Помоги проекту - поделись книгой:
Если стоны и вопли демонической скрипки Паганини «отзываются в сердцах слушателей», терзают их души, то у Неточки вырывается «отчаянный, пронзительный плач». Однако необходимо указать на то, что сходство описания двух скрипачей у Достоевского и Гейне носит внешний характер. Романтический образ гениального скрипача выполняет у Достоевского иную функцию, нежели в новелле Гейне. Он существует не сам по себе, а как антитеза Ефимову, как олицетворение его рока. Поэтому Достоевский сначала рассказывает о том, как несчастный пытается повторить пьесу, услышанную им в исполнении С-ца. «Музыка началась. Но это была не музыка. Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище… Я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках, тоскливого в безнадежной тоске, — все это как будто соединилось разом».[70]
Музыка здесь звучит как исповедь обнаженного сердца, «как вопль отчаяния и невыносимой» муки. Подстать ей и обстановка — темная каморка, одинокая свеча, труп матери Неточки, прикрытый ворохом тряпья, смертельно напуганная девочка, единственный живой слушатель музыки, которая “«была не музыка». С-ц выступает в ярко освещенном зале, перед нарядно и богато одетыми слушателями. Но и здесь звукам грозной, трагической и величественной музыки внемлет та же потрясенная испытанным Неточка Незванова.
Скрипичная пьеса, сыгранная приезжим скрипачом и повторенная Ефимовым, «создана» Достоевским; так позднее Т. Манн «сочинил» в «Докторе Фаустусе» апокалипсическую ораторию Леверкюна. Но, конечно, и Достоевский и немецкий романист в известной мере опирались на музыку, существующую, хотя и трансформировали ее. Если прообраз произведения Леверкюна известен, то установить «первоисточник» скрипичной пьесы у Достоевского можно только гипотетически, в такой мере музыка, какой мы ее «слышим» в восприятии Неточки, вырывается из стилистических норм эпохи. Можно высказать предположение, что таким «прообразом» могла Явиться «Элегия» Эрнста, потрясшая русских слушателей в исполнении великого скрипача. Но Достоевский «переинтонировал» эту пьесу, усилил ее эмоциональный строй, превратив меланхолию в отчаяние. Но характерно, что русские слушатели, быть может под воздействием слухов о том, что произведение Эрнста возникло как отклик на смерть его жены, услышали в «Элегии» звуки отчаяния и безграничной скорби. Рецензенты писали о «страдании, которым исполнена «Элегия»,[71] о «пении скрипки, раздирающем сердце»,[72] о «страстных, раздирающих звуках».[73] Один из авторов уловил «в… замирающих звуках [ «Элегии»] голос… измученной болезнью груди… раздирающий голос отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной».[74]
Если пьеса Эрнста могла послужить хотя и отдаленным прообразом трагической Музыки, звучащей на страницах романа, то вариации Ефимова на темы русских народных несен отражают композиторскую и исполнительскую практику русских скрипачей, которых МОГ слышать и, вероятно, слышал Достоевский (в частности, Дмитриева-Свечина). Да и образ Ефимова в какой-то мере подсказан судьбой некоторых из них.
Музыка — основа «Неточки Незвановой», это атмосфера, в которой живут герои, она как бы определяет их судьбы. Это голос человеческой души, выражение затаенных мыслей II чувств и в то же время предвосхищение будущего. Эта функция музыки связана с основными действующими лицами — самой Неточкой II Ефимовым. Один из последних музыкальных эпизодов романа, в котором участвует Александра Михайловна, приобретает символический смысл. Она знает, что ей осталось жить недолго. Желая забыться, молодая женщина подходит к фортепиано и берет несколько аккордов, в это мгновение с треском лопнула струна и заныла в длинном дребезжащем звуке.
«— Слышишь, Неточка, слышишь? — сказала она вдруг каким-то вдохновенным голосом, указывая на фортепьяно. — Эту струну слишком, слишком натянули: она не вынесла и умерла. Слышишь, как жалобно умирает звук».[75] Туго натянутая и лопнувшая струна — не только предвестие близкой кончины, но символ жизни несчастной женщины.
Музыка в «Неточке» выступает как искусство романтическое, таинственное.
В повести «Хозяйка», написанной в 1847 году, в соответствии с общей тональностью произведения, музыка звучит как предчувствие и ожидание несбыточного в реальности счастья, о котором грезит мечтатель Ордынов. «Как бы в ответ на тоску его, в ответ его задрожавшему сердцу, зазвучал знакомый — как та внутренняя музыка, знакомая душе человека в час радости… в час безмятежного счастья, — густой серебряный голос Катерины. Близко, возле, почти над изголовьем его, началась песня, сначала тихо и заунывно… Голос то возвышался, то опадал, судорожно замирая, словно тая про себя и нежно лелея свою же мятежную муку… то снова разливался соловьиною трелью, и весь дрожа, пламенея уже несдержимою страстию, разливался в целое море… звуков. Ордынов отличал и слова: они были просты, задушевны, сложенные давно, прямым, спокойным, чистым и ясным самому себе чувством. Но он забывал их, он слышал лишь одни звуки. Сквозь простой наивный склад песни ему сверкали другие слова, гремевшие всем стремлением, которое наполняло его же грудь».[76]
Так, музыка оказывается не только выражением чувств поющего, но ответом на невысказанные и затаенные чувства слушающего, голосом сердца обоих. Это чисто романтическое представление о музыке очень характерно для Достоевского 40-х годов. Позднее, однако, взгляды его изменились.
V. Музыка у петрашевцев
Важнейший этап идейного развития Достоевского связан с кружком петрашевцев. Здесь определились его взгляды социалиста-утописта, убежденность в необходимости коренных изменений общественного строя России. Достоевский не только читал на собраниях кружка письмо Белинского к Гоголю, но как вспоминал позднее — «в последний год жизни критика, страстно принял… все учение его». Идея создания тайной типографии для печатания и распространения революционно-пропагандистской литературы также поддерживалась Достоевским. Следственная комиссия по делу петрашевцев отнесла писателя к числу наиболее опасных преступников. Пребывание Достоевского среди петрашевцев — не только кульминация его революционных настроений, но и пора значительных эстетических впечатлений, прежде Всего музыкальных. Этим он был обязан сближению с кружком Дурова-Пальма-Плещеева, который со второй половины 1848 года явился самостоятельным ответвлением кружка петрашевцев. В показаниях следственной комиссии Пальм, Дуров и другие участники и посетители кружка, естественно, преуменьшали политическое значение собраний, подчеркивая, что вечера были чисто артистическими. Особенно настойчиво поддерживал эту версию Достоевский.
«Скоро наши сходки обратились в литературные вечера, к которым примешивалась и музыка… Вечера эти пребывали чисто литературно-музыкальными, приятельскими, короткими… Я припоминаю, что в начале, когда еще не было вечеров у Дурова, когда они были только в проекте и только рассуждалось об их установлении, я и Дуров, как первые… согласившиеся на эти вечера, имели случай неоднократно повторить, что вечера устанавливаются с литературно-музыкальною целью, и что другой какой цели, тайной, подразумеваемой — не было, нет и не будет. Приглашались в это собрание другие, открыто, прямо, без всякого соблазна… всякому сказано было (и не один раз даже), что общество чисто литературно-музыкальное и только литературно-музыкальное». Согласно показаниям Достоевского, предложения политического характера, делавшиеся некоторыми посетителями, не встречали поддержки, так как большинство интересовалось только художественной стороной. Так слова Момбели, предложившего сблизиться, сплотиться не только не нашли отголоска, но были прерваны и заглушены звуками музыки. По словам Достоевского, «Кашевский и Щелков, вполне равнодушные ко всему, что выходит из их артистического круга, чтобы замять дело, сели за свои инструменты».[77]
Достоевский и другие петрашевцы подчеркивали главенство музыкального элемента на этих вечерах. Так, Момбели утверждал, что на них «продолжали заниматься литературой и музыкой». Вечера эти характеризовались «введением изящной словесности и музыки»… «Большая часть вечеров всегда посвящалась музыке и пению».[78] То же утверждал в показаниях и П. Ф. Львов.
Однако следственная комиссия пришла к выводу, что вечера, начавшиеся как литературно-музыкальные, превратились в политические. Чтение Достоевским письма Белинского к Гоголю состоялось именно на одном из таких собраний. Несомненно, что выводы следственной комиссии были ближе к истине. Но в данном случае нас интересует и та сторона деятельности кружка, которую подчеркивали обвиняемые. Вечера организовывались в складчину — каждый из посетителей вносил по 3 рубля в месяц. Часть суммы расходовалась на прокат фортепиано.[79] Среди участников, помимо Ф. и М. Достоевских, братьев Ламанских, Плещеева и др., были два музыканта — пианист Николай Адамович Кашевский и виолончелист Алексей Дмитриевич Щелков. Они были организаторами и основными исполнителями на этих концертах. Щелков жил вместе с Пальмом и Дуровым на одной квартире.
По свидетельству Пальма, у него «бывали музыкальные вечера раз восемь… Кашевский играл на фортепиано, Щелков на виолончели… толковали о литературе и искусстве».[80] Конечно, помимо этих основных исполнителей, выступали и другие — певцы, а также инструменталисты-любители. В автобиографическом романе «Алексей Слободин» Пальм следующим образом характеризует времяпрепровождение хозяев и гостей, обстановку, господствовавшую в кружке:[81] «Часто раздавались звуки скрипки, виолончели, фортепиано — экзерциции какого-нибудь юного таланта, еще неизвестного, но обладающего задатками громадной будущности. Пение слышалось постоянно, потому что жильцы были горячие поклонники Рубини, Виардо и Тамбурини, сводивших тогда с ума всю петербургскую публику. В одной комнате набрасывались на бумагу бойкие эскизы больших картин или меткие карикатуры на приятелей и на лиц, почему-либо известных всему Петербургу; в другой дописывалась повесть, фельетон или сканировались звучные строфы новоиспеченного стихотворения… И все это тут же сообщалось на всеобщее обсуждение… Кодексом, разрешавшим все споры и недоразумения, были статьи одного знаменитого критика, ставшего тогда во главе литературного движения, которое Москва называла «западничеством», а беззубые петербургские противники окрестили (очень, впрочем, удачно) «натуральной школой».[82]
«Знаменитый критик», конечно, Белинский, а беззубый противник его — Ф. Булгарин.
«Здесь всегда можно было добыть новую книгу, наделавшую много шума в читающем мире, найти свежий номер любимого журнала, даже всегда открытое фортепиано — что имело значительную долю привлекательности».[83] Любопытна характеристика посетителей: «толпа молодежи… студенты, офицеры, учителя, художники, музыканты, медики, юные чиновники… В квартире у наших друзей появлялись иногда весьма известные и виднопоставленные люди, отнюдь не причислявшие себя к поколению тогдашней молодежи. Да, боже мой, кто там не перебывал! Блистательно начавший литератор, самородок — певец или скрипач, всесветный странствователь, изнывавший в петербургском бездействии, знаменитый композитор, вернувшийся из цветущей Андалузии к родным сугробам… Ведь что-нибудь да тянуло же их заглянуть в скромную холостую квартирку, к людям незначительным… совершенно безвестным… Тут, в этой маленькой квартирке личные интересы стушевывались, исчезали в широких симпатиях к науке и искусству; притом здесь не было кружковой замкнутости, всегда почти страдающей односторонностью и нетерпимостью».[84]
Конечно, «знаменитый композитор, вернувшийся из Андалузии», это Глинка, длительное время проживший в Испании.
Описывая вечер, на котором присутствовал, окруженный группой людей, «бородатый гость с огромным лбом», то есть Петрашевский, Пальм не забыл упомянуть, что. «B другой комнате составился кружок около одного пианиста, исполнявшего с замечательным смыслом и вкусом шопеновские вещи, потом заставили спеть что-то Морица [Пальма], потом затянули хоровую».[85]
Пианист этот — А. Рубинштейн, знавший Пальма, посещавший собрания Петрашевского, а быть может, и вечера Дурова.[86]
У нас нет точных сведений о репертуаре музыкальных вечеров Пальма-Дурова, на которых бывал Достоевский. А. Милюков писал в воспоминаниях: «У нас бывала по вечерам и музыка. Последний вечер наш закончился тем, что один даровитый пианист Кашевский сыграл на рояле увертюру из «Вильгельма Телля» Россини».[87] Пальм в своем романе упоминает о Глинке и Шопене. Эти скупые сведения можно отчасти пополнить.
Одним из наиболее даровитых музыкантов в кружке Петрашевского был Н. А. Кашевский. В. Межевич характеризовал его следующим образом: «Кашевский, наш соотечественник, молодой человек, с огромным музыкальным дарованием, которое обещает в нем со временем отличного виртуоза. Недавно окончив курс в Московском университете, он предпринял музыкальное путешествие в южную Россию, давал концерты в Киеве, в Одессе, В Таганроге… Мы слышали игру его, которая отличается выразительностью, чувством и беглостью удивительною. Г-н Кашевский любит свое искусство, как истинный художник».[88] Страстный поклонник Глинки, он Отозвался на московскую постановку «Ивана Сусанина» восторженной рецензией и сочинил на темы оперы большую фантазию для фортепиано, которую с успехом исполнял во время концертных поездок, в частности в Одессе.
Из рецензии П. Шаликова узнаем о программах Кашевского, исполнявшихся в Одессе. Это были «увертюра из «Вильгельма Телля», переделанная Листом и достойно великого художника на его инструменте игранная Кашевским… Два ноктюрна глубокого Мелодиями Шопена, игранные, как было замечено, пламенным ценителем его… Большая фантазия на отечественную оперу [ «Иван Сусанин»], сочиненная и сыгранная нашим концертантом, подает несомненную надежду на особенные успехи его в отечественной музыке».[89]
В другом концерте Кашевский исполнял рондо Пиксиса «Три колокольчика» и собственную фантазию на цыганскую песню «Ты не поверишь, как ты мила».[90] Вероятно, Н. Кашевский играл на вечерах и другие свои произведения, в частности, вальс «Песнь птиц», вызвавший восхищение В. Межевича. Судьба не дала Н. Кашевскому возможности посвятить себя музыке — он стал чиновником и пианизму уделял только свободные от службы часы.
Искусство занимало большое место в духовной жизни петрашевцев. В программной статье «Проект учреждения книжного склада с библиотекой и типографией» С. Баласогло определил искусство как «выражение мысли живого человеческого мира». По словам Баласогло, то, что создано Пушкиным, Гоголем, Брюлловым, Глинкой и Даргомыжским, превосходит творения их западных современников. Но великие творения требуют достойного истолкования, а дать его могут только критики, находящиеся на той же духовной высоте, что и художники. «Картину Брюллова может судить только Брюллов или ему равные; самая полная биография Бетховена, преусердно настроченная даже немецким критиком по ремеслу… не дает ни малейшего понятия о Бетховене, если читатель не набредет случайно либо на «Последний квартет Бетховена», либо на «Бал», либо на «Себастьян Бах», статьи кн. Одоевского».[91]
Много внимания общественной роли искусства уделял Петрашевский. В «Карманном словаре иностранных слов» (вып. 2), составленном Петрашевским и пропагандировавшем идеи социализма, нашлось место и для музыки. К сожалению, основные музыкальные статьи должны были войти в специальное приложение, не попавшее в печать. Однако помещенная в словаре большая статья «Оратория» дает отчетливое представление о взглядах составителя. «Ни одно искусство неспособно в такой мере выразить «идею бесконечного», как музыка. Поэтому во все времена человек, обращаясь к «божеству», к «идее вселенной», к «бесконечному», не мог обойтись без музыки». Сферы ее выражения безграничны — она запечатлевает «в звуках тайны души человеческой, следовательно, все движения этой души во всевозможных положениях, отношениях и встречах с природою и людьми, от первого поцелуя девушки, от сорванной розы… до завываний фурий, увлекающих Орфея, до умилительного прощания с жизнью Вебера… везде виден человек с его индивидуальными стремлениями, его личным воззрением на жизнь, с ее радостями и скорбями, пламенными привязанностями, заветными надеждами». Музыка охватывает все явления жизни — от мелких до самых больших. «Человек не только в лирических своих порывах, но и поставленный среди общества участником общечеловеческой драмы, как звено единой цепи существ ему подобных, как одна нота великого аккорда — человечества, понятен композитору, как и поэту-писателю: мы знакомы с Дон-Жуаном, с Ромео и Юлией, с Вильгельмом Теллем, с Семирамидой, с Отелло, с Люцией (Лючией ди Ламмермур. —
атом в бездне пространства… феномены страшной космической драмы».[92] И поэтому, на взгляд Петрашевского, музыка Баха более властно и глубоко может передать трагедию человека и человечества, чем полотна художника. Из этой статьи видно, что для Петрашевского музыка не праздная забава, не развлечение, а искусство, с необычайной силой воплощающее темы личные и общественные.
Однако далеко не все петрашевцы рассматривали музыку как искусство, способное отражать большие явления действительности. Некоторые, например С. Дуров, следовали романтическим представлениям о музыке как языке чувства, недоступного разуму. В одном двустишии (1846) он писал:
Достоевский, также подходивший к музыке в эту пору с романтических позиций, все же не мог бы. повторить эту формулу. Для него музыка была выражением личных чувств и переживаний и вместе с тем чем-то неизмеримо большим и глубоким.
VI. Встреча c Глинкой
Взгляды Достоевского на музыку и искусство в целом эволюционировали, сближаясь с концепцией Петрашевского. Писатель размышлял над природой музыки и ее свойствами. Об этом свидетельствуют хотя и отрывочные, но всегда содержательные замечания, мелькающие в художественных произведениях и письмах., По Достоевскому, музыка столь глубоко выражала душевные аффекты, что каждый из слушателей мог уловить в ней голос собственных чувств. Писатель словно мимоходом бросил замечание, имеющее неизмеримо более глубокий смысл, нежели характеристика душевного смятения незадачливого героя повести «Чужая жена»: «Говорят, что музыка тем и хороша, что можно настроить музыкальное впечатление под лад всякого ощущения. Радующийся человек найдет в звуках радость, печальный — печаль».[94] Конечно, Достоевский вовсе не хотел этим сказать, что музыка лишена содержания и обретает его лишь в неизбежно субъективном восприятии. Напротив, он считал, что эмоциональная многозначность музыки определяется ее способностью объективировать эмоции. Душа же каждого слушателя отбирает в безграничном богатстве музыкальных образов только ей созвучное и близкое. Иначе говоря, субъективна не музыка, а ее восприятие.
Достоевский почти не оставил сколько-нибудь развернутых определений музыкального искусства, но мы можем, даже на основании отрывочных его замечаний, заключить, что для него музыка была могучим средством выражения мыслей и чувств, которые не подвластны слову или пластике.
Одно из самых глубоких эстетических переживаний Достоевского — встреча с Глинкой на вечере у Пальма и Дурова в 1849 году, углубившая и расширившая представления писателя о музыкальном искусстве. Это событие духовной жизни Достоевского можно сравнить с впечатлением от игры Мочалова, но с тем существенным отличием, что Глинку он услышал в расцвете своих творческих сил. Много лет спустя воспоминание о гениальном композиторе отразилось в повести «Вечный муж». Герой ее — Вельчанинов исполняет романс Глинки «К ней». Жена писателя на полях повести сделала примечание: «Федор Михайлович несколько раз рассказывал при мне о том поразительном впечатлении, которое произвел на него этот романс в исполнении самого Глинки, которого он встречал в молодости».[95]
У Достоевского читаем: «Этот романс Вельчанинову удалось слышать в первый раз лет двадцать назад перед этим (повесть написана в 1869 г. —
Эти удивительные строки свидетельствуют о силе впечатления, произведенного пением Глинки, и о проникновении писателя в тайны исполнительского искусства.[98] Хотелось бы выделить несколько основных положений. Достоевский понимал различие между искусством камерным и оперным и считал первое более правдивым и тонким, не допускающим преувеличений. Этим объясняется замечание, что утрировка, неправда, «которые так легко сходят с рук в опере», губительны для исполнения романса, построенного на передаче оттенков и нарастания чувства.
По Достоевскому, правда — первооснова творчества композитора и исполнителя. Но правда чувств должна быть выражена поэтически, одухотворенно. Обнаженность передачи нарастающей страсти и для Глинки и для Достоевского эстетически безобразна. Изумительно замечание писателя «правда и простодушие спасали Все». Иначе говоря, искусство Глинки, являвшее собой в глазах писателя идеал, было единством поэтической правды, вдохновения, истинного чувства (а не чувственности) и непосредственности. Отметим словно невзначай брошенное Достоевским замечание, что в исполнении должна быть настоящая страсть (т. е. переживание) или полное поэтическое ее усвоение. Здесь писатель коснулся чрезвычайно важного момента в искусстве интерпретации — проблемы повторения и воспроизведения однажды прочувствованного.
А. Серов в воспоминаниях о Глинке привел следующие слова великого композитора: «Один раз когда-нибудь, в особенном вдохновении, мне случается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счастливого — если хотите — «оттиска» или «экземпляра» исполнения и
Вслед за характеристикой глинкинского исполнения следует описание пения Вельчанинова. Может показаться, что оно во всем следует великому оригиналу, что Вельчанинов «стереотипизировал» его. На самом деле это не так. Принцип повторности, «репризности» характерен для Достоевского (вспомним приведенный выше эпизод со скрипичной пьесой, дважды звучащей в различной интерпретации в «Неточке Незвановой»), но никогда повторение не бывает буквальным. Напротив, оно драматически контрастно. В «Вечном муже» целомудренному пению Глинки противопоставлена чувственная интерпретация того же романса Вельчаниновым. Дело не в противопоставлении гения и даровитого любителя, а в коренном различии их подхода к искусству. Глинка — художник бескорыстный, простодушный в высшем смысле этого слова. Совсем не таков Вельчанинов. Он поет с явным намерением соблазнить Надю Захлебинину, и в его исполнении романс Глинки приобретает открыто чувственный характер. По словам Достоевского, Вельчанинову этот романс «когда-то удавался», он «почти усвоил манеру пения Глинки» (подчеркнуто мной). Казалось бы, и теперь романс удался певцу: «Настоящее вдохновение зажглось в его душе и дрогнуло в голосе». Но это вдохновение лишено поэтической чистоты и простодушия, в нем звучит голос чувственности: «все сильней и смелей прорывалось и обнажалось чувство, в последних стихах послышались крики страсти».[101] Так вдохновенный поэтический романс превратился в орудие соблазна. Вельчанинов открыто обращает к Наде последние строки: «Хочу целовать, целовать, целовать», подчеркивая смысл фразы устремленным на нее горящим взглядом.
Не случайно пение Вельчанинова вызывает у слушателей смешанное чувство: у одних — восторг, у других — смущение, недоумение, стыд. Произошло то, о чем: Достоевский ранее писал: романс показался «чуть ли не каким-то бесстыдным».[102]
Разумеется, воспоминание о Глинке и пение Вельчанинова только эпизод в повести, проблематика которой значительно шире, но это эпизод, существенный для целого.
VII. «Камаринская»
Встреча с Глинкой, описанная в повести, состоялась в канун ареста и ссылки Достоевского (1849), на 10 лет оторвавшей его от духовной жизни России. Но и на каторге, а позднее в Семипалатинске писатель не забывал о великом композиторе и о музыке, хотя возможности соприкосновения с искусством у него были более чем скудны. В «Записках из Мертвого дома» немало места уделено песне. Достоевский записывал в особую тетрадь тексты песен, исполнявшихся арестантами, прибаутки, крылатые слова, полюбившиеся ему выражения и некоторые использовал в своих произведениях.[103] На каторге Достоевский узнал о жизни народа, о его талантливости и о горькой участи едва ли не больше, чем за всю предшествовавшую жизнь.
Завершая книгу, Достоевский писал о товарищах по несчастью, об их страшной и несправедливой судьбе: «Сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?»[104]
Песня, звучащая на многих страницах «Записок из Мертвого дома», передает не только тоску заключенных и страстную жажду свободы, но выражает несокрушимое здоровье народной души, неумирающий оптимизм.
«По казармам раздавались песни… от них недалеко было до слез. Многие расхаживали с собственными балалайками… и с молодецким видом перебирали струны. В особом отделении образовался даже хор, человек из восьми. Они славно пели под аккомпанемент балалаек и гитар. Чисто народных песен пелось мало. Помню только одну, молодецки простую:
И здесь я услышал новый вариант, этой песни, которого прежде не встречал.[105] Пелись же большею частью песни так называемые у нас арестантские, впрочем все известные».[106]
Из «заунывных», то есть протяжных песен Достоевский выделил одну «с прекрасным напевом, но с испорченным текстом». Приводимый Достоевским куплет навеян «Прощанием Чайльд-Гарольда», но на русский перевод наложились и иные слова. «Это песня пелась у нас, — пишет Достоевский, — часто, но не хором, а в одиночку. Кто-нибудь в Рулевое время выйдет, бывало, на крылечко казармы, сядет, задумается, подопрет щеку рукой и затянет высоким фальцетом. Слушаешь, и как-то душу надрывает. Голоса у нас были порядочные».[107]
Протяжные, заунывные песни выражали тоску каторжного люда по воле. Но обитатели Мертвого дома пели и песни вольные, шуточные и — по терминологии Достоевского — «трактирные», «лакейские».
Наибольший интерес для нашей темы представляет, конечно, давно привлекавшая внимание литературоведов и фольклористов XI глава I части «Записок», посвященная устроенному арестантами спектаклю. Без описания представления «Кедрила-обжоры» и мыслей Достоевского о народной драме не может обойтись, конечно, историк народного театра. Оставив в стороне изученную лучше других драматическую сторону представления,[108] остановимся на музыкальной, в частности на «Камаринской», исполнявшейся арестантским оркестром. Достоевский сообщает драгоценные подробности и о составе его и о манере исполнителей.
«Вот заиграл оркестр… Сбоку, по нарам, разместилось человек восемь музыкантов: две скрипки… три балалайки… все самодельщина, две гитары и бубен вместо контрабаса. Скрипки только визжали и пилили, гитары были дрянные, зато балалайки были неслыханные. Проворство переборки струн пальцами решительно равнялось самому ловкому фокусу. Игрались все плясовые мотивы».[109] Как явствует из дальнейшего, исполнялась «увертюра» на тему «Ах, вы сени, мои сени». «В самых плясовых местах балалаечники ударяли костями пальцев о деку балалайки; тон, вкус, исполнение, обращение с инструментами, характер передачи мотива — все это было свое, оригинальное, арестантское. Один из гитаристов тоже великолепно знал свой инструмент… Что же касается до бубна, то он просто делал чудеса: то завертится на пальце, то большим пальцем проведут по его коже, то слышатся частые, звонкие и однообразные удары, то вдруг этот сильный отчетливый звук как бы рассыпается горохом на бесчисленное число маленьких дребезжащих и шушуркающих звуков. Наконец, появились еще две гармонии. Честное слово, я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное дух, характер, понятие и передача самой сущности мотива были просто удивительные. Я в первый раз понял тогда совершенно, что именно есть бесконечно разгульного и удалого в разгульных и удалых русских плясовых песнях».[110] Вслед за этой поразительной по наблюдательности и яркости характеристикой тюремного оркестра следует описание «Камаринской»: «Начинают тихо, едва слышно, но мотив растет и растет, темп учащается, раздаются молодецкие прищелкивания по декам балалайки… Это Камаринская во всем своем размахе и, право, было бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее у нас в остроге».[111]
Мы помним, что Достоевский познакомился с «Камаринской» в исполнении композитора в 1849 году. Ковалевский писал: «Михаил Иванович окончательно расходился: сел за рояль и начал показывать, какая будет в оркестре сочиняемая им в то время фантазия на Камаринскую. Он подыгрывал губами, ударял по клавишам обеими пятернями в пассажах tutti, пристукивал каблуками, подпевал, подсвистывал и с поразительною образностью передавал движение и краски инструментов. Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи».[112]
Во время работы над «Записками из Мертвого дома» Достоевский находился в Семипалатинске и мог из газет и журналов (1857) узнать о смерти великого композитора и вспомнить о встрече с ним. Очевидно, поэтому имя Глинки так естественно возникло на страницах книги.[113]
«Камаринская» в передаче арестантского оркестра произвела глубокое впечатление на писателя. Об этом косвенно свидетельствует один эпизод «Села Степанчикова», сочинившегося одновременно с «Записками из Мертвого дома»; и для каторжников и для крепостных эта плясовая песня составляет радость и утеху. Примечательно, что в обоих произведениях «Камаринскую» исполняет одинаковый состав доморощенного оркестра скрипки, балалайки, гитара и бубен (нет только гармоний); правда, в Мертвом доме немного больше инструментов. То, что Достоевский перенес в поместье Ростанева тот же инструментальный ансамбль, — деталь характерная, свидетельствующая о силе испытанного им на на торге впечатления. Вместе с тем «Камаринская» выполняет в «Селе Степанчикове» другую функцию. Народная плясовая мелодия, утвержденная гением Глинки, вызывает ожесточенные нападки Фомы Опискина. Силы «противников» в повести неравны: с одной стороны наглый приживал, мнящий себя хозяином, с другой — безответный крепостной Фалалей, для которого пляска — не только радость, но и единственная область, в которой он по-настоящему талантлив.
«Фалалей отлично плясал, — пишет Достоевский — Это была его главная способность, даже нечто вроде призвания; он плясал c энергией, с неистощимой веселостью, но особенно он любил камаринского мужика… ему нравилось плясать камаринского единственно потому, что слушать камаринского и не плясать под эту музыку было для него решительно невозможно. Иногда, по вечерам, два-три лакея, кучера, садовник, игравший на скрипке, и даже несколько дворовых дам, собирались в кружок, где-нибудь на самой задней площадке барской усадьбы, подальше от Фомы Фомича; начиналась музыка, танцы и, под конец, торжественно вступал в свои права и камаринский. Оркестр составляли две балалайки, гитара, скрипка и бубен, с которым отлично управлялся форейтор Митюшка. Надо было посмотреть, что делалось тогда с Фалалеем: он плясал до забвения самого себя, до истощения последних сил, поощряемый криками и смехом публики; он взвизгивал, кричал, хохотал, хлопал в ладоши; он плясал как будто увлекаемый постороннею, непостижимою силою, с которой не мог совладать, и упрямо силился догнать все более и более учащаемый темп удалого мотива, выбивая по земле каблуками. Это были минуты истинного его наслаждения, и все бы это шло хорошо и весело, если б слух о камаринском не достиг, наконец, Фомы Фомича».[114]
Фома выступает в повести не только как ханжа и лицемер, узурпировавший власть, но и как выразитель охранительных взглядов. В наши задачи не входит всесторонняя характеристика хотя бы только эстетических суждений Фомы Опискина. Это тема особая и чрезвычайно любопытная.[115] Ограничимся замечанием, что воззрения Опискина на литературу и искусство не только смесь невежества и глупости. Достоевский высмеивал не безобидного и забавного шута, но систему взглядов представителей консервативной «эстетической» критики, в том числе Булгарина и Ростислава. Плясовая песня «Камаринская» служит для Фомы удобным поводом высказать «принципиальные соображения» о народности в искусстве. И, конечно же, он выступает в качестве врага «грубой натуры» и защитника приукрашенной народности. Фома осуждает песню за «безнравственность». Для него с этой плясовой мелодией связаны представления об «отвратительном мyжике» (не забудем, что Фома матерый крепостник), забулдыге и пропойце, который «пропил в кабаке полушубок и пьяный побежал по улице». Фома же считает, что литература и искусство должны изображать «облагороженного, так сказать, селянина, а не мужика. Пусть изобразят его, пожалуй, обремененного семейством и сединою… пожалуй, еще голодного, но довольного, не ропщущего, благословляющего свою бедность и равнодушного к золоту богача».[116]
Крепостник по убеждению, Фома реакционер в искусстве. Поэтому не удивительно, что он, не называя источника, черпает аргументы главным образом из статей «Северной пчелы». Так, рассуждения Фомы о пьяном мужике поразительно напоминают некоторые высказывания Ростислава (Ф. Толстого) по поводу вторгающейся в искусство «грубой» реальности. Негодование критика вызывали и жанровые картины русских художников и даже опера А. Рубинштейна «Фомка-дурачок» с ее сомнительным реализмом. Критика возмутило, что один из героев этого произведения проводит дни в кабаке. «Фомка, такое пошлое, противное существо… Какое удовольствие могут доставить кривляния растрепанного, глупого мужика? Питейный дом с его последствиями, конечно, дело существенное, но в эстетическом произведении следует ли его представлять».[117]
Сходный характер носят рассуждения Фомы о мужике, который «выскочил из кабака и бежит по улице в растерзанном вице. Ну что ж, скажите, тут поэтического? Чем любоваться? где ум? где грация? где нравственность? Недоумеваю!»[118] Ha сходный вопрос и Ростислав отвечал сходно: «Непонятно!» Если Фома возмущается тем, что писатели не создают высоконравственных, прославляющих добродетель произведений, в то время как народ поет песни, представляющие «апофеозу пьянства», то Ростислав также оплакивает падение вкуса зрителей, толпящихся перед картиной, изображающей «безнравственный притон пьянства» и оставляющих без внимания «изящные произведения вдохновенной кисти».[119] Следует заметить, что в финале оперы Рубинштейна Фомка пляшет трепак. Мечты Фомы об «облагороженном» изображении мужика также находят отклик и параллель в писаниях «Северной пчелы».
Для Булгарина и его сотрудников трепак, бычок, «Намаринская» непременно ассоциировались с грубой натурой и пьянством. Достоевский, читавший в Семипалатинске русские газеты и журналы, мог познакомиться со статьей В. Стасова «Михаил Иванович Глинка», напечатанной в «Русском вестнике» за 1857 год (журнале, с которым он стремился наладить связь и где предполагал напечатать «Село Степанчиково»). В статье Стасова был впервые процитирован и отрывок «Записок» великого композитора, относящийся к «Камаринской». Глинка писал, что он, создавая оркестровую фантазию, вовсе не задавался целью изобразить в музыке «как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь. Несмотря на это, Ростислав (имя критика было в статье заменено тремя звездочками —
В «Селе Степанчикове» речь Идет не о произведении Глинки, но о его народном первоисточнике; и все ж е, раскрывая убожество суждений Фомы, видевшего в «Намаринской» «апофеозу пьянства», Достоевский косвенно выступал и против его единомышленников, нападавших на великого композитора за изображение «грубой» и «необлагороженной» натуры. Яростная ненависть Фомы к камаринскому мужику обусловлена не только «эстетическими» мотивами. В основе песни, как неоднократно указывалось фольклористами, лежат мотивы, восходящие к Смутному времени. Камаринский мужик не просто пьяница, но бунтовщик, который «не хотел свому барину служить» (по другому варианту — «своей барыне» служить»). В. А. Цуккерман справедливо писал, что в глазах Фомы «неблагонравие» «Камаринской» носит социальный характер. В том, как воспринималась «Камаринская» дворянами-реакционерами, мы можем видеть подтверждение «от противного» ее общественно-сатирического смысла… Много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюбивого и озорного мужика «бунтарской эпохи».[121] Задорный, дерзкий, неукротимый характер этой замечательной песни сделал ее любимицей народа. Страницы, посвященные «Камаринской» в «Записках из Мертвого дома» и «Селе Степанчикове» не случайный эпизод, а дань уважения к народному искусству и благодарной памяти о Глинке.
VIII. Мысли об искусстве
Рубеж 50-60-х годов, возвращение Достоевского из ссылки, — новый и переломный этап его жизни. В сознании писателя, познавшего весь ужас каторги, солдатчины и бесправия, произошли роковые и, казалось, необратимые изменения: социалист-утопист, веривший в возможность торжества справедливости и общего братства, теперь пытался примириться с общественным строем, посованным на насилии. Свой идеал он искал не в грядущем, а в прошлом, в «почвенности» и патриархальном укладе. Но Достоевский не был бы Достоевским, если бы мог принять и оправдать несправедливость, надругательство над обездоленными и униженными. OH осудил бесчеловечность отношений, основанных на социальном угнетении и всевластии денег. В величайших своих созданиях Достоевский нарисовал страшную и правдивую картину жестокой действительности, хотя, конечно, не сказал о ней всей правды; призывая к покорности и смирению, он отверг единственный путь уничтожения социального зла — революцию.
60-е годы — начало нового расцвета гения Достоевского и пора пристальных раздумий об искусстве и его общественной функции. Писатель выше всего ценил правду и больше всего ненавидел ложь. Через его статьи этой поры проходит мысль о том, что литература, театр, музыка, живопись тем значительнее, чем более правдивы, чем глубже раскрывают явления жизни. Достоевский любил литературу, живопись, музыку за их неповторимость, за свойства, только им присущие. Любую попытку перенесения принципов, характерных для одного вида искусства, на другой писатель трактовал как насилие. Он писал: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть выраженной в другой, не соответствующей ей форме».[122]
Искусство для Достоевского — творческое воссоздание жизни, в котором проявляется индивидуальное отношение художника к изображаемому. OH отвергал рабское копирование, свидетельствующее о безразличии к искусству и действительности.
Среди статей, принадлежность которых Достоевскому окончательно не доказана, большой интерес представляет отзыв о выставке в Академии художеств за 1860/61 год, содержащий ряд весьма существенных мыслей о соотношении правды жизни и правды искусства, в том числе музыкального и театрального. На наш взгляд, принадлежность этой статьи Достоевскому очевидна.[123]
Искусство, по мнению автора, не механически точное воспроизведение внешних явлений, а нечто неизмеримо более глубокое. «Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение».[124] Искусство не зеркало, механически отражающее внешний мир. Основа искусства — активное отношение творца к действительности. Истинный художник не может быть пассивным отобразителем: «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, своим характером, с степенью своего развития». «Эпического, безучастного спокойствия [художника] в наше время нет и быть не может».[125]
Чрезвычайно интересны мысли автора о театральной условности, которая становится неправдой, будучи перенесена в другую сферу. Характеризуя одну из картин, написанных на тему «Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого», автор отзыва пишет иронически: «Главное действующее лицо, София Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который надлежащим образом отделав свои на и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги.[126] Вот так стоит София Витовтовна… с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности».[127]
Сценический эффект, по словам автора статьи, совсем не то, что эффект естественный. «Сценический условен, он обуславливается потребностями театральных подмосток, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается, Но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ним».[128] Но привычная условность театра, особенно балетная, перенесенная в сферу изобразительного искусства, становится нестерпимой фальшью и ложью.
«Естественность сценическая не то, что естественная. Поэтому и прекрасное на сцене — не то же, что прекрасное в природе и в других искусствах, например в словесности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить, вспомним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сцене, в чтении не хороша, и точно также наоборот. Но в особенности картинность сцены никуда не годится для живописи. В этом всякий легко убедится, если только посмотрит на изображение сцен из балетов и опер, которые печатаются иногда в заграничных иллюстрированных изданиях. Точь в точь такое же впечатление производят четыре картины, изображающие Софию Витовтовну с поясом… Во всех этих картинах группировка чисто сценическая, а не та, которая бывает в природе. Затем разноцветные костюмы, золото, ферязи и прочее, что следует, составляет эффект совершенно балетный, недостойный чистого художества».[129]
Отметим кстати, что для Достоевского слово «балетный» было конденсировавшым выражением лжи и фальши. Высмеивая попытки либеральничающих бар, стремившихся даже одеждой подчеркнуть свою «близость к народу», Достоевский назвал их псевдорусские костюмы «балетными».
Самостоятельный раздел статьи посвящен балету Ж. Перро «Наяда и рыбак», вызвавшему уничтожающую критику Щедрина. Но если великий сатирик осуждал балет за его идейный консерватизм, оторванность о т жизни, то автор статьи ограничивается чисто эстетической критикой, показывая ложь и фальшь «Наяды и рыбака», с особенной отчетливостью выступающую там, где балет пытается сочетать бытовую правду с условной. Герой балета снабжен веслом. Оно толще обычного и в нем сделана специальная зарубка, чтобы балерина могла встать на нее. «Когда по порядку наступают общие танцы с известными группами, танцовщик, между разными поворотами
Для Достоевского основная задача искусства — «не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений».[131] Но это многообразие и вместе с тем единство жизни каждое из искусств передает по-своему, сообразно внутренней природе и законам, данному искусству свойственным. Достоевский сознавал не только своеобразие каждого из искусств, но и различия среди тех, кто воспринимает художественные произведения. Писатель видел, какая социальная пропасть отделяет народ и господ, какой разрыв существует между культурой противоположных классов. Достоевский писал в одной из статей 1862 года: «Если бы вы взяли простого балалайщика с рынка и он не стал бы понимать, в чем заключается вся суть очаровательной гармонии Моцарта или Бетховена, стали бы вы на него претендовать? Чтобы понимать высшую гармонию звуков, для этого нужно иметь очень развитое ухо; на каком основании станете вы требовать от полуразвитого уха совершенного понимания высшей гармонии»?[132]
Своеобразие музыки интересовало Достоевского; литература, театр, живопись отражали жизнь в образах, доступных каждому, природа музыки менее конкретна, но чувственно не менее, если не более действенна. Если Достоевский ранее склонен был считать музыку только языком чувства[133] и образов, невыразимых с помощью понятий, то в 60-x годах в результате жизненного и творческого опыта, общения с музыкантами (прежде всего с Серовым) он пришел к выводу, что музыка, отличаясь от других искусств средствами выражения, подчиняется общим закономерностям. Для него музыка отнюдь не являлась фиксацией иррациональных ощущений, а чувственным предвосхищением или эмоциональной догадкой о том, что разум еще не успел осознать.
Достоевский писал Тургеневу в 1863 году, что повесть «Призраки» похожа на музыку. «А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему это тот же язык, по высказывающий то, что сознание
Это замечательное письмо интересно во многих отношениях. Достоевский проницательно уловил звучащее в повести Тургенева чувство глубокой неудовлетворенности и тоски. Но неизмеримо более существенна, чем оценка «Призраков»,[135] мысль о том, что язык музыки это и язык, с помощью которого люди общаются друг с другом, и язык души, говорящий о процессах, еще но обретших определенности и пока еще недоступных сознанию, а главное, что музыка искусство не гедонистическое, а приносящее нравственную пользу. В письме содержится выпад против утилитаристов (под которыми автор прежде всего подразумевает Чернышевского). Это одно из звеньев полемики, которую-в ту пору Достоевский вел с «Современником». Но даже отвергая «утилитаризм», он утверждал общественную пользу музыкального искусства, в чем оказался родствен Петрашевскому. Отметим попутно, что мысль писателя — «Музыка — это тот же язык» напоминает тезис, высказанный А. Серовым: «Музыка — ни что иное, как «поэтический язык» особого свойства, язык музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью словесной».[136]
Статья Серова «Музыка, музыкальная наука» Могла заинтересовать писателя попыткой определить место музыки в ряду других искусств и особенно мыслями о полифонии. «С жизненной, практической стороны одновременное сочетание мелодии одного голоса с мелодиею самостоятельною другого голоса, уже «а priori», должно составлять одну из привлекательнейших задач для музыкального воображения. Заметим еще, что здесь богатейшее
Интерес писателя к музыке (вызвавший ироническо-дружелюбный отзыв Лароша[138]) обусловлен тем, что с начала 60-х годов писатель был окружен музыкальной атмосферой: он сблизился с А. Григорьевым и А. Серовым, ставшими сотрудниками его журналов; часто посещал концерты, оперные спектакли русские и итальянские. Многообразие музыкальных впечатлений, страстные споры о музыке, которые вели в печати Стасов, Серов, Ларош, Кюи (Достоевский был внимательным читателем «Голоса», «СПб. ведомостей» и других газет), питали его мысль. Мы знаем, что Достоевский присутствовал на первых представлениях «Юдифи» и «Рогнеды» (либретто второй оперы сохранилось в его библиотеке), и, конечно, не только на этих операх. Достоевский был посетителем музыкальных вечеров Серова. Являясь фактическим редактором журналов «Время» и «Эпоха», издававшихся его братом, он не мог стоять в стороне от художественной, в том числе музыкальной, жизни России. Круг знакомых писателя постепенно расширялся, в него в начале 60-х годов вошли А. Рубинштейн, К. Лядов, К. Вильбоа, П. Сокальский и другие музыканты. В неопубликованном письме, адресованном Достоевскому (2 апреля 1861 г.), Вильбоа писал: «В сегодняшних афишах объявлен концерт Лядова, который будет в четверг 6 апреля. Состав весьма любопытен, ибо в нем исполняется много сочинений наших здешних петербургских композиторов, а именно Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Гуссаковского и наконец самого К. Лядова (не упоминая Глинки)».[139] В программу концерта дирекции императорских театров входили «Торжество Вакха» Даргомыжского, увертюра «Король Лир» Балакирева, отрывок из «Кавказского пленника» Кюи, сцена в храме на «Эдипа» Мусоргского, Аллегро симфонии Гуссаковского, фантазия для оркестра и хора «Ванька-Танька» Лядова, марш пилигримов из «Гарольда в Италии» Берлиоза. Концерт этот явился своеобразной пробой сил будущей Могучей кучки. Вильбоа принадлежал к музыкантам противоположного лагеря и в своем письме утверждал, что названные им авторы «мало веруют и сознают народность в искусстве (за исключением разве недоразвитого Лядова)». «Мне бы очень хотелось, — продолжал он, — по поводу этого концерта написать статью, совпадающую с духом литературно-критических статей вашего журнала». Разумеется, слова Вильбоа о том, что Даргомыжский, Балакирев, Мусоргский, в отличие от автора «Ваньки-Таньки», далеки от народности, звучат юмористически. Мы не знаем, каково было отношение Достоевского к творчеству его музыкальных современников, но рецензия Вильбоа в журнале не появилась. Год спустя «Время» напечатало большую статью П. Сокальского, содержавшую сочувственную оценку «Торжества Вакха» Даргомыжского и увертюры Кюи к «Кавказскому пленнику». Конечно Вильбоа не был: художественным авторитетом для Достоевского.
О том, что писатель придавал большое значение музыкальным вопросам, свидетельствуют напечатанные в его журналах статьи. Из них назовем «О музыке в России» П. Сокальского («Время, 1862, № 3), A. Григорьева «Русский театр» («Эпоха», 1864, № 1–2), посвященную русскому оперному театру, Серову и проблемам вагнеризма; «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» А. Серова («Эпоха», 1864, № 6 и 12); «Заметка современного мыслителя о 9 симфонии Бетховена» — перевод статьи Д. Штрауса, сопровождаемой пространным полемическим комментарием Серова («Эпоха», 1864, № 7); заметка Д. Аверкиева о возобновлении «Руслана и Людмилы» («Эпоха», 1864, № 7) и др. Не все статьи отвечали взглядам Достоевского. Таков, в частности, музыкальный раздел фельетона П. Нускова «Некоторые размышления по поводу некоторых вопросов» («Время», 1861, № 2), заключавший нелепые упреки Глинке в иллюстративности (речь шла о таких шедеврах, как трио эпилога «Иван Сусанин» и романс «Я помню чудное мгновенье». Статья Н. Соловьева «Дети» вызвала возражение редактора. Н. Соловьев попытался определить своеобразие воздействия на слушателя мелодии и гармонии (он был врачом по специальности), однако сделал это чрезвычайно примитивно, утверждая, что «как мелодия преимущественно падает на чувство, так гармония — Ha волю». Достоевский снабдил слова автора примечанием: «Эту идею мы оставляем на совести автора».[140]
Значительный интерес представляют опубликованные Достоевским статьи П. Сокальского, А. Григорьева и, конечно, А. Серова. Работа Сокальского «О музыке в России» — одна из самых содержательных в русской музыковедческой литературе 60-х годов. Она проникнута демократическим и патриотическим духом, горячей любовью к национальной культуре. Сокальский убедительно доказывает, что искусства вненационального быть не может, подтверждая справедливость этого положения ссылкой на творчество Глинки. Многие мысли автора о будущем развитии музыки в России, воплощении темы востока звучат пророчески. Сокальский протестовал против цеховой замкнутости музыкантов-профессионалов, отгородившихся от жизни, противопоставляя им просвещенных любителей. Статья содержит объективную оценку деятельности Музыкального общества, его достижений и недостатков. Статья Сокальского должна была явиться первой в цикле, но продолжения не получила. В журнале Достоевского была опубликована работа Сокальского, посвященная национальному вопросу, выдержанная в духе почвенничества. Замечательным эстетическим документом является пространная статья Григорьева, остро ставившая вопрос о судьбах русского оперного и драматического театра, отмечавшая пренебрежение дирекции императорских театров к произведениям русских композиторов, в частности Глинки. Большое место в статье уделено Вагнеру. Григорьев не скрывает восхищения музыкой композитора и даже объявляет себя «вагнеристом». Однако под «вагнеризмом» русский критик подразумевает не творчество автора «Тристана» и даже не концепцию «единства искусств», а стремление Вагнера к правде и истинному драматизму. Восхищаясь гением Вагнера — мелодиста и оркестратора, Григорьев укоряет его в отвлеченности и бедности идей. По словам критика, Вагнер «живет в высях заоблачных, живет почти исключительно великолепными и громадными формами без содержания»; но если бы композитор исходил из немецкой буржуазной действительности, он был бы принужден впасть в «кухонный прозаизм».[141] Григорьев занимал по отношению к Вагнеру особую и не сходную с Серовым позицию. Нам придется далее коснуться темы Достоевский — Вагнер. Думается, что точка зрения писателя в 1863–1864 годах была во многом близка григорьевской. Позднее она сменилась резко отрицательной.
Достоевский, как и Григорьев, восхищался Мейербером, и романтически-инфернальные образы «Роберта-дьявола» оставались для обоих образцом романтизма в музыке. Поэтому страницы григорьевской статьи, посвященные творчеству Мейербера, особенно адской оргии и воссозданию колорита средних веков, должны были прийтись Достоевскому по душе. Во многом совпадали взгляды Достоевского и Григорьева в оценке актерского творчества: оба одинаково отрицательно относились к Ф. Бурдину и восхищались талантом П. Васильева. Единственная театральная рецензия Достоевского посвящена выступлению П. Васильева в роли Краснова в драме Островского «Грех да беда на кого не живет». Рецензия, оставшаяся незавершенной и впервые опубликованная после смерти писателя, предназначалась для журнала «Время». В № 2 за 1863 год Григорьев опубликовал статью, финал которой является характеристикой Павла Васильева. Он писал: «Это игра мочаловская, игра, от которой забывается сколько-нибудь нервный зритель» — и в заключение статьи повторил опять: «Это была настоящая игра трагического артиста. Настоящее имя для такой игры — мочаловская игра».[142] Статья Достоевского подхватывает слова Григорьева: «Мочаловская игра! ведь это уж слишком много сказать. А между тем для меня его (П. Васильева. — A. Г.) игра действительно оказалась чем-то невиданным и неслыханным. Да, я не видал до сих пор в трагедии актера подобного Васильеву».[143] Вероятно, окончанию и публикации этой рецензии Достоевского помешало закрытие журнала «Время».
Музыкально-театральные впечатления Достоевского 60-х годов были разнообразны. Он бывал на оперных спектаклях, посещал Александринский театр и концерты в Павловске, слышал А. Рубинштейна и иногда выступал с ним на литературно-музыкальных вечерах. Несомненно также, что в Москве он бывал на выступлениях Н. Рубинштейна. Писатель, сначала относившийся к деятельности выдающегося музыканта сдержанно, позднее сумел оценить его по достоинству. OH писал своей племяннице С. Ивановой в 1872 году: «Я обожаю Рубинштейна», а в другом письме, обращенном к сестре, но имеющем в виду ее дочь — ученицу Рубинштейна: «я глубоко стал уважать [их] Nicolas. Я сознаюсь искренно, что он много сделал для музыкального русского воспитания».[144]
Свидетельством того, что Достоевский после возвращения из ссылки посещал спектакли русского оперного театра, являются строки в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Писатель отметил, что «балетный» костюм славянофильствующих и либеральных бар весьма похож на тот, «в котором обыкновенно выходят на сцену в русских народных операх Услады, влюбленные в своих Людмил, носящих кокошники».[145]
Имя Услад ведет нас не к музыкальному театру, а к сентиментальной литературе, возможно к «Марьиной роще» Жуковского; да и Людмила в данном случае скорее героиня повести Жуковского «Три пояса», нежели поэмы Пушкина или оперы Глинки. Услад и Людмила — имена условных «славянизированных» персонажей, на место которых можно подставить хотя бы Надежду и Алексея из «Аскольдовой могилы» Верстовского. Но в псевдорусских «балетных» костюмах появлялись в начале 60-х годов не только герои опер Верстовского. Критика единодушно отмечала антиисторизм, обветшалость, убожество и ложь костюмировки в русском оперном театре, призывая к коренным реформам в этой области. Проницательный взгляд Достоевского заметил неправду оперной сцены — лишнее доказательство того, что он посещал спектакли.
Писатель горячо любил театр и невозможность бывать там переживал как лишение. 14. февраля 1875 года он писал жене: «Живу как в аде. В целые две недели ни: разу в театр не сходил».[146] Слова эти многозначительны.
Музыка звучала в доме писателя: вторая жена его была пианисткой и наличие в сохранившейся части библиотеки Достоевского «Свадебного марша» Мендельсона и арии из «Стабат матер» Россини свидетельствует о том, что эти пьесы исполнялись Анной Григорьевной.[147]
Племянница и племянник Достоевского — Мария и Федор — были отличными пианистами, учениками А. и Н. Рубинштейнов, а московская племянница М. Иванова окончила консерваторию по классу Н. Рубинштейна. В письмах писателя и воспоминаниях о нем часты упоминания об игре М. Ивановой, беседах и спорах с ней Достоевского. Н. фон Фохт писал в воспоминаниях о музыкальной атмосфере дома Ивановых: «Федор Михайлович очень любил музыку, он почти всегда что-нибудь про себя напевал, и это лучше всего обозначало хорошее настроение его духа. В этом отношении вторая дочь А. П. Иванова Мария Александровна… доставляла ему большое удовольствие своею прекрасною игрою. В одном только они расходились. М. А. была большая поклонница Шопена (как и вообще все женщины), между тем как Федор Михайлович не “особенно жаловал музыку польского композитора… [148] OH превыше всего ставил музыку Моцарта и Бетховена, а из русских композиторов очень любил произведения Глинки и Серова, особенно оперу «Рогнеда».[149]
В спорах об «Аскольдовой могиле» (несомненно, возникших в связи с «Рогнедой». —
Романс, о котором упоминает мемуарист, принадлежит третьеразрядному немецкому композитору, более известному в качестве певца, Георгу Стигели (настоящая фамилия Стигеле). Романс этот был действительно довольно популярен, включался в сборники и антологии, был переложен для фортепиано и скрипки, вошел в репертуар шарманок. Достоевский, по-видимому, заинтересовался им потому, что мелодия отвечала вкусам несчастной Катерины Ивановны. Еще придется коснуться этого романса, когда речь пойдет о «Преступлении и наказании».
Достоевский, страстно любя музыку классическую и романтическую, не остался равнодушным к очарованию итальянской оперы и, по-видимому, сохранил симпатии к ней и в зрелые годы; он побуждал жену приобрести абонемент на спектакли. Обладая от природы хорошим слухом, он, по свидетельству современников, очень верно напевал мелодии запомнившихся арий и романсов. По свидетельству А. Г. Достоевской, «пел он приятным, хотя несколько заглушенным голосом… я… удивлялась верности, с которою он следовал мотиву. Очевидно, у него был хороший музыкальный слух».[151]
Произведения Достоевского богаты упоминаниями о композиторах, музыкальных произведениях — фортепианных пьесах, романсах, ариях. Несомненно, что они отражают реальные музыкальные впечатления Достоевского — идет ли речь о фортепианных пьесах Гайдна («Вечный муж»), о романсе «Ласточка», который в «Дядюшкином сне» мать предлагает спеть Зине, или о рыцарском романсе, которым Зина пленяет сердце князя.[152] Фома Опискин в «Селе Степанчикове» восклицает, подразумевая себя: «А тут, может быть, сам Макиавель или какой-нибудь Меркаданте… сидит». Дикое сочетание имен политического деятеля XVI века, стяжавшего незаслуженную славу человека, оправдывавшего предательство, и сладкогласного итальянского композитора XIX века, весьма популярного в России, отнюдь не сводится к демонстрации глубины «эрудиции» Фомы, подбирающего имена, начинающиеся с буквы M.[153]
Имя Меркаданте названо не случайно. В 30-40-х годах его произведения ставились на сценах русского и итальянского оперных театров в Петербурге, часто исполнялись в концертах; фортепианные транскрипции его вокальных пьес, сделанные Листом, входили в репертуар домашнего музицирования. Их могли слышать Достоевский и его современники. О Меркаданте газеты и журналы писали чаще, нежели о Макиавелли. Поэтому замысловатая фамилия композитора засела в многодумной голове Фомы Фомича, если только он — что тоже возможно — по «рассеянности» не смешал Меркаданте с Данте.
IX. Музыка в «Преступлении и наказании»
Музыка, звучащая в романах и повестях Достоевского, не только фон, но и духовная атмосфера, средство передачи мыслей и чувств героев. Она нередко образует контрапункт с их душевным состоянием. Диапазон ее очень широк — от шарманки до музыки оперной и симфонической.
Музыка никогда не выполняет у Достоевского функцию декоративную, она органически входит в изображаемую писателем трудную и горькую жизнь. Музыка неотделима от грязных и темных улиц, каморок, трактиров, погребков осклизлых от туманов домов тусклого и серого петербургского неба и прежде всего от душевного состояния персонажей. Музыка эта редко воспринимается как нечто, поднимающееся над жизнью. Правда, иногда возникает в воображении мечтателей, так часто появляющихся на страницах Достоевского, и музыка, с которой связан образ недоступной человеку красоты. Но эта музыка лишь подчеркивает горькое одиночество мечтателя или мечтательницы.
Музыка возвышенная звучит печальным контрастом неприглядной реальности. Но такова власть и очарование этой музыки, что она, пусть на мгновение, побеждает пошлость, поднимая человека над ней. Романс Зины в «Дядюшкином сне» вызывает восхищение впавшего в детство князя, пение как бы преображает действительность, в которой чистая и гордая девушка принуждена обольщать несчастного старика.
Чаще всего в произведениях Достоевского звучат шарманка да песни пьяниц в трактирах. В «Бедных людях» шарманщик — единственный представитель «искусства», а в глазах Девушкина он олицетворяет независимую артистическую нищету: «Он хоть целый день ходит да мается, ждет залежалого негодного гроша на пропитание, да зато он сам себе господин, сам себя кормит. Он милостыни просить не хочет; зато он для удовольствия людского трудится… вот, дескать, чем могу, принесу удовольствие».[154] Но этот образ, созданный воображением мечтателя, разбивается вторжением действительности.
Шарманщик в «Бедных людях» — неотъемлемая часть жизни нищего Петербурга; аудитория, внимающая ему, — мелкий чиновник, «извозчики, девка какая-то, да еще маленькая девочка, все такие запачканные», чахленький мальчик лет десяти в рубашонке и чуть ли не босой. Все же шарманщик в первой повести Достоевского только эпизодическая фигура — персонаж физиологического очерка, воспринятый глазами мечтателя, бедняка, и его образ подчеркивает абсолютную нищету Девушкина.
Иной, более глубокой и важной становится функция уличных музыкантов в «Преступлении и наказании». Здесь музыка (если только музыкой можно назвать дребезжание шарманки, звуки ручного органа, голос уличной и трактирной певицы, пьяные песни завсегдатаев погребков и других питейных заведений) не только существенная часть образа нищего Петербурга Она неотделима от внутренней жизни героев. H людям в трактире, орущим песни, неудержимо тянет одинокого Раскольникова; обезумевшая Катерина Ивановна заставляет детей петь и плясать на улице. «Музыка» способствует сгущению атмосферы действия. На первых страницах романа мелькает фигура пьяного в paспивочной; прищелкивая пальцами, подергивая верхней частью корпуса, он «подпевал какую-то ерунду, силясь припомнить стихи».[155]
Эпизодическая фигура пьяницы предваряет встречу Раскольникова с Мармеладовым и его страшный рассказ, прерываемый репликами хозяина и посетителей «заведения», сопровождающийся шумом пьяных. «Раздались y входа звуки нанятой шарманки и детский надтреснутый семилетний голосок, певший «Хуторок».[156] «Музыка» как бы образует звуковую среду, способную, пусть на миг, заглушить мучительные мысли Раскольникова. Она сопровождает его в скитаниях по трактирам в одном из них «тренькала гитара, пели песни и было очень весело. Раскольникова почему-то занимало пение и весь этот стук и гам, там внизу… Оттуда слышно было, как среди хохота и взвизгов, под тоненькую фистулу разудалого напева и под гитару кто-то отчаянно отплясывал, выбивая такт каблуками:
Поделиться книгой: