Помоги проекту - поделись книгой:
А. Гозенпуд
Достоевский и музыка
Издательство «МУЗЫКА»
Ленинград · 1971
От автора
Мировая литература насчитывает немало писателей, для которых музыка была мощным и действенным импульсом творчества. Среди них Гофман, Одоевский, Лермонтов, Тургенев, Верлен, Блок, Роллан, Томас Манн и многие другие. Однако кажется, что понятие музыкальность менее всего применимо к творчеству Достоевского, у него на первый взгляд нет или почти нет музыкальных образов и сцен, подобных, скажем, ночной импровизации Лемма в «Дворянском гнезде», не говоря уже о страницах «Жана Кристофа» или «Доктора Фаустуса». Отсюда распространенное представление о том, что музыка в отличие от живописи не занимала большого места в духовной жизни писателя, а значит, и в его творчестве. Между тем это суждение ошибочно.
Творчество Достоевского связано с музыкой неразрывными узами, хотя связь эта не столь отчетлива, как у Тургенева, но от того не менее органична и глубока.
Уже давно отмечена внутренняя близость романов Достоевского к трагедии. С таким же основанием можно сказать, что структура произведений писателя, развитие контрастных тем и образов, их борьба и взаимодействие родственны музыкальной драматургии. Создавая новые формы романа, писатель интуитивно оказался близок к законам музыкального искусства.
Достоевский любил, тонко чувствовал и понимал музыку. И музыкальные впечатления своеобразно сказались на его творчестве, хотя, разумеется, он вовсе не стремился перенести в область романа принципы музыкального жанра, как это позднее сделал в своих «симфониях» Андрей Белый.
Данная книга ставит задачей определить роль музыки в жизни и творчестве Достоевского, а также значение наследия писателя для музыки. На всем протяжении жизни Достоевский испытывал глубокий интерес к театру — музыкальному и драматическому. В работе сделана попытка определить роль и характер театральных впечатлений в формировании художественных замыслов писателя. Однако музыка и театр были только элементами творческого сознания художника, малым миром, и его следует мысленно соотнести с тем огромным и сложным, имя которому Достоевский.
I. Годы юности
Детство и юность Достоевского, проведенные в Москве, не богаты музыкальными и театральными впечатлениями. Одно из немногих развлечений детей лекаря Московской больницы для бедных Михаила Достоевского заключалось в посещении гуляний на праздниках «под Новинским». По воспоминаниям А. М. Достоевского, он и его братья в сопровождении дедушки обходили «все балаганы… различных паяцев… клоунов, петрушек».[1]
В балаганах разыгрывались пантомимы с участием традиционных персонажей итальянской комедии масок; в них действовали паяцы и клоуны, в том числе знаменитый в свое время Леман;[2] на гуляньях устраивались карусели и катальные горы; специальные подкачельные комики и деды-зазывалы увеселяли толпу. В балаганах играли духовые оркестры, предварявшие представление и сопровождавшие действие. Барабанщики состязались с песенниками и шарманщиками. Иногда поблизости размещался зверинец. Одна из лубочных картинок 1848 года изображает подобное гулянье; рисунок сопровождается стихами:
Веселые шутки паяцев на гулянье «под Новинским» вспоминает Белинский в одной из статей 1836 года. Живую картину этого гулянья дал Баратынский в поэме «Цыганка», написанной в 1829–1830 годах, то есть в детские годы Достоевского.
Юные зрители, возвратившись с гулянья, «подражая комедиантам, представляли по-своему различные комедии».[5]
В детстве Достоевский узнал народную песню, бытовой романс, без которых невозможно представить Москву тех лет. Конечно, видел он и народные обряды. Варенька в «Бедных людях» вспоминает девичьи посиделки. В «Петербургской летописи» 1847 года Достоевский писал о Семике как празднике, хорошо ему знакомом. Когда родители уезжали, по словам брата будущего писателя, «начиналось пение песен, затем… хороводы».[6] Брат Достоевского рассказывает о своем дяде М. Ф. Нечаеве, приказчике в богатом суконном магазине, чей приход «большею частию сопровождался всегда маленьким домашним концертом. Дело в том, что маменька порядочно играла на гитаре, дядя же… играл на гитаре артистически, и одна из его гитар всегда находилась у нас. И вот, бывало, после обеда маменька брала свою гитару, а дядя — свою и начиналась игра. Сперва разыгрывались серьезные вещи по нотам, впоследствии переходили на заунывные мелодии, а в конце концов игрались веселые песни, причем дядя иногда подтягивал голосом… И было весело, очень весело».[7]
А. С. Долинин высказал предположение, что песня Смердякова «Царская корона», которой он услаждал слух горничной (по словам писателя, это подлинная лакейская песня, которую он слышал 40 лет назад), восходит к репертуару Нечаева. Предположение это правдоподобно. Но едва ли лакейскими или приказчичьими песнями ограничивался репертуар дяди Достоевского. Вспомним героев Островского, которые поверяли гитаре свои раздумья. Да и по словам мемуариста, Нечаев исполнял «серьезные вещи» и «заунывные мелодии».
Театральные впечатления юного Достоевского, хотя и очень скудные, все же оставили заметный след в его сознании, во всяком случае одно из них. О нем речь пойдет далее.
Брат великого писателя рассказывает: «В театрах родители наши бывали очень и очень редко, и я помню всего один или два раза, когда на масленицу или большие. праздники, преимущественно на дневные спектакли (а не вечерние), бралась ложа в театре, и мы, четверо старших детей с родителями, ездили в театр; но при этом пьесы выбирались с большим разбором. Помню, что один раз мы видели пьесу «Жоко, или Бразильская обезьяна». Не совсем помню сюжет этой пьесы, но в памяти моей сохранилось только то, что артист, игравший обезьяну, был отлично костюмирован (настоящая обезьяна!) и был замечательным эквилибристом».[8] В ранее написанном наброске воспоминания мемуарист отметил впечатление, произведенное исполнителем роли Жоко на его брата: «Федор долгое время бредил им и пытался подражать ему. Это было еще в самых ранних годах его детства».[9] Можно несколько расширить это скупое свидетельство и с известной точностью определить, когда юный Ф. Достоевский видел спектакль и кто был исполнителем заглавной роли.
Мелодрама «Жоко, или Бразильская обезьяна» (Jocko, ou lе Singe de Brézil)[10] написана французскими драматургами Ж. Ж. Габриелем и К. Л. М. Рошфором (отцом публициста) и впервые поставлена парижским театром Порт-Сен-Мартен в 1825 году. Спектакль благодаря искусству пантомимиста и гимнаста Мазурье имел огромный успех и был показан на сценах Лондона, Парижа, Берлина. В Москве пьеса была впервые исполнена на сцене Большого театра 4 декабря 1827 года, а год спустя — в Петербурге. Скорее всего 7-летний Достоевский видел утренний спектакль 1 февраля 1828 года (в остальные дни пьеса исполнялась по вечерам).
Восхитившим Достоевского исполнителем роли обезьяны был немецкий актер и гимнаст Шпрингер, ученик Мазурье. Роль пантомимна, все движения, скачки проказливого Жоко с дерева на дерево совершались под музыку. В спектакле Большого театра были использованы наряду с иллюстративной музыкой Д. Эльстера, подчеркивавшей мелодраматические ситуации — гибель корабля, спасение ребенка, смерть Жоко, фрагменты произведений К.-М. Вебера, в частности «Прециозы» и «Сильваны».
Самое глубокое и яркое театральное переживание юного Достоевского связано с выступлением П. С. Мочалова в роли шиллеровского Карла Моора. Вспоминая об этом на склоне жизни, он писал: «Впечатления…
Мочалов впервые сыграл роль Карла 31 января 1829 года и выступал в ней несколько лет, позднее перейдя на роль Франца. Великому трагику довелось играть но сокращенному и вольному переводу трагедии, подвергшемуся дополнительной обработке в цензуре. Однако несмотря на искажение текста, отсутствие актерского ансамбля, небрежность постановки, Мочалов — Карл Моор донес до зрителей огненную стихию трагедии. Широко известны восторженные оценки Белинского, Лермонтова, Герцена. Кульминацией роли была последняя сцена IV действия, в которой Карл освобождает отца из заточения и, узнав о злодеяниях Франца, решает покарать преступника. По словам Белинского, монолог потрясенного Карла в устах великого трагика — это «лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молниею». «Когда этот поэтический Моор, этот падший ангел, указывает на распростертого без чувств старца-мученика и нечеловеческим голосом восклицает: «О, посмотрите, посмотрите — это мой отец!»; когда он в награду за великодушный поступок своего товарища возлагает на него обязанность мстить за своего отца и, подняв руки к небу, проклинает изверга-брата, — o! в вас нет души человеческой, нет чувства человеческого, если при этом вы не обомрете, не обомлеете от ужасного и вместе сладостного восторга».[12]
Рецензент «Московского телеграфа» В. Ушаков также выделил. в исполнении великого актера эту сцену. По его словам, минута вдохновения «явилась в IV действии, когда несчастный Карл в освобожденном им старце узнает своего отца! Никакое перо не может выразить впечатления, произведенного на зрителей игрою г. Мочалова! И когда вслед за сим он дает разбойнику Швейцеру обещанную награду, повелевая ему отомстить за отца, и упрашивает его привести изверга Франца живого, театр потрясся от рукоплесканий, а многие из зрителей платили безмолвную дань удивления великому артисту! Талант его явился во всем блеске!»[13]
Другой современник, Л. И. Ностенецкий писал в «Воспоминаниях из моей студенческой жизни»: «Когда играли «Разбойников» Шиллера в первый раз, игра Мочалова до того была восхитительна, что вся публика, которой, разумеется, было битком набито, была в каком-то опьянении. До сих пор не могу забыть поразительной его игры в сцене свидания Карла Моора с своим отцом. Когда к нему товарищи его, разбойники, вынесли из подземелья башни дряхлого и едва живого старика и он, обращаясь к ним, сказал, указывая на старика — «Это отец мой!», то в театре среди мертвой тишины вдруг послышался невольный стон всей публики. У меня волосы встали дыбом и замерло дыхание, а на меня после этого ни один уже актер не производил такого впечатления».[14]
В этой сцене раскрывается центральная идея образа — герой Мочалова стремился, карая преступника и злодеяние, восстановить справедливость; Карл — Мочалов ощущает себя судьей и мстителем, но позднее убеждается в бесплодности своих усилий. Карл властен противопоставить несправедливости, царящей в мире, лишь другую форму несправедливости, бороться с преступлением совершая новые преступления. Мятеж одинокого бунтаря не может изменить судьбы мира. Однако Мочалов ярче всего передавал не тему бессилия, а гневный протест могучей и свободолюбивой души. Быть может, неосознанно для себя, актер играл эту сцену, как бы предчувствуя грядущую встречу своего билета с явью.
Мы не располагаем доказательствами, что Достоевский видел Мочалова в других ролях. Однако зная о его увлечении «Гамлетом» Шекспира, можно предположить, что он присутствовал на одном из представлений трагедии перед отъездом в Петербург. Если внимательно вчитаться в письмо Достоевского к брату (9 августа 1838 г.), то нельзя не почувствовать, что в ней речь идет не только о пьесе, но также о сценических впечатлениях и знакомстве со статьей Белинского, посвященной Мочалову. «Гамлет! Гамлет! Когда я вспоминаю эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенанье оцепенелого мира, тогда ни грустный ропот, ни укор не сжимают груди моей».[15]
Бурные, дикие речи — все это в большей мере относится к мочаловской передаче роли Гамлета, нежели к тексту трагедии. Белинский, характеризуя исполнение великого актера, писал о воплях и стонах души, негодовании и бешенстве, бурном проявлении страсти, об отчаянии, оцепеняющем хохоте и указывал, что Мочалов придал роли «более силы и энергии, нежели сколько может быть y человека, находящегося в борьбе с самим собою», и сообщил «ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет»[16] Поэтому, предположение, что Достоевский мог видеть Мочалова в этой лучшей его роли, представляется оправданным.
II. Первые творческие замыслы
Переезд Достоевского в Петербург (весна 1837 г.) положил начало новым и разнообразным музыкальным и театральным впечатлениям. По словам доктора А. Е. Ризенкампфа, любителя-пианиста и композитора, будущий писатель чаще всего посещал драматический театр и балет, «который он почему-то тогда любил».[17] Правда, С. Д. Яновский утверждает, что Достоевский не интересовался балетом, но его воспоминания относятся к концу 40-х годов, а свидетельство Ризенкампфа к началу. Едва ли Достоевский при его любви к театру пропустил выступления М. Тальони (1837–1842). Упоминание о «Роберте-дьяволе» Мейербера в «Белых ночах» связано со сценой на кладбище, в которой партию восставшей из гроба грешницы Елены с огромным успехом исполняла в Петербурге Тальони.
О знакомстве Достоевского с петербургским балетом начала и середины 40-х годов говорят строки, посвященные злополучному Карлу Федоровичу Мейеру в «Неточке Незвановой», всей душой преданному хореографии. «Балетное искусство он ставил выше всякого искусства на свете», — вспоминает героиня, и на этой почве у него с ее отчимом происходили яростные споры. Бесталанный фигурант, тщетно мечтающий попасть в балетную труппу, «принимался танцевать и, выделывая разные па, кричал нам, чтобы мы ему немедленно сказали, что он такое — артист или нет… останавливался с последним прыжком в позицию, простирая к нам руки и улыбаясь нам, как улыбаются на сцене танцовщики по окончании па».[18]
Из опер в 40-х годах Достоевский знал «Ивана Сусанина», «Аскольдову могилу»; в 1843 году услышал «Руслана и Людмилу»; любовь к этому произведению он пронес через всю жизнь. Это чувство он хотел передать своим детям, неоднократно приводя их на представление оперы Глинки. По свидетельству дочери писателя Л. Достоевской он «особенно хотел запечатлеть в наших душах именно эту оперу… Мой брат и я очень восторгались ею, что не помешало нам изменить ей. Когда мы явились однажды в театр, то узнали, что один из певцов внезапно заболел и что «Руслан и Людмила» будут заменены «Бронзовым конем» Обера… Отец сердился и говорил о том, чтобы вернуться домой. МЫ возражали и плакали. Он не пожелал огорчить нас и разрешил нам слушать эту… оперу. Мы были в восторге… Отец был очень недоволен нашим увлечением. Очевидно, он не хотел, чтобы мы ослеплялись чудесами востока; он хотел, чтобы мы оставались верными его дорогой Людмиле».[19]
Писатель стремился привить детям любовь к великому искусству, так как считал, что основы эстетического воспитания должны быть заложены в ранней юности. Вспомним цитированные выше строки из его письма о Мочалове.
Начало 40-х годов — пора духовного созревания Достоевского и зарождения первых литературных замыслов. В их формировании немалую роль сыграли музыкальные и театральные впечатления. В 1841–1843 годах Достоевский слышал многих выдающихся представителей музыкального искусства, в том числе скрипача Уле Булля, кларнетиста А. И. Блаза, певца Д. Рубини, познакомился с искусством Ф. Листа. Эти концерты, вызвавшие огромный интерес и оживленную полемику в печати между сторонниками и противниками романтизма, едва ли оставили равнодушным молодого Достоевского — поклонника Шекспира, Шиллера, Гофмана, Гоголя, Вальтера Скотта. Особенно, думается, его должны были заинтересовать Уле Булль, один из талантливейших последователей Паганини, и, конечно, Лист. В. Ф. Одоевский и Ф. А. Кони оставили свидетельства того, какое глубокое впечатление на современников произвели выступления норвежского скрипача, поражавшего не только виртуозностью, но и задушевностью, проникновенностью игры.
«Что же такое душа в музыке?» спрашивал Кони, и отвечал: «это способность придавать бесчувственному инструменту жизнь и извлекать из него звуки, которые не только нежат слух, но западают в сердце; это дар управлять по произволу толпою слушателей, вызывать на глаза их слезу тихой грусти или возбуждать в сердцах их безотчетную радость… Этою-то способностью, этим даром вполне обладает Уле Булль».[20]
О яростных спорах, вызванных выступлениями скрипача среди сторонников классического искусства и адептов романтизма, писал Одоевский: «Знаменитый Булль должен был встретить в нашем музыкальном обществе сильную преграду устарелых мнений». Однако искусство великого скрипача властно подчинило себе слушателей. «Но как могущественно влияние гения! Когда Уле Булль держит в руках скрипку — все покорено ему. Масса людей становится одним человеком».[21]
Еще больший интерес вызвали в России выступления Ф. Листа в 1842 и 1843 годах. Стихийное, демоническое, по словам современников, изобилующее мощными драматическими контрастами исполнение воспринималось как ярчайшее выражение музыкального романтизма. Молодые Стасов и Серов связывали с первым выступлением гениального пианиста начало нового этапа своей духовной жизни. Несомненно, впечатления от исполнительства Уле Булля, Листа, а позднее Эрнста (об этом речь пойдет дальше) сказались в «Неточке Незвановой». Демонический образ скрипача отражает не только знакомство с романтической литературой (и это, конечно, тоже), но и реальные музыкальные переживания.
Достоевский бывал на спектаклях Александринского театра. На склоне жизни, отвечая В. В. Самойлову, назвавшему его в письме великим психологом, он писал: «Я слышу мнение это тоже от великого психолога, производившего во мне восторг еще в юности… когда Вы только что начинали Ваш художественный подвиг. Вашим гениальным талантом Вы, конечно и наверно, немало имели влияния на мою душу и ум».[22]
Достоевского нельзя подозревать в неискренности. Правда, оценка Самойлова как великого психолога противоречит мнению об этом актере как мастере школы представления, внешнего перевоплощения. По-видимому, речь может идти не о водевилях с переодеваниями, в которых Самойлов демонстрировал виртуозное искусство трансформации, но о ролях психологического плана, близких образам ранних героев Достоевского; таковы Пузыречкин в «Отставном музыканте и княгине» К. Ефимовича или некоторые персонажи водевилей Ф. Кони, Н. Некрасова и др.[23]
Конечно, Достоевский видел и В. Каратыгина. В «Неточке Незвановой», насыщенной музыкальными и театральными впечатлениями, вскользь упоминаются представления «Гамлета» и неназванной пьесы, в которой участвуют рыцари Вероны, поднимающие картонные кинжалы, восклицая: «Умрем за короля!» В последних словах несомненно звучит насмешка над многочисленными отечественными и переводными мелодрамами, герои которых HO любому поводу изливали верноподданнические чувства. Одним из возможных прообразов данной пьесы мог послужить «Король Энцио» Г. Раупаха в переводе В. Зотова. Драма эта с успехом шла в Александринском театре в 1842 году. Роль попавшего в плен короля Энцио, спасенного от гибели верными рыцарями, играл Каратыгин. Но, конечно, Достоевский имел в виду не только определенную пьесу, не дал, как позднее в «Зимних заметках о летних впечатлениях», обобщенный образ группы однотипных драм.
«Неточка Незванова» свидетельствует о том, что Достоевский хорошо знал петербургскую музыкальную и театральную жизнь не только как зритель и слушатель, но возможно и как завсегдатай кулис.[24] Быть может, не случайным является TOT факт, что и первые творческие замыслы писателя — «Борис Годунов» и «Мария Стюарт» — были драмами. Здесь, конечно, сказались театральные впечатления, а не только воздействие трагедий Пушкина и Шиллера.
Ризенкампф, хорошо знавший молодого Достоевского, упоминает о сильном впечатлении, произведенном на будущего писателя «немецкою трагическою актрисою Лилли Лёве» в роли шиллеровской Марии Стюарт, связывая
с нею замысел не дошедший до нас одноименной пьесы Достоевского. Сообщение Ризенкампфа — единственное свидетельство об этом произведении. Однако мы можем уточнить сообщаемые мемуаристом сведения о Лилли Лёве. Она отнюдь не была трагической актрисой, хотя играла и драму; ее дарование всего полнее развернулось в ту пору, когда ее мог видеть Достоевский (1841–1843) в ролях лирических, характерных, в комедии и водевиле. Обладая небольшим, но хорошо обработанным голосом, она успешно выступала в опере («Каменщик» Обера и др.). Лёве, владевшая искусством пантомимы, пленяла петербургских зрителей в ролях немой Фенеллы (опера Обера) и Ольги в пьесе Скриба.[25] Рецензент «Репертуара» писал о выступлении Лёве в комической опере: «Бенефициантка была в своей роли столько мила, сколько она сама мила. Ее нежный голосок не изменил ей ни разу; ее обдуманная игра была грациозна во все продолжение пьесы…»[26] О появлении Лёве в лидершпиле[27] «Венцы в Берлине» рецензент отозвался: «Вероятно, с тех пор, как существует эта пиеса, главная роль в ней, роль молодой вдовы Луизы, не была сыграна с таким совершенством, как ее играла Лилия Лёве. Жизнь, веселость, Юмор, чувство, слезы и смех, нега и каприз так перемешаны в этом странном существе, что оно вас очаровывает и увлекает за собою, как пестрый мотылек неопытного мальчика. Это верх искусства! Прибавьте к этому голосок сладкий, как y конопляночки, стройный и гибкий, как y соловья, милое, откровенное, двадцатилетнее личико, тоненькую, стройную талию и детскую ножку… и вы до того увлечетесь, что станете хлопать, как безумный, в ладоши и громче всех закричите имя артистки, когда ее вызывают в десятый раз. Одна Асенкова на русской сцене в веселых, резвых ролях давала нам некоторое понятие о Лилии Лёве, неподражаемой в этом роде».[28]
Артистическая индивидуальность Лёве действительно была близка Асенковой; немецкая актриса часто выступала в тех же ролях, что и русская. Ф. Кони (автор, вернее переводчик водевиля «Девушка-гусар»)[29] писал, что он было похоронил свою пьесу «со смертью Асенковой, неподражаемой и незаменимой «Девушки-гусара». [Но] вот маленькое, веселое, резвое, наивное существо воскресло снова в лице талантливой Лиллы Лёве, которая даже лицом похожа на Асенкову. Это та самая резвушка… которая светлым голоском своим поет так мило куплеты и маленькой ручкой дерется на рапирах, которая девушкою — маленький гусар, а гусаром — красная девушка, в женском платье прелестна, в мужском мила до обожания. Лилла Лёве решительно такова, и за то публика осыпала ее аплодисментами и венками».[30] Талантливой артистке более всего удавались роли кокетливых, капризных, пленительно-лукавых девушек и молодых женщин.
Достоевский мог видеть Л. Лёве в оперных, водевильных, комедийных и драматических ролях (скорее всего во время гастролей Э. Девриента в мае-июне 1842 г.) в пьесах Шекспира, Шиллера, Гуцкова, но только не в «Марии Стюарт». Трагедия Шиллера не входила в репертуар немецкой сцены той поры, да Лёве и не могла играть в ней ни по свойствам лирике-комедийного дарования, ни по возрасту (ей было 23 года). Для нас, однако, существенна не ошибка памяти Ризенкампфа, а его свидетельство, что под впечатлением выступлений Лёве молодой Достоевский в 1841–1842 годах сочинял драму о шотландской королеве и хотел «обработать эту трагическую тему по-своему, для чего тщательно принялся за подготовительное историческое чтение».[31] Мы, конечно, не знаем, в чем заключалось своеобразие замысла. Но едва ли Достоевский остановился на последнем периоде жизни Марии Стюарт, избранном Шиллером. Соперничество с великим и любимым драматургом едва ли входило в намериния молодого писателя. Скорее всего он мог воссоздать события молодости шотландской королевы — ее взаимоотношения с Дэвидом Риччьо — придворным музыкантом (лютнистом) и секретарем, убитым у нее на глазах, и Дарнлеем, столкновение с шотландскими феодалами, заточение в замке Лох-Лох-Левени бегство оттуда. Этот особенно драматический период жизни Марии Стюарт чаще всего разрабатывался в операх и мелодрамах, в частности в очень популярной пьесе Г. Пиксерекура «Замок Лох-Левен», Входившей в репертуар Михайловского театра в Петербурге. Да и образ молодой Марии Стюарт, женщины необычайной красоты и очарования, в большей мере отвечал индивидуальности и внешнему облику Лиллы Лёве, нежели трагический образ 45-летней узницы, какой ее запечатлел Шиллер.
В пользу такого предположения говорят и другие факты. Наряду с Шиллеровской трактовкой Марии Стюарт Достоевскому была известна и версия, предложенная Вальтером Скоттом.[32] В романе «Аббат» главной героиней является Мария Стюарт; величие королевы и привлекательность женщины неотразимо действуют на окружающих, ради ее освобождения из замка Лох-Левен люди идут на смерть. Достоевский, страстный поклонник Вальтера Скотта, знал и ценил его роман «Монастырь», сюжетно связанный с «Аббатом». Он писал в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» (1861), вспоминая годы молодости и «мечтательство» той поры, что любил воображать себя «то рыцарем на турнире, то Эдуардом Глянденингом из романа «Монастырь» Вальтера Скотта».[33] Глянденинг выступает и в «Аббате»; это монах и воин, преданный Марии Стюарт, помогающий ей освободиться из заточения. На некоторых сценах романа Вальтера Скотта сказалось воздействие трагедии Шиллера. Так, образ влюбленного в королеву Джорджа Дугласа, жертвующего жизнью ради ее спасения, явно навеян фигурой Мортимера, бывшего любимым героем Достоевского.
Собирая материал для своей драмы, Достоевский едва ли прошел мимо статьи Филарета Шаля «Мария Стюарт», напечатанной в 1841 году в «Отечественных записках». Статья привлекла внимание Белинского, великий критик указал на внутреннее родство событий жизни шотландской королевы с творчеством Шекспира. «Только в Англии мог явиться такой драматург: кому эта мысль показалась бы странною, тех просим прочесть в «Отечественных записках» статью «Мария Стюарт»; этот исторический отрывок представляет все элементы драмы, кроющиеся в английской истории».[34] Быть может, слова Белинского сыграли свою роль в кристаллизации замысла Достоевского.
Ф. Шаль, создавая портрет Марии Стюарт, во многом опирался на Вальтера Скотта, считая, что в романе «Аббат» дана верная характеристика шотландской королевы. Ф. Шаль видел в ней «рабу страстей своих… слепо стремящуюся к опасности… неукротимую в побуждениях сердца… тщеславную, властолюбивую». По словам биографа, это «была женщина прекрасная, исполненная чувства, красноречивая, страстная, часто виновная, весьма часто преступная, орудие могущественной партии, которая пользовалась ее влиянием, противница другой партии, которая оклеветала ее; женщина падшая и лучезарная, неукротимая и слабая, нежная и высокомерная, с душою властолюбивою, с умом превосходным… При имени ее трепещет сердце».[35] Ф. Шаль сблизил образ шотландской королевы с шекспировскими характерами. О Шекспире вспоминали В. Скотт и Белинский. Натура Марии Стюарт, совмещавшая противоречивые черты, как бы предвосхищала некоторые женские образы романов Достоевского. С. Цвейг, ничего не знавший о замысле драмы, характеризуя душевное состояние Марии Стюарт, ожидавшей вести об убийстве ее мужа, писал: «Только Шекспиры, только Достоевские способны создавать такие образы, а также их величайшая наставница — Действительность».[36]
III. Итальянская опера и концерты
В 1843 году в Петербурге начались спектакли итальянской оперной труппы. Достоевский был увлечен искусством артистов. Он писал брату Михаилу в 1846 году, в Hopy сочинения «Неточки Незвановой»: «от семи часов вечера хожу в Итальянскую оперу, в галерею, слушать наших несравненных певцов».[37]
Герои произведений Достоевского, написанных в эту пору, вспоминают виденные ими итальянские спектакли, напевают мелодии полюбившихся арий. Музыка зачастую позволяет им глубже ощутить душевную связь с другими людьми, открывая то, чего нельзя выразить словами. Так, Неточка Незванова впервые ощущает в себе способность к пению под воздействием игры талантливой пианистки Александры Михайловны. «Она сидела за фортепьяно, импровизируя на тему одного любимейшего ею мотива итальянской музыки. Когда она перешла наконец в чистую мелодию арии, я, увлекшись музыкою, которая проникла мне в сердце, начала робко, вполголоса напевать этот мотив про себя… Я все более и более возвышала голос, во мне возбуждалась энергия, страсть, разжигаемая еще более радостным изумлением Александры Михайловны, которое я угадывала в каждом такте ее аккомпанемента… Это была одна из тех минут откровения, взаимной симпатии, сближения, которых уже давно не было с нами… Мы наудачу раскрыли другую музыку, которая была мне знакомее, и начали новую арию. В этот раз я дрожала от робости… Но скоро мой же голос ободрил и поддержал меня».[38]
Музыку у Достоевского чаще всего любят люди открытой души или те, в кем не окончательно умерло человеческое. Отрицательные персонажи почти лишены этой способности. Неточка поражена, услышав, как Петр Александрович поет, глядя на свое отражение в зеркале: «Я услышала это пенье (пенье от него, от которого так невозможно было ожидать чего-нибудь подобного»).[39]
Сродни этому пению, несовместимому с характером героя, беспечное насвистывание арии самодовольным мужем м-м М** в рассказе «Маленький герой». И наоборот — пение, выражающее чувство радости, счастья, естественно для мечтателя из «Белых ночей». «Я шел и пел, рассказывает герой «сентиментального романа», — потому что, когда я счастлив, я непременно мурлыкаю что-нибудь про себя, как всякий счастливый человек». Это черта автобиографическая: по словам людей, хорошо знавших Достоевского, радостное, приподнятое душевное состояние у него всегда выражалось в пении. По свидетельству дочери, писатель, находясь в хорошем настроении, обычно пел вполголоса романс Варламова «На заре ты ее не буди».[40] Ризенкампф упоминает о том, что в 40-х годах Достоевский напевал романс «Прости, прости, небесное созданье». По-видимому, речь должна идти о песне П. Федорова. Достоевский рассказывал будущей жене, что, возвратившись после чудовищной инсценировки «казни» в Петропавловскую крепость, он «ходил по своему каземату в Алексеевском равелине и все пел, громко пел, так рад был дарованной жизни».[41]
Для характеристики настроения влюбленного мечтателя в «Белых ночах» Достоевский прибегает к сравнению с музыкой: «Когда я проснулся, мне казалось, что какой-то музыкальный мотив, давно знакомый, где-то прежде слышанный, забытый и сладостный, теперь все вспоминался мне… Мне показалось, что он всю жизнь просился из души моей».[42]
Поэтическая атмосфера «Белых ночей», самое построение «романа» — наплывающие мотивы-воспоминания, оттенки чувств, едва заметные переливы настроений или мгновенные переходы от огорчений к радости, от смеха к слезам, вернее — сочетание улыбки и слез, превращают это пленительное произведение в музыку, запечатленную в слове. Нельзя не пожалеть о том, что никто не пытался доселе средствами музыки, без помощи зрительных образов (как это сделано в фильме Пырьева) передать поэзию «Белых ночей». Есть в этом маленьком романе и непосредственные отзвуки музыкально-театральных впечатлений героев и самого Достоевского.
Один из эпизодов «сентиментального романа» несомненно связан с выступлением Полины Виардо в «Севильском цирюльнике» (1843 или 1844 г.). Мечтатель убеждает Настеньку написать ее возлюбленному:
«— Но письмо, письмо! Ведь прежде нужно письмо написать! Так разве послезавтра все это будет.
— Письмо… — отвечала Настенька, немного смешавшись, — письмо… Но… она не договорила. Опа сначала отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза, и вдруг я почувствовал в моей руке письмо, по-видимому, уже давно написанное, совсем приготовленное и запечатанное. Какое-то знакомое, милое, грациозное воспоминание пронеслось в моей голове.
R, o-Ro-s, i-si, n, а-na, — начал я.
— Rosina! — , запели мы оба, я, чуть не обнимая ее от восторга, она, покраснев, как только могла покраснеть, и смеясь сквозь слезы».[43]
Почти все современники выделяли как особенно удавшуюся П. Виардо сцену, в которой Розина передает Фигаро заранее приготовленное письмо. «Кто из видевших эту живую, веселую, кокетливую питомицу Бартоло, эту милую, прелестную резвушку, не восхищался ею‚ — писал один из рецензентов. — Помните: R, o-Ro; s, i-si; n, а — Rosina».[44] В отзыве Ф. Кони читаем: «А это женское лукавство, смешанное c девственною стыдливостью, когда она упредила мысль записного хитреца Фигаро и уж заранее заготовила любовную записочку, которую он так настойчиво убеждает ее написать. Это чудо, прелесть».[45] О том же писали и другие рецензенты.
У Достоевского речь идет именно о П. Виардо. После отъезда великой певицы (1845 г.) «Севильский цирюльник» временно сошел со сцены. В русском оперном театре произведение Россини в ту пору не исполнялось. С выступлением Виардо, вероятно, связано и упоминание в романе o представлении «Цирюльника». Достоевский не был одинок в восхищении итальянской оперой и искусством великой артистки. Его друзья по кружку Петрашевского, в частности Пальм и Плещеев, также восторгались талантом Виардо. Плещеев посвятил ей два стихотворения. Первое навеяно ее выступлением в партии Дездемоны (опера Россини «Отелло»[46]); во втором он запечатлел ее Нормой («жрицей вдохновенной, широколиственным покрытая венком, она являлась мне»), Дездемоной и Розиной (страстной, «как ночь страны ее родной»).[47]
Впечатлениями русского спектакля навеяно одно из фантастических мечтаний (или воспоминаний) героя «Белых ночей»: «Восстание мертвецов в Роберте (помните музыку? Кладбищем пахнет)». Достоевский, как и многие его современники, был увлечен неистовым романтизмом оперы Мейербера.
Об этом же произведении писатель вспомнил в одном из черновых набросков «Подростка».
Высшее увлечение писателя итальянскими спектаклями, по-видимому, относится к 1846–1849 годам. Близко знавший Достоевского доктор С. Д. Яновский писал в воспоминаниях: «В то время он (Достоевский. —
В воспоминаниях Яновского есть хронологические неточности. Достоевский мог услышать Тамберлика в «Вильгельме Телле» (называвшемся по цензурным условиям «Карлом Смелым») только после возвращения из ссылки: знаменитый певец вступил в состав петербургской итальянской труппы в 1850 году.[49] Сомнительно также, чтобы Достоевский слышал «Гугенотов» до 1849 года. Восхищение партией Церлины (вернее, ее исполнением), ПО“ видимому, относится к раннему периоду (1844–1845 гг.); П. Виардо создала в этой роли один из своих шедевров. Позднее Церлину пела антипатичная писателю Френцолини. Любопытен перечень любимых Достоевским опер, составленный мемуаристом. То, что в нем названы «Вильгельм Телль», «Гугеноты», «Норма», произведения, в которых ярко запечатлелась борьба за свободу, знаменательно для вкусов Достоевского-петрашевца. Вспомним, что «Телля» и «Гугенотов» предпочитал и Щедрин. Не менее примечательны сохраненные мемуаристом суждения писателя об исполнителях. Достоевский предпочитал артистов, чье искусство обладало действенным драматизмом, правдой выражения, и не любил представителей чисто виртуозной школы. Его симпатии принадлежали Виардо, Джиули-Борси, Гризи, Тамберлику, но не Фреццолини и Сальви — любимцам аристократической аудитории.
В-40-х годах на итальянской сцене в Петербурге были представлены два направления исполнительского искусства — гражданственное, героическое и виртуозно-гедонистическое. Ярчайшей представительницей первого была Джиули-Борси, олицетворением второго — Фреццолини. Их выступления разделили зрителей на два враждебных лагеря, каждый из которых добивался победы своей избранницы. Газетные фельетоны [LO-x. годов хранят упоминания о соперничестве партий. Не прошел мимо забавных сторон этого соперничества и Достоевский. В повести «Чужая жена и муж под кроватью» (объединившей два ранее написанных рассказа) он иронически упомянул о поклонниках Борси и Фреццолини: «Нужно заметить, что в то время процветали две партии, и каждая стояла за свою примадонну. Одни назывались ***
Николаевское Правительство, не допускавшее проявлений политической оппозиции, снисходительно разрешало борьбу поклонников обеих артисток, не препятствуя пресловутому «цветобесию», вызванному выступлениями Фреццолини, и лишь запретило водевиль В. Соллогуба, высмеивавший эту нелепую манию.
Фреццолинисты принадлежали преимущественно к кругу аристократии, тогда как поклонники Джиули-Борси представляли более демократическую аудиторию. И характерно, что Достоевский, осмеявший вражду двух «партий», сам принадлежал к «борзистам». Он был в курсе закулисных событий, вплоть до причин отмены отдельных спектаклей, и вместе с друзьями принимал меры к достойной встрече артистки.
В письмах Плещеева (1849 г.) неоднократно упоминается знакомый Достоевского офицер А. Зубов, страстный «борзист» и яростный противник Фреццолини. Извещая в одном из писем (начало 1847 г.) А. Ю. Порецкого, что ложа на итальянский спектакль приобретена, Достоевский осведомлялся: «А будут ли букеты?» И вслед за этим сообщал о возможности отмены спектакля: «Борси очень нездорова, в лихорадке… В дирекции, кажется, приняты меры отложить бенефис».[51]
Насмешливый тон, господствующий в повести «Чужая жена», не должен смущать: на представление итальянской оперы попадает злосчастный ревнивец (возможно, что это «Отелло» Россини); он ничего не смыслит в музыке и приходит на спектакль для того, чтобы выследить неверную жену или же «всхрапнуть часок-другой в опере», «оно и приятно и сладко. — Да и примадонна — то тебе, — говаривал он друзьям‚ — мяукает, словно беленькая кошечка, колыбельную песенку».[52]
Много лет спустя в очерке, посвященном горестной судьбе одного из рядовых людей 40-х годов, Достоевский дал живую характеристику итальянских оперных спектаклей и зрительного зала. Принадлежность Достоевскому этого произведения («Гражданин», 1873) убедительно обосновал академик В. Виноградов. Мы читаем в этом очерке: «В ту пору, именно в половине 40-х годов, итальянская опера только что успела проникнуть в самую массу петербургской публики; избранные, т. е. люди более или менее достаточные, года за три пред тем не брезгавшие верхами, спустились пониже, а на верхи хлынул пролетариат. Мы тогда считали верхом наслаждения 80-копеечные боковые места в галерее 5-го яруса: сидя в них, мы упивались сладкими звуками, забывали весь мир и не только не завидовали партеру, но даже со своей 80-копеечной высоты взирали на него с некоторым пренебрежением. Вот раз я увлек туда нашего Родиошу. Сидим. Давали теперь уже давно выброшенную из репертуара чувствительную оперку Беллини «Беатриче ди Тенда». На половине первой выходной арии Фреццолини… Не знаю, застали ли вы эту певицу; у самого, правду сказать, к ней, несмотря на многие ее достоинства и страстность, как-то не очень лежала душа… На половине, говорю, ее арии слышу — под самым моим ухом что-то слабо пискнуло, как будто подавленный крик слегка раненного человека. Я оглянулся — мой Родиоша закусил нижнюю губу, подбородок дрожит и на ресницах висят слезы». Взволнованный спектаклем Родион «другой раз уже не хотел идти слушать Фреццолини».[53] Это позднее воспоминание Достоевского свидетельствует о силе испытанных некогда впечатлений. Примечательно, что писатель вновь говорит о неприятии искусства Фреццолини, что может служить еще одним аргументом в пользу принадлежности статьи Достоевскому. Справедливо указание, что опера «Беатриче ди Тенда» выпала из репертуара. Успех этой слабой оперы Беллини в 1847 году был связан с выступлением в главной роли Э. Фреццолини.
Писатель отмечал не только увлечение, но и спад интереса к итальянским спектаклям, действительно наметившийся в 1845–1846 годах. Мода требовала посещения итальянской оперы. Затем, однако, ее представления не теряли интерес новизны и зрительный зал начал скучать. В фельетоне Достоевского [1-847 г.] читаем: «Петербург встает зевая, зевая исполняет обязанности, зевая отходит ко сну. Но всего более зевает он в своих маскарадах и в опере. Опера, между тем, у нас в совершенстве. Голоса дивных певцов до того звучны и чисты, что уже начинают приятно отзываться по всему пространному государству нашему, по всем городкам, весям и селам. Уж всякий познал, что в Петербурге есть опера, и всякий завидует. А между тем, Петербург все-таки немножко скучает и под конец зимы опера ему становится также скучна, как… ну, как, например, последний зимний концерт».[54] В коллективном юмористическом очерке «Как опасно предаваться честолюбивым снам» (1846), написанном Достоевским, Некрасовым и Григоровичем, в главе, принадлежащей Достоевскому, пьяный чиновник пляшет под звуки напеваемой им арии не то из «Сомнамбулы», не то из «Лючии ди Ламмермур». Так писатель юмористически развенчивает петербургскую итальяноманию.[55]
Но, конечно, оперные спектакли в 40-е годы не были единственным источником эстетических впечатлений Достоевского. Наиболее «музыкальное» его произведение тех лет — «Неточка Незванова», могло возникнуть потому, что его автор хорошо знал музыкальную и театральную жизнь Петербурга.
Для того чтобы так глубоко изобразить трагедию скрипача Ефимова, помимо интуиции, даже интуиции Достоевского, необходимы были реальные впечатления. Наконец, роман был задуман как история становления таланта великой русской певицы Анны Незвановой;[56] по отношению к этой основной теме история Ефимова должна была явиться контрастным прологом. Работа Достоевского прервалась вначале и можно только догадываться об оставшемся неосуществленном замысле. «Неточка Незванова» — результат впечатлений и раздумий писателя, связанных c музыкой и театром.
На протяжении нескольких лет Достоевский слышал выступления крупнейших представителей романтической школы музыкального исполнительства — на концертах Уле Булля, Блаза, Листа, спектаклях с участием Виардо, Рубини, Джиули-Борси, Гризи. В «Руслане и Людмиле» и «Иване Сусанине» он слышал Воробьеву-Петрову, Петрова, С. Артемовского. К этим прославленным художникам можно присоединить еще двух, доселе не отмеченных в музыкальной биографии Достоевского, — скрипача Г. Эрнста и, что особенно важно, знаменосца музыкального романтизма Гектора Берлиоза.
В «Петербургской летописи» 1847 года Достоевский писал: «Признаюсь, иногда как будто нападает тоска. Похоже на то, когда бы вы, например, шли в темный вечер домой, бездумно и уныло посматривая по сторонам, и вдруг слышите музыку. Бал, точно бал! В ярко освещенных окнах мелькают тени, слышится шелест и шарканье, как будто слышен соблазнительный бальный шёпот, гудит солидный контрабас, визжит скрипка, толпа, Освещение… вы проходите мимо, развлеченный, взволнованный; в вас пробудилось желание чего-то, стремленье. Вы все будто слышали жизнь, а между тем, вы уносите с собой один бледный, бесцветный мотив ее, идею, тень, почти ничего. И проходишь, как будто не доверяя чему-то; слышится что-то другое, слышится, что сквозь бесцветный мотив обыденной жизни нашей звучит другой, пронзительно-живучий и грустный, как в Берлиозовом бале y Капулетов. Тоска и сомнение грызут и надрывают сердце, как та тоска, которая лежит в безбрежном долгом напеве русской унылой песни и звучит родным призывающим звуком».[57]
Фельетон Достоевского датирован 11 мая 1847 года, а 23 и 30 апреля под управлением Берлиоза в Петербурге состоялось двукратное исполнение его драматической симфонии «Ромео и Джульетта». Ранее Берлиоз дирижировал II и III частями ее — «Одиночество Ромео, звуки бала Капулетти». Достоевский присутствовал на одном из этих концертов, а быть может, не только на одном. Писатель почувствовал запечатленную в музыке печаль Ромео, подчеркнутую весельем бала и песней уходящих гостей. Любовь героев в симфонии Берлиоза обречена, в ней нет упоения и радости. Отсюда чутко отмеченный Достоевским «пронзительно живучий и грустный» мотив, пронизывающий II и III части. Не менее любопытна параллель между эмоциональным содержанием музыки Берлиоза и грустью, наполняющей русскую протяжную песню.
Несколько как будто случайно брошенных Достоевским фраз свидетельствуют о том, каким он был внимательным и чутким слушателем и как глубоко понимал музыку. Из всего, что написано о Берлиозе в России в 1847 году, строки Достоевского можно сопоставить только с отзывом Одоевского. В рецензии на концерт Берлиоза Одоевский особо выделил «Сцену из «Ромео и Юлии», где меланхолический напев Ромео, повторенный в широких нотах медными инструментами, сливается с блестящими, игривыми фразами бальной музыки в доме Капулетти»… [58] Другим значительным музыкальным впечатлением Достоевского 1847 года было посещение концерта скрипача Эрнста, о котором писатель дважды упоминает в том же фельетоне. Как увидим далее, образ этого, быть может ярчайшего, представителя паганиниевской школы мог подсказать Достоевскому некоторые черты знаменитого виртуоза С-ца, выступающего в «Неточке Незвановой». Но, конечно, реальные впечатления в романе сублимированы, преображены.
IV. Роман о судьбе музыканта
Незавершенный роман Достоевского «Неточка Незванова» впитал разнообразные музыкальные и театральные впечатления писателя. Наряду с концертами знаменитых певцов и инструменталистов, спектаклями итальянской оперы следует назвать и салоны петербургских меломанов, куда Достоевский получил доступ после шумного успеха «Бедных людей» (1845).
Вчера еще безвестный автор теперь интересовал всех. Знакомства с ним домогались. Его наперебой приглашали и в аристократические дома. «Я, брат, пустился в высший свет»,[59] — писал Достоевский брату. Среди многих знакомств этой поры (после Белинского и Некрасова, фактически открывших писателя) наибольшее значение для него имели встречи с В. Ф. Одоевским.[60] В 1847 году Достоевский подарил Одоевскому отдельное издание «Бедных людей» с сердечной надписью.
Л. П. Гроссман высказал предположение, что образ благородного филантропа князя Х-ского в «Неточке Незвановой» навеян личностью Одоевского. В данном случае более существенно то, что Одоевский был не только филантропом, но превосходным музыкантом, пламенным почитателем Моцарта, Бетховена, Глинки и Берлиоза, автором «Русских ночей» — книги, отлично знакомой Достоевскому (отсюда он взял эпиграф к «Бедным людям») и оказавшей на него несомненное воздействие. Общение с Одоевским могло способствовать формированию музыкальных вкусов Достоевского.
В доме Одоевского царила музыка. Она звучала и в других аристократических домах, где в ту пору бывал Достоевский: y В. Соллогуба и особенно у его тестя Михаила Виельгорского, чей дом был одним из центров музыкального Петербурга. О посещениях Достоевским салона братьев Виельгорских мы знали только по анекдотическим и неправдоподобным рассказам Григоровича. Между тем, как можно думать, вечера, проведенные в этом салоне, оставили след в творчестве писателя.[61]
Воспоминания Л. Ф. Достоевской, восходящие к рассказам отца и матери, содержат подробности, проясняющие зарождение замысла «Неточки Незвановой», и обрисовывают музыкальную атмосферу, которая в ту пору окружала писателя. Рассказ этот остался неизвестным историкам литературы, так как не вошел в сокращенное русское издание записок, а немецкий текст отсутствует в библиотеках Советского Союза.[62] Мемуаристка пишет, что в Петербурге 40-х годов‚ самыми интересными были салоны, «в которые допускались только поэты, художники и знаменитые музыканты. Таков был салон князя Одоевского… графа Соллогуба… графов Виельгорских. Все эти господа добивались знакомства с Достоевским, приглашали его к себе и сердечно принимали. Отец мой особенно хорошо (besonders wohl) чувствовал себя у Виельгорских, в чьем доме звучала превосходная музыка. Достоевский горячо любил музыку. Но я думаю, он не обладал подлинно музыкальным слухом и неизвестным произведениям предпочитал знакомые. Чем чаще он их слушал, тем большее испытывал наслаждение.
Граф Виельгорский, будучи страстным меломаном, покровительствовал музыкантам и умел отыскивать их в самых темных уголках столицы. Возможно, что удивительный тип нищего, пьяного, самолюбивого, завистливого скрипача, которого граф Виельгорский мог отыскать (entdeckt haben mochte) на чердаке, выступавшего на одном из его музыкальных вечеров, произвел впечатление на фантазию моего отца и его роман «Неточка Незванова» связан с графом «Виельгорским» (Zum grafen Wielgorski V'erlegt).[63]
Даже если образ Ефимова и не восходит к реальному прототипу, свидетельство Л. Ф. Достоевской не теряет ценности, так как указывает один из источников, из которого писатель черпал материал для создания музыкального фона «Неточки Незвановой». И конечно же, дом князя Х-ского, в который попадает героиня и где она слышит выступление знаменитого скрипача, более напоминает роскошный дом Виельгорских, нежели скромное жилище Одоевского. По словам А. Мещерского, Михаил Виельгорский «страстно любил музыку и собирал у себя лучшие музыкальные силы столицы как из числа дилетантов, так и из профессиональных артистов и певцов. Все заграничные музыкальные знаменитости, перебывавшие в Петербурге, по приезде своем прежде всего являлись к графу… и все считали за особую честь для себя не только быть принятым на его музыкальных вечерах, но и принимать в них активное участие».[64] А. Панаева[65] рассказывает, что приезжие знаменитости «сперва играли на его музыкальных вечерах, а потом уже давали публичные концерты». Виельгорский приглашал не только знаменитых виртуозов, но и никому неведомых, талантливых музыкантов, не делая, по свидетельству Григоровича, различий между лицами, занимавшими положение в обществе, и бедным пианистом. Можно сказать, что все крупные русские или иностранные музыканты выступали в его салоне, среди них назовем Берлиоза, Листа, Рубинштейна, Виардо, Рубини, Вьетана, Берио и др.
«Неточка Незванова» неоднократно сопоставлялась с «Сорокой-воровкой» Герцена, повестями Павлова и Лескова, посвященными судьбам крепостной интеллигенции. Однако Ефимов не крепостной, а вольнонаемный музыкант; его барин не исчадие зла, не тиран и Мучитель, а добрый и просвещенный человек, страстный любитель музыки. Ефимова к душевному краху и гибели приводят, казалось бы, не внешние обстоятельства, а внутренние причины — неспособность к труду, совершенствованию своего искусства. Однако это“ первое впечатление. Нельзя видеть в трагедии Ефимова только психологические мотивы и на основании того, что озлобленному неудачнику противостоят образы добрых и милосердных бар, усмотреть полемику с повестью Герцена, как это утверждает Л. П. Гроссман. Трагедия Ефимова обусловлена не его трудным и неуживчивым характером или неблагодарностью по отношению к «благодетелям», а причинами социальными. Ефимов бесправен, как и крепостные рабы; на основании ложного доноса его бросают в тюрьму. «Благодеяния» мягкосердечных господ оборачиваются для него новыми унижениями и обидами. Одной из причин трагедии Ефимова является его злой, колючий, неуживчивый характер, воспитанный годами унижений. Чего стоит просвещенная любовь к музыке владельца оркестра, если даровитый скрипач вынужден играть на кларнете. Трагедия Ефимова в коренном противоречии между сознанием собственных сил и невозможностью их применения. Жизнь убила в талантливом художнике потенциальную возможность реализовать свой дар, оставив ему только иллюзию превосходства над другими музыкантами.
Своеобразие замысла Достоевского заключается в том, что он показывает, как в условиях крепостной действительности даже свободный человек оказывается физически и духовно рабом. Пытаясь завоевать иллюзорную свободу в сфере художественной, Ефимов становится невольником «неподвижной идеи», завладевшей его сознанием. Он тщетно стремится разгадать тайну исполнительского искусства, найти его «философский камень», чтоб утвердить собственное превосходство, растрачивая в бесплодных поисках бесспорный талант, губя себя и жену. Постепенно любовь к музыке вырождается в зависть и ненависть к действительно талантливым скрипачам. В этом Ефимов становится похож на Черткова из гоголевского «Портрета». При коренном различии идейной концепции, философского содержания, сюжетики и образов обоих произведений катастрофу Ефимова и Черткова определяет встреча с гением, открывающая обоим глаза на самих себя.
Рассказ о судьбе Ефимова заканчивается словами, объясняющими причину его краха: «В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил его навсегда. С последним звуком, слетевшим со струн скрипки гениального С-ца, перед ним разрешилась вся тайна искусства, и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своею истинностью».[66] Сходно описывает Гоголь встречу Черткова с картиной великого живописца: «Чистое, непорочное, прекрасное… стояло перед ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений возносилось оно над всем…». Потрясенный увиденным, Чертков, «как безумный выбежал из залы… Вся жизнь его была разбужена в одно мгновенье… С очей его вдруг слетела повязка. Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности, истребить, погасить искру огня, может быть, теплившуюся в груди… И погубить все это, погубить без всякой жалости… Все чувства и весь состав были потрясены до дна, и он узнал ту ужасную муку, которая… является иногда в природе, когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться».[67]
Ефимов возвращается с концерта гениального скрипача потрясенный и раздавленный. Он пытается воспроизвести на своей скрипке услышанное; Достоевский позволяет нам с помощью звуковых образов понять, что переживает несчастный; игра Ефимова выражает его муки и отчаяние выразительнее и ярче, нежели описание того, что творится в душе. Но Достоевский этим не ограничивается — игра Ефимова свидетельствует, пусть отраженно, о мощи таланта другого, гениального скрипача. Лишь после этого, после духовной и физической гибели Ефимова, читателю дано «услышать» и великого музыканта. Сначала предстает искаженный, а затем и подлинный образ гения. Музыка всякий раз звучит по-разному. В первом случае это заупокойная заживо отпевающего себя самоубийцы, во втором — утверждение демонической мощи трагедийного искусства, его воздействия над людьми.
И у Ефимова, и у прославленного скрипача музыка говорит не о радости, а о страдании, ибо, по Достоевскому, музыка чаще всего — голос измученной души, звуковое выражение дисгармонии мира. Ефимов мог рассказать только о трагедии собственной жизни, а достигший вершин искусства скрипач — о страданиях человечества. Именно это и услышала Неточка.
В романе Достоевского есть романтические мотивы. Это скрипка, подаренная Ефимову итальянским капельмейстером, о котором носились слухи, что он продал душу дьяволу, и особенно фигура знаменитого скрипача С-ца, да и сама пьеса, которую он исполняет, а Ефимов пытается повторить. Образ С-ца выдержан в романтических тонах. Это не живой человек,[68] а отражение паганиниевской легенды. Реальному и несчастному Ефимову противостоит символ, потому и краски, какими написан его образ, иные. В то же время в музыке великого скрипача отложились впечатления Достоевского от выступлений Уле Булля и особенно Эрнста, слившиеся с отголосками литературной романтической традиции, идущей от Гофмана, Гейне и Одоевского.[69] Для того чтобы оправдать вторжение этой романтической стихии, Достоевский нарисовал образ С-ца таким, каким он предстал воображению потрясенной и больной девочки.
Несомненна связь между описанием игры С-ца и тем, как изображен Паганини в «Флорентинских ночах» Гейне. Связь эту можно увидеть из сопоставления текста. Вот портреты обоих скрипачей.
«Я увидела на возвышении высокого худощавого старика. Его бледное лицо улыбалось, он угловато сгибался и кланялся на все стороны, в руках его была скрипка» (Достоевский).
«На эстраде появилась темная фигура. Длинные руки казались еще длинней, когда он, держа в одной руке скрипку… отвешивал перед публикой свои невиданные поклоны… Паганини кланялся, сгибаясь еще ниже, еще более угловато. Его лицо казалось… мертвенно бледным» (Гейне).
«Скрипка зазвенела сильнее, быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии… вопли и стоны лились все тоскливее, жалобнее… Вдруг раздался последний страшный долгий крик и все во мне потряслось» (Достоевский).
«Пронзительными, жалобными воплями звучала его музыка… Звуки [были] все более и более страдальческими… Из скрипки вырывались стоны, полные безнадежной тоски, ужасающие вопли и рыдания… Измученный скрипач вдруг ударил но струнам… с безумным отчаянием» (Гейне).
Поделиться книгой: