Помоги проекту - поделись книгой:
Неожиданным оказался и повторный арест. После того как ночью за ним пришли и он уже привычно собрал нехитрый баульчик с вещами первой необходимости, последовал приказ взять с собой и медицинские инструменты для бальзамирования вождя. Это удивило и насторожило Бориса Ильича. Далее последовало указание заехать в рабочий кабинет Збарского и взять с собой нужные реактивы. Никто не пытался хоть что-то объяснить Борису Ильичу. В закрытом воронке его привезли на вокзал и неведомыми ему путями провели в вагон, оставили одного в купе и заперли на ключ. Борис Ильич отогнул краешек задернутой шторы и увидел пустынный перрон, на котором через какое-то время появились две фигуры: Анастас Иванович Микоян и Лазарь Моисеевич Каганович. Збарский узнал их, но самим фактом появления был удивлен и взволнован. Вскоре поезд тронулся, а за Борисом Ильичом пришли специальные люди и объяснили, что поезд следует в Болгарию, в Софию, а в нем везут тело товарища Димитрова, только что скончавшегося вождя болгарского народа, и что он, Борис Ильич Збарский, должен немедленно приступить к его бальзамированию.
Рассказ этот очень взволновал меня, юношу. И поскольку в дальнейшем разговоре со Збарским стало часто мелькать имя его сына, то я внутренне был подготовлен к встрече с Лёвой.
Мы не могли не встретиться, потому что ходили одними тропами. Что нас объединяло? В первую очередь — общие интересы, общая работа, общие знакомые. Художественные компании, конечно. Театр «Современник». Рестораны — не простые, а клубные, такие как ВТО, Дом журналиста, Дом кино, Дом художников. Издательства и художественные редакторы. Друзья — актеры и художники. И многое другое. Мы незаметно для себя стали сближаться. Одна из последовавших встреч произошла в Коктебеле, на отдыхе. Не могу не вспомнить еще одного ее участника — художника Марика Клячко, третьего нашего друга, который был несколько старше нас.
В Коктебеле примерно в 1956 году, в самом начале знакомства, обозначились и наши различия. Я таскался по горам и вдоль залива с тяжелым этюдником, натянутым на подрамник холстом и складным металлическим мольбертом. Лёва же фланировал по побережью, как пижон, всем своим видом показывая, что к художественной профессии он совершенно не причастен. Марик хотя и носил с собой альбомчик для набросков, но явно тяготился им и имел специфический настрой отдыхающего. Именно в таких образах я встретил их обоих на прогулке. Они шли навстречу мне по набережной. Все мы были рады неожиданному общению на курорте. И Лёва, и Марик проявили неподдельный интерес к тому, что я рисую, да и к самой возможности работать, отдыхая на море.
Сегодня, вглядываясь в те первые встречи, достаточно случайные, иногда немного странные, вижу в них множество любопытных деталей, дополняющих образ Лёвы.
Вспоминается встреча в букинистическом магазине на улице Горького (теперь Тверская). Он находился совсем рядом с аркой во двор дома № 6 и был весьма популярен в то время. Мы встретились около витрины современных западных изданий. Там лежало несколько книг по искусству по немыслимым ценам. Думаю, в 1958 году стоимость такой книги равнялась средней месячной зарплате инженера. Но Лёва покупает книгу Пикассо с репродукциями в серии издательства
Не все встречи запомнились столь отчетливо, но они случались постоянно в театре или ресторане ВТО. В театре они были связаны с обсуждением наружного оформления здания. У нас был организован маленький конкурс на эту тему. Победителя как такового не было, потому что театр справедливо рассудил взять от каждого художника понемногу. Лёва оформил спектакль «Никто» по пьесе Эдуардо де Филиппо. Мне очень нравилось его оформление. Оно было выполнено стильно и выдержано в серых тонах. Причем сменяющиеся городские пейзажи — их трудно назвать задниками из-за небольшого размера — тем не менее были запрещены реперткомом по формальным причинам и закрыты складчатой шторой. Особенно я ценил решение угла дома на первом плане, где была расположена деформированная ниша для иконы или, точнее, маленькой статуи Спасителя. Лёва невероятно заботился о том, чтобы всё получилось хорошо и достойно его участия в этой работе. Вместе с тем он действовал и с напускной небрежностью (тоже характерная черта Лёвы).
Вижу Лёву тех лет (периода работы в «Современнике»), одетого зимой в пальто с меховой шалью, идущей по диагонали по отвороту пальто, и в головном уборе — мужской тирольской шляпе с перышком и крошечными полями — это в мороз! Он бежит за грузовиком по площади Маяковского и поддерживает свисающую до земли декорацию спектакля, увозимую в театральные мастерские по переулку и столь любовно им охраняемую. Сам я только начинал работать в театре и сделал в «Современнике» свой первый спектакль «Третье желание» по В. Блажеку в постановке Евгения Евстигнеева.
В начале 1961 года мы неожиданно совпали на работе по оформлению балета «Клоп». Творческая инициатива исходила от Андрея Дмитриевича Гончарова, которого, в свою очередь, пригласил Леонид Вениаминович Якобсон. Спектакль предполагалось осуществить в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Так в то время называлась знаменитая Мариинка. Леонид Вениаминович был известен как балетмейстер-модернист — для него были тесны рамки классического балетного театра. В это время он находился на пике популярности, только что поставив балет «Спартак» в Большом театре. Андрей Дмитриевич понимал, что предстоит большая работа, и обратился за помощью к молодым художникам, которых хорошо знал и ценил. Лёва был в прямом смысле его ученик, потому что окончил Полиграфический институт, где Гончаров занимал должность ректора. Меня Андрей Дмитриевич уже приглашал для работы над панно «Москва». Я рассказывал, что мы делали его с Виктором Борисовичем Элькониным и Андреем Владимировичем Васнецовым для Всемирной промышленной выставки 1958 года в Брюсселе. Это была целая эпопея в моей жизни, когда меня, мальчика с архитектурным образованием и художественными талантами, пригласили работать в одной бригаде знаменитые художники. И я достаточно грамотно врисовывал современные новостройки, задавая правильный архитектурный ритм, в их эскиз, чтобы на заднем плане панно показать красоту нового зодчества.
Кроме нас с Лёвой, Леонид Вениаминович пригласил известную тогда молодую художницу Тату Сельвинскую для осуществления его грандиозного замысла — создания современного балета. Так что четыре наших фамилии красовались на афише театра, оповещавшей о премьере.
Работу распределили так: мы с Лёвой делали первые два акта — рисовали эскизы спальни, парикмахерской, витрин магазина, оформляли сцены свадьбы, банкета и еще ряд картин прошлого. А сцены будущего призвана была воплотить Тата. Премьера балета прошла в 1962 году с большим успехом.
Мы вели напряженную творческую жизнь: Лёва работал преимущественно в книжной графике, я — в театре. Но вечерами мы продолжали встречаться и обсуждать наши дальнейшие планы.
В 1963 году в моей жизни произошло довольно крупное событие: в Большом театре у меня состоялась премьера балета «Подпоручик Киже» Сергея Прокофьева. После в театральном ресторанчике при ВТО мы, конечно, отметили это событие компанией друзей: Лёва и Регина, его супруга тех лет, красавица-манекенщица, художники Марик Клячко и Алина Голяховская и я с Ниной Чистовой, балериной Большого театра. Все были в хорошем настроении, и я помню, как Лёва сказал мне комплимент: «Сегодня мы видели на сцене в России первый абстрактный костюм» (имея в виду костюм пера — трико на балерине, заштрихованное по бокам крупными полосками-черточками — намек на рисунок гусиного пера).
В то время начались туристические поездки за границу, и мы тоже стали мечтать поехать куда-нибудь. В конце 1964 года такая возможность нам представилась. Мы подали заявления в ВТО с намерением поехать в Италию в составе группы режиссеров и художников театра — и нас туда включили! Из хороших наших знакомых в ней оказались уже упомянутая Тата Сельвинская и Виталий Яковлевич Виленкин. Он был человек театральный, всю жизнь писал об актерах и театре и много лет заведовал литературной частью МХАТа. Меня с ним связывала уважительная дружба (он был старше меня), которая возникла с легкой руки Игоря Кваши. Мы бывали вместе у Виталия Яковлевича, разговаривали, как правило, о грядущей судьбе театра «Современник» и даже часто выпивали в конце вечера.
В этот раз, пройдя весь обязательный ритуал таможенного досмотра и пограничной проверки документов, мы оказались в самолете и, с облегчением вздохнув, стали философствовать на тему того, что ждет нас в Италии и каков наш багаж знаний об итальянском современном искусстве. Со знаниями об искусстве итальянского Ренессанса дело обстояло совсем неплохо, поскольку, например, у меня за плечами стоял Архитектурный институт с его глубоким интересом к архитектуре Ренессанса и штудированием этой темы на занятиях. А Лёва оформлял книгу Павла Муратова «Образы Италии» и многое черпал оттуда. Но когда мы попытались сосредоточиться на искусстве современной Италии и перечислить художников, работающих сейчас, то выяснилось, что список тех, кого мы помним, исчерпывается именами Карло Карры, Джорджо де Кирико, Альберто Джакометти. Это стало неожиданностью для нас самих. Воцарилось грустное молчание. Но самолет пошел на посадку, и к нам вернулось радостное предвкушение путешествия по Италии.
В аэропорту нашу группу встречал сам Николай Бенуа, главный художник театра Ла Скала, выходец из знаменитой семьи Бенуа. Он хорошо говорил по-русски. Николай отвез нас в гостиницу и вскоре снова заехал, приглашая осмотреть техническое оборудование Ла Скала. Он сообщил, что ждет нас там вечером на спектакле, но предупредил, что мужчины должны быть в черных костюмах, белых рубашках и при галстуках, а дамы — в вечерних платьях. Таких туалетов в нашей группе ни у кого, кроме нас с Лёвой, не оказалось. Николай Бенуа с сожалением развел руками и отправил группу на галерку, а нас посадил в ложу бенуара и пожелал счастливо провести время.
Мы с интересом смотрели одноактные балеты, а в перерыве, пройдя мимо гвардейцев с саблями наголо, спустились в нижний буфет театра. Мы понимали, что цены здесь высокие, но не предполагали, насколько они велики. И тем не менее Лёва заказал кока-колу, а я — пепси-колу. Затем мы, довольные своим смелым поступком, поднялись в ложу. В середине следующего действия я увидел, что Лёва, низко наклонившись за барьером ложи, считает незнакомые нам лиры при свете зажигалки. Он спросил меня: «Тебе сколько дали сдачи?» В итоге выяснилось, что мы истратили в буфете Ла Скала половину тех крошечных денег, которые причитались нам на всю поездку. Мы, конечно, были ошарашены этим известием.
Но спектакль закончился, и сеньор Антонио Гирингелли, директор Ла Скала, пригласил всю туристическую группу в кафе при театре, чтобы отметить наш приезд в Италию. Памятуя наши разговоры в самолете о живых классиках итальянского искусства и зная, что Джорджо де Кирико много работал в Ла Скала, мы с Лёвой спросили у Николая Бенуа, возможно ли устроить с ним встречу. На что Бенуа покачал головой и ответил, что это трудно сделать, поскольку де Кирико много лет, он живет в Риме и редко бывает в Милане.
В тот вечер нас замечательно принимал сеньор Гирингелли. Мы пили вино и общались через переводчика. Неожиданно, нагнувшись ко мне, Николай Бенуа (он уже знал мое имя) сказал: «Борис, такой странный случай: сеньор де Кирико как раз сейчас находится здесь, в этом кафе, сидит вон за тем столиком вместе с супругой». Еще через несколько минут мы в сопровождении сеньора Гирингелли подошли к Джорджо де Кирико и его жене. Гирингелли представил нас. Оказалось, что жена де Кирико хорошо говорит по-русски. Она, русская по происхождению, не забыла язык, хотя много лет жила в Италии. Радости нашей не было предела!
Мадам де Кирико, узнав, что мы едем по городам Италии, пригласила нас в гости, в их квартиру в Риме, сказав, что они будут там через несколько дней. Мы с Лёвой были окрылены такой редкой удачей. В течение всей поездки по Италии мы строили планы относительно грядущей встречи. В Риме перезвонили по записанному телефону и договорились, что придем через пару дней.
Тем временем в столице произошли и другие встречи с интересными людьми, в том числе с Колей Томашевским — живущим в Италии русским журналистом, которого мы знали. Коля очень хорошо принял нас в кафе и познакомил с господином Акилле Перилли, современным молодым художником-авангардистом. Нам было интересно его творчество, и он пригласил нас на свою выставку. Там мы увидели вертикальные столбы разного объема и разной конфигурации, покрытые графикой Перилли, разнящейся по цвету и рисунку. В последующие мои приезды в Рим я встречал его работы в музеях современного искусства.
В разговоре с Акилле мы упомянули, что собираемся встретиться с Джорджо де Кирико. Реакция Перилли поразила нас. Он сказал, что де Кирико перестал быть художником авангарда, что круг его интересов изменился и теперь он рисует какие-то мифологические сюжеты в реалистической манере. Хоть мы и не поверили словам нашего нового знакомого, но некое сомнение Перилли зародил в наших душах.
В назначенное время мы перезвонили мадам де Кирико и условились о визите, уточнив адрес. Квартира де Кирико располагалась в доме на углу знаменитой Испанской лестницы. Мы с Лёвой пригласили на эту встречу Виталия Яковлевича Виленкина и Тату Сельвинскую.
Когда наша компания появилась в подъезде дома, швейцар попросил нас перезвонить мадам де Кирико и подтвердить приглашение. Что мы и сделали.
Мадам де Кирико, элегантная дама, открыла дверь и поприветствовала нас. Мы вручили ей скромные подарки — несколько баночек черной икры, и она попросила горничную отнести их на кухню. Затем предложила нам пройти через анфиладу комнат туда, где находился сам Джорджо де Кирико. Интерьер поражал роскошью. Пол на четвертом этаже был мраморным. На стенах висели картины в тяжелых позолоченных рамах, изображающие скачущих на лошадях амазонок. Вся обстановка (мебель, вазы, статуэтки…) была убранством богатого дома.
В дальней комнате мы увидели сеньора де Кирико. Это был крепко скроенный старый человек с удивительной по неожиданности прядью белых волос, косым треугольником ниспадавших на лоб. Рядом с де Кирико сидел, а потом стоя разговаривал с ним высокий, модно одетый господин, который оказался сеньором Мондадори — крупным итальянским издателем. Мы присоединились к беседе. Все было чинно и прекрасно, общение шло по классическому церемониалу, когда собеседники говорят по принципу
Наконец, решившись, мы спросили: «А где же вещи, которые мы так любим и ценим?» Реакция мадам де Кирико, которая вела весь разговор, переводя наши вопросы и ответы сеньора де Кирико, оказалась непредсказуемо резкой. В этот момент она ответила сама, не переводя прозвучавшего вопроса. Суть ответа была такова: «Какие такие ранние картины? Вам показывают то, что закончено, то, что висит на стенах, и то, над чем сейчас работает мастер». Мы растерялись. Сеньор Мондадори, как мне показалось, что-то заподозрил, но ничего не сказал. Общение продолжалось, нам предложили кофе. Однако недоумение осталось, и через некоторое время мы повторили вопрос: «А где находятся и хранятся ранние вещи, принадлежащие кисти мастера?» На этот раз мадам де Кирико перевела вопрос Джорджо. Он ничего не ответил, и мадам снова резко сказала: «Вам же показывают, что делает Джорджо сейчас». В итоге мы с Лёвой насупились и замолчали. А беседа стала клониться к концу.
Вскоре мадам де Кирико пошла провожать нас. Когда мы были в передней, неожиданно там оказался Джорджо. Он прошел мимо шаркающей походкой не то в кладовую, не то куда-то еще. А через пару минут вернулся, принес две картины небольшого формата и, не глядя на нас, поставил их на мраморный пол перед нашими глазами. Затем он принес еще две картины. Это были те самые полотна так называемого метафизического цикла, столь почитаемые и любимые нами! Нас совершенно растрогал поступок де Кирико. Старик все понял и поступил благородно по отношению к нам. Прощаясь, мы безмерно благодарили его. Тата и Виталий Яковлевич тоже были поражены тактом стареющего мастера. Ситуация с картинами объяснялась тем, что мадам де Кирико — светская дама — общалась со многими представителями советского посольства, дружила с Екатериной Алексеевной Фурцевой, настроенной на искусство социалистического реализма, и это не могло не сказаться на творчестве Джорджо. В нашем же сознании остался немеркнущий образ великого художника, чье сложное искусство отражает многие веяния.
Особенно сильно нас с Лёвой волновала проблема, ставшая буквально жизненно важной: как и где нам построить мастерские. Проводя много времени вместе, мы хотели как-то упорядочить нашу непутевую жизнь. И — главное — нам было необходимо место для работы! Конечно, работать можно было и дома, но тот крупный масштаб, который нам мерещился, тот творческий размах, который хотелось придать свершаемому, возможен был только в мастерских. Об этом мы говорили постоянно, где бы ни виделись. Эти мысли и разговоры доходили до бреда, граничили с галлюцинациями. Рождались безумные проекты. Для нас не существовало ничего невозможного!
Однажды, году в 1966-м, проезжая по Москве, мы обратили внимание на фасад Дома правительства (более известный как Дом на набережной). Нас загипнотизировали две открытые лоджии по сторонам здания. Сейчас я дивлюсь тем нашим фантазиям, мне кажется, ни одному нормальному человеку не пришла бы в голову мысль, что можно претендовать на эти помещения! Но тогда, я помню, Лёва говорил: «Нужно только застеклить эти два открытых пространства. Крыша есть, стены есть. Это совершенно не испортит фасада. В итоге мы потратим крошечную сумму денег. Нужно только разрешение».
Читатель не поверит, но мы нашли номер телефона Бориса Михайловича Иофана, главного архитектора Дворца Советов, и позвонили ему, назвав себя. Совсем уже удивительно, что Борис Михайлович знал нас и назначил время визита. Мы с Лёвой, надев костюмчики и повязав галстуки, пошли в Дом правительства, к Иофану. Он хорошо нас принял, долго выспрашивал, чем мы занимаемся. Но когда услышал о цели нашего прихода, безумно возмутился и сказал, что то, о чем мы говорим, совершенно невозможно. Мы ушли ни с чем. Случай, в который теперь верится с трудом, отражает наше общее с Лёвой безумное состояние того времени — периода поиска пространства для мастерских.
Как-то мы с Лёвой сидели в ресторане Центрального дома журналиста и довольно громко обсуждали нашу излюбленную тему. Из-за соседнего столика к нам подсел Илья Глазунов. Видимо, он услышал, о чем мы говорили, и сразу включился в разговор: «В этом вопросе я могу вам помочь. Я знаю одно место», а затем предложил зайти в его мастерскую, находившуюся неподалеку, в Доме Моссельпрома в Калашном переулке.
Вместе с Глазуновым мы поднялись на седьмой этаж этого дома и очутились в помещении, поражавшем размахом. Мастерская делилась на три части. В средней части, с двумя рядами окон, венчающих башню и видных с улицы, находился большой зал, сплошь увешанный огромными иконами. А обжитой зал, через который мы прошли, выйдя из лифта, был обставлен мебелью и разнообразными диковинными предметами. Третий зал существовал только в проекте, он еще не был отделан как жилое помещение.
Между тем Илья не терял времени и собирал сумку с инструментами, положив в нее молоток, мощные кусачки, плоскогубцы, стамески разного размера, проволоку и даже гвозди. Все это было профессионально подобрано на непредвиденные случаи, с которыми мы рисковали столкнуться при попытке проникнуть в неосвоенное помещение.
Пройдя по близлежащему Нижнему Кисловскому переулку до его середины, мы вошли в жилой дом, расположенный с левой стороны, если двигаться от моссельпромовского дома. Поднялись на лифте на верхний этаж и, преодолев несколько ступенек, очутились перед закрытой железной дверью, плотно замотанной какой-то проволокой. Илья в ту же минуту достал кусачки и перекусил весь моток.
Мы оказались в чистом помещении размером примерно шестьдесят метров. Оно находилось над лестницей и, видимо, пока не перекрыли пол, служило там фонарем. Это пространство, несомненно, могло быть использовано в качестве мастерской, но мы с Лёвой мгновенно поняли, что для нас оно слишком мало, и, к полному разочарованию Ильи, не сговариваясь, сразу же ему об этом сказали. Однако способ проникать в нежилые помещения был найден. И, поблагодарив Илью, мы продолжили поиск.
Мы стали ездить по Москве в утренние часы на Лёвиной «Волге» и пытались понять, глядя еще из машины, какой дом нам подходит, а какой — нет. Мы сосредоточили внимание на секторе Москвы от Тверской улицы до Москвы-реки и от Садовой до Кремля. Попасть на чердаки не всегда удавалось из-за плотно запертых дверей, но в большинстве случаев мы проникали туда и начинали спорить между собой, можно ли здесь начинать строительство.
Особенно нам понравилось помещение чердака в доме № 20 по Поварской улице. Уставшие от бесконечных разъездов и подъемов, но вдохновленные идеей освоения полюбившегося нам пространства, мы шли обедать в кафе «Ангара» на втором этаже высотного здания на углу Нового Арбата. Оттуда были хорошо видны окна Поварской, 20, и мы не переставали спорить и обсуждать достоинства и недостатки объекта нашего повышенного внимания.
Я оставляю в стороне двухлетнюю эпопею получения разрешения на строительство мастерских и самого обустройства: не хочу, чтобы организационные хлопоты вышли на первый план. Подчеркну только, что все это время мы не расставались с Лёвой ни на день, потому что стройка требовала нашего самого пристального внимания. Как-то раз я несколько припозднился и приехал не к самому началу работы в восемь часов утра, а часов в девять или даже позднее. Меня встретил раздраженный бригадир плотников, трудившихся в этот день в мастерской. Он сурово вопрошал: «Борис, а Борис, ты народ опохмелять-то думаешь? Люди ж больные все!» Я при этом суетливо-застенчиво совал ему в руку скомканные купюры.
Нам с Лёвой нужно было не только присутствовать на строительной площадке, но и все время регулировать отношения с Остапом Трофимовичем — главным начальником строительной конторы, ведущей весь процесс. Лучше всего это было делать в шашлычной у Пушкинской площади или у Никитских Ворот. В таких случаях мы привлекали художника Юрия Красного — третьего нашего компаньона. Он не принимал никакого участия в строительстве, но зато платил по всем счетам, потому что считался самым богатым из нас: пока мы «трудились» на стройке, Красный мог спокойно рисовать, зарабатывая тем самым деньги.
О четвертом участнике нашей группы, художнике Льве Подольском, самом ленивом из всех, Лёва Збарский говорил: «Он политический труп». Хотя на самом деле это был очень достойный художник книги и замечательный человек, но при строительстве мастерских он не проявлял никакой активности.
Окончанию стройки предшествовал один драматический момент — обустройство лестницы в мастерские. Ранее такой лестницы не было, поэтому нам приходилось выходить из лифта на пятом этаже и подниматься по черной лестнице еще два этажа, чтобы попасть в мастерские. Мы же с Лёвой хотели, чтобы строители проложили нам парадную лестницу с шестого этажа, до которого шел лифт. Для этого мы должны были убедить бригаду сделать новую лестницу продолжением ранее существовавшей. Шумные и грязные работы много дней доставляли неудобства жильцам, гнева которых поначалу опасались строители. Но мы настаивали на таком решении с непреодолимой страстью, считая, что без удобного входа мастерским не обойтись. И настояли, что в итоге, конечно, стоило нам немалых денег.
В означенный день строители начали штурм с двух сторон. На пролете пятого этажа они принялись возводить леса, а на седьмом этаже врубились в стены отбойными молотками, формируя дверные проемы — будущие входы в мастерские. Жильцы высыпали на лестницу, обеспокоенные происходящим. В этот момент мы с Лёвой появились на стройке, прося жителей дома претерпеть короткое время, растолковывая ход работ, объясняя, что происходит и зачем. Леса стремительно возводились, строительный мусор убирала специальная бригада. Через два часа леса уже стояли, и строители укладывали косоуры, обозначая контуры будущей конструкции. Постепенно напряжение спадало. Люди приходили в себя, а мы торжествовали, видя, что наша мечта сбывается. Когда все было готово, мы устроили шумное открытие-застолье, пригласив пол-Москвы и отворив все двери между мастерскими, чтобы гости могли ходить везде. Это было для нас с Лёвой крупным жизненным событием, поэтому мы отмечали его столь торжественно.
Измученные строительством, заказной работой в театрах, издательствах и сопутствующей суетой, мы с Лёвой вели нескончаемые разговоры о том, как вырваться из замкнутого круга. Желание быть независимыми в своем искусстве мы ассоциировали с идеей свободного рисования с натуры, как нам представлялось правильным, без всякой цензуры со стороны редакторов. Мы понимали, что для изменений в жизни нужны время и перемена обстановки. Мы сделали пробный выезд вместе с Мариком Клячко в село Ферапонтово, где хотели сформировать художественное представление о творчестве интересного нам тогда художника Дионисия. А в следующий раз там мы встретились с ленинградскими художниками Гагой Ковенчуком и Мишей Беломлинским, приехавшими примерно с теми же целями.
Затем мы надумали поехать в Ленинград и сделать там серию городских пейзажей в своем стиле. Идея эта постепенно укрепилась в сознании. Мы заручились рекомендательным письмом к директору гостиницы «Европейская», чтобы получить номер. После долгих и тщательных сборов мы отправились в путь на Лёвиной «Волге». Доехав без приключений, в гостинице мы вручили администратору рекомендательное письмо и стали ждать ответа. Через двадцать минут он сообщил, что свободных мест нет, но в виде доброжелательного исключения нам готовы предоставить возможность занять номер в бельэтаже по очень высокой (по тем временам) цене. Дело в том, что ожидаемый мэр города Гавра, которого предполагалось поселить в этом номере, не приехал. В письме, привезенном нами, речь шла о комнате за 2 рубля 50 копеек в сутки, а номер в бельэтаже стоил 7 рублей 50 копеек. Такая цена могла погубить все мероприятие.
Тем не менее мы решились на большие траты и поселились в так называемом охотничьем номере. В виде животных были выполнены многие предметы интерьера, например пепельницы, изображавшие сценки животного мира и охоты, чернильницы, выключатели, люстры, вешалки. Бронзовые статуи медведей служили торшерами, а настольными лампами были кенгуру и жирафы. На полу лежали шкуры медведей, зебр и коров. Видимо, все эти предметы были свезены из разных мест и теперь поражали воображение своим единением. Кроме того, впечатляли и размеры номера.
Решившись на проживание в таком необычном месте, мы спешили поделиться радостью с ленинградскими друзьями и приглашали их в гости по столь знакомому для всех адресу гостиницы в самом центре города. Они откликались сначала робко, потом всё более активно. Встречи эти происходили, конечно, по вечерам.
Мы установили четкое расписание дня. Утром довольно торжественно завтракали в буфете гостиницы. После завтрака на «Волге» ехали в ЛОСХ (Ленинградское отделение Союза художников), выходящий одним фасадом на улицу Герцена, бывшую Большую Морскую (какое счастье, что я дожил до возвращения прежнего названия!), а другим — на канал Грибоедова (бывший Екатерининский). Рабочий вход был со стороны канала. Там оставляли машину и поднимались по круглой лестнице в свою (!) мастерскую. Дело в том, что мы продумали нашу поездку в деталях, поэтому заранее обратились к заместителю председателя правления ЛОСХа Исааку Копеляну, брату артиста Ефима Копеляна, которого я хорошо знал, и попросили предоставить нам пустующую мастерскую. Там хранились наши доски для рисования, мольберты, бумага большого размера и прочие принадлежности. В мастерской мы с Лёвой переодевались в рабочую одежду и выезжали на пленэр.
Мы ездили по Петербургу и высматривали подходящие точки для рисования. Найдя такую точку, выгружали оборудование и делали рисунки большого формата на бумаге в надежде позже их доработать, превратив в выставочные листы. Район поисков был ограничен центром города, включая Мойку, поэтому наш основной питерский друг и гид того периода Толя Найман легко находил нас и терпеливо ждал окончания сеанса, перебрасываясь с нами шутками и замечаниями. Его внимание к нашей работе было трогательным и стимулировало к продолжению творческого процесса. Рисовали мы подолгу, стараясь захватить все светлое время дня, а завершив работу, ехали в мастерскую, оставляли там художественное оборудование, переодевались и в чистом виде возвращались в гостиницу — обедать. После короткого отдыха мы уже не трудились, а, созваниваясь с друзьями, думали о вечерней программе.
Мы совпадали с Лёвой в способе проживания жизни. Могли философствовать, сидя в ресторане, заказывая скромную еду (например, Лёвин любимый бефстроганов) без напитков в дневное время, а вечером вести себя уже более свободно и выпивать пару рюмок для поддержания хорошего настроения.
Общение с друзьями было важной частью нашей жизни, его интенсивность объяснялась во многом избытком сил и открытостью. Это был в некотором роде способ самовыражения. Мы мыслили себя экстерриториальными людьми, не зависящими от того, в каком месте Земли находимся. Мы звонили нашим ленинградским друзьям и приглашали их в гости, желая почувствовать себя в другом городе как дома. Вечерами к нам стекалось множество знакомых: поэты Анатолий Найман и Евгений Рейн, художники Гага Ковенчук, Михаил Беломлинский и Валерий Доррер, кинорежиссеры Владимир Венгеров и Илья Авербах. С ними приходили их дамы: Галя Венгерова, Вика Беломлинская, какие-то ленинградские красавицы, знакомые знакомых, люди, имена которых я сейчас не могу вспомнить. В итоге в номер набивалось довольно много гостей, которые им восхищались, дивились охотничьим сюжетам, пили вино и курили, непринужденно располагаясь на креслах да и прямо на полу на шкурах. Всем нравились диковинная обстановка и демократическое общение. Наш оригинальный визит в город на Неве был долго памятен друзьям — соучастникам встреч в «Европейской».
Рисунки, которые мы с Лёвой сделали, сыграли свою роль в нашем творческом становлении, став определенным вкладом в тему городского пейзажа Санкт-Петербурга.
Пришла пора возвращаться в Москву, надо было паковать вещи — их только прибавилось за время пребывания в Ленинграде. Например, старинные утюги разного стиля, продававшиеся в комиссионках по низкой цене — рубль за штуку. Художественным оборудованием и всем остальным скарбом, включая магнитофон, который мы брали с собой, машина была забита до отказа.
Закончив сборы, мы выехали в Москву. В дороге живо обсуждали детали нашей ленинградской жизни. К сожалению, в конце довольно утомительного путешествия нас ожидало тяжелое испытание: примерно в сорока километрах от Москвы, в районе Зеленограда, произошла серьезная авария с нашим участием, но не по нашей вине.
За рулем находился Лёва, уже сильно уставший. Однако дело было не в нем. На сильно загруженной трассе огромный автобус вырулил из своего ряда прямо на нас. Фары автобуса ослепили глаза. Лёва интуитивно сделал движение вправо, и, может быть, это спасло нам жизнь, потому что удалось избежать прямого лобового столкновения. Удар пришелся в начало второй двери со стороны водителя. Машину закрутило, Лёву выбросило в открывшуюся переднюю дверь, и он улетел далеко вперед, в кусты. Меня эта же сила прижала к сиденью.
Когда я пришел в себя, машина лежала на боку. Чтобы выбраться, я попытался встать и, держась за руль как за некий рычаг, открыть находящуюся надо мной водительскую дверь. Это получилось не сразу. В итоге, став на руль теперь уже как на ступеньку, я вылез из опрокинутой машины, как вылезает космонавт из люка космического корабля, и поспешил к Лёве на помощь. Он сидел на траве поодаль, плохо понимая, что произошло. Тут же нас окружили люди, стоявшие в момент аварии на автобусной остановке, и принялись помогать по мере сил. Они вызвали Лёве скорую помощь, и я поехал с ним в больницу. Потом выяснилось, что автобус от удара пошел в другую сторону шоссе и там опрокинулся в кювет. В автобусе находилось двадцать шесть пассажиров. Они отделались ушибами. Водитель автобуса был пьян и долго не мог прийти в себя.
Лёве оказали первую помощь: у него была сломана ключица, а я стал звонить друзьям в Москву в надежде, что они как-то помогут. Я связался с Игорем Квашой и Володей Медведевым, объяснил ситуацию и попросил их срочно приехать. Нам предстояло устроить Лёву в больницу и отвезти машину на станцию техобслуживания. Меня волновало еще то, что многочисленные вещи, набитые в машину, разбросало на несколько метров вокруг. В конце концов все проблемы мы решили, хотя это было непросто. Сломанная ключица Лёвы еще долго давала о себе знать: вокруг всей грудной клетки ему наложили гипс, который пришлось носить около двух месяцев.
Так случилось, что именно в это время посыпались заказы на книги. За период строительства мастерских мы с Лёвой как-то особенно сблизились и благодаря единству художественных взглядов продолжили работать — рисовать — вместе. Я помню, как началась работа над книгой балетного критика Николая Эльяша «Поэзия танца» (она вышла в 1971 году, а делалась раньше) с множеством фотографий по теме балета и массой снимков фотографа Жени Умнова, с которым мы тогда тесно общались. Возникшее творческое единение приносило свои плоды: мы могли свободно копаться в архиве Жени, выбирая всё новые и новые фото, ранее не ценимые самим автором. Увлекшись темой, мы с Лёвой рисовали балерин в классе, у станка, в рабочем состоянии и на отдыхе — на так называемых шведских скамеечках. Возникла целая серия рисунков — «Балерины в классе». В моем и Лёвином творчестве утвердился сам жанр балетных зарисовок.
Следующей общей работой, увлекшей нас обоих, стала книга о цирке. Днем мы ходили в издательство, рылись в архиве Умнова, покупали продукты, обедали в ресторане, иногда смотрели какой-нибудь фильм или спектакль, отдыхали, но так или иначе настраивались на работу ночью. Честно говоря, это была Лёвина система, а я ей подчинялся, хотя сам предпочитал работать утром.
И вот мы садились трудиться, уходя «в ночное». Я долго мучился, привыкая к этому графику. Для меня это была расплата за бесконечные дневные сборы и приготовления. Лёва переносил бессонницу лучше, но его почему-то раздражало щебетанье утренних птиц — измученный Лёва разражался руганью в их адрес. Я старался его отвлечь и острил как мог. Меня забавляла эта ситуация.
Теперь, с появлением мастерских, мы могли разложить на столе сколько угодно материалов. В такой атмосфере были созданы рисунки и дизайн для книги «Советский цирк». Нам с Лёвой нравилась совместная творческая деятельность, и мы хотели ее продолжать.
На горизонте замаячило взволновавшее нас предложение знаменитого художника-выставочника Константина Ивановича Рождественского — оформить раздел «Культура» для всемирной промышленной выставки «Осака-70» при финансировании Торговой палаты. К нам он обратился, может быть, потому, что мы были молодыми, набирающими силу художниками: Лёва специализировался по книжной графике, я увлеченно работал в театре. Константин Иванович уверял, что мы будем совершенно самостоятельны в процессе работы, а в финале нам светит поездка в Японию на монтаж выставки.
То, что предложение исходило от самого Константина Ивановича, тоже многое значило. Он был величественный вальяжный человек, выглядел очень внушительно, вел себя по-светски, одевался в хорошие костюмы, носил очки в тонкой золотой оправе. За ним тянулся шлейф славы как за крупнейшим специалистом в области выставочного дизайна. Но в то время мы не подозревали ничего о прошлом Константина Ивановича, искренне удивлялись его манере рисовать, в общем-то не понимая ее. А он стремился пояснить свой замысел. Я тогда уже был, не побоюсь этого слова, мастером графики. Лёва тем более. Я видел, как рисуют архитекторы, лучшие из них, такие как Борис Сергеевич Мезенцев. Но манера Константина Ивановича Рождественского не подпадала ни под один знакомый мне тип рисования. Он держал за кончик остро заточенный карандаш тремя пальцами или как-нибудь еще в этом роде (всегда инфантильно!) и водил им по бумаге, как бы «чирикая» кроки, почти не касаясь листа, но стараясь при этом объяснить свой замысел. В таком рисовании не было манерности. В нем усматривалось стремление к смыслу. Более того, иногда мне чудилась почти брезгливость Константина Ивановича к листу бумаги, лежащему перед ним, — так нехотя он до него дотрагивался.
Это рисование — «чирикание» — долгое время было для меня загадкой. Разгадать ее я смог через тридцать лет после описываемых событий на персональной выставке Константина Ивановича в Доме художника на Крымском Валу. Рождественский оказался учеником Казимира Малевича! В семидесятые годы он это тщательно скрывал. Иначе в то время, в эпоху разгула искусства социалистического реализма, он мог жестоко поплатиться за свое ученичество, и, конечно, его никогда не выдвинули бы на руководящую должность.
Выставка в Осаке делилась на три большие части: на первом этаже располагался раздел «Космос», второй был посвящен разделу «Культура», третий назывался «Сибирь». Для оформления третьего этажа пригласили известного театрального художника Александра Павловича Васильева. Второй этаж Константин Иванович поручил нам с Лёвой. А первый делал сам с помощниками.
Промышленный комбинат Торговой палаты помещался неблизко от центра, на улице Коцюбинского, в начале Рублевского шоссе. Туда мы и ездили каждый день на своих машинах в течение полутора лет.
Подготовка выставки происходила в огромном зале центрального корпуса, который понизу делился на мастерские, а верх оставался общим для всех. Работа художников, конечно, имела свою специфику. Зал был довольно густо «заселен»: кроме занимавшихся Осакой, там были и те, кто трудился над другими проектами.
Мы с Лёвой слыли великими спорщиками: прежде чем достичь творческого согласия, мы бесконечно предлагали друг другу разные варианты и обсуждали их достоинства. Причем спорили мы, обладая сильными характерами, исключительно громко и страстно. Никто не сдавал своих позиций. Спонтанно возникали целые словесные спектакли для тех, кто слушал. А не слушать (не слышать!) находящиеся в зале не могли. Константин Иванович умолял нас вести себя тише, но безрезультатно. Думаю, отчасти поэтому в итоге меня и Лёву не пустили в Японию.
Пока же мы, споря, но делая дело, старались воплотить проект выставки в макете несмотря на отдельные проблемы. Так, например, в проектном задании в торце нашего этажа было предусмотрено панно, которое по «сценарию» Константина Ивановича называлось «Народное творчество», и делать его, согласно утвержденному Министерством культуры плану, почему-то должен был какой-то литовский художник. Но мы с Лёвой взъерепенились и заявили, что возражаем против этого и, коль скоро панно предполагалось делать на нашем этаже, будем сами его писать, чтобы не нарушать стиль придуманного оформления. Константин Иванович безумно переполошился, потому что все надо было согласовывать с Министерством культуры, но, встретив с нашей стороны столь страстный напор, вынужден был согласиться. Мы выполнили панно на отдельных оргалитовых щитах, пронумеровав их по своей системе.
Кроме этого главенствующего в зале панно, мы придумали центральную установку, посвященную Троице-Сергиевой лавре, с макетами русских церквей (таких как собор в Кижах), панно «Цирк», композицию (теперь бы назвали инсталляцией) из органных труб — посвящение крупнейшим русским композиторам, а также литературный раздел, связанный с именами Льва Николаевича Толстого, Федора Михайловича Достоевского, Антона Павловича Чехова и Максима Горького.
Мы выполняли работы в форме макетов, фотографий и эскизов, готовясь к приходу профессиональных макетчиков. Когда они за две недели до сдачи общего проекта появились впервые, мы не верили, что весь наш объем может быть воспроизведен в материале. Но, конечно, мы недооценили их мастерства, все было сделано прекрасно и в срок: через две недели макет был готов.
Дальше события развивались стремительно. Состоялась защита проекта. Его смотрела и принимала министр культуры Е. А. Фурцева, а также какие-то чиновники различных уровней. Представлял проект — с успехом — Константин Иванович Рождественский. Воплотить идею в реальность в скором времени должны были мастера-производственники из комбината Торговой палаты. А дальше нам с Лёвой предстояло ехать в Японию — монтировать все задумки на месте. Но этого не произошло. В Японию нас не пустили. Бдительные органы госбезопасности не дремали. Видимо, припомнили и бесчисленные доносы на нас, и неполадки по семейной линии. Владимир Иванович Попов, заместитель министра культуры, курировавший наш проект, без конца куда-то звонил, искренне желая нам помочь. Я в то время часто бывал в его кабинете и видел, как он переживал, когда ему повсюду отказывали. Конечно, при нашей открытости поведения, запоздалый отказ власти, беспричинный, как мы считали, больно ударил по нервам. Мы не были к этому готовы. Лёва не мог пережить несправедливого решения — слишком много сил было отдано этому проекту. Я помню Лёвину реакцию в отделе кадров Торговой палаты, когда нам сообщили об отказе. Чиновник каким-то образом приплел фразу о «государственном» решении. Лёва ответил резко: «Что же я могу сделать, если государство поступает не по-государственному». Такого откровенного разговора, мне кажется, в отделе кадров прежде не слышали.
Все произошедшее с нами тогда, думаю, заронило искру идеи отъезда из СССР. Мы подошли к кульминации в наших отношениях. Лёва совершенно неожиданно для меня принял решение об отъезде в Израиль, а потом и в США. Его поддержал Юра Красный, тоже собравшийся покинуть страну. Для меня это было невозможным ни с какой точки зрения. Спор по этому поводу остался неразрешенным. Когда Лёва уезжал, мы думали, что расстаемся навсегда.
Лев Збарский прожил в Израиле и США очень трудное время. Прямого участия в художественной жизни он не принимал, хотя не переставал творчески работать. К сожалению, я практически ничего не видел из того, что он делал после отъезда, только встречал отдельные случайные свидетельства его работы. Например, было известие о Лёвиной выставке картин-инсталляций из дорожных знаков в Израиле.
Судьбе было угодно продлить наши встречи. Когда в 1977 году я оказался в Париже вместе с Беллой Ахмадулиной по приглашению Марины Влади и Володи Высоцкого, то первым делом бросился звонить Лёве в Израиль. Его телефонный номер мне довольно быстро нашли общие знакомые. Вернее, не самого Лёвы, а его дяди Беньямино, через которого можно было попытаться связаться. Когда я дозвонился, мне ответил Беньямино, говоривший с сильным акцентом. Я представился и попросил передать Лёве мою просьбу — выйти на связь по сообщенному номеру или быть в определенные часы у дяди. Ответ меня удивил: «А кто будет платить?» Я понял, что жизнь в чужой стране предлагала строгие условия существования. Когда все-таки Лёва позвонил, мы оба от волнения говорили с трудом. Узнав, что я в Париже, Лёва был очень удивлен. Но увидеться нам удалось только спустя десять лет, в 1987 году, когда мы с Беллой Ахмадулиной прилетели в Америку. К этому времени Лёва перебрался из Израиля в США.
В Нью-Йорке из дома Светланы Харрис я позвонил Максиму Шостаковичу, телефон которого знал. Он очень обрадовался, а Лёва, конечно, был у него! Максим стал кричать в трубку, чтобы я немедленно приехал к нему в Коннектикут (около ста километров от Нью-Йорка), обещал сразу же прислать машину. Я, естественно, не знал, что существует служба лимузинов, где можно заказать хорошую машину с водителем (тогда за сорок долларов в час). Но, понятия на тот момент не имея о подобной услуге, я дивился: откуда у Максима такая машина и собственный водитель.
Когда мы подъехали к дому Шостаковича, то Максим, безумно эмоциональный человек, от радости выскочил на крыльцо и стал палить в воздух из охотничьего ружья. Наконец мы обнялись с Лёвой! Там же был Юрий Красный, с которым мы тоже давным-давно не виделись, и представить себе, что встретимся снова на белом свете, не могли. Это казалось невероятным — как если бы отменили закон всемирного тяготения! Все мы — Юра Красный, Белла Ахмадулина, Кирилл Дорон, оказавшийся хорошим знакомым и Лёвы, и Максима, я — радовались встрече! Уже стоял накрытый стол с напитками, и мы выпили за долгожданную встречу. Перебивая друг друга, взахлеб рассказывали новости и обсуждали планы и надежды на будущее.
Я пригласил Лёву и Юру на поэтический вечер Беллы в католической церкви на одной из площадей в центре Нью-Йорка. Первое, с чем пришлось при этом столкнуться, недовольство мадам Федоровой, которая устраивала вечер и продавала на него билеты. По московской привычке я провел группу своих друзей бесплатно мимо контролеров. В Америке у частных организаторов это не принято.
По приглашению Юрия Красного мы остановились в его квартире в высотном доме на Амстердам-авеню, на углу с 87-й улицей. Нам надо было какое-то время прожить в Нью-Йорке, прежде чем отправиться в турне по американским городам. Однокомнатная квартира на двадцать девятом этаже содержалась Красным в безумном беспорядке, столь характерном для него. А Лёва жил поблизости, тоже в однокомнатной квартире, тоже в высотном доме, но на Коламбус-авеню, на углу 89-й улицы, практически в двух кварталах от Юры. Мы встречались с ним, как и в Москве, почти каждый день, пока жили в Нью-Йорке. Чаще всего виделись вечерами в ресторане «Русский самовар» у нашего друга Романа Каплана. Иногда у общих знакомых: фотографа Льва Нисневича, который жил с женой Тамарой в лофте в районе
Лёву и Романа Каплана связывали не только дружеские отношения, но и творческие — так бы я их назвал — устремления. Художественный потенциал Лёвы послужил в деле совершенствования детища Романа — ресторана «Русский самовар». Каплан задумал и воплотил в жизнь свою идею с помощью двух великих людей русского зарубежья — Иосифа Бродского и Михаила Барышникова, с их моральной и финансовой поддержкой.
Коль скоро в «Самоваре» клубилась вся русская художественно-литературная элита, то Роман придумал сигарную комнату как главное место действия, где люди могли бы говорить о творческих проблемах в чистой обстановке специальной залы. Лёва загорелся идеей такой комнаты, проявляя в работе дизайнерские способности. Он нашел образное художественное решение интерьера, отталкиваясь от самого названия ресторана, предложив найти в Америке самовары и, смонтировав на них абажуры, превратить их тем самым в действующие атрибуты главной залы. Лёва потратил уйму времени на отделку помещения, и в том числе на столярные работы, добиваясь высочайшего качества исполнения. Со своей стороны Роман, по существу, сделал Лёве открытый счет в ресторане, дав ему возможность бывать там в любое время дня и ночи.
Сам Роман Каплан, можно сказать, исполнял в Америке роль Дягилева, консолидировав все лучшее, что было в русском зарубежье. Он замечательно знал и читал стихи Бродского, поражая воображение слушателей тем, что способен мгновенно перейти на английский и прочитать поэму Редьярда Киплинга в оригинале. Роман, несомненно, был растущим человеком, много привнесшим и в русскую культуру, и в американскую.
Лёва в Штатах остался тем же Лёвой, которого я так близко знал. Он по-прежнему всегда заказывал в ресторане бефстроганов, не изменяя своим привычкам ни на йоту. Продав мастерскую на Поварской улице в Москве, Лёва стал мечтать о мастерской в Нью-Йорке. Он преподавал эстетику дизайна в каком-то колледже, уделяя этому три-четыре дня в неделю. Он ездил на «хонде» из Коннектикута, с дачи Максима Шостаковича, на работу в Нью-Йорк. На дорогу Лёва тратил по два часа в один конец, но все равно предпочитал жить у Максима, что было не в последнюю очередь финансовым подспорьем. В дальнейшем Лёва получил уже упомянутую мной
В свое время, еще до нашего визита в Штаты, Лёве повезло: он стал владельцем замечательной мастерской-лофта с окнами на две противоположные стороны в очень престижном (потом!) районе Сохо. Но купил Лёва это помещение в долг и затем, когда весь район так подорожал, вынужден был его продать, чтобы расплатиться с кредитором. Вечное пребывание в поиске места для мастерской что в России, что в Нью-Йорке стало как бы жизненным стилем Лёвы. Каждый вечер, где бы мы ни находились, он обсуждал достоинства и недостатки объекта его художественного внимания.
Если попытаться обрисовать образ Лёвы, то важно подчеркнуть, что он был великим спорщиком, который даже не предполагал возможности просто что-то рассказывать или обсуждать. Лёва спорил всегда и был настроен полемически по любому поводу. Уже днем, по моим наблюдениям, он готовился к вечернему спору, сам определяя его тему и читая для этого какую-нибудь статью или брошюру. Так что наши крики на улице Коцюбинского в Москве, в комбинате Торговой палаты, были не случайностью, а следствием Лёвиного характера. Я, конечно, по природе не был таким ярым спорщиком, но под влиянием Лёвы включался в процесс и тоже начинал яростно защищать противоположную точку зрения. В конце вечера мы, оба уставшие, покидали поле боя и с облегчением расходились.
Темы, предлагаемые Лёвой, были известны: «о тридцати серебрениках», о том, каким будет первый день нового века, и так далее — абсолютно абстрактные вечные темы. Чтобы не вовлекать читателя в полемику, с уверенностью скажу только, что все Лёвины друзья и те, с кем он проводил время, непременно оказывались втянутыми в затеянный им спор. В последнее время нашего московского общения я даже стал носить в бумажнике какую-нибудь вырезку из газеты или журнала для подкрепления своего мнения. Однажды чистый и наивный человек, художник Павел Аносов, ставший свидетелем громкой дискуссии в мастерской Лёвы, изумленно спросил меня: «Как вы можете так жить?»
Прошло столько лет, а я с нежностью вспоминаю прекрасные черты характера Лёвы, оригинальное устройство его личности. Столь близкого мне друга, человека, с которым бы я так совпадал в этическом смысле, в отношении к жизни, в ключевых ее вопросах, у меня после ухода Лёвы уже не было.
Юрий Красный
Кроме Льва Збарского, еще два художника, работавших в те же годы в книжной графике, волновали мое воображение — Юрий Красный и Марик Клячко.
Самые простые заставки, не говоря уже об иллюстрациях, были проникнуты тонкой иронией, и сразу можно было распознать художественную манеру Красного, его восприятие персонажей. Он умел вдохнуть в них жизненное переживание, подобно тому как это делает гончар с равнодушной глиной. Рисунки Красного поражали, и я восхищался всем, что он делал.
Марик Клячко работал в другой манере: в ней прочитывалось философское осмысление материала. Его рисунки обладали некой эпической силой. Марик был женат на художнице Алине Голяховской. Она своим творчеством расширяла диапазон волновавших нас тем. Именно эти люди в дальнейшем составили круг творческого и дружеского общения, предначертанный мне судьбой.
В повседневной жизни Юрий Красный непрестанно был объектом наших доброжелательных шуток и поддразниваний. Он словно притягивал их к себе причудливым внешним видом: всегда всклокоченные волосы вокруг лысины, горящие черные зрачки, которые подобно углям мерцали и перекатывались, когда он переводил взгляд с предмета на предмет. Красному был присущ оригинальный юмор, его блистательные афоризмы прочно вошли в наш лексикон.
Марик Клячко, флегматичный, рассудительный, склонный к меланхолии, — полная противоположность Юрию. Он обладал замечательно красивым лицом. И был несколько похож на Бориса Пастернака, которого Марина Цветаева сравнила одновременно с арабом и его лошадью.
Для меня образ Юрия Красного стал весьма значимым еще и потому, что он существовал в орбите наших с Лёвой Збарским творческих интересов. Быть может, Юрий был одним из немногих людей, с чьим мнением считался Лев. Марик Клячко — второй такой человек. К сожалению, он испортил отношения с Красным из-за своей принципиальности и пунктуальности (эти качества полностью отсутствовали у Юрия), что усложняло общение в компании. Произошло это так: Лёва, Марик и Юра взялись втроем делать одну работу — книгу «День мира» в издательстве «Известия», включавшую огромный объем материала. Лёва быстро вышел из этой троицы, как бы почувствовав неладное. А Клячко и Красный вскоре переругались из-за того, что Юрий был безумно неаккуратен в общении и постоянно опаздывал. Красный прозвал Марика «бухгалтером», и их встречи прекратились.
Но в богемной жизни для меня и Лёвы Юрий остался как некая «опора в превратной судьбе». К тому же у него была двухкомнатная квартира на улице Усиевича (там тогда жила вся творческая интеллигенция), которую мы стали использовать как штаб. Она как будто была предназначена для таких богемщиков, как мы с Лёвой. Дело в том, что Юрий послушался моего высокого эстетического совета и сделал, как я выражался, единое пространство, то есть снес все перегородки даже в тамбуре. И человек, попавший к Красному впервые, всегда был ошарашен огромным бесформенным помещением. Когда-то, советуя снести перегородки, я предполагал сделать большую пустую комнату с хорошо скрытыми осветительными приборами и работами Красного на стенах, то есть устроить подобие смотрового зала престижной галереи. Из мебели можно было оставить два-три удобных кресла и низкий столик для разглядывания альбомов под торшерами.
Стараниями Красного все вышло наоборот! Перегородки двухкомнатной квартиры он снес, а затем возник стихийный хаос. Разрозненные предметы обветшалой мебели тонули среди тюков тряпья, автомобильных покрышек и диковинных «экспонатов» крестьянского быта: прялок и донцев от них, долбленых корытец и шершавых стиральных досок. Огромные банки с антифризом стояли вперемежку с банками, полными разносолов. На них лежали ворохи одежды и спальных принадлежностей. А из рабочей комнаты, почти не отделенной от главной залы, доносилась страшная вонь гниющей канцелярской туши. Там лежали тысячи черновиков творческих деяний Юрия, создавая уже художественный беспорядок. Апофеозом этого безумия было то, что из всех углов квартиры выглядывали большие, изображающие персонажей дореволюционной ярмарки куклы из папье-маше. Их личики, нарисованные рукой Красного, торчали в самых неожиданных местах этой «свалки». Куклы были сделаны по нашему с Лёвой заказу для Всемирной промышленной выставки в Осаке — мы устроили Красному эту работу, зная его талант рисования причудливых персонажей. Над хаосом, царящим в квартире, возвышалась изобретенная самим Юрием полка — она была подвешена на цепях к потолку и сплошь заставлена какими-то кувшинами и самоварами.
Хозяин квартиры тоже всегда выглядел более чем оригинально. Он был одет в длинный зеленый поношенный халат, под которым открывались волосатые ноги, а на них красовались короткие красные шорты. Получалось забавное соединение макси и мини. Всё по моде того дня. Иногда Юрий напяливал на себя еще какую-нибудь кофту и шел к плите, где готовился страшно ожидаемый нами обед. Лёва вскользь замечал, что «готовит Красный вкусно, но грязно».
Мы чувствовали себя в этой обстановке совершенно непринужденно и предавались философским размышлениям, пока Юрий готовил. Главной темой разговоров была необычная Юрина страсть. Ее можно было бы назвать страстью к мореплаванию, но на самом деле, Красный безумно увлекся катером, купленным по случаю у какого-то капитана. Это был катер дальнего плавания, по тем нищим временам действительно диковинный. Мы называли его корабль. Это теперь любой плавающий объект сравнивают с яхтой Абрамовича, а тогда размер катера Красного поражал воображение. Длина его равнялась одиннадцати метрам! Юрий без конца драил какие-то медные детали, а механик, которому он платил зарплату, возился с мотором. Стоял катер на специальной стоянке — пристани для речных судов в Тушине на Химкинском водохранилище. Мы с Лёвой тоже погружались в совершенствование катера.
С приближением зимы Юрия настигала тревога: необходимо было поднимать катер из воды и ставить на стапеля на берегу, чтобы его не раздавили льды. Кроме того, Юрий содержал матроса, который ухаживал за кораблем: драил палубу, наполнял баки горючим, следил за контактами электрооборудования.
Но главной тревожащей нас проблемой было то, что катер не выходил на открытую воду. Он все время стоял у причала, а мы обживали его, выпивая в каюте, постоянно спорили, восхищались возможностями и вместимостью судна и представляли, как когда-нибудь поплывем на нем по Москве-реке. Но этого по разным причинам не происходило. То захватывала заказная работа, то подступала какая-то премьера, то надо было сдавать очередную книгу. Так длилось года два.
Поделиться книгой: