Помоги проекту - поделись книгой:
А.С. Хомяков
Стиховорения и драмы
ПОЭЗИЯ А. С. ХОМЯКОВА
Трудно найти сферу, где не приложил бы свои знания А. С. Хомяков. Социолог, теолог и публицист, основатель славянофильской идеологии; философ, создавший оригинальную систему; историк мировой цивилизации, автор многотомных «Заметок о всемирной истории»; экономист, разрабатывавший планы уничтожения крепостничества; практик-помещик, усовершенствовавший сельскохозяйственное производство, винокурение и сахароварение; изобретатель новой паровой машины, получивший патент в Англии; изобретатель дальнобойного ружья; врач-гомеопат и врач, использующий средства народной медицины для успешной борьбы с холерой; хороший художник, портретист и иконописец; полиглот-лингвист; наконец — то, что для нас особенно важно, — известный в свое время поэт и драматург.
Здесь перечислены занятия, которым Хомяков предавался в течение длительных периодов, и даже в течение всей жизни. А если бы к ним добавить временные увлечения: успешные поиски в Тульской губернии полезных ископаемых, проекты улучшения благосостояния жителей Алеутских островов, создание хитроумных артиллерийских снарядов в период Крымской войны и т. д., то можно исписать не одну страницу. Но в памяти потомства Хомяков остался как вождь славянофильства. Поэзию его наши современники знают плохо. Остальные его деяния почти забыты.
Действительно, Хомяков остался в истории русской культуры прежде всего как славянофильский идеолог, а большинство других его занятий носило на себе печать барского дилетантизма. Некоторый оттенок подобного дилетантства заметен и в ранних стихотворениях Хомякова, но в целом значение его поэзии неизмеримо выше хозяйственных, естественно-научных и технических трудов: наследие поэта отразило этапы развития незаурядной человеческой личности на фоне общего развития русской жизни и литературы, оказав в то же время влияние и на жизнь и на литературу (молодой Хомяков принадлежал к группе поэтов-«любомудров», а впоследствии явился родоначальником славянофильского стихотворчества). Именно этим ценно наследие Хомякова для историков и любителей поэзии.
Алексей Степанович Хомяков родился 1(13) мая 1804 года в Москве, в родовитой дворянской семье. Его отец, страстный игрок, проиграл в карты миллион, после чего мать будущего поэта, женщина властная и гордая, отстранила мужа от управления хозяйством и, благодаря своей энергии и уму, восстановила относительное материальное благополучие. Именно мать явилась ранним воспитателем сына, именно она привила ему на всю жизнь глубокую религиозность и чрезвычайно строгие, почти аскетические, нравственные правила.
Во время наполеоновского нашествия сгорел московский дом Хомяковых; семья жила некоторое время в деревне, в начале 1815 года переехала в Петербург. Преподавателем русской словесности у юного Хомякова и его брата Федора был известный писатель А. А. Жандр, друг Грибоедова, внушавший, очевидно, своим ученикам общественные и литературные идеи круга Грибоедова — Катенина (патриотизм, самобытность искусства, народность, следование национальным традициям в идеологии и в быту).
В 1817 году семья возвратилась в Москву. Братья Хомяковы брали частные уроки у профессоров университета, что позволило впоследствии Алексею сдать экзамены за математическое отделение и получить степень кандидата наук. Молодые Хомяковы подружились в Москве с братьями Веневитиновыми, Дмитрием и Алексеем, из которых первый стал одним из видных литераторов двадцатых годов. Алексей Хомяков и Дмитрий Веневитинов соревновались в стихотворстве, в переводах из Вергилия и Горация. В 1819 году пятнадцатилетний Хомяков переводит «Германию» Тацита. Отрывок из перевода был опубликован в «Трудах Общества любителей российской словесности при Московском университете» (ч. XIX, 1821). Это первое произведение Хомякова, появившееся в печати.
Вступительная заметка к публикации насыщена идеями тираноборчества, патриотизма, гражданской доблести.
В 1821 году вспыхнуло восстание греческого народа против турецкого ига. Бывший гувернер братьев Хомяковых Арбе, продолжавший ‘посещать их дом, оказался связанным с повстанцами. Семнадцатилетний Алексей, вдохновленный пропагандой учителя, достал с его помощью фальшивый паспорт, накопил немного денег, купил большой нож — и однажды вечером покинул отчий кров, чтобы тайком пробраться в Грецию. В доме была поднята тревога, устроена погоня, и беглец был пойман не слишком далеко от Москвы. Вероятно, эти события оказали глубокое воздействие на сознание юноши: на всю жизнь он останется проповедником освобождения греков и южных славян от иноземного рабства, — но одновременно будет решительным противником личной «партизанщины», не связанной с общенародным движением.
В это время, даже, возможно, несколько раньше начала греческого восстания, Хомяков задумывает большую поэму «Вадим», из которой до нас дошли две с половиной части, «песни» (вероятно, это все, что было создано автором). Освободительно-патриотическая война 1812 года и преддекабристские вольнолюбивые настроения вызвали интерес прогрессивных писателей начала двадцатых годов к теме новгородской вольницы, особенно к образу легендарного Вадима, который после известной трагедии Я. Б. Княжнина «Вадим» (1793) стал символом борца с тиранией. А. С. Пушкин в южной ссылке с осени 1821 года начинает работу над поэмой и трагедией о Вадиме. К. Ф. Рылеев пишет думу «Вадим». Тема Новгорода звучит в стихотворениях В. Ф. Раевского, К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера.
Среди этих вариаций популярной темы поэма Хомякова стоит особняком. В поэме в соответствии с духом времени переплелись романтический культ сильной личности (итоги исторических событий, исход битв зависят от мужества и силы вождей) и вольнолюбивые мотивы, особенно идея освобождения родины от иноземных захватчиков. Однако появляется еще — несколько необычно для начала двадцатых годов — и мотив социального неравенства: незнатный отец Вадима Ратибор полюбил княжескую дочь Ильгерду и был за это с позором изгнан из Новгорода (впрочем, этот мотив механически включен в текст; не найдя развития, он лишь завязывал сюжет, объяснял причину отсутствия в Новгороде Ратибора и Вадима к моменту варяжского нашествия).
Самыми же необычными в поэме были антивоенные настроения автора в сочетании с пафосом борьбы, с эстетизацией битвы. Точнеесказать, эта тема появляется после описания кровавой битвы (вопреки летописному указанию об убийстве Вадима Рюриком, в поэме Хомякова побеждают славянские дружины, и лишь случай спасает Рюрика от смертельного удара Вадима; возможно, что в продолжении поэмы Вадим все-таки пришел бы к трагической развязке). И вот Вадим, победитель варягов, неожиданно проникается мрачными чувствами:
Думается, что этот мотив мог возникнуть несколько позже самих описаний битвы: он появляется в песни третьей, которая могла быть создана годом-двумя позднее первых песней поэмы.
За это время мировоззрение Хомякова не могло не измениться. Вероятно, на него сильно подействовала неудача с побегом к греческим повстанцам. Еще большее впечатление произвели на него неудачи самого восстания, многомесячная кровавая резня, о чем он писал в «Послании к Веневитиновым» (1821):
Так перекликаются темы стихотворения и поэмы: поэзия битвы, радость победы обнаруживают свою оборотную сторону и окрашиваются в трагические тона. В жизнь и творчество Хомякова вошла двойственность, нарушающая цельность души. Почувствовав эту двойственность, автор будет нарочито декларировать ее в обнаженном виде, в духе романтической эстетизации антиномий человеческой натуры:
А в дальнейшем он попытается снять противоречия гармонией славянофильского идеала. Во всех сферах мышления и чувства Хомякову удастся сконструировать иллюзорные принципы гармонической цельности (жизнь будет жестоко ломать эти конструкции, но автор тем упорнее станет держаться за них). Как будто невозможно включить в эту идеальную гармонию военные конфликты. Однако ни разу Хомяков не осудит войну как способ разрешения жизненных противоречий; она всегда останется для него злом, но необходимым, божественно и государственно освященным. Гармония мыслилась лишь внутри России, окруженной главным образом враждебными (не православными) народами; в идеале Хомяков мечтал о превращении всей планеты в православный мир, но этот процесс предполагался длительным, связанным с гигантскими военными катаклизмами. Поэтому, при всем отвращении Хомякова к войне, она в принципе не будет им этически и эстетически осуждена, и возникнет единственный паллиатив — милосердие к падшим. Он станет и жизненным принципом («Я был в атаке, но хотя два раза замахнулся, но не решился рубить бегущих, чему теперь очень рад»[1]), и идейно-поэтическим:
Эти строки взяты из стихотворения, озаглавленного «Ritterspruch— Richterspruch» (1839?); буквально заглавие переводится как «Приговор рыцаря — приговор судьи», смысл же в него вложен обратный: истинный судебный приговор должен быть рыцарским. Культ рыцарства, рыцарской этики своеобразно соединится с другими чертами хомяковской идеологии. Сила и мужественность всегда будут для Хомякова положительными ценностями, но обязательно в сочетании с благородством и милосердием.
«Вадим» — поэма лирическая, в ней почти нет действия, даже описание битвы лишено динамики, растянуто иа несколько сотен строк, рассыпано на лирические отрывки, которые можно было свободно изымать из контекста и публиковать в виде отдельных стихотворений (что автор и делал). П, А. Вяземский упрекал в 1822 году Пушкина за отсутствие драматизма, действия в «Кавказском пленнике». Еще с большим основанием такой упрек можно было бы отнести к Хомякову, если бы считать, что идеал поэмы, проповедуемый Вяземским, являлся единственно возможным в ту пору. Однако и русская жизнь начала 1820-х годов еще не была настолько конфликтной, чтобы стимулировать произведения с динамическим сюжетом (они появятся перед 1825 годом в творчестве декабристов и особенно распространятся после поражения восстания как романтическая реакция на застывшую, омертвевшую жизнь), и Хомяков оказался неспособным к созданию такого сюжета. Даже в драмах он будет скорее лириком, чем драматургом. Тем более что в дальнейшем углубится религиозность Хомякова и личная активность его героя станет вытесняться божественным провидением, вера в которое, правда, не превратит героя его лирики в пассивного созерцателя, ио сильно свяжет его личную волю, ограничит свободу выбора.
В 1822 году отец отвез Алексея в Астраханский кирасирский полк; так началась его не воображаемая, а реальная военная жизнь. Весной следующего года Хомяков переводится в лейб-гвардии Конный полк и около двух лет живет в Петербурге. Здесь он завязывает литературные знакомства, главным образом в декабристских кругах. Первые стихотворения молодого поэта увидели свет в альманахах Рылеева и Бестужева «Полярная звезда».
С Рылеевым и его окружением Хомякова объединяло серьезное отношение к жизни, презрение к светской суете, пафос свободы и человеческого достоинства. Чрезвычайно трудно найти разницу между его позицией и идеалом поэтов-декабристов в таком, например, программном стихотворении, как «Желание покоя». И в отрицании «вихря забав», «где не живут, но тратят жизнь и младость», и в прославлении любви к «высокому», прославлении вольного орлиного полета — можно увидеть идеи и темы, характерные для передовой преддекабрьской поэзии. В печатном варианте «Полярной звезды» стихотворение заканчивалось именно образом орла, столь значительным для всего дальнейшего развития Хомякова-поэта:
Можно лишь косвенно говорить об отличии стихотворений Хомякова середины 1820-х годов от поэтического наследия декабристов, то есть отметить отсутствие в этих стихотворениях типично декабристских мотивов гражданственности, тираноборчества, вообще отсутствие радикальных общественно-политических идей. Но это отсутствие очень характерно, особенно учитывая то, что в «Вадиме» соответствующих мотивов немало.
Поразительно, что знакомство с декабристами не только не привело к усилению в творчестве Хомякова этих мотивов, но наоборот — способствовало их исчезновению. После «Вадима», в преддекабрьскую пору, мы не найдем в стихах Хомякова ни одного намека на темы активного протеста, волновавшие Рылеева, Кюхельбекера, В. Раевского. Очевидно, это связано с полным неприятием радикальной декабристской идеологии, тактики, социального идеала. В многочасовых спорах с Рылеевым, А. Одоевским Хомяков пытался убедить будущих декабристов в том, что в случае победы они заменят монархию деспотизмом военной верхушки, что русский народ чужд заговорщикам и т. п.[2] Естественно, разногласия отталкивали Хомякова от круга Рылеева, отдаляли его и от поэтических идей декабристов, от их эстетической программы. К тому же в середине 1825 года Хомяков покидает Петербург почти на два года, отпросившись в бессрочный отпуск за границу. Некоторое время он путешествует по Европе, но большую часть времени живет в Париже.
Аскетически воспитанный Хомяков остался холоден к Парижу, хотя и усердно изучал его музеи, библиотеки, театры. Здесь он узнал о восстании 14 декабря, осудил восставших — и, может быть, именно на грани 1825 и 1826 годов, в связи с раздумьями о судьбах родины, народа, активных личностей, начал писать трагедию «Ермак». Эта пьеса не содержит прямых ассоциаций с событиями 14 декабря, но косвенно она глубоко с ними связана, так же как еще более тесно связана с современностью драма Пушкина «Борис Годунов». Интересно, что и создавались обе пьесы почти одновременно, и были прочитаны московской литературной публике в два смежных вечера в доме Веневитиновых (12 и 13 октября 1826 года); москвичи выслушали Пушкина-гостя, а затем, по настоянию Пушкина, как бы от имени хозяев представили ему своего драматурга с недавно законченной трагедией.
Но драмы Пушкина и Хомякова оказались удивительно несхожими, и не только из-за несоизмеримости талантов: если Пушкин развивал, вслед за Фонвизиным и Грибоедовым, реалистическую традицию в истории русского театра, то Хомяков сконцентрировал в своем «Ермаке» романтическую стихию двадцатых годов; «Ермак» стоит на пороге романтической драмы следующего десятилетия (драмы Кукольника, Полевого), в какой-то степени открывая ей путь.
Романтический характер пьесы вызывал у современников прямые ассоциации с Шиллером. Погодин записал в своем дневнике 3—4 июля 1826 года, после прочтения «Ермака»: «Хомяков напитан духом Шиллера». Пушкин по поводу следующей драмы Хомякова, «Димитрий Самозванец», выражал надежду, что герой «его не будет уже студент» (очевидно, в свое время у Пушкина был разговор с москвичами о сходстве Ермака с Карлом Моором).
Белинский позднее неоднократно указывал, что «Ермак — живая карикатура Карла Моора», а Ольга — «пародия на Амалию».
Действительно» в трагедии Хомякова легко усмотреть прямые заимствования из шиллеровских «Разбойников»: в обеих драмах герои (Карл Моор, Ермак) вынуждены скитаться вдали от дома, став главарями «шаек» бродяг-грабителей; они страдают душевно, жаждут вернуться к отцу (граф фон Моор, Тимофей) и невесте (Амалия, Ольга), почти не надеясь на их прощение; в обеих пьесах отец героя и невеста живут совместно и совместно горюют по любимце; в развязке драм отец и невеста попадают в стан к герою, где происходят трогательные сцены прощения и примирения. Понятно, эти и ряд других соответствий бросались в глаза современникам. Еще большее сходство обнаруживается в романтическом методе, при котором герои оказываются связанными с авторским идеалом, становятся «рупором» авторских идей и почти совсем лишены тех объективных черт человеческих характеров, которые могли существовать в соответствующих времени и месту условиях жизни. При этом марионеточная нереальность героев Хомякова усугубляется тем, что, если у Шиллера события происходят в современной ему Германии (точнее — Богемии) и главные персонажи пьесы близки автору по уровню культуры, то у Хомякова герои, принадлежащие к простонародью XVI века, действуют и говорят как дворянские интеллигенты 1820-х годов. Да и Шаман сибирский изъясняется в трагедии на уровне европейского дипломата.
Имеются, однако, и существенные различия между «Разбойниками» и «Ермаком». Карл Моор, лишь пройдя через голгофу душевных потрясений, расстается с разбойничьим миром и отдается в руки правосудия. Ермак по ходу пьесы с самого начала уже повернул на «праведный» путь, одновременно и более рыцарский, и более масштабный: он стремится в борьбе с врагами России искупить свою вину перед родиной и ближними и просить прощения не в грязи порока, а на вершине славы, величия. Пьеса насыщена резкими оценками кровавых деяний Ивана Грозного и его опричников. Казалось бы, честный и благородный Ермак не должен примириться с таким унижением его любимой родины, с казнями и ссылками невинных людей, но он примиряется: пафос отчизны в сочетании с уверенностью в законности самодержавия оказался в пьесе выше свободолюбия и требований справедливости. Пушкин ответил на восстание декабристов изображением трагического разлада между «мнением народным» и намерениями правителей, Хомяков — утверждением гармонии национального единства, хотя бы и при царе-деспоте (правда, драматург при этом не скрывает обреченности судьбы благородного человека в условиях деспотизма).
Так же как и в поэме «Вадим», действие в «Ермаке» крайне замедленно; значительно больше, чем интрига, автора увлекают лирические излияния героев, отсюда — обилие монологов.[3] Наряду с лирической стихией на заторможенность действия оказывала влияние общая система взглядов Хомякова, его вера в предначертанность жизненного пути. Эту веру он передал персонажам трагедии, прежде всего — Ермаку, который, будучи романтическим героем, однако, почти лишен в пьесе инициативы. Он всецело доверился судьбе: даже идея искупления вины и сибирский поход внушены ему свыше («Меня влекла невидимая сила»); Ермак оказывается не ведущим, а ведомым. Но так как Ермак, по замыслу автора, — сильная личность, то в трудную годину выбора он считает себя независимым от воли рока. Поэтому в моменты наивысшего напряжения действия (когда Шаман предлагает ему венец Сибири и когда Ермак, окруженный врагами, стоит над Иртышом) герой произносит такие фразы: «Сказать судьбе: я от тебя свободен»; «И не подвластен ветреной судьбе». Но автор-то знает, какая судьба уготована Ермаку: словно в классической античной трагедии, герой, преступив закон, должен понести наказание, поплатиться жизнью — таков смысл «Ермака». По существу трактовка исторических деяний человека в трагедиях Хомякова далека не только от пушкинского историзма с его утверждением объективных закономерностей значительных событий, независимых от субъективистского произвола, но и от представлений античных драматургов, для которых весьма существенное значение приобретали отказ от личных, субъективных пристрастий и следование «воле богов», то есть некиим незыблемым, непреходящим этическим постулатам. А судьба у Хомякова оказывалась слишком «ветреной», слишком подвластной интересам и желаниям автора, хотя он и стремился связать ее с античным роком. Но фактически она соотносилась не с античным божественным роком и не с христианским «провидением», а с языческими, «дьявольскими» силами, с которыми можно было обращаться значительно более произвольно. Любопытно, что прорицателями у молодого Хомякова выступают, как правило, совсем не служители христианского бога, а наоборот: колдуны, жрецы, шаманы, то есть лица, связанные скорее с «преисподней», с «черными» силами, чем с «небом».
Наверное, Хомяков чувствовал двойственную неопределенность «судьбы» в своем творчестве; религиозная «дисциплинированность» заставляла его думать о божественном провидении; но, будучи романтиком, он, подобно своему герою Ермаку, жаждал вырваться из круга необходимости, пытался победить судьбу, а не покориться ей (ему был очень близок романтический пафос свободы, характерный для русской лирики конца двадцатых годов и особенно интенсивно зазвучавший в следующем десятилетии). Идейный смысл «Подражания древним» (1830) заключается в преодолении «дерзкой Фортуны», а в несколько более раннем стихотворении, «Степи», Хомяков утверждает такую «святую долю» человека:
Только этим понятиям противостоит здесь не судьба, а «бессмысленный закон» современного цивилизованного общества (в данном контексте и. судьба, и закон синонимичны, так как являются своего рода внешней, «объективной» уздой человеческих поступков). Несомненно, антитеза «закон — воля» восходит к пушкинским «Цыганам» («Его преследует закон»). Характерно, что незадолго до появления стихотворения «Степи» был опубликован стихотворный цикл С. П. Шевырева о цыганах, также восходящий к пушкинской поэме: «Цыганская пляска», «Цыганка», «Цыганская песня» («Московский вестник», 1828, № 10); в это же время Шевырев предполагал написать либретто оригинальной (то есть не по Пушкину) оперы «Цыганы». В свою очередь не в стихотворении ли «Степи» заключен прообраз знаменитых пушкинских строк «На свете счастья нет, но есть покой и воля» и не эти ли строки вспомнил Л. Н. Толстой,[4] вкладывая в уста Феди Протасова не менее знаменитую фразу: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля»?
Хомяков всю жизнь будет желать именно не свободы, а воли (причем не только воли-независимости, но и воли-действия). Однако у Хомякова нет толстовского отрицания свободы как дискредитировавшего себя политического понятия. Свобода, в его понимании, — необходимое условие, «простор» для творческой деятельности человека, а воля связана с самыми значительными и глубинными свойствами человеческой натуры и чрезвычайно важна в этическом аспекте, для осуществления моральной ответственности личности, ибо лишь при свободном волеизъявлении, то есть при возможности выбора жизненного пути, выбора поступков, слов и так далее, осуществляется моральная ответственность человека («выбор и свобода», как говорил Д. В. Веневитинов).
Реальная русская жизнь николаевской эпохи не давала, однако, простора ни воле-независимости, ни воле-действию. Поэтому двойственность судьбы и путей к освобождению от ее власти определяет не только концепцию «Ермака», но и всю деятельность Хомякова — человека и поэта. В славянофильский период он попытается преодолеть эту антиномию подчинением личной воли по-славянофильски сконструированному (то есть утопическому) общему делу, в том числе — и утопической судьбе, «необходимости».
А пока, на грани двадцатых и тридцатых годов, Хомяков стремится освободиться от гнета обстоятельств личными средствами, разумеется — поэтическими. Хомяков был тесно связан дружескими узами с вождем «любомудров» Д. В. Веневитиновым, хорошо знал других «любомудров» — С. П. Шевырева, В. П. Титова, В. Ф. Одоевского. «Общество любомудрия», организованное московской литературной молодежью в 1823 году, формально было ликвидировано самими его членами после разгрома декабрьского восстания, но фактически интенсивная творческая деятельность «любомудров» началась именно после 1825 года: в последекабрьское время создавались наиболее ценные программные статьи Веневитинова и большинство стихотворений обоих самых видных поэтов кружка — Веневитинова и Шевырева. Оживлению творчества «любомудров» способствовали временное сближение их с А. С. Пушкиным, часто посещавшим Москву во второй половине двадцатых годов, и издание «своего» журнала «Московский вестник» (1827—1830). Хомяков оказался третьим значительным поэтом, одобрявшим главные принципы «любомудрия». Основные идеи кружка были связаны с увлечением немецким романтизмом, прежде всего — шеллингианской философией (представление о природе как о комплексе глубинных тайн и богатств, которые могут быть по-настоящему раскрыты лишь божьими избранниками, возвышенными поэтическими душами, способными слиться с природой, проникнуть в ее тайны; истинные поэты должны быть глубокими мыслителями, философами).
Но каждый поэт-«любомудр», благодаря ярко выраженной индивидуальности, шел своей дорогой. Веневитинов наиболее последовательно воплотил в своих стихотворениях именно романтический образ поэта-избранника, что накладывало на его характер печать эгоцентризма и одиночества; темы слияния человека с природой и дружбы, братства людей интересовали Веневитинова значительно меньше. Наоборот, в поэзии Шевырева главное место занимают вариации на тему «природа и человек», размывающие индивидуалистическое «я» (тема человека и природы была господствующей и у молодого Тютчева, близкого по духу к «любомудрам», но она почти всегда звучала у него напряженно-трагически); а в изображении поэта у Шевырева проявляется прежде всего стремление отдать себя и свое творчество другим людям; исподволь возникала, а после отъезда в Италию (1829) стала ведущей у Шевырева тема России, родины (эта часть поэтического наследия Шевырева является в истории «любомудрия» как бы связующим звеном между «Вадимом», «Ермаком» и более поздними славянофильскими стихотворениями Хомякова). Сближает Веневитинова и Шевырева постоянно декларируемая страстность, поэтическая безудержность (у Шевырева она даже еще более утрирована, чем у Веневитинова; его стихотворения часто содержат кровавые коллизии). Стилистически «любомудры» были связаны со старой, додекабрьской традицией европейского и русского романтизма (это хорошо показано в книге Л. Я. Гинзбург); Шевырев лишь с конца двадцатых годов, когда этап «любомудрия» уже был завершен, начал свои новаторские опыты в области ритмики, лексики, стиля.
Пушкин сочувственно и покровительственно отнесся к «любомудрам», ценя в их творчестве пафос серьезной мысли, высокое представление о роли поэта и поэзии, зарождающийся интерес к национальному и народному, но философски-романтический характер их творчества остался ему, «поэту жизни действительной», совершенно чужд. В письме к А. А. Дельвигу от 2 марта 1827 года Пушкин так отозвался о кружке: «Ты пеняешь меня за «Московский вестник» — и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу н презираю ее; да что делать? собрались ребята теплые, упрямые; поп свое, а черт свое. Я говорю: господа, охота вам из пустого в порожнее переливать — все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными знаниями, но мы...»
Хомяков коснулся, пожалуй, всех тем, разрабатывавшихся в кругу «любомудров»: его интересовали и связь человека с природой («Молодость», «Желание»), и образ возвышенного поэта («Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение», «Сон»), и тема дружбы («Элегия на смерть В. К.», «К В. К.», «На Новый год»); во всех этих стихотворениях он был близок Веневитинову и Шевыреву. Но философская напряженность, страстность «любомудров» и Ф. И. Тютчева осталась в общем чужда уравновешенному Хомякову (лишь в изображении воинских «страстей» Хомяков еще мог соперничать с соратниками по перу), а в теме поэта, чрезвычайно популярной не только у «любомудров», но и во всей тогдашней лирике, он разрабатывал главным образом один аспект: возвышение поэта над мирской суетой. Здесь можно увидеть сходство и отличие не только у Хомякова и других «любомудров», но и у Хомякова и Пушкина как представителей полярно противоположных художественных методов. Герой стихотворения Пушкина «Поэт» («Пока не требует поэта...», 1827) постоянно пребывает в обыденности, в «свете», в мирских заботах, и лишь в минуты поэтического вдохновения замыкается в себе. Лирический герой стихотворения Хомякова «Отзыв одной даме», наоборот, живет «вдали от шума света», погруженный в божественные «восторги», и лишь утомляясь нисходит в быт. Поэт ищет гармонию и счастье над бытом, над миром, оказываясь в божественной сфере, оказываясь вдохновленным на творчество («Поэт», «Сон») и испытывая трагический разлад лишь тогда, когда готов творить, но «луч божественного света» его не посетил («Два часа»). При этом Хомяков мыслит возвышение над суетным бытом не только идеальное, но и, так сказать, материальное, пространственное — отсюда постоянный образ орла, парящего высоко над землей:
Возвышение над миром и твердая уверенность в божественной природе вдохновения придавали поэтической речи Хомякова торжественность, а также глубокую архаичность стиля, вообще характерную для всех «любомудров». Торжественность и архаичность, при несколько других эстетических основах, сохраняется у поэта и в славянофильский период.
На грани двадцатых и тридцатых годов Хомяков снова обращается к истории России. У Шевырева обострение интереса к национальной теме было явно связано с отъездом в Италию, с пребыванием за границей; у Хомякова, очевидно, — с участием в русско-турецкой войне 1828—1829 годов и с раздумьями о польском восстании 1831 года. Именно к этому году относится начало работы Хомякова над второй трагедией — «Димитрий Самозванец» (закончена в 1832 году), явившейся своеобразным продолжением «Ермака» (по проблематике, а не по сюжету).
Автор, конечно, учел опыт и «Бориса Годунова». «Димитрий Самозванец» не только хронологически продолжает пушкинскую трагедию, но и создан под ее влиянием. Г. А. Гуковский показал прямые заимствования, из которых особенно примечательно воспоминание хомяковского Димитрия о встрече с Мариной:
то есть фактически воспоминание о том, что происходило на страницах пушкинской трагедии («В аллее лип я завтра у фонтана...»). Примеры Г. А. Гуковского можно было бы значительно увеличить, так много реминисценций из «Бориса Годунова» в хомяковской драме. Но заимствование выражений и мелких сюжетных мотивов еще не является творческим актом. Важнее другое: то, что Хомяков стремился следовать методологическим открытиям Пушкина. Он явно учитывал то новаторство Пушкина-драматурга, которое мы теперь зовём историзмом (являющимся одной из важнейших основ реализма): создание персонажей, их характеров, их поступков и речей как принадлежащих именно данной эпохе, данному сословию, данному лицу (впрочем, сословное и личное в слоге у Пушкина еще только намечалось); такие принципы оказались несовместными с романтической однозначностью героев. Учителем Хомякова, вероятно, стал не только Пушкин, но и учитель Пушкина Шекспир: сама пушкинская трагедия не могла не вызывать ассоциаций с пьесами английского классика, да и в частных беседах с московскими литераторами после прочтения «Бориса Годунова» и «Ермака» Пушкин, наверное, прямо касался творчества Шекспира (размышлениями о Шекспире проникнуты статьи и заметки Пушкина тех лет). К тому же, по воспоминаниям М. П. Погодина, Хомяков и сам так хорошо знал наследие английского драматурга, что мог «легко прочесть вам сотню стихов из любой трагедии Шекспира»; образ Шута в «Димитрии Самозванце» создай явно под влиянием шекспировских персонажей.
Достаточно сопоставить «Димитрия Самозванца» с «Ермаком», чтобы увидеть, как далеко ушел автор от своих «студентов» а ля Шиллер. Хомяков стремился раскрыть всю сложность характеров главных героев «Димитрия Самозванца», обусловленную эпохой, изображенной в драме. Василий Шуйский — искренний патриот, стойкий боец, даже под пытками не выдавший сообщников, но — тщеславный и хитрый, обманом завоевавший себе престол. Петр Басманов идейно и лично, по-человечески, предан Самозванцу, хотя и догадывается об истинном происхождении властителя; он идейно же ненавидит польских завоевателей, стремится оторвать от них Димитрия. Образы поляков лишены «злодейской», «бусурмаиской» прямолинейности: князь Вишневецкий заступается за Василия Шуйского как аристократ, «потомок Корибута», требующий почтения к «Рюрикову внуку». Совсем не однозначна колеблющаяся в своих словах и поступках царица Марфа, в развитии показан характер Шута.
Изменчивым изображен и Самозванец (правда, это не столько эволюция, сколько непостоянство характера): он у Хомякова в вечных метаниях от одной крайности к другой. Интересно сравнить его с героем «Бориса Годунова». Несомненно, пушкинский Гришка самый романтический герой в драме. Г. А. Гуковский убедительно и справедливо доказал противопоставленность реалистически изображенных русской и польской культур в «Борисе Годунове», но всё-таки «зачисление» Самозванца в «поляки» выглядит натяжкой: объективно Марина Мнишек у Пушкина действительно оказывается близкой к реалистическому типу, а Гришка Отрепьев все-таки воплотил в себе безудержные вневременные и вненациональные страсти (любовь и честолюбие). В чем, однако, Г. А. Гуковский прав — это в утверждении структурной противопоставленности характера Самозванца типам русских героев: в самом деле, контраст оттеняет ярче и образы русских деятелей, которые обладают реалистическими чертами соответствующего места и времени, и самого Отрепьева; но не менее выразительно противопоставление Григория Марине как характеров романтического и реалистического.
Хомяков еще более романтизировал Димитрия, наделил его безмерной страстностью: и любовь его совсем уж слепа, и честолюбие граничит с преступным легкомыслием. В таком преувеличении страстей проявилась своеобразная «компенсация» относительной уравновешенности героя в хомяковской лирике: в «Димитрии Самозванце» Хомяков стоит значительно ближе к романтической традиции с ее культом гиперболизированных чувств.
А Марина Мнишек не противостоит у Хомякова Димитрию, но романтизирована так же глубоко: она тоже оказывается вневременным воплощением любви и честолюбия, — ее любовь, в противоположность чувству пушкинской героини, искренняя и преувеличенно пылкая, и прельстил ее Самозванец «романтическими» же достоинствами: «В нем быстрый ум, отвага, жажда славы, и страстная, горячая душа». Лишь начиная с четвертого действия трагедии Марина у Хомякова отдаленно будет походить на пушкинскую, приняв участие в придворных интригах (и то скорее под давлением патера Квицкого, чем по собственной воле).
С другой стороны, «русский стан» у Хомякова тоже представлен романтическим героем, рыцарем без страха и упрека, — молодым князем Скопиным-Шуйским; близок к такому «идеалу» и Прокофий Ляпунов (патриотически настроенный Хомяков не мог допустить, чтобы в русской истории не оказалось истинно «рыцарских» персонажей!). Эго сразу же лишает драму пушкинской противопоставленности двух культур, двух национальных стихий, отраженных в психологии главных характеров. С точки зрения Хомякова, России оказывается враждебной не личность Самозванца в целом (любопытно, что Ляпунов восторгается врагом, почти дословно повторяя хвалы Марины: «Как пылок был в сраженьях, как полон дум, и пламени, и сил!»), а лишь его «иезуитские» методы обмана и насилия, его поблажки полякам и обещание распространить в стране «латинскую», то есть католическую, веру. Даже Марина подчеркивает, имея в виду народное мнение: «Ты хуже всех тиранов — ты еретик». Таков же смысл французского эпиграфа.
Хомяков, несомненно, под влиянием Пушкина отказался в новой драме от предначертанной свыше судьбы, главенствующей в «Ермаке»; сами герои творят историю. Но если у Пушкина обманщика-царя губит прежде всего его жестокое тиранство, то у Хомякова — отказ от религии народа.
При этом важно подчеркнуть, что для Хомякова ничуть не меньше, чем для Пушкина, имеет значение народное мнение. П. И. Бартенев отметил: «Народ видел в Годунове зло прикрепления к земле, а Самозванец казался избавителем от этого зла. Этот народный взгляд, насколько он в то время мог определиться помощью исторических выводов, старался усвоить себе Хомяков в своей трагедии». Это сказано несколько преувеличенно, но Хомяков действительно считал, что формальный предлог, без народного одобрения и выбора, на основании которого Борис стал царем (отсутствие наследника у умершего царя Феодора), не вызывал сочувствия народа (см. т. I, с. 55). При этом, по Хомякову, народ и пассивен, и легковерен (насмешки толпы перед казнью дворянина Тургенева и купца Конева в конце второго действия), но все-таки истинный глас народа звучит в реплике Старика: «Смерть праведных пред господом красна!» Религиозная этика — то верховное мерило, которым руководствуются лучшие люди из народа и которому интуитивно подчиняются легкомысленные рядовые представители толпы. Народ осудил Годунова, осудит и «Лжедмитрия, разумеется при соответствующих воздействиях извне, со стороны праведников и религиозно настроенных бояр. Подобные взгляды разделяют Хомякова и Пушкина, далекого от морали православного праведиичества.
Обилие в пьесе романтических героев, активных личностей, уповающих не на судьбу, а на свою силу и волю; острота интриг и конфликтов существенно отличает «Димитрия Самозванца» и от «Ермака». Пушкин, развертывая в узких пределах драмы сложный, запутанный сюжет, прежде всего разрушил классические единства места и времени, разбил произведение на сцены, быстро сменяющие друг друга. Хомяков тоже отказался от драматических единств, но не упразднил традиционного деления пьесы на действия и явления, а на стыке явлений весьма редко менял место и время (во втором и четвертом действиях— однажды, в третьем и пятом — дважды; все первое действие протекает в Кремлевском дворце).
Зато Хомяков очень свободно варьирует стих и ритм. Интересно, что еще в «Ермаке», независимо и одновременно с Пушкиным, Хомяков отказался от классического александрийского стиха (шестистопный ямб, парная рифмовка), господствовавшего в русской драме вплоть до середины двадцатых годов, и применил нерифмующийся (белый) пятистопный ямб. Впервые в русскую драматургию ввели этот размер П. А. Катенин («Пир Иоанна Безземельного», 1820) и В. К. Кюхельбекер (трагедия «Аргивяне», 1824), опиравшиеся, очевидно, на немецкую традицию.[5] И Пушкин, и Хомяков последовали этому примеру: и «Борис Годунов», и «Ермак» оказались очень близки по ритмической форме — белый стих, пятистопный ямб. Пушкин пошел еще дальше, смело вводя в ритмический текст прозаические реплики и даже целые сцены. И Хомяков разнообразил иногда ритм включением рифмующихся строк, а также строк четырехстопных. Здесь у него тоже оказался учитель — бывший его наставник А. А. Жандр, переведший с французского трагедию «Венцеслав» (первый отрывок ее был опубликован в альманахе «Русская Талия на 1825 год», вышедшем в конце 1824 года, то есть еще до отъезда Хомякова за границу). Взявши за основу белый пятистопный ямб, Жандр, однако, очень свободно с ним обращался, перемежая его шестистопными и даже четырех- и двухстопными строками, обычно сочетая эти вольности с рифмовкой. Фактически «Венцеслав» в таких отклонениях оказался по ритму близким к «Горю от ума»: автор как бы сочетал новаторство Кюхельбекера и Грибоедова.
Хомяков в «Ермаке» значительно более осторожен: рифмующиеся или укороченные (на одну всего стопу) строки у него единичны. Зато в «Димитрии Самозванце» ритм значительно более изменчив, его разнообразие в какой-то мере компенсирует традиционно замедленную смену картин. Хомяков здесь и прозу включает (явное подражание Пушкину), и полиритмия у него встречается почти на каждой странице, не говоря уже о рифмовке, еще более частой. Причем, как правило, рифмующиеся строки появляются часто, но следуют подряд недолго: две, четыре, шесть, восемь строк. Такое смешение белых стихов с рифмующимися создает своеобразную психологическую настроенность читающего или слушающего: после белых стихов созвучие оказывается неожиданным, резко подчеркивая смысл данных строк (чаще всего рифмуются торжественно-пафосные или лирические монологи); переход же снова к белому стиху еще не сразу разрушает возникшую было в сознании звуковую связь слов и строк, как бы продолжается инерция рифмовки, продолжается ожидание рифмы, и лишь некоторое время спустя внимание ослабевает, сознание привыкает к белому стиху, с тем чтобы вскоре опять возбудиться новой рифмовкой.[6] Перебивы ритма и чередование рифм с белыми стихами весьма удачно связываются с изображением зыбкой, изменчивой, калейдоскопической жизни.
И все-таки, несмотря на относительно динамическую интригу, несмотря на живой язык и ритм, драма Хомякова была скоро забыта: слишком проигрывала она в сравнении с «Борисом Годуновым». Сказалась также и чрезвычайная растянутость трагедии (она в два раза длиннее «Бориса Годунова»!), обилие больших монологов. Пушкин, очевидно, имел в виду прежде всего недостатки «Самозванца», когда записал в своем дневнике 2 апреля 1834 года: «Кукольник пишет «Ляпунова». Хомяков тоже. Ни тот, ни другой не напишут хорошей трагедии. Барон Розен имеет более таланта».
Сам Хомяков, вероятно, понял это: из третьей драмы, о Прокофии Ляпунове, он написал всего несколько страниц, бросил и больше никогда не возвращался к драматургии.
Героями хомяковских пьес были романтические «рыцари», мужественные личности с обостренным чувством чести, достоинства, гордости. Любопытно, что с начала тридцатых годов эти черты «рыцарской» этики все заметнее становятся и в лирике Хомякова. Поэт-пророк, ждавший божественного озарения, теперь наделяется свойствами гордого рыцаря, который, уповая лишь на свои собственные силы, никогда в своей молитве «об жизни к богу не взывал».
В этом отношении эволюция лирического героя аналогична изменениям в характере Димитрия Самозванца по сравнению с Ермаком. В мировоззрении и творчестве Хомякова сложно соединились официальный демагогический культ «рыцарской чести», пропагандируемый Николаем I, и возросшее личное достоинство в сознании честных представителей русской интеллигенции, остро ощущавших все большее подавление чести и свободы человека. Поэтому Хомяков мог, не лукавя, не в цензурных целях, а искренно веруя в благородство императора, ссылаться на «рыцарское» заявление Николая I о поляках — и в то же время журить правительство за неблагородную жестокость в борьбе с поверженным противником («Ritterspruch— Richterspruch»). Но все-таки главным для Хомякова становится личная независимость, гордая замкнутость. Герой его стихотворений, человек с обостренным чувством гордости и чести, условно говоря — с «рыцарской» этикой, не обнажит перед людьми тяжелое горе, а закроет его «броней», спрячет в себе («Горе»).
Совершенно необычна поэтому любовная лирика Хомякова. Здесь минимальны описания достоинств избранницы, минимальны описания чувств, главное же — постоянная настороженность героя, подспудное ощущение, что она не поймет, не откликнется («Иностранка», «К А. О. Р(оссет)», «Элегия»). Достаточно малейшего повода, чтобы поэт взорвался, его уязвленная гордость не может вынести даже намека на отказ, он сам рвет чуть наметившиеся путы и снова взмывает орлом «в небеса» («Благодарю тебя! Когда любовью нежной...»). Можно говорить о полном слиянии поэта со своим лирическим героем. Когда из-за внешнего физического недостатка (Хомяков был немного сутуловат) его в гвардии не «наряжали» на торжественные парады, он — поняв это — тотчас вышел в отставку. Когда Хомяков видел холодность любимой женщины — он порывал с нею. Любопытно, что, познав ответное чувство, будучи очень счастлив в семейной жизни (Хомяков женился в 1836 году на Екатерине Михайловне Языковой, сестре поэта,) — в единственном стихотворении, посвященном гармонической любви («Лампада поздняя горела...»), поэт как бы расковывается, обнажает свои чувства; впрочем, в заключении вновь приглушенно возникают мотивы чести и достоинства; стихотворение заканчивается двустишием:
У многих поэтов двадцатых — тридцатых годов, благодаря определенному направлению их творчества, создалась как бы легендарная маска: при упоминании Дениса Давыдова сразу встает образ поэта-гусара; Николая Языкова — образ разгульного бурша. Если бы ограничиться стихотворениями Хомякова первой половины тридцатых годов, то его можно было бы представить во образе гордого рыцаря, заковавшего в латы свои чувства. Здесь почти исчезают интимные интонации, встречавшиеся в ранних элегиях, оттенки переживаний, страданий; здесь полностью отсутствуют шутка и парадокс, до которых всегда был так охоч вне поэзии Хомяков. Остается обдуманная речь, отмеряющая для чужого глаза лишь «отфильтрованную» и скудную дозу душевного мира. Стихотворения становятся рационалистическими, идеологически заданными.
И все-таки живое человеческое чувство прорывалось в лирику. Таково стихотворение «Лампада поздняя горела...». Однажды прорвались любовные муки — в стихотворении «К ***» («Когда гляжу, как чисто и зеркально...»); оно уникально, не похоже на остальные произведения Хомякова того времени. В стихотворении «Элегия» поэт раскрывает перед читателем то, что обычно закрыто «броней»: ночную тоску одиночества, жажду любви; впрочем, вторая половина стихотворения уже типично «забронированная»: «Готовая к борьбе и крепкая, как сталь, Душа бежит любви». Самое интересное в лирике Хомякова — это, пожалуй, подобные прорывы истинного, не скованного чувства.
А если рассмотреть поэтическое творчество Хомякова в хронологической последовательности от двадцатых к середине тридцатых годов, то будет заметно усиление тоски, и постепенно мотив одиночества из положительного становится негативным, нежеланным. Любопытно в этом отношении проследить эволюцию понятия «степь»: в стихотворении «Степи» идеалом объявляется одинокий охотник в вольной степи; в «Просьбе» уже все перевертывается — герой умоляет дать ему волю, то есть отправить его в действующую армию, к людям, к обществу, освободив его от скитаний по «земной степи»; примерно то же в записи в альбом С. Н. Карамзиной, где «степь раскаленная пустыни» — отрицательный образ. Интересно, что в дальнейшем, когда снимется проблема одиночества, то и понятие «степь» нейтрализуется и будет употребляться лишь в прямом географическом смысле, без всякого этического оттенка.
Исподволь подготовлялись большие перемены в сознании Хомякова, подготовлялось будущее славянофильство. Зародыш этих идей можно найти в патриотических стихотворениях о турецкой войне, но особенно — в интимно-сокровенных («Две песни» и «Иностранка»). Затем появилась идея будущей общественной гармонии, ярко изложенная в «Разговоре». Если бы только стихотворение Баратынского «Последний поэт» (1835) появилось чуть-чуть раньше, то можно было бы прямо утверждать, что «Разговор» полемично направлен против основной мысли этого стихотворения (пессимистического предвидения будущего торжества «железного века», отстраняющего поэта как «бесполезного»).
Сдвиг в мировоззрении Хомякова произошел в середине тридцатых годов. Совместно с И. В. Киреевским он явился основателем славянофильского учения. В этот период заметно изменились их образ жизни, взгляды, характер, творчество. Нельзя сказать, что это был кардинальный душевный переворот. Многое из черт будущего славянофила уже было заложено в сознании юного Хомякова: глубокий патриотизм, глубокая религиозность, почтение к традициям. Но это были лишь плоды воспитания и черты характера, весьма далекие от системы воззрений, охватывающей разные стороны человеческой жизни и деятельности. Основы этой системы были созданы Хомяковым и Киреевским во второй половине тридцатых годов. В 1839 году Хомяков написал свою первую программную статью «О старом и новом». А славянофилы младшего поколения, примкнувшие к основателям в сороковых годах, — Ю. Ф. Самарин, К. С. Аксаков, И. С. Аксаков — лишь следовали общим принципам, выработанным Хомяковым и Киреевским, развивая некоторые частные проблемы (да и вожди славянофильства до самой смерти развивали и уточняли различные аспекты учения). К концу тридцатых годов большинство мыслящих людей России, убедившись в деспотическом, антинародном характере николаевского режима, стало искать, хотя бы теоретически, выхода. Образовались, как известно, две группы, вобравшие в себя лучшие интеллектуальные и художественные силы того времени: западники и славянофилы. Западники (Белинский, Герцен, Грановский и другие — в данном случае мы не касаемся различий между ними), желали преобразований по образцу передовых европейских стран: требовали уничтожения крепостного права, уничтожения самодержавия, просвещения для всех сословий, свободы личности, свободы слова и т. д. И так как в прошлом России западники видели прежде всего деспотизм и бесправие человека, а в настоящем отмечали медленное, но неуклонное движение к «европеизации», то им хотелось поторопить историю, ускорить общественное развитие. «Золотой век не назади, а впереди нас» — так сформулировал Салтыков-Щедрин основной лозунг «западнического» социализма. Славянофилы сближались с западниками по многим пунктам: они также требовали уничтожения крепостного права, желали всеобщего просвещения, освобождения человека и искусства от пут бюрократического государственного аппарата, однако славянофилы решительно расходились с западниками в отношении к монархическому строю и к европейским политическим формам, что окрашивало совсем в другие тона и их понимание просвещения, свободы, эстетики. Славянофилы с опаской и подозрительностью смотрели на европейский путь. Безгранично любя родину, на чужбине они пристрастно отмечали многие пороки и изъяны. Это дало им возможность проницательно охарактеризовать реальные недостатки западной цивилизации: обуржуазивание жизни, обездушивание человека, превращение цельного общества в сумму эгоистических, жестоких меркантильных личностей и т. д. Средства спасения родины от такой участи славянофилы искали в сохранении патриархальных основ, уходящих корнями в быт и нравы допетровской Руси. Нельзя сказать, что защитники старины не видели там отвратительных черт самоуправства, невежества, косности (см. стихотворение Хомякова «Не говорите: то былое...»). Но в поисках нормы они подчеркивали прежде всего идеализированные положительные начала в жизни Киевской и Московской Руси и тем самым создали в своем воображении утопический строй, где господствовало единство всего народа, от царя и до крестьянина (крестьянин мог якобы, благодаря своим личным достоинствам, подняться на самые верхние ступени общества), где гармонически сочетались интересы всех и каждого, интересы бояр и интересы холопов, где все было основано на христианской вере и идеальной этике, на началах любви, добра, братства, равенства. Возникло противопоставление реальной Западной Европы, где недостатки выдвигались на первый план, и идеальной России. В Европе — завоевание власти насилием «на крови», отсюда разделение на враждебные нации и сословия; стремление к личной пользе, напряженность н конфликтность жизни; подчинение церкви государству; рационализм, разобщенность, анализ; всеразлагающий рассудок; сила материальная; следование формальностям и закону. В России — добровольное объединение и добровольное призвание правителей, отсутствие сословной вражды; общественное, общинное, совестливое, как главные черты характера; свободная, независимая церковь; соединяющий разум, цельность, единство; сила духовная; следование истине и обычаям отцов. Однако явная неудовлетворенность существующим общественным строем в России (и реальным самодержавием, и наступающими буржуазными отношениями), искренняя любовь к народу и боль из-за его бесправного положения (ср. стихотворение Хомякова «России») заставляли и славянофилов желать перемен, но «золотой век» был для них не впереди, а позади. Как ни оговаривались они, что, дескать, вовсе не идеальной была Древняя Русь, но все-таки основу для воплощения своего идеала они видели именно в Древней Руси, поэтому славянофилы хотели не ломки устоев, а удержания, укрепления и расширения патриархальнофеодальных основ, которые объективно, разумеется, слишком мало походили на идеальные конструкции в сознании их творцов, поэтому не только не расшатывали бы самодержавно-крепостнический режим, а наоборот — сохраняли бы его. Однако искреннее недовольство существующим, желание перемен принципиально отличало славянофилов не только от рептильной булгаринской среды, но и от лакейства рангом выше — от представителей «официальной народности», М. П. Погодина и С. П. Шевырева (ставшего к сороковым годам ретроградом). Недаром николаевское правительство так подозрительно к ним относилось: оно желало бы беспрекословного идейного подчинения и пусть беспринципного, но рабского повторения высших предначертаний, а принципиальность, хотя бы и консервативная, всегда могла обернуться расхождением, несогласием. Потому III Отделение и московский генерал-губернатор, постоянно надзиравшие за славянофилами, вполне могли считать их бунтовщиками и революционерами;[7] исполнительные чинуши строчили доносы то на отдельных вождей, то на всю группу в целом; славянофилов сажали в Петропавловскую крепость (Ю. Ф. Самарина и И. С. Аксакова), им запрещали выезд за границу, запрещали носить русскую одежду и... бороду.
Славянофилы не могли и мечтать о своем собственном журнале. Даже когда они в 1845 году попытались, по договоренности с издателем М. П. Погодиным, получить в свои руки «Москвитянин», правительство не утвердило И. В. Киреевского в качестве редактора. Да и с самим Погодиным возникали непрерывные трения и разногласия.
Оставался единственный выход: по образцу пушкинских времен издавать альманахи и сборники, к тому же славянофилы ревниво наблюдали за громадным успехом альманахов Н. А. Некрасова «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846), явившихся своеобразным манифестом «натуральной школы» и критической программы В. Г. Белинского. Славянофилы тогда и выпустили в свет «Московский литературный и ученый сборник на 1846 год» и — таковой же — на 1847 год. Сборники, как и вся славянофильская деятельность, успеха не имели, но все-таки славянофилы продолжали думать о более регулярном выпуске своих трудов. В 1852 году они снова издали «Московский сборник» и предполагали довести выпуск до четырех книг сборника ежегодно. Однако уже первый том вызвал недовольство правительственных кругов за похвалы Гоголю и отсутствие должного уважения к Петру I. А представленная в цензуру вторая книга вызвала настоящую бурю: цензоры в идеализации общины усмотрели пропаганду фурьеризма, издание было запрещено, основные участники сборника, в том числе и Хомяков, были отданы под надзор полиции. Славянофилы отныне должны были все свои произведения представлять в Главное управление цензуры, в Петербург, что было равносильно запрещению печататься. Вскоре стал серьезно обсуждаться вопрос о высылке славянофилов из Москвы (см. Примечания, с. 570). Не менее строго и раньше, и в период «мрачного семилетия» относилась к сочинениям славянофилов церковная цензура; их труды на религиозные темы, особенно труды Хомякова, были признаны вредными и опасными; Хомяков вынужден был публиковать свои религиозные брошюры за рубежом, а в России они впервые были напечатаны лишь через 20 лет после смерти автора.
Нужна была именно фанатическая идейная убежденность славянофилов, чтобы при таком отношении к ним со стороны правительства и церковного начальства не ожесточиться, не восстать, а с трагическим смирением продолжать доказывать, что Россия — единственная страна, которую ждет великое будущее, и что православная церковь — выше и чище католической и протестантской.
Следует учесть при этом, что своеобразный мессианизм, уверенность в том, что именно русский народ призван указывать всем другим народам путь к идеалу, приводили славянофилов не к националистическому высокомерию, а наоборот, к чрезвычайной требовательности к себе и к своей стране. Избранничество налагало великую ответственность. Общество на высокой ступени общественного развития, имевшее какие-то изъяны, по Хомякову, оказывалось хуже, отвратительнее примитивного, но гармонически цельного; поэтому он сформулировал «закон, по которому высшее начало, искаженное, становится ниже низшего, выражающегося в целости и стройной последовательности» (т. VIII, с. 317). Тем большие строгость и пуризм отличали жизнь и деятельность славянофилов, чем больше они верили в величие России: им так хотелось видеть это величие в незапятнанной чистоте!
В пылу полемики между западниками и славянофилами в сороковых годах было предъявлено обоюдно много несправедливых упреков, так как тогда бросались в глаза прежде всего противоречия, антагонистические черты. Десятилетие спустя революционные демократы могли уже более трезво и объективно оценить сущность славянофильства. Н. Г. Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» дал ему такую характеристику: «Мы никогда не разделяли и не чувствуем ни малейшего влечения разделять мнения славянофилов, но по всей справедливости должны сказать, что если понятия их и надобно признать ошибочными, то нельзя не сочувствовать им как людям, проникнутым сочувствием к просвещению. Отчасти в увлечении жаром полемики, еще более потому, что смешивали истинных славянофилов с людьми, которые пустоту и кичливость своих мнений прикрывают напыщенными родомонтадами на отрывочные и непонятные мысли, заимствованные напрокат у славянофилов (очевидно, намек на Погодина и Шевырева. — Б. Е.), эту школу обвиняли во вражде к науке, в обскурантизме, в стремлении возвратить Россию «ко дням Кошихина» и т. д. Упреки эти... несправедливы, — по крайней мере, относительно таких людей, как гг. Аксаковы, Кошелев, Киреевские, Хомяков, решительно несправедливы. Горячая ревность к основному началу всякого блага, просвещению, одушевляет их. Нет нужды лично знать их, чтобы быть твердо убеждену, что они принадлежат к числу образованнейших, благороднейших и даровитейших людей в русском обществе». А. И. Герцен в шестидесятых годах часто ставил Хомякова в один ряд с Белинским и Грановским, как замечательных представителей московской интеллигенции николаевской эпохи: в перспективе истории различия могли стираться. Н. П. Огарев, издавая в 1861 году сборник «Русская потаенная литература XIX столетия», включил в него, наряду с произведениями Пушкина, Полежаева, Лермонтова, декабристов, и стихотворения Хомякова и К. Аксакова. Правда, Герцен (как и Чернышевский) помнил всегда и об отличии своего круга от славянофильского: «У нас была одна любовь, но не одинакая. У них и у нас запало с ранних лет... чувство безграничной, обхватывающей все существование любви к русскому народу. .. И мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно».
Эстетическая система славянофилов строго подчинялась их общим концепциям. Разумеется, отвергалось «чистое искусство»; Хомяков любил противопоставлять свободу художества несвободе художника: настоящий художник, сын своего века, всегда будет выражать определенные идеи, тем он и не свободен; но если он высказывает эти идеи естественно и искренне, то он создает свободное искусство (т. III, с. 372, 419). Художественное творчество, по мнению славянофилов, должно было или отражать те свойства действительности, особенно — народной жизни, которые служили бы доказательством истинности теоретических доктрин (патриархальность, гармоничность сельской общины; религиозность и смиренность натуры), или, наоборот, резко отрицательно характеризовать все, что не соответствует идеалу. Отсюда налет дидактизма, нравоучительности, пророчества в искусстве славянофилов — и усиленная императивность тона и стиля. Эти особенности естественно вытекали из нормативного характера славянофильской эстетики: художник соотносил со своим идеалом все явления действительности и искусства, прославлял приближающееся и приближающее к идеалу, клеймил все мешающее и все далекое от идеала. При этом личное, подчиняясь общему, уходило на задний план, ибо нормативное трудно уживается с индивидуальным. Таким образом, славянофильская эстетика во многом соприкасалась с нормативной эстетикой классицизма, хотя и нельзя было после Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя возродить классицизм; достижения литературы первых десятилетий XIX века нельзя было игнорировать, они расшатывали нормативную эстетику, они влияли на творчество славянофилов.
Славянофилов сближали с демократическим крылом западничества сороковых годов и нормативный характер эстетики (пафос нормы, идеала; строгая, бескомпромиссная оценка современного искусства с точки зрения идеала), и ее этический уклон (художественные проблемы рассматривались под этическим углом зрения), но их идеалы, их этика существенно отличались друг от друга; западники видели главное условие прогрессивного развития общества прежде всего в ломке феодальных устоев, на первый план выдвигались идеи автономии, свободы личности; мировоззрение народа следовало поднимать до уровня сознания передовых деятелей, а социальный строй России сблизить с общественным устройством передовых стран; славянофилы же надеялись на улучшение жизни в рамках феодальной монархии, на первом плане у них были самобытные русские государство и община; личность должна была растворить свои интересы в интересах родины, в интересах народа, каковы бы они ни были (народное поэтому противопоставлялось не общечеловеческому, а личному): «мы должны... слиться с жизнью русской земли, не пренебрегая даже мелочами обычая» (т. I, с. 99).
Так как в подавляющем большинстве произведений русской литературы сороковых — пятидесятых годов реалистически отражалось объективное развитие жизни, характеризовавшейся все большим расшатыванием феодальных устоев, то эти произведения становились знаменем западничества. А славянофилам оставалось признавать значительными весьма избранный, ограниченный круг художественных созданий: прозу С. Т. Аксакова, некоторые рассказы из «Записок охотника» Тургенева, повести Кохановской (H. С. Соханской), поэзию Хомякова, К. С. Аксакова, И. С. Аксакова, некоторые стихотворения А. К. Толстого и Ф. И. Тютчева. Как и в других сферах славянофильской деятельности, здесь происходило насильственное сужение богатства и разнообразия художественной литературы.
Если говорить об индивидуальных отличиях во взглядах славянофилов, то особенностью Хомякова можно назвать более земной, более практический склад характера и мировоззрения. Иван Киреевский был погружен в идеальный и идеалистический мир, он ничего не ждал хорошего от конкретной действительности; это накладывало на его жизнь трагический отпечаток и заставляло ждать божественного чуда. Хомяков же, наоборот, резко протестовал против практического бездействия, против веры в чудеса; он тщательно изучал эмпирическую жизнь, ища в ней опоры для своих теорий; он, первый из славянофилов, деятельно боролся за освобождение крестьян от барщины, а потом и вообще от крепостной зависимости. А. А. Блок справедливо подчеркивал земную, конкретную любовь к родине у Хомякова, поставив его в этом отношении в одни ряд с Лермонтовым, Тютчевым, Некрасовым. И даже самая идеалистическая сфера — религия— принимала у него удивительно земной характер. В религии Хомякова больше всего интересовали практические проблемы христианской этики, как он их понимал и чувствовал: любовь, добро, благоволение. Вера в сочетании с этими понятиями должна была, по Хомякову, способствовать прежде всего созданию гармонической жизни на земле. Показательно, что жизнь в идеале мыслилась Хомяковым не только гармонической, но и радостной. Еще в одном из ранних стихотворений, «Поэт», Хомяков, изображая первозданную прелесть вселенной, отмечал веселье как главный атрибут жизни: «Все звезды жизнью веселились» и лишь «Земля катилася немая, Небес веселых сирота». При этом Хомяков решительно отвергал насмешливость; он был похож на художника А. А. Иванова, не признававшего жанровой карикатуры, но очень любившего радость, хорошую шутку, смех. В статье об Англии Хомяков писал: «Только крепкая и серьезная природа может сочувствовать истинной веселости. В салоне от роду никому никогда веселой не бывало. Человек со смыслом поймет, что в Шекспире во сто раз более веселости, чем в Мольере; и тот, для кого из романов Диккенса и особенно из его сцен домашней жизни светит теплое солнышко сердечной радости, не поверит обвинению Англии в скуке» (т. I, с. 119). Ценны воспоминания М. А. Хомяковой (дочери) об отце: «Вообще он любил жизнь и все богом созданное, и всякую человеческую радость. Мне вспоминается один из многих его богословских разговоров с ярой кальвинисткой m-me Croisât об чуде в Кане Галилейской. Он спросил у нее, почему Христос превратил воду в вино и умножил его количество, а не другого чего-нибудь, употребляемого в пищу? Потому что он этим хотел благословить всякую чистую человеческую радость и веселье» (ГИМ).[8] Пожалуй, точнее хомяковскую веселость следовало бы отождествить именно с радостью, но он любил веселость и как остроумие, необычность, изменчивость, уничтожающую автоматизм, банальность размеренной жизни, даже жизни религиозной. Хомяков с женой посылали первого апреля письмо Киреевским, якобы от Чаадаева, где последний намеревался вернуться от католицизма к православию (т. VIII, с. 93). Даже над набожностью любимой матери он мог подшутить; у той были два камня от некоей святой скалы, которые полагалось класть в кружку для питья, один камень днем, другой — на ночь; и вот, когда подавали матери воду, сын серьезно замечал, что снова перепутали камни: вместо дневного положен ночной, чем вызывал переполох... (ГИМ).
Шутка и веселье, конечно, были глубоко личным творчеством, они ни в коем случае не допускались в серьезные стихотворения славянофильского периода: последний раз слово, производное от «веселья» («весело»), встречается у Хомякова в стихотворении 1840 года («Небо ясно, тихо море...»).[9]
Чисто личная особенность, столь существенная для Хомякова-человека, оказалась практически вне лирики, как того и требовала славянофильская нормативная эстетика. Важно ведь не только то, что входит из души поэта в лирический круг, но и то, что не входит, не допускается.
Но все-таки «веселый» характер Хомякова нашел косвенное отражение в его творчестве: он глубинно связан с оптимистичностью мироощущения, и даже трудно сказать, какова здесь причинно-следственная зависимость, взаимосвязь же несомненна. Сохранилось интересное письмо Хомякова к А. Н. Попову, где он, сопротивляясь трагическому пессимизму И. В. Киреевского, декларирует: «У нас постоянно должно быть более надежд, чем сомнений, и следовательно некоторый запас веселости» (т. VIII, с. 194). Сам Хомяков всегда был полон надежд. Оптимистичность взгляда, вера в будущее своеобразно окрасили его поэзию.
В раннем творчестве, отражая обычные элегические настроения, поэт-романтик обращен в прошлое, тоскует о безвозвратно ушедшем («Элегия на смерть В. К(иреевского)», «К В. К(иреевскому)», «Сонет», «Зима»). Будущее, связанное лишь с личной судьбой, неясне й и зыбкой, естественно, покрывается туманным флером; отсюда при обращении к будущему (такое обращение чрезвычайно редко) часто возникает, как у пушкинского Ленского, изменчивое «быть может...» («Ударил час, прощайте, други!..», «На сон грядущий»). Впрочем, иногда уже в этот ранний период в лирике Хомякова звучит уверенность в избранном пути, уверенность не в изменчивости, а в однозначной предначертанности будущей судьбы («Сон», «Разговор», «Думы»). Но в полную меру эта уверенность проявилась в славянофильском творчестве, начиная со стихотворений «Ключ», «Остров». «Орел». Здесь речь идет уже не о личной судьбе поэта, а о путях России и мира, которые, считал Хомяков, ему в общих чертах известны. Мысль о точно предсказанном будущем, естественно, способствовала усилению пророческого тона, призывов к скорейшему достижению будущего, тем самым усиливалась и императивность, повелительная интонация.
Если считать, что идейному императиву противостоит нечеткость жизненной позиции, робость и осторожность в изъявлении пожеланий на будущее, то в грамматических конструкциях этой антиномичной паре понятий будут соответствовать повелительное и сослагательное наклонения. Интересно, что в поэзии Хомякова двадцатых годов повелительное наклонение почти не встречается, зато тогда было вполне возможно сослагательное наклонение в глаголах-сказуемых: «Хотел бы я...» («Желание»), «Ах! я хотел бы...» («Степи»). Но уже с конца десятилетия и тем более в тридцатых годах создаются стихотворения, построенные почти целиком на повелительном наклонении («Клинок», «Просьба», «Думы», «Вдохновение»). А в славянофильский период, вплоть до середины пятидесятых годов, почти все программные стихотворения Хомякова — императивны: «Орел», «Гордись! — тебе льстецы сказали...», «Не говорите: „То былое...“», «Вставайте! Оковы распались...», «России», «Раскаявшейся России». Например, в стихотворении «России» (см. ниже) на 24 глагола приходится 10 слов в повелительном наклонении и две императивных формы с частицей «да».
Друзья-единомышленники воспринимали эти стихотворения как программные, вместе с программными же публицистическими статьями Хомякова. Когда славянофилам удалось в 1856 году добиться разрешения на издание собственного журнала «Русская беседа», то почти каждый его номер стал открываться новыми стихотворениями вождя.[10] Творчество других поэтов-славянофилов, прежде всего братьев Константина и Ивана Аксаковых, играло значительно меньшую роль в развитии «партийной» журналистики и литературы: Константин, подобно Хомякову, стремился к созданию программной поэзии, но в своих стихотворениях он лишь развивал общие идеи Хомякова применительно к темам дня; его лирика была посвящена поэтому конкретным социальным проблемам, была, так сказать, более злободневна и публицистична (тема освобождения народа, освобождения печатного слова от цензуры, сатира на космополитическое барство и т. д.); к тому же в количественном отношении стихотворения К. Аксакова занимают на страницах «Русской беседы» ничтожное место — их всего три на двадцать номеров журнала. Иван же Аксаков работал в те годы над народной эпопеей «Бродяга», а в малом жанре по-прежнему варьировал темы душевной неустроенности, покаяния, резиньяции; однако в отдельных стихотворениях («На Дунай? туда, где новой славы...», «На 1858 год») он явно следовал программным идеям старших славянофилов, поэтому и композиционно, и стилистически строил эти произведения по образцу стихотворений Хомякова.
Программность хомяковских стихотворений существенно изменила образ поэта. В ранних его опытах Поэт был как бы «частным лицом», нисколько не мечтавшим взять на себя ответственность за судьбы нации и человечества; он лишь стремился подняться к богу, получить божественное вдохновение для лирического творчества; теперь же, в славянофильский период, автор становится настолько уверенным в себе, в своем пророческом призвании, что он уже не нуждается в «благословении», он становится всеведущим и всеответственным, он декларирует политические формулы, пророчествует о будущем, карает врагов и поощряет друзей.
Это стихотворение — одно из самых типичнейших славянофильских произведений Хомякова, мы еще не раз к нему будем возвращаться. Императивность, пророчество и исторический оптимизм сочетаются здесь с чрезвычайно требовательным отношением к родной стране, с обнажением язв и пороков, опутавших Россию (последним поэзия Хомякова резко отличается от односторонне апологетических стихотворений H. М. Языкова). Многие писатели — П. А. Вяземский, Ф. Ф. Вигель, графиня Е. П. Ростопчина — приходили в ярость от такого «самомнения» и самоволия: кто, дескать, дал право частному человеку повелительно изрекать абсолютные истины да еще «очернять» свою родину (см. Примечания, с. 570)?
Но Хомяков говорит не только как пророк, некоторые его стихотворения перелагают как бы «глас божий» («Суд божий», «По прочтении псалма»), поэт как бы выступает непосредственно от имени бога. Стихотворения славянофильского периода невольно приобретают библейскую четкость, торжественность. Они и буквально наполняются библейскими образами и ассоциациями, и косвенно связаны с поэтикой Библии (частое употребление повторов, особенно анафор, единоначатий: в стихотворении «Не говорите: „То былое...“» из 52 строк 25 начинаются с предлога «за», в том числе в середине стихотворения следует 17 таких строк подряд!). В стихотворении «России» 4 строфы (из общего числа 7) также содержат анафоры: «Тебя-Тебя-Тебе», «И-И-И» и т. д.
Любил Хомяков повторять и однокоренные слова, усиливая, подчеркивая тем самым их смысл: «В судах черна неправдой черной», «Даруй им дар святой свободы», «Что даст он дар — венец дарам — Дар братолюбья к братьям-людям». Весьма обильно употребляются и синонимы, тоже усиливающие общий смысл фразы (ср. в стихотворении «России»: «Слепых, безумных, диких сил», «Безбожной лести, лжи тлетворной» и т. д.). Можно говорить и о связи подобных стихотворений с жанром притчи.
Любопытно также, что повторения и синонимы приводят как бы к удвоению некоторых строк, и обычная строфа из четырех строк превращается в пятистишье. Вначале у Хомякова такие «растяжения» были исключительными, единичными, как бы нарушающими общий строфический рисунок стихотворения, и располагались они обычно в завершающей строфе («Старость», «В альбом С. Н. Карамзиной»), в славянофильский же период многие стихотворения программного характера полностью написаны пятистишьями («И. В. Киреевскому», «Суд божий», «России», «Счастлива мысль, которой не светила...»). Возможно, здесь сказалось влияние И. Аксакова, довольно часто употреблявшего пятистишья, начиная со стихотворений середины сороковых годов («Романс», «Послание», «Среди удобных и ленивых...», «Нет, с непреклонною судьбою...»).
В отличие от зыбких и туманных романтических картин природы., обрисованных сложно и метафорически, пейзаж в «библейских» стихах Хомякова внешне очень конкретен:
Однако с этим пейзажем не связан никакой единственный и действительный случай из переживаний самого поэта. Пейзаж реален внешне, реален условно и, как и всякий библейский пейзаж, нужен для передачи определенной сентенции.
Поделиться книгой: