодаря своей универсальности, для него преобладает над личным опытом.

Хотя этот пассаж и кажется комментарием к отобранным нами прустовским текстам, Готье писал раньше, чем Пруст, и вообще говорил о Флобере. Будучи уверен, что его основная и сильнейшая идея затрагивает самый центр флоберовского вдохновения, Готье свободно переходит из этого центра в сферы, самому Флоберу неведомые, и делает выводы, которые тот вполне мог бы отвергнуть. У самого Флобера роль внушения и правда скромнее, чем хочет того Готье; оно не торжествует над формально противоречащим ему опытом и довольствуется тем, что раздувает его и тем самым придает ему смысл, самое большее – тем, что заполняет пустоту от его нехватки. Поэтому со строго флоберовской точки зрения случаи боваризма, в наибольшей степени связанные со внушением, – самые сомнительные. Однако же Готье не впадает и в чистое фантазерство. Он всего лишь следует за своим «боварическим» вдохновением и, додумывая до конца извлеченные из текстов Флобера принципы, намечает великие «законы» прустовской психологии. Но разве было бы это возможно, если бы творения обоих романистов не уходили корнями в один и тот же субстрат – психологический и метафизический?

* * *

Спустя сутки после представления Марсель убеждается, что получил от игры Берма точно такое наслаждение, на которое и рассчитывал. Тревожный конфликт личного опыта со сторонним свидетельством разрешается в пользу последнего. Однако выбрать Другого в подобной ситуации – не более чем способ выбрать себя: заново выбрать то «ветхое „Я“», чьи компетентность и хороший вкус не будут поставлены под сомнение г-ном де Норпуа или журналистом из «Фигаро». Мы верим в самих себя лишь благодаря Другому. Возможность такой операции обусловливается почти что мгновенным забвением исходного впечатления. Это небескорыстное забвение сохраняется вплоть до «Обретенного времени» – подлинного прилива живой памяти и воскрешения истины, которое как раз и позволит рассказчику описать весь этот эпизод с актрисой.

До этого нового обретения Времени эпизод с Берма, случись Прусту его пересказывать, ограничился бы мнением г-на де Норпуа и «Фигаро». Марсель Пруст представил бы их мнение как изначально бывшее его собственным, и мы поразились бы искусству искушенной не по годам молодой актрисы и верностью его суждения. Подобного рода сцен полно в «Жане Сантее»: герой этого первого прустовского романа неизменно предстает в романтически-выгодном свете. Книгу нельзя назвать гениальной: «Жан Сантей» предшествует опыту «Обретенного времени» – а именно в нем романический гений раскрывается полностью. Пруст без устали повторял, что эстетическая революция «Обретенного времени» является прежде всего духовной и моральной: теперь мы видим, что он был прав. Обрести время – значит отыскать исходное впечатление под грузом чужого мнения и понять, что процесс медиации сообщает нам живейшее переживание автономии и спонтанности в тот самый момент, когда мы и того и другого лишаемся. Обрести время – значит поистине осознать, что большинство пускает свою жизнь по ветру, и признать, что с целью показаться оригинальными в чужих и собственных глазах мы лишь постоянно копировали Других. Обрести время – значит умерить свою гордыню.

Романический гений начинается с развенчания эгоистической лжи. Бергот, Норпуа, статья в «Фигаро» – все это посредственный романист подал бы нам как исходящее от него самого, а гениальный представляет как исходящее от Другого: в этом и заключается подлинная глубина сознания.

Все это очень банально и, без сомнения, универсально; эта истина касается кого угодно – но только не нас. Романтическая гордыня охотно осуждает наличие медиаторов у Других, чтобы затем на обломках сопернических притязаний утвердить свою автономию. Романический гений являет себя, когда истина Других становится истиной героя, то есть самого романиста. Устав проклинать Других, Эдип-романист обнаруживает, что сам виновен. Никогда, однако же, гордыня не узнает своего собственного медиатора, и опыт «Обретенного времени» есть смерть гордыни, рождение во смирение, а значит – в истину. Когда Достоевский пишет о страшной силе смирения, то подразумевает не что иное, как романическое творчество.

Поэтому «символистская» теория желания столь же антироманична, сколь и, в своей исходной форме, стендалевская кристаллизация. Обе теории описывают желание без медиатора и транслируют при этом точку зрения желающего субъекта, решившего забыть о той роли, какую в его мировоззрении сыграл Другой.

Если Пруст и обращается к словарю символистов, то лишь потому, что совершенно не замечает отсутствия медиатора в конкретном романическом описании. Он замечает не то, что его теория подавляет, а то, что она выражает: тщеславие желания, пустячность объекта, субъективное преображение – и тот обман, который мы зовем наслаждением… Ничего ошибочного в этом описании нет. Оно обманывает нас лишь поскольку претендует на завершенность, и Пруст исписал тысячи страниц ради ее завершения. Критики же не написали ничего. Из всех необъятных «Поисков утраченного времени» они вырвали несколько фраз и сказали: «Вот прустовское желание». Фразы эти показались им точными, потому что невольно льстили иллюзии, которую побеждает роман, – иллюзии автономии, за которую современный человек цепляется тем сильнее, чем лживей она становится. Критики рвут бесшовную ткань, на которую положил столько сил романист. Они вновь возвращаются к общему опыту, уродуя произведение искусства подобно тому, как Пруст калечил собственный опыт, забывая Бергота и Норпуа в эпизоде с Берма. Критики-«символисты», таким образом, находятся по эту сторону «Обретенного времени» и добиваются того, чтобы романическое вновь регрессировало до романтического.

Романтики и символисты хотят, чтобы желание преображало, но вместе с тем было совершенно спонтанным. О Другом они не желают и слышать. От смутного лика желания, чуждого их прекрасной поэтической грезе, они отворачиваются, отказываясь верить, что именно это – ее цена. Но романист демонстрирует нам, как вслед за такими грезами тянется зловещая процессия внутренней медиации: «зависть, ревность и бессильная ненависть». Формула Стендаля истинна и в приложении к миру Пруста. Стоит закончиться детству, как преображение сцепляется с тяжким страданием. Совпадение грезы с соперничеством столь совершенно, что, если разложить прустовское желание на составные части, правда романа распадется подобно хлопьям прокисшего молока. Нам останутся лишь два жалких обмана: Пруст-«внутренний» и Пруст-«психолог», и мы тщетно спрашиваем себя, как эти противоречивые абстракции могли породить «В поисках утраченного времени».

* * *

Вследствие сближения с медиатором две сферы возможного, в центре каждой из которых находится по сопернику, как мы выяснили, совпадают, в связи с чем испытываемый ими по отношению друг к другу ресентимент постоянно растет. Страсть у Пруста рождается одновременно с ненавистью. Подобная «амбивалентность» желания хорошо ощутима уже в случае с Жильбертой. Когда рассказчик видит ее, еще очень юной, впервые, его желание выражается в ужасных гримасах. Отныне за пределами узкого семейного круга есть место лишь для одной эмоции – той, которую провоцирует медиатор, безжалостно отказывая во входе в то «царство небесное», ключ от которого он хранит.

Продолжая говорить о желании и ненависти, любви и ревности, Пруст неизменно заявляет, что все эти чувства равны меж собой. В «Жане Сантее» он дает ненависти замечательное треугольное определение, совпадающее с определением желания:

Ненависть… ежедневно пишет для нас лживый роман о жизни наших врагов. Вместо среднего человеческого довольствия, отрицая за ними общечеловеческие тяготы, которые могли бы вызвать в нас мягкость и сочувствие, она предполагает за ними нахальную радость, еще более распаляющую наш гнев. Она становится как бы нашим желанием, и, подобно ему, заставляет нас алкать крови. С другой же стороны, поскольку ненависть может быть утолена только уничтожением этой радости – она желает, полагает, видит его навсегда уничтоженным. О разуме она печется не более, чем любовь, и взор ее устремлен лишь к упорной надежде.

В эссе «О любви» Стендаль уже отмечал, что ненависть проходит процесс кристаллизации. Еще один шаг вперед – и две кристаллизации оказываются на поверку одной. Пруст постоянно показывает, что ненависть гнездится в желании, а желание – в ненависти. Однако же он всегда хранит верность традиционному языку и не отказывается от всяческих «как бы» и «подобно», которыми пестрит приведенная выше цитата. Он не достигает высшей стадии внутренней медиации. Этот последний шаг делает за него другой романист – Достоевский, хронологически предшествующий Прусту, но в истории треугольного желания следующий после него.

У Достоевского, если не считать тех редких персонажей, которые совершенно избегают желания от Другого, не остается уже любви без ревности, дружбы без зависти или же влечения без отторжения. Мы осыпаем врага оскорблениями, плюем ему в лицо – но несколько мгновений спустя уже ползаем у его ног и обнимаем его колени. По сути эта исполненная ненависти завороженность ничем не отличается от прустовского снобизма или стендалевского тщеславия: «зависть, ревность и бессильная ненависть» становятся неизбежным следствием копирования чужого желания. По мере приближения медиатора и перехода от Стендаля к Прусту и от Пруста – к Достоевскому плоды треугольного желания становятся все более горькими.

Из-за своей избыточности ненависть у Достоевского кончается «взрывом», разоблачающим ее двойную природу – или, точнее, двойную роль медиатора в качестве образца и препятствия. Обожание, таящее ненависть, и преклонение, замарывающее грязью или даже кровью, – пароксизмы конфликта, порожденного внутренней медиацией. Каждым своим словом и жестом герой Достоевского открывает истину, которая была сокрыта для сознания предшествовавших ему романистов. Чувства становятся настолько неистово-«противоречивыми», что герой не в силах держать их в узде.

Когда западный читатель попадает в мир Достоевского, ему часто бывает не по себе. Разлагающая сила внутренней медиации воздействует здесь даже на ядро семьи, затрагивая то измерение бытия, которое для французских романистов оставалось пока еще неприкосновенным. Каждый из трех великих романистов внутренней медиации уделяет особое внимание какой-либо одной области. У Стендаля желания заимствуются в сферах публичной жизни и политики, у Пруста недуг перекидывается и на частную жизнь – исключая, как правило, только семейный круг. У Достоевского же заразе подвергся и он. Поэтому уже внутри самой внутренней медиации экзогамную медиацию Стендаля и Пруста можно противопоставить эндогамной медиации Достоевского.

Впрочем, деление это нестрогое. Изображая крайние формы любви «от головы», Стендаль заходит на территорию Пруста, а говоря о ненависти сына к отцу – Достоевского. Схожим образом отношения Марселя с родителями иногда напоминают «протодостоевщину». Романисты нередко выбираются за пределы собственной области, но чем дальше они от нее отходят, тем они торопливее, схематичнее и туманней.

Это условное разделение сфер бытия между романистами отражает процесс поражения треугольным желанием жизненных центров индивида – профанацию, мало-помалу охватывающую интимнейшие области его существа. Недуг такого желания разъедает сначала периферию, а затем продвигается ближе к центру; по мере того как сокращается дистанция между образцом и учеником, это отчуждение становится все более тотальным. Дистанция минимальна, когда медиация проникает в семью – в отношения отца с сыном, братьев, супругов и матери с сыном – как у Франсуа Мориака и, конечно, у Достоевского.

В плане медиации мир Достоевского находится «по эту сторону» или «вне» Пруста – подобно тому, как сам Пруст находится по эту сторону или вне Стендаля. Хотя этот мир отличается от предшествующих ему так же, как сами они отличаются друг от друга, это различие не говорит о полном отсутствии между ними отношений и контактов. Будь Достоевский настолько, как иногда считают, «стоящим особняком», его произведения оставались бы для нас непроницаемыми: мы читали бы их, как по складам читают на незнакомом языке.

Не следует принимать «диковинных чудищ» Достоевского за какие-то кометы, которые движутся по непонятным траекториям. В эпоху маркиза де Вогюэ[43] едва ли не всюду твердили, что персонажи Достоевского – слишком «русские» для того, чтобы наши картезианские умы сумели вполне их понять. Его загадочные творения по определению ускользают от критериев рациональности западного человека. Сегодня для нас Достоевский – уже не столько «русский», сколько «апостол свободы», гениальный новатор, иконоборец, взломавший старые рамки искусства романа. Героев Достоевского с их свободным бытием без конца противопоставляют анализу наших собственных романистов – упрощенческому, устаревшему, страдающему психологизацией и мещанством. Этот фанатический культ, равно как и былое недоверие, мешает нам разглядеть в Достоевском завершение современного романа, его высшую стадию.

Весьма относительная эзотеричность Достоевского не ставит его ни выше, ни ниже французских романистов. Туману здесь нагоняют читатели, а не писатель. Впрочем, самого Достоевского с его убежденностью в том, что русские опережают западный опыт, наши сомнения не удивили бы. Без каких-либо промежуточных ступеней Россия перешла от традиционно-феодальных структур к современнейшему из обществ: ее минуло буржуазное междуцарствие. И если Стендаль и Пруст в качестве романистов этого междуцарствия представляют высшие области внутренней медиации, то Достоевского интересуют самые низменные ее области.

Желание Достоевского и типичные для него характеры отлично представлены в его «Подростке». Едва ли отношения между Долгоруким и Версиловым можно рассматривать иначе, кроме как в понятиях медиации. Отец и сын влюблены в одну женщину. Страсть Долгорукого к генеральше Ахмаковой скопирована с отцовской. Медиация отца к сыну – отнюдь не внешняя медиация прустовского детства, о которой мы говорили в связи с Комбре, а внутренняя медиация, превращающая медиатора в ненавидимого соперника. Несчастный бастард равен своему безответственному отцу, но вместе с тем становится его завороженной жертвой и по необъяснимым причинам его отвергает. Чтобы понять Долгорукого, его следует сравнивать не с детьми или родителями из предшествующих романов, а с прустовским снобом, одержимым лишь теми, кто отказывается его принять. Однако же и это сравнение не вполне точно, поскольку дистанция между отцом и сыном меньше, чем дистанция между двумя снобами. Поэтому испытания Долгорукого мучительнее, чем у прустовских снобов или ревнивцев.

* * *

По мере приближения медиатора роль объекта уменьшается, а его собственная – растет. Достоевский, с его гениальной интуицией, ставит во главу угла медиатора, а объект уводит на второй план, так что композиция романа приходит наконец в соответствие с подлинной иерархией желания. Будь «Подросток» написан Стендалем или же Прустом, его сюжет бы выстраивался вокруг главного героя или генеральши Ахмаковой. У Достоевского же в основе повествования медиатор – Версилов. С нашей точки зрения, впрочем, «Подросток» – не самое смелое его произведение, а лишь компромисс между возможными решениями. Это смещение центра тяжести удачнее и наглядней представлено в «Вечном муже». Холостой богач Вельчанинов – зрелый Дон Жуан, одолеваемый хандрой и скукой. Несколько дней подряд он мельком замечает какого-то человека, одновременно таинственного и знакомого, тревожащего и безликого. Вскоре его личность раскрывается: это некий Павел Павлович Трусоцкий – муж бывшей любовницы Вельчанинова, которая недавно скончалась. Павел Павлович едет из своей провинции в Петербург, чтобы отыскать любовников покойной. Когда один из них, в свою очередь, умирает, объятый горем Павел Павлович идет вслед за траурным шествием. Самым гротескным образом и с небывалым усердием обманутый муж обхаживает Вельчанинова, а о прошлом ведет речи более чем странные. Явившись к сопернику глубокой ночью, он пьет за его здоровье, целует в губы и изощренно мучит его бедной маленькой девочкой: кто ее настоящий отец, мы так и не узнаем…

Жена умирает, но остается ее любовник. Объект исчезает, но медиатор, Вельчанинов, продолжает вызывать неодолимое влечение. Медиатор этот – идеальный рассказчик, поскольку, находясь в самом центре действия, практически в нем не участвует. Он описывает события с тем большим тщанием, что никогда не смеет интерпретировать их и боится упустить при этом какую-нибудь существенную деталь.

Павел Павлович задумывает второй брак. Завороженный, он снова является к любовнику первой жены, просит его помочь с выбором подарка для новой избранницы и приглашает его пойти к ней вместе. Вельчанинов пытается отпираться, но Павел Павлович настаивает, умоляет и в итоге получает желаемое.

У девушки двоих «друзей» принимают весьма радушно. Вельчанинов хорошо говорит, садится за пианино. Его светское обхождение производит фурор: ему старается угодить вся семья – и в том числе та, кого Павел Павлович почитал уже своею невестой. Незадачливый претендент тщетно силится ее очаровать, но никто не принимает его всерьез. Дрожа от желания и тревоги, созерцает он это новое бедствие… Несколько лет спустя Вельчанинов снова встречает его на железнодорожной станции. Вечный муж не один – его сопровождает очаровательная женщина, его жена, и вместе с ней – молодой и нарядный военный…

Сущность внутренней медиации в «Вечном муже» раскрывается так просто и доходчиво, как только возможно. Никакие отступления не могут отвлечь или запутать читателя. Текст кажется столь загадочным именно потому, что он совершенно прозрачен, и та ясность, с какой он освещает романический треугольник, слепит нам глаза.

Пример с Павлом Павловичем не позволяет нам долее сомневаться в том, что в желании доминирует Другой – впервые этот принцип был заявлен Стендалем. Герой всегда стремится убедить нас, что его отношение к желаемому не зависит от соперника; теперь же мы видим, что он нас обманывает. Медиатор недвижим, а герой обращается вокруг него, как планета – вокруг звезды. Поведение Павла Павловича кажется неприятно-чудачливым, но оно в точности соответствует логике треугольного желания. Павел Павлович может желать лишь благодаря посредничеству Вельчанинова – как сказали бы мистики, в Вельчанинове. Потому-то он и приводит его к своей избраннице, чтобы Вельчанинов тоже испытал к ней желание и послужил тем самым гарантом ее эротической ценности.

Некоторые критики охотно усмотрели бы в Павле Павловиче «латентного гомосексуала». Но гомосексуальность, будь то латентная или нет, никак не объясняет структуры желания. Она лишь отдаляла бы Павла Павловича от так называемых «нормальных мужчин». Сводя треугольное желание к гомосексуальности, для гетеросексуала по необходимости непрозрачной, мы ничего не увидим и не поймем. Если же объяснить все наоборот, результат будет куда интереснее. Отправляясь от треугольного желания, нужно попытаться понять некоторые формы гомосексуальности: прустовскую гомосексуальность, например, можно определить как перенос эротической ценности, в «нормальном» донжуанизме сохраняющей привязку к объекту, на медиатора. Подобный перенос не только a priori возможен, но и вполне вероятен на острых стадиях внутренней медиации, которые характеризуются все более ярко выраженным преобладанием медиатора, тогда как объект отходит на второй план. В некоторых пассажах «Вечного мужа» это эротическое отклонение в сторону завораживающего соперника раскрывается с предельной ясностью.

Романы проясняют друг друга, и критика должна заимствовать свои методы, концепты и даже самый смысл своего существования из самих же романов… Чтобы понять, чего хочет Павел Павлович, нам следует обратиться к Прусту «Пленницы», который этому герою довольно близок:

Если мы подвергнем наши отношения возможно более тонкому анализу, то обнаружим, что женщина часто нам нравится из‐за предпочтения, которое она оказывает нашим соперникам, хотя мы очень страдаем от этого соперничества; вместе с предпочтением исчезает и очарование женщины. Можно привести печальные и предостерегающие примеры предпочтения, оказываемого женщине мужчиной, который, прежде чем узнать ее, совершает ошибки, женщине, которая затягивает его в омут и которую он на протяжении всего их романа должен завоевывать. И можно привести обратные и ни в малой мере не драматичные примеры того, как мужчина, чувствуя, что он охладевает к женщине, неумышленно применяет правила, которые он извлек из их отношений, и, чтобы не терять уверенности, что он любит ее по-прежнему, ставит ее в опасные положения, так что ему приходится ежедневно следить за ней.

Тон Пруста кажется непринужденным, но в нем просвечивает всепроникающая тревога, знакомая и Павлу Павловичу. Герой Достоевского тоже «спонтанно», если не осознанно, применяет правила, на самом деле не «выработанные» им, но тем более успешно управляющие его жалким существованием.

Треугольное желание едино. Мы начинаем с Дон Кихота и кончаем Павлом Павловичем – или, как это делает Дени де Ружмон в своей книге «Любовь в западном мире», начинаем с «Тристана и Изольды» и очень скоро кончаем «психологией ревности, пронизывающей наше исследование». Определяя эту психологию как «профанацию» мифа, воплощенного в поэме о Тристане, Ружмон открыто признает наличие связи между «благороднейшими» формами страсти и болезненной ревностью в описании Пруста или же Достоевского – «желанной, спровоцированной, исподтишка подстегиваемой», как верно отмечает Ружмон: «И нам даже хотелось, чтобы любимое существо впало в неверность, так что мы могли бы вновь начать его добиваться и „почувствовать любовь“».

Приблизительно таково же на самом деле и желание Павла Павловича: Вечный муж стал рабом ревности. Вооружившись нашим анализом и свидетельством Дени де Ружмона, теперь мы сможем изобличить скрытую за всеми формами треугольного желания дьявольскую западню, в которую медленно затягивает героя. Треугольное желание едино, и мы думаем, что нашли этому блестящее подтверждение даже в том вопросе, где скептицизм кажется более чем оправданным: речь идет о тех двух труднее всего согласуемых в рамках одной и той же структуры «крайностях» желания, которые представлены, с одной стороны, Сервантесом, а с другой – Достоевским. Если ясно, что Павел Павлович является собратом прустовскому снобу или стендалевскому тщеславцу, то кто признает в нем хотя бы и дальнего, но все-таки родственника славному Дон Кихоту? Восторженные почитатели этого героя сочли бы такое сближение святотатством. Дон Кихот для них – небожитель. Как мог создатель этого утонченного героя предчувствовать то болото, в котором увяз Вечный муж?

Ответ на этот вопрос нужно искать в одной из тех «повестей», коих в романе Сервантеса великое множество. Хотя все эти тексты выдержаны в одном, пасторально-рыцарском, духе, к жанру романтического романа они нас все же не возвращают. В одном из них – «О Безрассудно-любопытном» – описывается треугольное желание, которое представляется вполне схожим с желанием Павла Павловича.

Ансельмо женится на молодой и прекрасной Камилле. Брак этот устраивает Лотарио, ближайший друг счастливого жениха. Вскоре после свадьбы Ансельмо просит Лотарио о странном одолжении: он умоляет его приударить за Камиллой, чтобы, по его выражению, «убедиться в ее верности». Лотарио возмущенно отказывается, но Ансельмо настаивает, давит на друга тысячью способов и обнаруживает всем этим, сколь навязчиво его желание. Лотарио долго отнекивается, но в конце концов оказывается вынужден согласиться, чтобы успокоить Ансельмо. Тот организует молодым людям свидание тет-а-тет, якобы отправляется в путешествие, а потом неожиданно возвращается и горько упрекает Лотарио в том, что тот не играет своей роли всерьез. Одним словом, ведет себя безумнее некуда, и в итоге Лотарио и Камилла бросаются в объятья друг другу. Поняв, что он обманулся, Ансельмо в отчаянии кончает с собой.

Перечитав этот текст в свете «Вечного мужа» и «Пленницы», мы едва ли сочтем его деланым и безынтересным. Достоевский и Пруст позволяют нам докопаться до подлинного его смысла. «О Безрассудно-любопытном» – это «Вечный муж» Сервантеса; различия между двумя этими рассказами сводятся лишь к технике и деталям сюжета.

Павел Павлович зазывает Вельчанинова к своей невесте; Ансельмо просит Лотарио соблазнить его жену. В обоих этих случаях подтвердить, что сексуальный выбор удачен, может лишь престиж медиатора. В самом начале повести Сервантес долго убеждает читателя в том, что его протагонисты были друзьями, что Ансельмо испытывал к Лотарио бесконечное уважение и что при помолвке этот последний послужил посредником между двумя семействами.

Хотя ясно, что их пылкая дружба сопровождается острым чувством соперничества, оно остается в тени. В «Вечном муже» скрытой остается другая сторона «треугольного» чувства. Мы видим ненависть обманутого мужа и мало-помалу начинаем догадываться, что она скрывает за собой преклонение. Именно потому, что Вельчанинов обладает в его глазах невероятным сексуальным престижем, Павел Павлович просит его выбрать украшение в подарок своей невесте.

Герои обоих рассказов – казалось бы, безвозмездно – предлагают любимую женщину медиатору подобно тому, как верующий приносит жертву своему божеству. Однако если верующий приносит что-либо в жертву затем, чтобы сделать приятное своему богу, то герой внутренней медиации – ровно наоборот. Он подталкивает возлюбленную к медиатору, чтоб заставить соперника испытать к ней желание и затем над ним восторжествовать. Он желает не в своем медиаторе, а скорее против него. Единственное, чего хочет герой, – чем-нибудь фрустрировать медиатора; единственное, чего в глубине души он желает, – так это решительной победы над нахалом. И Ансельмо, и Павлом Павловичем всегда движет лишь сексуальная гордыня, которая ввергает их в унизительные неудачи.

«О Безрассудно-любопытном» и «Вечный муж» подводят нас к возможности неромантической интерпретации Дон Жуана. Ансельмо и Павел Павлович противостоят тем самодовольным и словоохотливым «прометеевским» щеголям, коих в изобилии порождает наш век. Именно гордыня превращает Дон Жуана – равно как, рано или поздно, и каждого из нас – в раба. Настоящий Дон Жуан не автономен; наоборот, он не в силах избегнуть влияния Других. Сегодня эта истина скрыта, но о ней свидетельствуют и некоторые соблазнители у Шекспира, и сам Дон Жуан у Мольера:

…я эту чету влюбленных случайно встретил дня за три или за четыре до их путешествия. Я еще никогда не видел, чтобы два человека были так довольны друг другом и выказывали друг другу больше любви. Нежные проявления их взаимного пыла взволновали меня, они поразили мое сердце, и любовь моя началась с ревности. Да, мне было невыносимо смотреть на то, как им хорошо вдвоем, досада распалила во мне желание, и я представил себе, какое это будет для меня наслаждение, если я смогу нарушить их согласие и разорвать эти узы, оскорблявшие мою чувствительную душу[44].

* * *

Точки соприкосновения между «О Безрассудно-любопытном» и «Вечным мужем» не объяснимы литературным влиянием. Различия касаются только формы, сходства же обнажают суть. Сам Достоевский, разумеется, их никогда бы не заподозрил. Как и большинство читателей XIX столетия, испанский шедевр виделся ему только сквозь призму романтических толкований, и его мнение о Сервантесе было, вероятно, самым ошибочным. Все его замечания относительно «Дон Кихота» свидетельствуют о влиянии романтизма.

Для критиков включение «Повести о Безрассудно-любопытном» в текст «Дон Кихота» – большая интрига. Можно задаться вопросом о том, сколь органично она в нем смотрится; единство шедевра кажется отчасти подорванным. Именно это единство и послужило нам проводником по романному жанру. Отправляясь от Сервантеса, к нему мы и возвращаемся – с заявлением, что гений романиста объемлет крайние формы желания от Другого. Зазор между Сервантесом Дон Кихота и Сервантесом Ансельмо велик, поскольку в него укладываются все произведения, рассмотренные нами в этой главе, но вместе с тем и преодолим, поскольку Флобер, Стендаль, Пруст и Достоевский в нем держатся за руки, образуя непрерывную цепь от одного Сервантеса к другому.

Сочетание в одном и том же произведении внешней и внутренней медиации подтверждает, на наш взгляд, единство романической литературы – а оно, в свою очередь, подтверждает единство «Дон Кихота». Мы доказываем одно через другое подобно тому, как доказываем шарообразность Земли тем, что она обращается вокруг своей оси. Созидательная мощь отца современного романа столь велика, что легко воздействует на все «пространство» романа. В западном романе нет ни одной идеи, не восходящей к Сервантесу. Идея же всех этих идей, центральная роль которой подтверждается нами ежеминутно и позволяет добраться до остальных, – это треугольное желание; оно послужит основой для нашей теории романического романа, введением в которую и является эта первая глава.

Глава II

Люди станут богами одни для других

Любой герой романа ждет, что обладание чем-либо радикально преобразит его существо. В «Поисках утраченного времени» родителей Марселя гложут сомнения, стоит ли им отпускать его в театр, потому что он слаб здоровьем. Ребенку их колебания непонятны: заботы о самочувствии кажутся ему пустяком по сравнению с тем огромным наслаждением, какого он ожидает от представления.

Объект является всего только средством достичь медиатора. Желание порождено самим его бытием. Пруст сравнивает это мучительное желание быть Другим с жаждой:

…чувство пресыщения уступило во мне место жажде, – похожей на ту, от которой изнывает сухая земля, – жажде той жизни, которая до сих пор не уделила моей душе ни единой капли и которую моя душа тем более жадно поглощала бы – не торопясь, всецело отдаваясь впитыванью.

У Пруста это желание «впитать» бытие медиатора часто представляется в форме потребности в инициации в новую жизнь: спортивную, деревенскую, «беспорядочную». Престиж, каким внезапно наделяется тот или иной незнакомый рассказчику образ жизни, неизменно ассоциируется с какой-то встречей, которая это желание пробуждает.

В обоих «крайних точках» желания смысл медиации предельно прозрачен. Дон Кихот объявляет нам истину своей страсти, а Павел Павлович не может дольше ее скрывать. Желающий субъект хочет стать своим медиатором; хочет похитить у него его бытие совершенного рыцаря или неотразимого соблазнителя.

Подобный замысел равно действует и в любви, и в ненависти. Оскорбленный в бильярдном зале незнакомым ему офицером, герой «Записок из подполья» (иначе повесть называют просто «Подпольем») страдает от мучительной жажды мести. Его ненависть можно было бы назвать «законной» или даже «разумной», если бы в одной из записок «подпольного человека» он не излагал своего плана сломить и увлечь офицера:

Я сочинил к нему прекрасное, привлекательное письмо, умоляя его передо мной извиниться; в случае же отказа довольно твердо намекал на дуэль. Письмо было так сочинено, что если б офицер чуть-чуть понимал «прекрасное и высокое», то непременно бы прибежал ко мне, чтоб броситься мне на шею и предложить свою дружбу. И как бы это было хорошо! Мы бы так зажили! так зажили! Он бы защищал меня своей сановитостью; я бы облагораживал его своей развитостью, ну и… идеями, и много кой-чего бы могло быть!

Подобно герою Пруста, герой Достоевского мечтает впитать, поглотить бытие медиатора и грезит идеальным союзом его силы со своей «развитостью». Ему хочется стать Другим, оставаясь самим собой. Но откуда это желание и почему он предпочитает этого медиатора стольким другим? Почему его выбор образца для обожания и поношения так поспешен и так мало в нем здравого смысла?

Прежде чем пожелать утвердиться в существе Другого, необходимо испытать непреодолимое отвращение к своему собственному. Подпольный человек и в самом деле – жалкий и чахлый, госпожа Бовари – мещаночка из провинции. Желание этих героев переменить себя хорошо понятно. Однако, если рассматривать их по отдельности, возникнет соблазн счесть их желание оправданным и упустить его метафизический смысл.

Чтобы ухватить этот смысл, следует перейти от частностей к общему. Все герои отрекаются от основополагающей привилегии индивида желать по собственному выбору, и этот единодушный отказ несводим к личным качествам столь различных героев. Необходимо дойти до универсальной причины. Все герои романа ненавидят самих себя, и это чувство касается не каких-либо «качеств», а сути. В точности об этом говорит рассказчик в самом начале книги «В сторону Свана»: «Земля и живые существа – все, что не было мною, – казались мне тогда более ценными, более значительными, живущими более реальной жизнью». Тяготеющее над героем проклятие неотделимо от его субъективности. И даже князь Мышкин – чистейший из всех героев Достоевского – и тот не избегнул тревоги и переживания своей исключенности и отдельности: