Ложь романтизма и правда романа

Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в эту светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. […] И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш.

Проклятие так ужасно, что распространяется на людей и вещи, с которыми он контактирует. Подобно индийским неприкасаемым, герой заражает все то, чем мог бы воспользоваться:

Чем ближе приходилось Эмме сталкиваться с бытом, тем решительнее отвращалась от него ее мысль. Все, что ее окружало, – деревенская скука, тупость мещан, убожество жизни, – казалось ей исключением, чистой случайностью, себя она считала ее жертвой, а за пределами этой случайности ей грезился необъятный край любви и счастья[45].

Отнюдь не общество делает героя романа неприкасаемым – он сам осуждает себя на это. Отчего же романическая субъективность до такой степени себе ненавистна? Как говорит подпольный человек, «развитой и порядочный человек не может быть тщеславен без неограниченной требовательности к себе самому и не презирая себя в иные минуты до ненависти». Но откуда же исходит это требование, удовлетворить которое субъективность не в силах? Оно не может исходить от нее самой, ведь если бы субъективность сама его выносила и породила, это требование бы не было неисполнимым. Необходимо, чтобы субъективность доверилась какому-то лживому обещанию, пришедшему извне.

Для Достоевского это лживое обещание относится по сути к метафизической автономии. На протяжении последних двух-трех столетий все западные доктрины объединялись единственным принципом: Бог мертв, и его место занято человеком. Гордыня соблазняла людей всегда, но лишь в современную эпоху этот соблазн, неслыханным образом направляемый и раздуваемый, стал непреодолимым. Современная «благая весть» была услышана, и чем глубже запечатлевается она в нашем сердце – тем жестче контраст между ее чудесными посулами и тем, как жестоко она опровергается опытом.

По мере того как голос гордыни становится громче, жизнь начинает казаться человеку все более горькой и одинокой – но у всех она одинакова. Откуда тогда эта усиливающая боль иллюзия одиночества? Почему люди не могут облегчить свои страдания, с кем-нибудь их разделив? Почему всеобщая истина, когда дело касается отдельного человека, оказывается зарыта так глубоко?

В уединении собственного сознания каждый индивид понимает, что обещание лживо, но никому не удается распространить этот опыт на всех. Для Других обещание остается в силе. Каждый считает, что из божественного наследия исключен он один, вынужденный поэтому держать свое проклятие в тайне. Первородный грех – уже не истина всех людей, какой он являлся в мире религии, а секрет каждого отдельно взятого индивида; единственное достояние субъективности, во всеуслышание провозглашающей свое всемогущество и блистательное величие. «Я не верил, – замечает подпольный человек, – чтоб так бывало с другими, и потому всю жизнь таил это про себя как секрет».

Эту диалектику неисполненного обещания прекрасно иллюстрирует бастард Долгорукий. Он носит имя всем известной княжеской семьи, и эта омонимия вечно вызывает презрительные насмешки. К первому унижению прибавляется еще одно, новое. Разве современный человек – не Долгорукий-князь для Других и Долгорукий-бастард – для себя? Герой романа – это всегда ребенок, при крещении забытый добрыми феями.

Каждый верит, что в аду он один, – и вот это-то и есть ад. Эта иллюзия тем сильнее, что воздействует на всех сразу. Такова шутовская сторона подпольной жизни, которую «антигерой» Достоевского объявляет в своем восклицании: «Я-то один, а они-то все!» Иллюзия столь гротескна, что совпадает у Достоевского с самой жизнью, не оставляя никакого просвета. В краткий миг просветления субъект видит вселенский обман и не верит, что тот устоит; ему кажется, что люди вот-вот в слезах бросятся друг другу в объятия. Однако эта надежда тщетна, и вот уже человек, что недавно ее выказывал, боится, что выдал Другим свой ужасный секрет, – и еще больше боится, что выдал его самому себе. Иногда кажется, будто смирение Мышкина пробивает-таки доспехи гордыни: но стоит собеседнику отойти, как он тут же начинает стыдиться и кричать, что его в себе все устраивает и что меняться он не намерен.

Жертвы этого современного евангелия становятся также и его наилучшими союзниками. Чем глубже мы погрязаем в рабстве, тем более рьяно его защищаем. Гордыня держится только благодаря обману; им же поддерживается и треугольное желание. Герой страстно обращается к Другому, который, как кажется, имеет долю в божественном наследии. Вера ученика безгранична, ему кажется, что еще чуть-чуть – и он выведает у медиатора его чудесный секрет. Отныне он живет лишь обещанием наследования и сиянием будущего, совершенно отвернувшись от настоящего. Ничто не отделяет его от божества – кроме самого медиатора, чье конкурентное желание составляет препятствие для его собственного.

Сознание у Достоевского, как и «Я» у Кьеркегора, не может устоять в отсутствие внешней точки опоры. Оно отказывается от божественного медиатора, обращаясь к человеческому. Подобно тому как в трехмерной перспективе все линии на картине направлены к определенной точке, помещенной либо «перед» холстом, либо «позади» него, так же и христианство направляет бытие к исчезающей точке – либо к Богу, либо к Другому. Выбирать означает выбирать себе образец, и подлинная свобода заключается в фундаментальной альтернативе между божественным образцом и человеческим.

Порыв души к Богу неотделим от погружения в самого себя, и наоборот – приступы гордыни неотделимы от панического бегства к Другому. Переворачивая формулу блаженного Августина, можно сказать, что «гордыня внешнее нам внешнего мира»[46]. Именно этот внешний характер гордыни великолепно иллюстрируют нам все романисты, являются они христианами или нет. В «Обретенном времени» Пруст утверждает, что подлинная любовь заставляет нас жить «отвратившись от самих себя», и во множестве мест связывает ее с духом подражания.

Воззрения Достоевского в эти последние годы еще ярче проясняют глубинное значение романа; в них представлена последовательная интерпретация весьма частных сходств и радикального различия между христианством и желанием от Другого. Чтобы охарактеризовать эту высшую истину, которую имплицитно или же эксплицитно иллюстрирует любой гениальный роман, можно заимствовать абстрактную формулу из «Безнадежности» Луи Ферреро: «Страсть есть перенаправление той силы, которую христианство явило нам и обратило к Богу».

Отрицание Бога не устраняет трансцендентности, но отклоняет ее вектор от потустороннего к посюстороннему: мы подражаем уже не Иисусу Христу, а ближнему. Порыв гордеца наталкивается на то, что его медиатор – человек; результатом конфликта становится ненависть. Проглядев подражательный характер желания, Макс Шелер так никогда и не смог отличить ресентимент от христианского чувства и остался в том же ницшевском заблуждении, которое думал развеять.

* * *

Понимание Достоевским внутренней медиации можно исследовать на примере такого важнейшего персонажа, как Ставрогин, который является медиатором всех остальных персонажей «Бесов». Следует без лишних колебаний признать в нем образ Антихриста.

Чтобы понять Ставрогина, его необходимо рассматривать как образец и в контексте отношений, что связывают его с «учениками». Невозможно понять значение этого героя, если вырвать его из контекста романа или, подобно остальным «бесноватым», заворожиться его «сатанинским величием».

Именно у Ставрогина «бесноватые» заимствуют идеи и желания; именно из Ставрогина они делают настоящий культ. По отношению к нему все испытывают ту особую смесь преклонения и ненависти, которая характеризует внутреннюю медиацию, – но их чувства наталкиваются на ледяную стену безразличия. Гаганов бьется со Ставрогиным на дуэли – но его не берут ни оскорбления, ни пули. Вселенная «бесноватых» – извращенная копия христианской. На смену позитивной медиации святого приходит негативная медиация тревоги и ненависти.

«Был учитель, вещавший огромные слова, – напоминает Ставрогину Шатов, – и был ученик, воскресший из мертвых». Кириллов, Шатов, Лебядкин, все женщины «Бесов» подпадают под странную власть Ставрогина и в практически одинаковых выражениях раскрывают ему ту необыкновенную роль, какую он играет в их жизни. Ставрогин – их «свет»; они ожидают его, как «солнца»; предстают пред ним, «как пред Всевышним»; он говорит с ними, «как сам Господь». «Разве я не буду, – говорит Шатов, – целовать следов ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин!»

Ставрогин удивляется, что Шатов считает его «какой-то звездой», по сравнению с которой он сам – «только лишь насекомое». Всем хочется вложить ему в руки некое «знамя». В конце концов именно Верховенский – самый, казалось бы, холодный, скрытный, «автономный» персонаж «Бесов» – припадает к ногам идола, целует ему руку, произносит лихорадочные тирады и наконец предлагает ему быть «Иваном-Царевичем» – спасителем революционной России, всемогущим диктатором, который поднимет ее из хаоса и восстановит порядок.

Ставрогин, вы красавец! – вскричал Петр Степанович почти в упоении. […] Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, и вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся… Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк…

В хромой Марье Тимофеевне присутствие Ставрогина вызывает бешеный страх и восторг: «А мне можно… – спрашивает она его, – стать пред вами на колени?» Однако же вскоре чары спадают; Марья, поскольку в ней нет гордыни, – единственная, кому удается разоблачить самозванца. Ставрогин – настоящая аллегория внутренней медиации.

Ненависть – это извращенный образ божественной любви. Ранее мы уже видели, как Вечный муж и Безрассудно-любопытный приносили своих возлюбленных в «жертву» чудовищному божеству. Персонажи «Бесов» предлагают Ставрогину самих себя и все самое драгоценное, что у них есть. Извращенная трансцендентность – это карикатура на вертикальную. В этой вывернутой наизнанку мистике нет ни единого элемента, которому не нашлось бы блистательного соответствия в христианской истине.

В мире грядущего, говорят лжепророки, люди будут богами одни для других. Из всех персонажей Достоевского это двусмысленное послание неизменно несут нам лишь наибольшие слепцы. Несчастные приходят в экстаз от мечты о вселенском братстве. Они не понимают, насколько иронична их формула. Им кажется, будто они возвещают рай, но они говорят об аде – том аде, в который сами же и нисходят.

Все, кто проповедует прогресс «материализма» или скорбит о нем, в равной мере удалены от мысли Достоевского. Едва ли есть что-то менее «материалистическое», чем треугольное желание. Страсть, заставляющая людей отвлекаться от объектов или преумножать их, – торжество отнюдь не материи, а медиатора, бога с лицом человека. Во вселенной, полной такой бесовской духовности, право называть себя «материалистом» имеет только князь Мышкин. Люди хвалятся, что оставили старинные суеверия, но погружаются при этом под землю – в подполье, где правят и крепнут иллюзии. По мере того как пустеет небо, священное нисходит на землю; оно изолирует человека от всех земных благ и воздвигает между ним и посюсторонним бездну глубже, чем прежде – потустороннее. Земля с населяющими ее Другими становится недостижимым раем.

На таком низшем уровне проблема божественного уже не ставится. Потребность в трансцендентности «удовлетворяется» медиацией. Поэтому дебаты о религии сохраняют только академический интерес – и в особенности, может статься, когда провоцируют страстные склоки. Не слишком важно, признает ли подпольный человек – может быть, яростно, но всегда скрепя сердце – существование Бога или же нет. Чтобы священное обрело конкретный смысл, следует прежде выбраться на поверхность. Возвращение к матери-земле у Достоевского является первым и необходимым шагом на пути к спасению. Когда победивший герой подымается из подполья, то припадает к земле, из которой рожден.

* * *

Моменты, когда две эти трансцендентности сходны и противоположны между собой, обнаруживаются у всех романистов желания от Другого, христиане они или нет. Во внешней медиации такие сходства всегда очевидны. Дон Кихот – это мистик от странствующего рыцарства. В одной из любопытнейших глав романа Санчо спрашивает у своего господина, почему тот не избрал вместо военного дела святость… Флобер также рассматривает боваризм как извращение потребности в трансцендентности: в отрочестве, прежде чем скатиться в сам боваризм, Эмма переживает псевдомистический кризис.

Известный анализ боваризма у Жюля де Готье во множестве пунктов пересекается с той схемой, которую мы набросали в отношении Достоевского. Как пишет Готье, для флоберовских персонажей характерен «сущностный изъян устойчивости характера и личной оригинальности в том смысле, что… сами по себе не являясь ничем, они становятся чем-то, тем или этим, повинуясь внушению». Персонажам «не удается сравняться с избранным образцом. От того, чтобы расписаться в своем бессилии, их удерживает, следовательно, лишь себялюбие. Ослепляя их способность суждения, она заставляет их меняться, отождествляя подменяющий их личность образ с собственным обликом». Описание это точное, но к нему следовало бы добавить, что презрение и ненависть к себе стоят выше любви и управляют ею. Объективная посредственность флоберовских героев в сочетании с их нелепыми притязаниями ослепляет критиков и мешает им заметить, что герои – по крайней мере, самые метафизические из них, вроде госпожи Бовари, – сами же полагают, что с ними что-то не так, и бросаются в боваризм, чтобы избежать того приговора, который первые же – и, может быть, что единственные, – себе и выносят, причем неосознанно. У истоков боваризма – как и исступления у Достоевского – лежит, таким образом, провал более или менее сознательного проекта самообожествления. Метафизические корни желания Флобер проговаривает не столь ясно, как Достоевский, – что правда, то правда. Однако «трансцендентный» характер страсти в «Госпоже Бовари» заявлен во множестве мест вполне четко.

Вот Эмма Бовари пишет любовные письма Родольфу:

Но когда она сидела за письменным столом, ей мерещился другой человек, некий призрак, сотканный из самых ярких ее впечатлений, из самых красивых описаний, вычитанных в книгах, из самых сильных ее вожделений. Мало-помалу он становился таким правдоподобным и таким доступным, что она вздрагивала от изумления, хотя представить себе его явственно все-таки не могла: подобно богу, он был не виден за многоразличием своих свойств.

В высших – иначе говоря, буржуазных – областях внутренней медиации различить метафизический смысл желания не так просто. Стендалевское тщеславие, впрочем, родственно флоберовскому боваризму; это хотя и менее глубокое, но все же подполье, где персонажи романов тщетно обсуждают самих себя. Тщеславец хочет вернуть все себе, собрать все в своем «Я», но никогда не преуспевает и страдает от «бегства» к Другому, из которого и проистекает материя его существа.

Как и Достоевский, Стендаль в совершенстве понял, что у истоков такого несчастья должно лежать неисполненное обещание. Именно поэтому он уделяет столько внимания образованию своих персонажей. Тщеславцы очень часто – просто избалованные дети, которым льстили бессовестные наставники. Несчастны же они потому, что им твердили «ежедневно в течение десяти лет, что они будут счастливее прочих».

Неисполненное обещание предстает у Стендаля в форме более общей и соответствующей масштабу темы. Как и в случае Достоевского, тщеславие у него порождается и усугубляется всем современным историческим развитием, и в частности – ревностной проповедью политической свободы. Критикам никогда не удавалось примирить эту важнейшую идею с продвинутыми взглядами Стендаля. Однако стоит нам обратиться к такому мыслителю, как Алексис де Токвиль, в своем понимании свободы во многом сходному со Стендалем, как трудности разрешаются. По своей внутренней сути современное обетование – не такая лживая бесовщина, какой его полагал Достоевский, но, чтобы принять его мужественно, нужна недюжинная сила. Античная идея, что жить свободным человеком трудней, чем рабом, пронизывает всю социальную и политическую мысль Стендаля. Лишь те достойны свободы, пишет он в конце «Записок туриста», кто в силах ее завоевать. Жить без тщеславия способен лишь сильный. В мире, где все равны, слабые становятся жертвами метафизического желания – и вот оно, торжество современных чувств: «зависти, ревности и бессильной ненависти».

Неспособные взглянуть свободе в лицо предоставлены тревоге. Они ищут точку опоры, где мог бы задержаться их взгляд. Нет больше ни Бога, ни короля, ни сеньора, чтобы связать их со всеобщим. Отказываясь ощутить свою отдельность, люди желают от Другого; не в силах отречься от бесконечного, они выбирают себе новых богов.

В отличие от Романтика стендалевский эгоист отнюдь не стремится раздуть свое «Я» до размеров вселенной. В основе подобного предприятия всегда лежит скрытая медиация. Эгоист знает свои границы и преступать их отказывается. Он говорит о себе только из благоразумия и застенчивости. Он не домогается всего, и поэтому его не повергает в ничто. Для Стендаля, таким образом, эгоизм предстает как эскиз современного гуманизма.

Хотя эта попытка и весьма любопытна, она остается по сути лишь отзвуком романтического предприятия. В романах нам не найти никакого опосредующего термина между тщеславием и страстью, между непосредственным существованием – то есть невежеством, суеверием, действованием и счастьем, – и медиированной рефлексией – а это страх перед истиной, нерешительность, слабость и тщеславие.

У раннего Стендаля и в некоторых его более поздних эссе все еще можно найти унаследованную из XVIII века оппозицию просвещенного скептицизма людей доброй воли и лицемерную религию всех прочих. В его великих произведениях эта оппозиция исчезает, сменяясь контрастом между лицемерной религией тщеславцев и самобытной религией людей страсти. Все люди страсти – г-жа де Реналь, г-жа де Шастель, Фабрицио, Клелия и герои «Итальянских хроник» – по сути религиозны.

Стендалю никогда не удавалось создать ведомого страстью героя, который бы не был верующим. Что ж, попытка не пытка… Но результаты разочаровывают. Люсьен Левен лавирует между тщеславием и наивностью; Ламьель превращается в марионетку, и Стендаль оставляет ее, посвящая себя тщеславцу Санфену. Сам Жюльен Сорель на определенной стадии творческого процесса должен был стать тем самым ведомым страстью и при этом неверующим героем, какого задумывал Стендаль. Однако Жюльен – всего лишь немного более здравый и энергичный по сравнению с прочими, но всетаки лицемер. Подлинную страсть ему доведется познать лишь в минуты агонии, в отречении от себя – и уже неизвестно, оставался ли он тогда скептиком.

Бессилие Стендаля сродни откровению. Человек страсти – это что-то из прошлого, он глубоко и суеверно религиозен. Человек тщеславия живет в настоящем; христианином он может быть разве из чистого и не всегда осознанного оппортунизма. Торжество тщеславия совпадает с упадком мира традиции. Люди треугольного желания хотя и не веруют больше, обойтись без трансцендентности неспособны. Стендалю хочется убедить себя в том, что избегнуть тщеславия можно и не будучи христианином, однако в романе этот идеал так и не воплотился.

Поэтому для сближения их романического творчества вовсе не обязательно делать Стендаля христианином, или Достоевского – атеистом. Довольно будет и истины. Так, стендалевское тщеславие родственно всем прочим метафизическим желаниям, встреченные нами у других романистов. Для схватывания концепта во всей его глубине следует всегда рассматривать его в двойном употреблении – метафизическом и обыденном, книжном и повседневном. Тщеславец прибегает к фривольным поступкам и подражанию именно потому, что хочет преодолеть в себе ту пустоту, о которой пишет Экклезиаст, – и именно потому, что он не осмеливается прямо взглянуть в лицо собственному небытию, он устремляется к Другому, сумевшему, как ему кажется, спастись от проклятия.

* * *

Бесплодная перемена гордыни на стыд и обратно характерна и для прустовского снобизма. Мы никогда не сможем презирать сноба так, как он презирает себя сам. Однако быть снобом означает не столько подличать, сколько бежать от собственной подлости к новому бытию, – а это и порождает снобизм. Снобу вечно кажется, что он им вот-вот овладеет, а ведет он себя так, как будто оно у него уже есть. Этим он демонстрирует свое несносное высокомерие. Снобизм, таким образом, – это безнадежно запущенная смесь низости и высокомерия. Именно этим сочетанием и определяется метафизическое желание.

Это сближение сноба с другими героями романа не дается нам безболезненно, ведь когда речь идет о снобизме, запасы нашего негодования поистине бесконечны. Это преступление – быть может, единственное, которое наша озабоченная справедливостью авангардная литература никогда не пытается «реабилитировать». Моралисты авангарда и арьергарда соревнуются в том, кто страшнее нахмурит брови в сторону «У Германтов». От того, сколь много своих творений Стендаль и Пруст посвятили снобизму, нам даже немного неловко. Добропорядочные толкователи приложили немало усилий, чтобы минимизировать ту роль, какую гадкие эти пороки играют у наших достославных романистов.

Мы не презираем героя Достоевского, но презираем сноба – поскольку снобизм, как нам кажется, принадлежит «нормальному» миру. Он представляется нам пороком, от которого сами мы, к счастью, избавлены, но прискорбные эффекты которого наблюдаем повсюду. Снобизм становится предметом морального суждения. Метания подпольного человека относятся для нас скорее к патологии или метафизике, составляющим предмет интереса психиатров или философов. Судить бесноватого у нас не хватает духу.

Но так ли уж между собою отличны прустовский сноб и герой Достоевского? Ответ «Записок из подполья» – «нет». Взглянем на героя с его старыми школьными товарищами. Эти пошляки устраивают банкет в честь некоего Зверкова, уезжающего служить на Кавказ. Подпольный человек участвует в приготовлениях к празднику, но звать его туда никто и не думает. Эта непредвиденная – или, быть может, слишком предвиденная – обида пробуждает в нем болезненную страсть, бешеное желание «раздавить, покорить, привлечь» этих людей, в которых он не нуждается и к которым чувствует вполне искреннее презрение.

После тысячи низостей несчастный получает в конце концов желанное приглашение. Он является на праздник и ведет себя крайне нелепо, ни на секунду не утрачивая при этом сознания своего позора.

Попробуем в свете этого эпизода перечесть «У Германтов». Различия социальной среды не должны сбить нас с толку: структура здесь идентичная. Какой-нибудь Бабал де Бреоте и множество других второстепенных прустовских персонажей по степени своей ничтожности ни в чем не уступят Зверкову с его ватагой. Будучи столь же хорошим психологом, как и подпольный человек, прустовский сноб сознает, что его медиатор – пустышка. Однако же, как и у Достоевского, сделать с этим он ничего не может: подобное осознание[47] не выводит его из состояния завороженности.

Истина прустовского героя совпадает тут с истиной самого писателя. Марселя Пруста – молодого, обеспеченного, блестящего буржуа – неудержимо влекло к тому именно парижскому окружению, в котором его состояние, обаяние и талант не стоили ни гроша. Совсем как Жан Сантей с его лицеем, он хотел бывать исключительно там, где был лишним.

У Пруста, как и у Достоевского, критерий выбора медиатора является негативным. Подобно влюбленному, сноб преследует «ускользающее существо» – и именно потому, что оно ускользает. У Пруста, как и у Достоевского, кого-то куда-то не приглашают, и этот жестокий отказ со стороны Другого порождает дикое желание. «Записки из подполья» проясняют светскую сторону прустовского опыта так же, как «Вечный муж» – эротическую.

Искушения прустовского сноба – те же, что и у подпольного человека: например, он порывается написать медиатору письмо. Оно задумывается как оскорбительное, но по сути становится тревожной мольбой. Жильберта Сван, отчаявшись быть принятой у Германтов, шлет герцогине письмо, чем-то напоминающее то, над которым корпеет подпольный человек в эпизоде с нахальным офицером. В «Жане Сантее» герой пишет письмо травящим его лицейским товарищам: он униженно просит их дружбы. Полные лихорадочной лести послания, которые в «Идиоте» Настасья Филипповна шлет Аглае, оказываются помещены в тот же треугольник, что и прустовские письма.

От неразрывной связи между романистами нам никуда не деться. Перечислять сходства можно поистине бесконечно. Как и стендалевского тщеславца или прустовского сноба, человека Достоевского, например, преследует постоянный страх показаться нелепым. Когда прустовского рассказчика впервые приглашают к принцессе Германтской, он чувствует себя жертвой какого-то розыгрыша; ему кажется, будто истинные приглашенные – приглашенные по божественному праву на праздник жизни – над ним потешаются. В предыдущей главе мы обнаружили у Пруста карикатуру на стендалевское тщеславие – теперь же видим у Достоевского карикатуру на прустовский снобизм.

Почему же, учитывая все обстоятельства, сноб вызывает в нас такое сильное презрение? Если бы кто-то потребовал у нас немедленного ответа, мы бы сказали, что нас раздражает произвольность его подражания. Детское подражание, как основанное на каком-то реальном неравенстве, кажется нам простительным. У ребенка, в отличие от взрослого, нет ни физической силы, ни опыта, ни ресурсов. В случае со снобом, напротив, мы не видим никакого сколько-нибудь заметного неравенства. Сноб не стоит низко: он опускается. В обществе, где все индивиды «свободны и равны в правах», снобов быть не должно – но только в таком обществе они быть и могут. Для того чтобы был снобизм, нужно фактическое равенство. Когда индивиды реально стоят ниже или выше друг друга, речь может идти о раболепии или тирании, подхалимстве или надменности – но никогда о снобизме в собственном смысле слова. Чтобы быть принятым у людей, произвольно наделяемых им престижем, сноб пойдет на тысячу пошлостей. На этом Пруст настаивает особенно. В «Поисках утраченного времени» снобы почти всегда стоят выше, чем их светские медиаторы, превосходя их богатством, обаянием и талантом. Сущность снобизма, таким образом, заключается в его абсурдности.

Снобизм начинается с равенства. Это, разумеется, не означает, что общество, в котором жил Пруст, было бесклассовым, – но реальные и конкретные различия между классами не имеют ничего общего с абстрактными различениями снобизма. Социологи причисляют Вердюренов к тому же социальному классу, что и Германтов.

Сноб склоняется перед благородным титулом, потерявшим всякую реальную ценность, и «положением в свете», который что-либо значит лишь для нескольких дюжин старух. Чем произвольнее подражание, тем большее презрение к нему мы испытываем. Произвольным это подражание делает сближение с медиатором, которое и ведет нас к герою Достоевского. Между подпольным человеком и его старыми школьными товарищами – такими же, как и он, чиновниками в «отвлеченном и умышленном» Петербурге – разницы уже нет: равенство становится совершенным, а подражание – еще абсурднее, чем у Пруста.

Казалось бы, подпольные герои должны вызывать в нас большую брезгливость, чем прустовские снобы, однако мы ее не испытываем. Во имя одной и той же морали мы осуждаем одних и избегаем других. Наше усилие по извлечению особой зловещей сущности снобизма кончается полным провалом: мы вечно натыкаемся, с одной стороны, на тщеславие Стендаля, а с другой – на исступление Достоевского. Перемена гордыни на стыд и обратно встречается нам везде; меняется лишь амплитуда осцилляции.

Почему на сноба у нас более «дурной глаз», чем на прочих жертв желания от Другого? Если объяснения нет в романе, его нужно искать в читателе. Заметим, что самыми достойными или живописными нам представляются области желаний, наиболее удаленные от того мира, в котором живем мы сами, – а области средние и буржуазные, напротив, вызывают наше негодование. Не может ли это порицание по «географическому» признаку оказаться случайным?

Поскольку речь идет, повторимся, о желании от Другого, наше исследование должны направлять сами же романисты. Ничему из того, что более или менее близко касается снобизма, Пруст не чужд – и слово относительно того чувства неодобрения, которое вызывает в нас этот «изъян», следует предоставить ему.

В примечательном эпизоде из романа «В сторону Свана» мы можем присутствовать при том, как семья Марселя обнаруживает снобизм Леграндена. На выходе с мессы он крутится вокруг местной знатной особы – вместо того, чтобы, как обычно, дружески приветствовать родителей Марселя, он на бегу строит им гримасу и сразу же отворачивается. В следующие два воскресенья ситуация повторяется. Новых доказательств не нужно: Легранден – сноб.

Очевидности противится только бабушка: Легранден, как ей помнится, – злейший враг снобов. По ее мнению, он судит их даже чересчур сурово. Как может быть Легранден повинен в грехе, который столь рьяно ищет в Других? Родители не позволяют этому «самообману» себя одурачить. В их глазах он только усугубляет положение несчастного. Наибольшую жесткость – и вместе с тем проницательность – во всей этой ситуации проявляет отец.

Все это – лишь спектакль: у нас есть три зрителя и три различных трактовки. Хотя взглядов и три, они не столь автономны и несопоставимы между собой, как того бы хотелось субъективистам. Классифицировать их и определить в иерархию можно с двух точек зрения. Первая касается смысла всей сцены. Переходя от бабушки к матери, а от нее – к отцу, мы все лучше и лучше узнаем снобизм Леграндена. Узнавание это происходит на разных уровнях, и все вместе они образуют своего рода шкалу, на которой располагаются три персонажа. За этой шкалой можно заметить также другую, менее очевидную – шкалу моральной чистоты. На вершине ее располагается бабушка, совершенно свободная от какого-либо снобизма. Несколько ниже расположилась мать: она уже не столь безгрешна. Хотя она постоянно боится «причинить боль» и Сван ей исключительно дорог, она отказывается принять у себя его жену, бывшую «кокотку»… Еще ниже стоит отец – наибольший, на свой манер, сноб в семье. Знаки внимания, которые он оказывает своему коллеге – капризному и кокетливому старому послу Норпуа, – заставляют его испытать все радости и тревоги тщеславцев. И это не только в Сен-Жерменском предместье, но и в любом окружении, где процветают табу и блещут молнии отлучений. Для того, что Пруст называет «снобизмом», профессиональная почва оказывается даже особенно плодородной.

Для получения шкалы моральной чистоты достаточно перевернуть шкалу узнавания. Негодование, которое вызывает в нас сноб, всегда является, таким образом, только лишь мерой нашего собственного снобизма, и Легранден здесь – не исключение. В плане этих двух шкал он располагается чрезвычайно низко на шкале чистоты и, следовательно, чрезвычайно высоко на шкале узнавания. Легранден болезненно чувствителен даже к малейшим проявлениям снобизма, и ненависть, которую внушает ему «грех против духа», отнюдь не притворна. Именно снобы затворили пред ним двери салонов, в которых ему хотелось быть принятым. Чтобы страдать от снобизма Других, нужно самому быть снобом.

Что желающий субъект всегда выбирает себе в качестве мишени для негодования недуг, которому сам же подвержен, – едва ли просто досадное совпадение. Невероятно, чтобы между негодованием и виновностью не было никакой связи. По-настоящему понять сноба может лишь другой сноб, ибо он подражает его желанию, то есть самой сути его бытия. И не следует искать здесь привычной разницы между копией и оригиналом – попросту потому, что никакого оригинала тут нет. Медиатор сноба – сам сноб, то есть первая копия.

Между узнаванием и участием в метафизическом желании есть тесная и прямая связь. Мы с первого взгляда узнаем себя в снобах и почти сразу же начинаем себя ненавидеть, поскольку для желающего субъекта нет ничего хуже, чем если его желание будет выведено на чистую воду.

Чем меньше дистанция между медиатором и субъектом – тем меньше между ними различие, тем явственнее узнавание и тем злее ненависть. Сам того не ведая, субъект всегда осуждает в Другом собственное желание. Ненависть индивидуалистична. Она упрямо подпитывает иллюзию абсолютной разницы между Мной и Другим, которых ничто больше не разделяет. Негодующее узнавание является, следовательно, несовершенным – но не в том смысле, в каком говорят об этом некоторые моралисты; оно несовершенно, потому что субъект не узнает в Другом небытие, грызущее его самого, и превращает его в какое-то чудовищное божество. Всякое негодующее узнавание закольцовано и отлетает в итоге в самого же субъекта, хотя он того и не осознает. Такой психологический круг вписан в треугольник желания. Наши этические суждения произрастают по большей части из ненависти к медиатору – то есть сопернику, которому мы постепенно уподобляемся.

Пока медиатор от нас далеко, этот круг широк; направление этического суждения тут очень легко спутать с прямой. Для желающего субъекта такое смешение – в порядке вещей. Пространство желания – по сути «евклидово». Мы всегда полагаем, будто соединены с объектами наших желаний и нашей ненависти прямой линией. Пространство романа же – «эйнштейновское»: романист показывает, что на самом деле эта прямая – круг, который мы очерчиваем незаметно для себя самих.

В случае крайней близости медиатора наблюдатели замечают этот психологический круг и говорят, что герой одержим. Одержимый напоминает осажденную крепость. Он может рассчитывать только на собственные ресурсы. Легранден красноречиво осуждает снобизм, Блох бранит выскочек, а Шарлю – гомосексуалов. Каждый говорит лишь о своем пороке. Одержимый поражает нас тем, что ясно видит себе подобных – иначе говоря, соперников, – но совершенно слеп в отношении самого себя. По мере же приближения медиатора эти ясность и слепота возрастают.

Закон психологического круга фундаментален. Мы обнаруживаем его у всех романистов желания от Другого. Из троих братьев Иван Карамазов похож на отца больше всех, Алеша – меньше всех; Иван ненавидит его больше всех, Алеша – меньше всех. Обе прустовских «шкалы» без труда можно найти и здесь.

Этот же психологический круг мы обнаруживаем у Сервантеса. Вылечить Дон Кихота пытаются именно те, кто погряз в онтологическом недуге более прочих. Болезнью Других одержимы лишь те, кто сам тяжело болен.

Устав проклинать Других, Эдип обнаруживает, что виновен сам. Модная критика считает психологию романа банальной – но она еще банальнее. В наивысших своих моментах она присоединяется к психологии великих религий: «Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же» (Рим 2:1).

* * *

Пробуждающаяся в сердце юного сноба «весна социального» сама по себе заслуживает презрения не больше других желаний. Иллюзию фундаментального различия создает наш психологический круг. Не все из нас втайне грезят Сен-Жерменским предместьем, но, поскольку снобы живут в одном с нами историческом мире, мы к ним крайне суровы. Наша враждебность к буржуазным формам метафизического желания вызвана тем, что мы узнаем в них желания своих ближних и уродливую карикатуру на собственные притязания.

Не понимать сноба и не понимать героя Достоевского – две совершенно разные вещи. В первом случае понимание не дается нам из сочувствия, во втором же – из‐за мышления. Нам неясно, что заставляет подпольного героя обожать, ненавидеть, с рыданиями падать в ноги своему медиатору или слать ему бессвязные письма, наполненные оскорблениями вперемешку с нежностями. Какому соблазну поддается Жильберта Сван, когда пишет герцогине Германтской, мы, напротив, понимаем очень хорошо. Сколь мало бы ни было в наших глазах оправданно подражание сноба, оно оправданно все же в большей степени, чем у героя Достоевского. Мы можем и не разделять ценностей сноба, но все же они не настолько нам чужды, чтобы совершенно от нас ускользать. Подтверждением служит то, что мы неизменно полагаем себя способными вычислить сноба по тому, как он бравирует спонтанностью и оригинальностью, и вывести его на чистую воду. Мы догадываемся, какие феномены литературного и социального заражения на него воздействуют. Нам хорошо видно, как он подыскивает себе опоры в истории, литературе или поэзии – как правило, несостоятельные; мы никогда не задерживаемся на его оправданиях, его неотразимом обаянии или, напротив, на том циничном карьеризме, невыразимую, иррациональную и поэтому близкую к снобизму сущность которого он пытается скрыть.

Именно наиболее общеизвестные формы желания от Другого и вызывают скандал. Соседи Дон Кихота не менее суровы и, в своем ограниченном понимании справедливости, несправедливы к нему, чем отец Марселя, когда тот выносит приговор Леграндену. В глазах простых парней из деревни, во всем на него похожих, Дон Кихот – не кто иной, как сноб. Его упрекают, что он взял себе титул «дона», на который у него «нет права». Да и Санчо с его попытками убедить жену в том, что ей нужно быть герцогиней, – не сноб ли?

В отношении своих творений великие романисты не разделяют ни нашего негодования, ни нашего энтузиазма. Относиться к одним снисходительно, а к другим – строго нас побуждают собственные страсти. Сервантес смотрит на Дон Кихота теми же глазами, что и Пруст – на Шарлю. Если мы не замечаем сходства между этими героями, то потому, что их близость или удаленность от нас делает нас похожими то на суровых родителей Марселя, то на снисходительную бабушку.

Раздражение, вызываемое в нас снобизмом, необходимо преодолеть. Единство романа можно постичь лишь пройдя, в свою очередь, тем же путем, которым шли романисты. Устав осуждать Других, Эдип-романист обнаруживает, что сам виновен, – и так достигает той справедливости, что обретается по ту сторону пессимистической психологии и романтического идолопоклонства. Такую романическую справедливость не следует путать ни с морализаторским лицемерием, ни с ложной отстраненностью. Она вполне конкретна и проверяется на материале самого же романа. Именно она позволяет достичь, посредством интроспекции и наблюдения, того синтеза, из коего проистекают бытие и истина. Разрушая преграды между Мной и Другим, этот синтез создает Дон Кихотов и Шарлю.

* * *

Чтобы уравнять Пруста с Сервантесом и Достоевским, недостаточно просто показать сродство сноба с другими героями романа. Необходимо, наряду с этим, доказать, что от французского романиста не ускользает метафизический смысл желания. Этот смысл чрезвычайно отчетливо выражен в «Обретенном времени»:

Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она – только фрагментарный отсвет этих богов и последняя ступень на пути к ним, и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью.

Подобных пассажей в книге достаточно, и мы могли бы в свое удовольствие цитировать их и дальше. Но речь идет лишь о разрозненных и довольно скудных, в сравнении с метафизическим видением Достоевского, фразах. Пруст никогда не заявляет идею извращенной трансцендентности с силой Достоевского или даже Стендаля, ибо не мыслит проблему свободы столь же глубоко, как этот последний. Как мы видели выше, Пруст весьма часто разделяет – или будто бы разделяет – солипсическую концепцию желания, которая идет вразрез с опытом его персонажей.

Божественность медиатора обретается в самом сердце романического гения; она должна, следовательно, заявлять себя в точке, где торжествует искусство каждого романа в отдельности. Где эта точка у Пруста? Если спросить об этом самого писателя, тот ответит, что искусство романа – читай: прустовское искусство – достигает вершины в создании метафор. Именно метафора должна поэтому раскрывать метафизический смысл желания – и в точности это она и делает. Священное не является в прустовском шедевре всего лишь одной областью среди прочих: оно появляется сразу же, стоит романисту заговорить об отношениях между субъектом и его медиатором. Спектр чувств, испытываемых рассказчиком пред лицом его сменяющихся один за другим кумиров, соответствует различным аспектам религиозного опыта, где усиливается роль ужаса, анафемы и табу. Образы и метафоры обряжают медиатора неусыпным привратником того потаенного сада, где наслаждаются вечным блаженством избранные[48].

Рассказчик не может приблизиться к божеству, не будучи объят страхом и трепетом. Благодаря образам самые незначительные жесты приобретают значение ритуала. В компании Франсуазы, своей служанки, Марсель совершает «паломничество» к Свану, чьи буржуазные апартаменты последовательно сравниваются с храмом, святилищем, церковью, собором, молельней… Едва ли остался какой-нибудь культ, из которого Пруст не взял бы священного термина. Нас ни на минуту не покидают магия, оккультизм, примитивный мир и христианская мистика. Удивительно богатый словарь трансцендентности для романиста, который никогда – или почти никогда – не говорит о метафизике или религии!

Немалую роль в обожествлении медиатора играет и классическая мифология. В начале романа «Под сенью девушек в цвету» рассказчик отправляется в Оперу и там, из оркестра, созерцает Германтов и их друзей, величественно и безразлично восседающих на возвышении от рядовых зрителей. Их закрытые ложи, отгороженные от всего остального зала, – своего рода потусторонний мир, недоступный для простых смертных. Слово «бенуар» вкупе с голубоватым освещением тут же погружает рассказчика в мифологию текучей стихии. Светские люди превращаются в нимф, нереид и тритонов… Данный отрывок – яркий пример того немного броского мастерства и роскошества «прекрасной эпохи», которая неизменно заставляет «людей со вкусом» строить кислую мину.

На низших уровнях литературного творчества метафора – попросту украшение, которое писатель может по своей прихоти убрать или же переставить. Марсель Пруст такой свободы себя лишает. Романист – это реалист, но не в плане объекта, а в плане желания. Образы должны «преображать» объект – но не как угодно, а частным образом, характерным для юного буржуа, «кристаллизация» которого отправляется от школьного и книжного опыта. В мифологических картинах соединяются и удивительным образом сочетаются меж собой желания лицеиста, который около 1885 года начал лелеять мечты о большом свете, болезненное детство рассказчика в условиях гиперопеки – и даже убранство театра. Пуристам невдомек, в сколь узких границах осуществляется выбор писателя.

Пруст не без иронии обращается к старому мифологическому словарю богослужений, известной нетерпимостью к которым сам отличался. Для развитого читателя все эти мифологические аллюзии являются отсылками не к священному, а к той атмосфере, где любое священное чахнет и погибает, – профанному миру «классической культуры». Хотя избираемые Прустом для достижения своей цели образы очевидно весьма неуместны, ему все-таки удается вписать их в свою эстетическую систему, поскольку на данном этапе развития романа божественность медиатора утверждена уже прочно. Стоит Марселю устремить свой «пристальный и полный страдания» взор на какого-нибудь человека – и мы видим, как между ними разверзается пропасть трансцендентности. Уже не образ сакрализует восприятие, но восприятие – образ. Марсель Пруст толкует этот ложный образ с помощью подлинного, заставляя его отражать священное, заимствованное у медиатора. Образ отсылает священное обратно – подобно тому, как эхо отсылает звук к его источнику. Игра эта не проходит впустую. Она не разрушает реализма желания, но доводит его до совершенства. На самом же деле в желании ложно, наигранно и искусственно все, кроме этой невероятной жажды священного. Именно благодаря этой жажде, преобразующей убожество реальной жизни, ребенок может открыть для себя Бога и отказать Другому, своему медиатору, в божественном всемогуществе, бремя которого так над ним тяготело.

Лишившись священного, детство воскрешает мифы, на протяжении долгих столетий казавшиеся забытыми, и вдыхает новую жизнь в самые закостеневшие символы. Используя буржуазные декорации, которые нам так трудно ему простить, Пруст преследует те же цели, что и Нерваль – один из его любимых писателей. В «Сильвии» Нерваль сакрализует богиню Разума и превращает архитектурные фантазии великих учителей скептицизма в настоящие ее святилища. Некоторые люди живут метафизической жизнью столь полной, что та проявляется даже в самых неблагоприятных для нее условиях, – хотя и может при этом достичь поистине чудовищных форм.

* * *

Понятие извращенной трансцендентности, объектом которой является человек, проясняет для нас прустовскую поэтику и позволяет развеять путаницу, существующую вокруг «Обретенного времени». Соприкасаясь с реликтом из прошлого, мы открываем трансцендентное качество былого желания – и это воспоминание, в отличие от него самого, уже не отравлено желанием соперника. «Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она – только фрагментарный отсвет этих богов… и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью».

Эмоциональная память вновь обнаруживает порыв к священному, и порыв этот заключает в себе чистую радость, поскольку ему больше не препятствует медиатор. Так небольшое печеньице становится настоящим причастием и вбирает все свойства таинства. Память разводит противоречившие друг другу элементы желания по сторонам. Священное является во всей своей прелести, тогда как тщательное и свободное размышление может наконец обнаружить препятствие, на которое оно натыкалось. Осознавая роль медиатора, мы понимаем и всю инфернальную механику желания.

Эмоциональная память, таким образом, выносит приговор оригинальности желания. Критики говорят, что здесь имеется «противоречие»: ведь это отречение от опыта, принесшего в конце концов счастье. Все верно, но противоречие здесь не в Прусте, а в самом метафизическом желании. По-настоящему понять желание – значит увидеть медиатора в его двойной, пагубно-священной, роли. Экстаз воспоминания и осуждение желания включены одно в другое, как длина с шириной или изнанка с лицевой стороной. Прустовская «психология» – неотделимая от него самого изнанка мистического откровения, а вовсе не вторичное и сомнительное литературное предприятие, как утверждают сегодня.

В эмоциональной памяти – Страшный суд прустовского бытия. Она способна отделять зерна от плевел, но в романе должно найтись место им тоже, ибо роман – это прошлое. Эмоциональная память – краеугольный камень всего прустовского творчества, источник истины и священного; из нее проистекают религиозные метафоры; именно она открывает божественно-дьявольскую функцию медиатора. Все эти эффекты не следует ограничивать лишь воспоминаниями наиболее далекими и счастливыми. Никогда мы не нуждаемся в живой памяти так, как в минуты тревоги, ибо только она рассеивает туман ненависти. Эмоциональная память присутствует во всех временных отрезках, освещая как преисподнюю «Содома и Гоморры», так и рай Комбре.

Память приносит Марселю Прусту спасение и как писателю, и как человеку. Прозрачное послание «Обретенного времени» отпугивает. Наш романтизм готов примириться со спасением, только если оно воображаемое, а с истиной – если она повергает в отчаяние. Эмоциональная память – это экстаз, но также и узнавание. Если оно, как мы уже не раз повторяли, преображает объект, то роман описывает не ту иллюзию, которая возникает в момент желания, а новую, являющуюся плодом этого нового преображения. Иначе бы никакого реализма желания не было.

Глава III

Метаморфозы желания

Желание от Другого – это всегда желание быть этим Другим. Хотя изначально есть лишь одно метафизическое желание, уточняющие его частные желания могут варьироваться до бесконечности. В том, что мы непосредственно наблюдаем в желании героев романа, нет ничего неизменного. Это касается даже его интенсивности, зависящей от степени того «метафизического достоинства», которым обладает объект, – а само это достоинство зависит от дистанции, разделяющей его с медиатором.

Объект соотносится с медиатором так же, как и реликвия со святым. Ценность принадлежавших ему четок или одежды – гораздо большая, нежели у медали, которую он держал в руках или благословил. Ценность реликвии измеряется «дистанцией», отделяющей ее от святого. Это же верно и в отношении объекта метафизического желания.

Поэтому нам следует рассмотреть вторую сторону романического треугольника – ту, что соединяет медиатора с желаемым, тогда как до сих пор мы ограничивались только первой, связывающей его с желающим субъектом. К счастью, изменяются эти две стороны приблизительно схожим образом. Треугольник желания является равнобедренным, так что по мере сближения медиатора с желающим субъектом желание неизменно усиливается.

Медиатор Дон Кихота удален от него в наибольшей степени – и именно поэтому его частные желания наименее мучительны. Этот мудрец не упрямится. В случае неудачи он философически заключает, что за него подвиг закончит какой-нибудь другой рыцарь, – и отправляется на поиски счастья в другом месте.

Деятельность Дон Кихота все еще очень напоминает игру. Даже детская игра уже имеет треугольную структуру – в ней дети подражают взрослым. Однако дистанция между объектом и медиатором – то есть игрушкой и придающим ей смысл взрослым – такова, что игрушка никогда не теряет из виду иллюзорного характера такой сообщенной ей ценности. Дон Кихот делает шаг вперед, но не отходит от игры далеко. Поэтому из всех героев романа он – наиболее безмятежный.

Когда медиатор находится далеко, его свет изливается на довольно обширную область. Не указывая на что-либо конкретное, Амадис указывает едва ли не на все разом. Приключения следуют одно за другим все быстрее – но ни одно из них, взятое само по себе, не сделает Дон Кихота вторым Амадисом. Именно поэтому герой не считает нужным ополчаться против несчастливой фортуны.

По мере своего приближения медиатор начинает указывать на что-то более частное; примысленное объекту «метафизическое достоинство» становится «закрепленным». Желания Эммы Бовари яростней, чем у Дон Кихота, а желания Жюльена – яростнее, чем у нее. Источник света становится ближе, так что свет фокусируется на все меньшей области.