Помоги проекту - поделись книгой:
Комедия вышла из печати в 1798 году, а 22 августа того же года состоялась ее премьера на сцене петербургского Каменного (Большого) театра в юбилей известного комедийного актера А. М. Крутицкого, великолепно сыгравшего Кривосудова. «Ябеда» с большим успехом еще была исполнена 26 августа, 16 и 20 сентября 1798 года, но в дальнейшем последовало «высочайшее» запрещение спектаклей. Затем у Крутицкого, которому Капнист, восхищенный его игрой, уступил право на издание комедии, были отобраны печатные экземпляры «Ябеды».
Возникла даже версия о том, будто автор «Ябеды» был арестован и сослан в Сибирь, но вскоре, не доехав туда, возвращен, после того как император, вместе с наследником — Александром, посмотрел комедию в Эрмитажном театре.[2] Однако возможность этого события до сих пор ничем не подтверждена. Какие-то его следы могли сохраниться в «журналах» Тайной экспедиции, где фиксировались все дела, сколько-нибудь причастные к политике. Записи в них велись с большой скрупулезностью. Такой важный факт, как ссылка с последующим возвращением, должен был быть зарегистрирован в бумагах Тайной экспедиции. Но просмотр дел за 1797 и 1798 годы не выявил ни единой записи, в которой бы шла речь о возврате сосланного человека, как нет и никаких упоминаний о случае, похожем на «ссылку» Капниста.
Версия эта все же не могла возникнуть без всяких оснований. Д. Д. Благой справедливо обратил внимание на строчку из горацианской оды Капниста «Другу сердца», где поэт выражает уверенность в том, что верный «друг сердца» — может быть, жена — последует за ним всюду, куда бы ни занесло его «свирепство рока», даже в «ссылочной Сибири холод».[1]
Не исключена возможность, что существовала лишь угроза ссылки Капниста, которая была быстро предотвращена. Павел I не мог плохо относиться к Капнисту хотя бы потому, что он не принадлежал к числу приближенных Екатерины II. Более того, поэт пользовался доверием и милостью царя. При Павле он был назначен директором всех императорских театров Петербурга. Ему вменялось в обязанность «рассматривание» пьес и «переправление оных, как человеку, совершенно сию часть знающему».[2]
Возглавив театральную дирекцию (с 1799 до 14 августа 1801 года), Капнист улучшил состав актерской труппы — вызвал из Москвы талантливых артистов Шушерина, Пономарева, Сахарова. Чтобы привлечь внимание зрителей к русскому театру, он старался обогатить его репертуар. Сам поэт написал изящный «пастушеский пролог» — одноактную оперу «Клорида и Милон» (1800). Это был его третий опыт на поприще драматурга. Переделка комедии Мольера «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (под названием «Сганарев, или Мнимая неверность»), осуществленная еще в конце 1780-х годов, успеха не имела.
Забегая несколько вперед, следует сказать, что и в дальнейшем драматургия заняла в творчестве Капниста видное место. В 1809 году он закончил работу над трагедией «Гиневра», почерпнув сюжет для нее из IV—VI песен «Неистового Роланда» Л. Ариосто. К сожалению, текст ее до нас не дошел. А в 1811 году Капнист пишет трагедию «Антигона».
Убийство Павла сильно потрясло поэта.[3] Он постарался как можно скорее выйти в отставку и уехать из столицы в свою Обуховку. В январе следующего, 1802 года он был выбран генеральным судьей Полтавской губернии. Большое значение вскоре приобрела деятельность Капниста (с июля 1802 года) на посту директора народных училищ Полтавской губернии.
Первый итог своему лирическому творчеству Капнист подвел в 1796 году, когда он выпустил сборник своих стихотворений. Второй и последний раз поэт вынес свои стихи на суд публики в 1806 году.
В основу обоих изданий был положен жанровый принцип построения, подсказанный теорией и практикой классицизма. Несмотря на то, жанровые рамки, которые сам Капнист установил в своей лирике, далеко не соответствовали канонам классицистической поэтики.
Например, некоторые торжественные оды отзывались литературной полемикой, сатирическим обличением, элегической скорбью («Ода на рабство», «Ответ Рафаэла»). Так называемые элегические и анакреонтические оды зачастую представляли собой настоящие элегии либо просто стихотворения на личные темы. Вообще термин «ода» у Капниста обозначает не что иное как стихотворение, но стихотворение с более или менее возвышенной лирической тональностью, предметом которого могут служить и какие-то акты государственной важности, и размышления на темы общечеловеческой морали, и, наконец, переживания и чувства отдельного человека, но, как правило, эстетически приподнятые. Иерархия тем еще сохраняет большое значение в глазах поэта, но в их художественном воплощении у него намечается некое единство, некая общность, идущая, несомненно, от личности Капниста, его индивидуального отношения к действительности. В стихах поэта еще трудно вычленить образ лирического героя, который бы объединял весь мир его творчества, но предпосылки этого художественного явления, окончательно сложившегося много позднее — в эпоху Пушкина, — были налицо.
Для Капниста характерно прежде всего изображение личности чувствующей и размышляющей по поводу событий собственной жизни или действительности в целом. В основу его «од» положены в ряде случаев конкретные факты, но они вместе с тем являются для поэта преимущественно поводом для описания чувств, навеянных ими. В этом отношении показательна правка, которой подверг поэт некоторые свои «оды» 1780–1890-х годов. В них есть биографические реалии и мотивы. В «Оде на смерть сына» Капнист говорит о своей борьбе с общественной неправдой и гонениях, которые он претерпел. В «оде» «На смерть Плениры» он касается служебной деятельности Державина, описывает его скорбь у постели умирающей жены, его обморок в минуту ее кончины. Вспоминает Капнист и дом, в котором умерла Пленира, называя его чертогом, «испещренным хитрою ее рукой» (т. е. украшенном вышитыми ею драпировками). В издании 1806 года строфы, отразившие ряд конкретных биографических и бытовых подробностей, были вычеркнуты.
Капнист пошел по пути, во многом отличном от державинского. Он не строит индивидуально неповторимый автобиографический образ самого поэта, а создает в своих «одах» обобщенный образ печального человека, с философским мужеством переносящего удары судьбы, человека, преследуемого «роком». Особое качество этим «одам» придает сложное переплетение личных переживаний с гражданскими мотивами. Чувство скорби, нередко окрашивающее стихи Капниста, объясняется не только горестями личной жизни, но питается и острым недовольством поэта окружающей его действительностью, протестом против зла, царствующего в «пышных палатах», против «злобой развращенного» мира («Ода на дружество»).
Смысл своего поэтического творчества, как и своей жизни, Капнист видит в «соучастьи» с другими людьми:
О том же говорится и в «оде» «К несчастному»:
Образ «несчастного» отнюдь не абстрактен. Это не только обездоленный, страдающий человек, но и бедняк, который знает в жизни лишь «убожество, печаль, труды». И его образ четко противопоставлен «счастливцу», утопающему в роскоши и почестях. Существенно и то, что Капнист наделил своего героя в известной мере чертами борца. Во всяком случае, он хочет видеть его таким, призывая «несчастного» к мужеству. Несмотря на религиозную окраску стихотворения, на утешительную мысль о загробном воздаянии, Капнист, в явном противоречии с этой религиозно-примирительной мыслью, призывает своего героя к борьбе, к дерзанию именно на тернистом жизненном пути:
«Соучастье» — слово очень емкое в контексте поэзии Капниста и в общем-то совершенно необходимое в ней. Это и боль за страждущего человека, и умение разделить его беду и радость, это и заступничество за него, наконец это и собственная душевная открытость, вера в отзывчивость людей вообще. Вспомним еще раз об «Оде на рабство», о цепях неволи, которые Капнист ощущает как свои собственные. В «Оде на смерть сына» поэт выходит за пределы личной трагедии, обращаясь к другим людям, таким же, как он, несчастным родителям. Верой в доброту человека, в силу общности людей, в необходимость взаимовыручки проникнуто это стихотворение. Капнист обращается в нем и к «родителям счастливым» и не только ждет от них сочувствия, нравственной поддержки, но и радуется их счастливой доле, от всей широты своего сердца желает им: «И да возмогут ваши чада До гроба вам весельем быть».
Стихи поэта не только описывают чувства гуманного человека, но — что было новостью в поэзии конца XVIII века — передают читателю определенную эмоциональную атмосферу. Культ чувства, принесенный в литературу сентиментализмом, в немалой степени был свойствен Капнисту. Впрочем, следует сразу же оговориться: это был сентиментализм приблизительно того же склада, что и сентиментализм Радищева, с трудами которого Капнист был несомненно знаком. В «Путешествии из Петербурга в Москву» «чувствительность» рассматривается как непременное качество положительных героев, вроде Крестьянкина, который, по словам автора, «душу имел чувствительную и сердце человеколюбивое». Знаменательно, что «школу» «чувствительности» прошли некоторые декабристы. Известно, например, что большое воздействие оказало «Чувствительное путешествие» Стерна на декабриста Матвея Муравьева-Апостола, кстати говоря, большого друга Капниста. «Из всех писателей, которых я читал в своей жизни, больше всего благодарности я питаю, бесспорно, к Стерну, — признавался Муравьев-Апостол. — Я себя чувствовал более склонным к добру каждый раз, что оставлял его… Он понял значение чувства, и это было в век, когда чувства поднимали на смех».[1]
Сентиментализм при своем возникновении был большим шагом вперед и в развитии поэтического искусства. Немаловажное значение имела реформа Н. М. Карамзина и для Капниста, но главным образом в сфере языка и словоупотребления, в разработке «среднего» слога «легкой поэзии». Линия развития Капниста только соприкасалась, но отнюдь не совпадала с общим руслом карамзинистской поэзии, представляемой как самим Карамзиным, так и его сподвижником И. И. Дмитриевым.[1] В особенности чуждой осталась Капнисту лирика салонного типа, холодная по сути своей. Не принял он и пессимистические тенденции поэзии Карамзина.
Анакреонтические стихотворения Капниста вроде «Чижика» лишь по названию кажутся близкими стихотворениям Дмитриева, ибо не трогательному умилению при виде «пичужки» отдается Капнист. Истинное содержание «Чижика» — судьба человека, не обласканного сильными мира сего, который с гордостью, хотя и с оттенком грусти, противопоставляет свою независимость и скромный образ жизни преуспеянию вельмож. Сентиментализм поэта может быть определен как сентиментализм демократического толка, ибо сочувствие поэта обращено не просто к человеку, но скорее всего к человеку бедному, нуждающемуся в помощи.
Вот одно из подтверждений сказанному — «Приближение грозы». Истинные герои стихотворения — крестьяне. Не условные «пейзане», или пастухи, а русские крестьяне. Стихотворение является ярким свидетельством симпатии Капниста к самому низшему сословию России и большого уважения к их труду. Когда он говорит о «дорогих земли дарах», то нельзя не вспомнить строк из дневников его друга Львова об «оратае», чья «трудолюбивая рука» извлекает из полей обширных «непотаенное сокровище».
«Приближение грозы» состоит всего лишь из трех строф. Это лирический монолог от лица человека, глубоко обеспокоенного за крестьян, которых может застичь в поле гроза. В начале стихотворения поэт подчеркивает значительность происходящего, «приподнимая» все над уровнем обыденности, что делал и Гнедич в своих «Рыбаках», пользовавшийся, впрочем, иными художественными средствами. В остальных двух строфах все настолько конкретно и точно в деталях, что в воображении читателя возникает зримая картина жатвы.
Слияние лирического «я» с «героями» стихотворения особенно впечатляюще раскрывается в кульминации этой картины, в концовке стихотворения, где Капнист произносит необыкновенные по своей простоте, теплу и искренности слова, рожденные вдохновением настоящего поэта, каким он был, несмотря на присущее ему убеждение в скромности своего поэтического дара:
Вот, оказывается, почему особенно тревожился повествователь — он беспокоился за судьбу крестьянских детей! Удивительное слово «детушек» предвещает Некрасова. В «Приближении грозы» — этой живой картинке из жизни народа, — думается, намечен тот путь, по которому должно было бы развиваться творчество Капниста и в дальнейшем, не будь оно оборвано его смертью.
Когда в 1803 году безвременно скончался друг и учитель Капниста Николай Львов, чье здоровье было подорвано постоянной борьбой против косности, равнодушия и невежества российской чиновной аристократии, умер на самом взлете своей творческой деятельности и вместе с ним погибли его несвершенные замыслы, Василий Капнист посвятил ему полное проникновенного лиризма стихотворение «На смерть друга моего».
Поэт передал ощущение масштабности личности Львова, неисчерпанности его возможностей и трагичности неожиданной смерти превосходным образом ветвистого лавра, внезапно сраженного бурей — чуждой и мрачной силой:
Эта картина смерти дерева, не подточенного возрастом, погибающего в расцвете сил, внезапно и одиноко — «средь долины гладкой», содержит большой обобщающий смысл, как бы символизируя одиночество и обреченность прекрасного человека в мрачных условиях царской России.
Капнист выражает здесь и ощущение собственного одиночества «средь людства» после смерти самого близкого ему друга — «с кем делилось сердце». В стихотворении возникают два параллельных образа, передающих глубокое одиночество двух друзей: «долина гладкая» — Львова и «глухая пустыня» — Капниста.
Стихотворение, посвященное памяти Львова, по колориту близко к народной поэзии. Как будто бы взяты из народной песни горестное восклицание «Ах! почто любезна друга, рок постылый, ты меня лишаешь» и такие выражения, как «осиротела грудь», «дубрава дальная», и образы эха, повторяющего печальный возглас поэта, и травки, которая «даже не пошевелится» над могилой, — все это очень близко к народной поэзии, которую так побил Львов.
А образ лавра? Не является ли он простой данью традиции? В данном случае — нет. И здесь Капнист преследовал определенную цель, внося в стихотворение тонкий поэтический штрих. Львов был не только пропагандистом народной поэзии, но и глубоко эрудированным знатоком античности, а лавр у древних греков служил символом славы и мощи. Кроме того, лавр считался деревом, посвященным Аполлону — покровителю поэзии и искусства.
Новатор по натуре, разведчик новых путей художественного слова, Львов предпринимал разнообразные, подчас неожиданные эксперименты в области поэтического искусства.[1] Но, пожалуй, главным предметом его увлечения была древнегреческая и русская «простонародная» поэзия.
Львов был одним из первых людей в XVIII веке, кто оценил непреходящее значение устного народного творчества. По его проекту и при его содействии было подготовлено к печати «Собрание народных русских песен», изданное в 1790 году Иваном Прачем. Стремясь максимально сблизить поэзию «простонародную» с книжной, Львов предпринимает ряд выдающихся для своего времени художественных экспериментов. Он использует ритмику русской народной песни в переложении «Песни Гаральда Смелого», пишет «богатырскую повесть» «Добрыня», искусно имитируя в ней ритмический склад былевого эпоса. Львов заразил своим увлечением и Капниста, который впоследствии признавался, что именно ему он обязан «первым знакомством с русским стихосложением. Пользуясь советами его, — писал Капнист, — перевел я небольшую поэму Оссиянову «Картона», поместя в оной для сравнения как простонародными песенными, так и общеупотребительными ныне размерами сочиненные стихи».[2]
Поэт начал эту работу, очевидно, еще в начале 1790-х годов, а завершил к 1801 году. К опытам использования «коренного народного стихосложения» относятся и его переложения отрывка русской сказки и отрывка из «Илиады».
Капнист намечал очень широкую сферу применения народного «стопосложения» в современной ему поэзии. Когда С. С. Уваров печатно заявил о том, что проблема создания русского гекзаметра успешно решена Н. И. Гнедичем, уже осуществившим перевод первых песен «Илиады», Капнист дерзнул оспорить это мнение, доказывая, что ритм гекзаметра Гнедича искусственный. Он исходил из того, что «Илиада» может прозвучать на русском языке лишь в свободных формах народно-песенного или былинного стиха с его подвижной метрикой. «Сама природа, кажется, — утверждал Капнист, — руководствует к употреблению в повествовательной поэме равномерных стихов, ибо возможно ли равным и одинаким стопосложением изобразить прилично и брачный пир с хороводной песнию и пляской, и погребальные обряды с унылыми жалобами вдовицы, и в грозную бурю крушение корабля, и тишину весенней ночи?»[1]
Сама мысль о связи ритмического строя стиха с содержанием была необычайно плодотворной, хотя в данном конкретном случае Капнист недоучитывал то, что и стих с устойчивой метрической схемой в руках настоящего мастера способен выразить интонационно-ритмическое разнообразие.
Обостренный интерес к памятникам народной словесности побудил поэта заняться во второй половине 1800-х годов переводом «Слова о полку Игореве», который был в основном завершен им в 1810–1813 годах.[2]
Борьба за создание подлинно национальной поэзии, которую вели Капнист, Львов, Державин, протекала и в совсем ином направлении, на первый взгляд весьма далеком от русской жизни, — на материале античной поэзии.
Переводы произведений античных авторов и так называемые «подражания» всегда занимали значительное место в поэзии XVIII века. И это понятно: для того чтобы она могла стать подлинно национальным видом творчества, необходимо было усвоить достижения самой совершенной в истории литературы поэзии, нужно было пройти через «всемирную мастерскую» этого искусства (Белинский), какой и являлась античная поэзия, в особенности древнегреческая.
Авторитет античной литературы был исключительно велик в эпоху классицизма. Однако использовалось это наследие выборочно. На первый план выдвигалось ограниченное количество «образцовых» сочинений и притом «образцовых» авторов, каковыми считались Гомер, Вергилий, Пиндар, Гораций, Овидий и некоторые другие. К тому же интерпретировались их произведения в соответствии с канонами классицистической школы — догматично, узко. Новое отношение к античному наследию пришло позднее — в России — в конце XVIII века, и провозвестником его был не кто иной, как Львов. Как и Капнист, в 1790-е годы начинает создавать свои «Анакреонтические песни» Державин. В 1794 году выходит Анакреон в переводе Львова, послуживший источником для подражаний друзьям-поэтам.
В программном предисловии к своему труду русский переводчик противопоставляет «простую красоту истины» в стихах древнегреческого лирика фальшивым «блесткам» французских поэтов-классицистов — «пухлостям какого-нибудь Томаса или пряного Дората». Для Львова Анакреон — отнюдь не автор эпикурейских песен, который «всю жизнь свою любил, пил вино и пел».[1] Это лирик, которому доступны разнообразные человеческие переживания, богатая палитра чувств, и создавал он стихи лишь руководствуясь «действительным убеждением сердца».[2] Доказывая этот тезис, Львов предлагает русскому читателю
Сходное понимание анакреонтической лирики воплощено и в так называемых «анакреонтических одах» Капниста, которые он объединяет и публикует в сборнике 1796 года. Они не были ни переводами, ни прямыми подражаниями древнегреческим оригиналам. Подобно Львову Капнист не отождествлял анакреонтику с вакхическими мотивами «наслаждения жизнью». Он видел в ней поэзию, изображающую простые, безыскусственные переживания личности жизнелюбивой, но вместе с тем сдержанной и стыдливой в проявлениях своих чувств. Для капнистовской анакреонтики характерны и стихотворения скорбной тональности — «Старик, ожидающий весны», где его автор — мастер концовок, итогово-афористичных, зачастую неожиданных, — в последней строфе смягчает трагизм темы светлым гуманистическим мотивом, и такое грустное стихотворение, как «На смерть Юлии».
Страшной, жестокой действительности, где все держится на обмане, лжи, бесчестии, где владычествуют бездушные люди, Капнист противопоставляет в своих «анакреонтических одах» простые, чистые и светлые чувства, которые он стремится защитить и отстоять Поэтому он говорит в своих стихах о преданной любви («Разлука»), о доброте человеческой («Графу Александру Сергеевичу Строганову») и внимании к другим людям («Старик, ожидающий весны»), о неутешной скорби («На смерть Юлии»).[1] В «анакреонтических одах» в полной мере проявилось дарование Капниста-лирика. Они во многом определили его творческий облик и имели большой читательский успех.
Именно по отношению к анакреонтике всего уместнее замечание А. Ф. Мерзлякова, высказанное им по другому поводу, — замечание о том, что достоинство стихов Капниста составляют «чистота языка, скромность и… бережливость в украшениях блестящих, соединенная с чувством глубоким…»[2]
Привлекательной особенностью «анакреонтических од» Капниста является их мелодический строй. Державин в статье «Рассуждение о лирической поэзии» привел строфу из «анакреонтической оды» Капниста «Неверность» как образец «сладкогласия»:
Своей анакреонтикой Капнист способствовал дальнейшему расцвету жанра небольшого лирического стихотворения, близкого к песне, получившего большое развитие в конце века в творчестве И. И. Дмитриева и Ю. А. Нелединского-Мелецкого.
Так называемые «горацианские оды» представляют вторую, не менее важную отрасль поэтического творчества Капниста, связанною с многолетней традицией русского горацианства (начиная с Тредиаковского).[3] В сборнике 1806 года «анакреонтические оды» были сгруппированы вместе с горацианскими в одном разделе. Тем самым поэт подчеркивал их внутреннее родство. Однако в отличие от первых, «горацианские оды» создавались как подражания совершенно определенным художественным текстам. По собственному позднейшему признанию, Капнист старался сохранить в них «мысли и картины Горация, всем временам и народам свойственные», а те, которые относились только к римским обычаям, он сознательно заменял «приличными нашему времени соотношениями».[1] Обращаясь со своим первоисточником очень свободно, Капнист подчас берет из нею лишь сплетение мотивов и мыслей, общую лирическую ситуацию и на этой основе создает изящное и чисто русское стихотворение, как например «Другу моему», с его русской природой — русским снегом, липами и березами, с конкретными приметами русского быта — гуляньями, домашними маскарадами, игрою в фанты, которой, кстати говоря, увлекались в семье Капниста, и светлой, чистой, молодой, быть может тоже еще пока лишь игрой в любовь, когда
Уже в ранних подражаниях Горацию, осуществленных Капнистом в 1790-е годы, встречаются бесспорные удачи, как например «Время». Не случайно его запомнит Пушкин, и в «Пире во время чумы» появится реминисценция из этой «горацианской оды».[2]
Гораций был близок Капнисту не только как виртуозный лирик, отзывавшийся на все призывы жизни, но и как обличитель общественных пороков. Особенно внимательно к гражданским мотивам лирики Горация Капнист отнесется в 1810-е годы, но эта тенденция наметилась у него и ранее. Показательно в этом отношении такое стихотворение, как «Богатому соседу», основой которого послужила ода XVIII из книги II, которой подражал и Державин («Ко второму соседу»).
У Державина образы, как всегда, ярко-живописные, броские. С гневом и презрением поэт обрушивается на своего «второго соседа» — «управителя» Г. А. Потемкина Гарновского, сочетая риторическое восклицание «Кто весть, что рок готовит нам?» с ядовитым предсказанием, что, быть может, строящиеся «чертоги» соседа в недалеком будущем превратят в «стойлы конски».
Иначе решает свою задачу Капнист. Он не подразумевает конкретное лицо, он стремится к созданию обобщенного образа богача. Присутствует в оде и лирический герой — не скупец, не «алчный», а честный человек, который с чувством собственного достоинства говорит о себе, что хотя он и не знатен, но «знатным… известный». Капнист не столько клеймит, сколько укоряет соседа в том, что тот, не думая о бренности человеческого существования, воздвигает пышные палаты.
Как обычно у Капниста, главный эмоциональный или смысловой заряд сосредоточивается в одной лишь строфе, порою даже в одной строке, и чаще всего этот заряд поэт приберегает к концу стихотворения. Так и здесь. Внешне спокойно повествуя о том, как богач постепенно изгоняет «соседов», Капнист наконец произносит свои самые главные, самые нужные слова, как всегда поражающие безыскусственной простотой.
В этой картине все предельно лаконично, все просто и вместе с тем наглядно. Воображению читателя представится, быть может, нищенская котомка русского крестьянина. Но стихотворение рисует все же обобщенный образ бедности. Поэтому понадобилось немного слов для того, чтобы передать и сердечность этих несчастных людей, которые прижимают к своей груди «нагих детей» — свое единственное богатство. И как будто неожиданный скорбный упрек: «Богач! На что ж ты грабишь нища?» — достойно завершает всю картину.
Проблема точного перевода не случайно встала перед русской поэзией в то время, когда она уже вступила на путь подлинно национального развития. Точный перевод — это такая близость к оригиналу, которая предполагала не только сохранение всех основных деталей иноязычного подлинника, но и воссоздание его «духа». Решение этой проблемы было немыслимо без развитого ощущения писателем национальных и исторических границ — иными словами, такой степени объективности художественного мышления, которая давала бы возможность схватывать специфичность и национальной жизни, и исторического бытия других народов.
О том, что эволюция Капниста-поэта шла в ногу с временем, свидетельствует и его «горацианство». Примерно с 1804 года[1] главной заботой Капниста в его обращениях к Горацию становится близость к латинскому оригиналу. Задача осложнялась тем, что поэт не знал латинского языка. Он прибегал к помощи друзей, составлявших для него прозаические, буквальные переводы, сопоставлял французские и немецкие издания Горация, вникал в исторические источники, мифологию античного мира и т. д.
Как явление искусства точные переводы Капниста — при всей их историко-литературной актуальности — в большинстве случаев уступали его подражаниям. Необходимость быть точным подчас сковывала дарование поэта. В результате в его переводах иногда появлялись смысловые темноты, затрудненные обороты речи. Однако из долгого общения с Горацием, длившегося около четверти века, Капнист многое почерпнул для себя как оригинальный поэт. Это была отличная школа художественного мастерства, ясного и зоркого наблюдения жизни в ее широком полнокровном течении, в ее разнообразии и многоцветности. Переводы од Горация явились важным этапом творческого пути Капниста в его движении к историзму, без чего немыслимо реалистическое изображение действительности.
Через Горация поэт пришел к своим поздним шедеврам — «Обуховке» и «В память береста», где он создал автобиографический образ «друга муз» и деревенского старожила, влюбленного в родную природу.
Как бы ни менялся Капнист в своем отношении к слову, он не изменялся в своих нравственных убеждениях и сохранял верность многим основным для него темам — прежде всего теме гражданского мужества. Это в полной мере относится и к переводам из Горация. Личность русского переводчика сказалась прежде всего в отборе произведений с обличительным пафосом — таких, как «Ничтожество богатств», «Против златолюбия» и т. п.
Тема первого органически сливалась с сатирико-обличительной струей оригинального творчества Капниста. Особенно любопытна в этом плане строфа, где автор «Ябеды» устами Горация говорит о безнаказанности и бессилии законов:
Или же ода «На разврат нравов». Капнист точен в своем переводе и вместе с тем эта «горацианская ода» неотделима от традиций русской сатиры, всегда бичевавшей развращенность дворянского «светского» общества (произведения Д. П. Горчакова, С. Н. Марина, И. М. Долгорукова, М. В. Милонова). Видимо, для того чтобы оттенить злободневность этой «оды», Капнист, говоря о развращенности жены, которая «из-под венца лишь — ищет уже молодших волокит…», пользуется типично разговорной лексикой. Когда Капнист вслед за Горацием обличает потомство, унаследовавшее и приумножившее развращенность своих отцов:
и особенно когда он, вместе с Горацием, вспоминает с печалью об ушедшем в прошлое мужественном племени, чьими усилиями были побеждены Пирр и Ганнибал, то нельзя не вспомнить стихов Лермонтова. Автор «Думы» вряд ли знал перевод Капниста, но сама русская действительность продиктовала ему горькие строки его стихотворения, почти совпавшие со стихами Капниста.
Творчество Капниста входит в единый исторический период, начавшийся 1789 годом, когда, как писал В. И. Ленин, наступила «…эпоха буржуазно-демократических движений вообще, буржуазно-национальных в частности, эпоха быстрой ломки переживших себя феодально-абсолютистских учреждений».[1]
Декабризм — широкое идеологическое явление — не возник внезапно, как и декабристская литература не родилась лишь с образованием Союза спасения. Организации первого тайного общества предшествовала громадная, кипучая идейная работа, и многие завоевания передовой мысли, в первую очередь просветительской, стали боевым оружием декабристов.
Творческое наследие Капниста с достаточным основанием может рассматриваться как промежуточное звено между просветительской идеологией конца XVIII столетия и декабризмом.
В течение 1810 — начала 1820-х годов поэт создает ряд произведений, которые органически вливаются в общий поток вольнолюбивой преддекабристской поэзии. Очень показательно в этом отношении «Видение плачущего над Москвою россиянина» (1812) с его беспощадным осуждением бездушия царей и вельмож, образами карающего бога и исторических героев (патриарха Гермогена, Пожарского, Петра I). Это большое интересное стихотворение определенно предвещает гражданскую лирику Ф. Н. Глинки и агитационный метод рылеевских дум — «возбуждать доблести сограждан подвигами предков».
В замечательной «Оде на пиитическую лесть» (1815) Капнист воплотил по существу декабристское понимание роли поэта как духовного пастыря народа, смелого глашатая истины и прав человека. Здесь же, как бы перекликаясь с ранней «Одой на рабство», гордо бросая вызов самодержцам, Капнист провозглашает от имени «царя-пророка»: «Цари надменны, трепещите…» И эта строка заставляет вспомнить другой известный стих — из пушкинской оды «Вольность»: «Тираны мира, трепещите!»
Тесно соприкоснулась лирика Капниста с декабристской поэзией в 1821 году, когда в Греции вспыхнуло восстание против турецкого ига. Весть эта была с энтузиазмом встречена в передовых кругах русского общества, прежде всего декабристами, помышлявшими об оказании военной помощи греческим патриотам. Именно этим побуждением руководствовался Капнист, когда писал свое волнующее «Воззвание на помощь Греции», ставшее одним из лучших поэтических откликов на это событие (наряду со стихами Пушкина, Рылеева, Кюхельбекера, Веневитинова).
По политическим причинам ни одно из названных произведений не было обнародовано при жизни поэта. Видимо, по тем же причинам не попала в печать и трагедия «Антигона», хотя известно, что Капнист намеревался опубликовать ее и даже написал к ней предисловие.
По своей основной направленности это тираноборческая трагедия. В предисловии к первой редакции пьесы — она была закончена в 1811 году — Капнист подчеркивал, что в своем новом произведении он выступает всего лишь как подражатель В. А. Озерова, автора трагедии «Эдип в Афинах» (1806). Капнист считал Озерова лучшим драматическим писателем своего времени и преклонялся перед его дарованием. Вместе с тем влияние Озерова на трагедию Капниста не столь уж велико. По справедливому заключению современного исследователя, «у Озерова… мечтательность расслабила доблесть, и героическая, идейная сторона оказалась… неглавной сутью его трагедий».[1]
Антигона Капниста мало походит на кроткую дочь озеровского Эдипа. Это женщина мужественная, бесстрашная, непреклонно идущая к своей цели. Именно героическая сторона и явилась главной в трагедии Капниста.
Сюжет «Антигоны» в значительной мере определяет проблема власти царя. Овладевший престолом, Креон уже в начале трагедии утверждает не только право монарха на жестокость, но и необходимость быть жестоким, говоря, что «к злодеяньям путь претят лишь казни строги». Сын его Эмон, в противоположность отцу, считает, что царь должен быть для народа справедливым судьей, а не тираном. В период, когда писалась «Антигона», Александр I давно уже отошел от либерализма первых лет своего правления, и слова Элфенора (во втором действии) о страхе, под властью которого все находятся, или Антигоны — «все стонут в злой неволе» — могли быть написаны под впечатлением более жесткого правительственного курса.
В «Антигоне» звучит важная для Капниста, идущая еще от «Ябеды», мысль о том, что неправосудие осуществляется под прикрытием закона. «Священный на нее я меч острю закона», — говорит Креон об Антигоне, собираясь погубить ее. За этими словами стоит не только коварство Креона, но и горькое размышление автора о так называемой «святости» закона, под «защитой» которого в самодержавном государстве свершаются злодеяния. Капнист доказывает своей трагедией, что закон, когда им пользуется царь-деспот, становится страшным оружием, обращаемым против народа и невинной, страдающей личности.
В характере главной героини Капнистом был заложен художественный материал, достаточный для того, чтоб Е. С. Семенова — исполнительница этой роли — могла иметь успех. При всем том пьеса была поставлена всего лишь один раз. Возможно, что некоторые места трагедии, в том числе ее финал — восстание народа, сокрушившее власть Креона, — не пришлись по вкусу чиновной аристократической публике. Однако несомненно другое: «Антигона» могла исчезнуть из театрального репертуара и по той причине, что она не стала значительным событием в истории русской драматургии.
Прав В. А. Бочкарев, когда говорит, что обращение Капниста к классицизму в конце его творческого пути связано «с сохранением в «Антигоне» героического начала».[1] Но надо признать, что это был классицизм, в котором не ощущалось движения вперед. Характеры в «Антигоне» оказались вытянутыми в одну струнку. Так, например, Креон кроме жажды власти полностью лишен всех человеческих чувств и привязанностей. Обедненным выглядел и образ Антигоны — героини, озабоченной лишь исполнением своего долга и ничем больше.
С первой редакцией «Антигоны» в подробном пересказе Капниста познакомился Озеров. Его развернутый отзыв в письме к поэту до нас не дошел. Но из ответного письма Капниста явствует, что критические замечания Озерова были основательны. Он, в частности, считал неубедительной развязку трагедии. Капнист на том этапе работы не соглашался с ним: «Я рассудил за благо убить Креона для того, дабы в трагедии моей не одна невинность страдала, но и порок наказан был»,[1]— писал он.
Постановка пьесы, видимо, открыла глаза Капнисту на многие художественные просчеты его пьесы, которые он либо не замечал прежде, либо не придавал им большого значения. Спустя некоторое время он взялся за переделку «Антигоны». Переработка пошла прежде всего по линии психологического усложнения образов главных действующих лиц, к чему призывал поэта и Озеров. Капнист раскрывает теперь силу чувства Антигоны к Эмону, он показывает Креона не только властолюбцем, но и любящим отцом. В связи с этим потребовалось изменить финал. Политически острую, но явно искусственную концовку (внезапное восстание народа) Капнист заменяет другой. Теперь он карает порок иным способом: уже не смерть является возмездием тирану, а потеря сына и душевные терзания. В результате «Антигона» неузнаваемо изменилась во второй редакции. Это было фактически новое произведение. Однако оно не дошло ни до театрального зрителя, ни до читателя. Дело в том, что по своему гражданскому звучанию вторая редакция, пожалуй, даже превосходила первую. Мысль о том, что путь к трону — это путь к преступлению, с большой силой была заявлена в монологе Антигоны:
Более того, вторая редакция давала материал и для политических «применений». По вполне понятным причинам подозрение мог навлечь тот эпизод трагедии, где речь шла о предполагаемом заговоре против царя и возможном отцеубийстве. К этому преступлению склонял Эмона аргивский посол. «Как! мне родителю изменником явиться!» — восклицает Эмон. Охваченный негодованием, он затем говорит:
Коснувшись темы заговора, Капнист вольно или невольно напоминал о недавнем прошлом — убийстве Павла I. Его сын Александр знал о заговоре против отца, а следовательно, был пособником убийц. Поэтому данный эпизод мог быть истолкован как «урок» царю, который Капнист преподает устами Эмона императору российскому, шагнувшему на престол через кровь отца.
Последние годы жизни поэта прошли в Обуховке. Как и прежде, он честно и ревностно трудился на пользу общества. В 1812 году местное дворянство выбрало его кандидатом губернского маршала, а в 1817 году — маршалом Полтавской губернии, обязанности которого Капнист исполнял до 1822 года.
Дружба связывала поэта с соседом по имению опальным вельможей Д. П. Трощинским, которого современники называли «покровителем бедных».[1] Приязненные отношения были у Капниста и с князем Н. Г. Репниным, генерал-губернатором Малороссии. Брат декабриста С. Г. Волконского, он был человеком либеральных взглядов.[2]
Видные деятели Южного тайного общества П. И. Пестель и С. И. Муравьев-Апостол были гостями Капниста в его Обуховке, где часто собиралась передовая дворянская молодежь и разгорались диспуты о будущих путях развития России. Участниками их, надо полагать, были и старшие сыновья Капниста Алексей и Семен, оба состоявшие членами раннедекабристского тайного общества — Союза благоденствия.
Капнист скончался от воспаления легких 28 октября 1823 года. Похоронили его в Обуховке, на берегу реки Псел. Гроб был сделан из его любимого дерева, которое он воспел в стихотворении «В память береста».
При последних минутах жизни Капниста присутствовал вождь восстания Черниговского полка Сергей Муравьев-Апостол. После смерти отца Семен Капнист подарил С. И. Муравьеву-Апостолу книжку его «Лирических сочинений», сделав на ней характерную запись: «Любезному Сергею Ивановичу Муравьеву-Апостолу, проводившему в могилу отца моего, 1-го ноября 1823 года Семен Капнист».[1] О духовной и идейной близости ушедшего из жизни поэта и его молодых друзей — первых дворянских революционеров — говорил в своих стихах Семен Капнист. В 1828 году было напечатано его стихотворение «Сын на могиле отца» (с подзаголовком: «Друзьям отца моего»), в котором бывший член Союза благоденствия давал клятву идти путем отца:
Ответ на вопрос — почему стихи, написанные Семеном Капнистом сразу после смерти отца, были опубликованы им лишь в 1828 году, — кроется в подзаголовке: «Друзьям отца моего». Именно после подавления декабрьского восстания клятва сына Капниста в верности друзьям, его обещание «благу общества век жертвовать собою» приобретали особый смысл. В рукописи стихотворения слова «Друзьям отца моего» вынесены в заглавие, а тексту предшествует обращение:
Под этим обращением стоит дата: «15 февраля 1829 года», а в низу листа лаконичное пояснение: «О смерти братьев моих Сергея Ивановича, Ипполита Ивановича. 1828 сентября 2-го, Москва».[3]
Итак, стихи на смерть одного из благороднейших людей своего времени — Василия Капниста — его сын посвящал и памяти застрелившегося 3 января 1826 года Ипполита Муравьева-Апостола и задохнувшегося в петле 13 июля того же года Сергея — друзей поэта Василия Капниста, которые, как и он, были преданы родине и общественному благу. Вряд ли приходится сомневаться в том, что «любезным братом», адресатом этого стихотворного обращения, был томившийся в неволе Матвей Муравьев-Апостол. Семен Капнист имел основание говорить, что если бы продлился век его отца, Василий Капнист не изменил бы тем, кто томился «во глубине сибирских руд», понял бы их «скорбный труд» сердцем настоящего человека и был бы верен памяти погибших.
Поделиться книгой: