И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе

Так и участники жизни князя Мышкина, не оставившего по себе никаких сочинений, кроме образцов древних почерков, обязаны ему переживанием того, что «эта свобода души пришла»: переживанием бессмертия.

3. Некоторые черты антропологии пастернака

В письмах Б. Пастернака последних лет мы постоянно встречаемся с мыслью о «готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, более не реального еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывал ости:

Вселенной небывалость И жизни новизна —

связано и с его работой над романом, и прежде всего — с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского — во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность XX века, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад, «неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку.

Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и тем самым нет искусства.

Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака[81]. В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад — «последние вещи» в традиционной аскетической мысли — преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное и безответственное благодушие).

Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» («и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам»)[82]. Эта тема — творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще, — совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак, — это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, «памяти будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя митрополита Илариона Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь — уже воскресение из небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»)[83]. Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака — имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью («жизнь — поруганная сказка», из письма Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это происходит с героиней романа Ларой. В образе Лары — новой Настасьи Филипповны — сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не болезнь к смерти, он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност — герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее «слезы от счастья», ее благоговение перед «святой жизнью», Heilige Leben Гельдерлина, перед «сказкой жизни» (Новалис). Но так же, как кошмарные образы-предчувствия старых художников (вплоть до Кафки) эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это лирическое предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то совсем иное, можно сказать, практическое осуществление.

Слова о том, что мы живем в послепастернаковское время, для многих не покажутся убедительными в той же мере, как подобное утверждение о последостоевском мире. По всей видимости, в искусстве с тех пор ничего не изменилось, разве что оно все охотнее говорит о собственном конце. Будущее, внесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет внимания и доверия к себе.

Поэзия и антропология[84]

Церковь немыслима без умственного и культурного труда, без богословского творчества. Даже люди, внешние по отношению к Церкви, замечают, что с богословской мыслью в последние десятилетия дело у нас обстоит совсем не блестяще. В самом деле, публично — в православной прессе, в выступлениях — обсуждаются по преимуществу вопросы практические, организационные и моральные (тема «устоев», которая по существу сводится к осуждению однополых браков и «гедонизма»; но если речь идет о христианской этике, то было бы очень актуально, если бы Церковь напоминала еще о двух заповедях Декалога: не кради и не лжесвидетельствуй). В светской прессе с темой Церкви связаны разнообразные скандалы финансового, морального и уголовного характера, а также обсуждение политической позиции Церкви. Можно найти некоторые исключения (библеистика, например), но это не меняет положения. Большой мысли о центральных, о сердцевинных темах богословия просто не слышно. Глубокое, смелое богословие наших лучших проповедников — вл. Антония и о. Александра Шмемана — находит своих читателей, и круг их, слава Богу, растет. Но ответа, достойного их мысли, ее продолжения (и даже попытки всерьез анализировать их мысль) мы также, по существу, пока не встретим.

В этой ситуации призыв о. Георгия Кочеткова думать о христианской антропологии — решительный ответ нашей ситуации. Антропология — пожалуй, самая актуальная гуманитарная тема науки в настоящее время; с антропологической перспективой связан философский анализ истории двадцатого века. Христианской мысли есть что сказать в этом общем обсуждении темы «что есть человек». Это вопрос Ветхого Завета, прямо выраженный в псалмах:

Что есть человек, что Ты помнишь его? Или сын человеческий, что Ты посещаешь его? (Пс. 8: 5) -

и косвенно — во всех повествованиях Библии, начиная с сотворения и грехопадения. Тем более тема человека, его необъяснимой способности или возможности быть увенчанным славою и честью (Пс. 8: 6) встает в Новом Завете, в истории Бога, ставшего человеком, et homo factus est (на латыни это звучит проще и прямее, чем слав, «вочеловечился»). Воплощение стало не только новым Откровением Бога, но и откровением Человека, который оказался (что не раз подчеркивал вл. Антоний) hapax Dei (способным вместить Бога, лат.).

Тема моего рассуждения связана с этой общей темой антропологии. Рассуждение мое будет состоять из двух частей. В первой я думаю дать некоторый обзор актуальной антропологической мысли, вторая часть основана на моей работе, написанной уже 14 лет назад, «Поэзия и антропология». Эпиграфом к тому, о чем пойдет речь, я осмелюсь взять собственные уже давние стихи, «Давид поет Саулу» (их любил и читал наизусть С. Аверинцев). Эти строки отталкиваются от того стиха псалма, который я уже привела.

И что человек, что его берегут? Гнездо разоренья и стона. Зачем его птицы небесные вьют? Я видел, как прут заплетается в прут, И знаешь ли, царь? Не лекарство, а труд — Душа для души…

Скажу прозой: человек для себя — прежде всего труд. Но не в том расхожем смысле, в каком труд противопоставляется дару. Это дар труда и труд дара. Человека в человеке всегда как будто «еще нет»: он не данность, а заданность. Может быть, только простившись с кем-то, мы видим, что он был, его будущее было. Себя таким образом мы не увидим.

Человек — то, чего еще нет, чему еще нет продолжения. И это залог величия его. У Пушкина, как все помнят, этот залог, самостоянье человека — в опоре на любовь к родному пепелищу. Позволю себе дополнить это противоположным: залог величия и в том, что он знает, что стоит ни на чем, на бездне, или идет по воде. Две эти противоположные как будто вещи — опертость и безопорность — не исключают друг друга.

1

Итак, антропология оказалась в центре не только гуманитарной мысли XX века: обнаружилось, что от антропологических презумпций зависят исторические движения и решения. Es geht urn der Menschen: речь идет о человеке, как назвал книгу своей антигитлеровской публицистики Т. Манн.

Я прошу извинения за то, что мой очерк будет совсем общим и, несомненно, неполным — и, по отношению ко всем упомянутым явлениям, поверхностным: я касаюсь их лишь в той мере, в какой они связаны с общей мыслью о человеке. Мне не приходилось встречать какого-то серьезного обзора мысли о человеке в минувшем столетии: мысли, которая не осталась за рубежом тысячелетия и продолжается сейчас как открытый вопрос.

Исходной точкой можно считать антропологию Просвещения: последующие события, открытия, размышления — это ряд кризисов просвещенческой рационалистской модели гуманизма. Просвещение продолжает движение классического гуманизма, разделяя его высочайшее представление о человеке.

Упрощая, антропологическую модель можно описать так: человек не несет в себе заведомых предпосылок добра или зла (Просвещение не принимает всерьез грехопадения — но и «создание по образу Божию» если и не отрицается, то актуальным в размышлениях о человеке не становится), хотя по природе он скорее тянется к добру — если ему не мешают. Злым, дурным человека делают внешние условия, воспитание, образование, социальное устройство (знаменитое «среда заела» и марксистское «отчуждение»). Улучшение всех этих условий приведет к совершенствованию рода человеческого. Главное орудие здесь — универсальный Разум, общий для всех времен и народов. Разум, отождествляющийся со Светом. Этот Свет способен разогнать любую тьму — предрассудки, пороки и т. п. Разум, в принципе, не встречает для себя принципиально недоступных вещей ни в человеке, ни во внешнем по отношению к нему мире. Таинственное — это не более чем до некоторого времени еще не понятое. Можно назвать это настроение антропологическим, гносеологическим и историческим оптимизмом. С ним связан проект прогресса — или, как его теперь называют, «секулярный проект». Где-то в начале этого проекта стоит Данте «Монархии», с его идеей двойного блаженства и совершенства, земного и небесного. Этому проекту пришел конец. Именно это имеет в виду термин «постсекулярной эпохи».

Одним из первых контрпросвещенческих движений можно считать глубинную психологию, Фрейда. Человек в этой перспективе оказывается не свободен в собственных выборах, причем по внутренним причинам: зона внесознательного, темных движений и привязанностей, внутренняя интенция зла и саморазрушения управляет им; роль разума, несущего свет в темное подполье, здесь может исполнить терапевт. Фрейд остается во многом человеком Просвещения: он говорит только, что мы имеем дело — в себе и других — с больным человеком; болезнь же вызвана внешними факторами — ранними травмами, забытыми и потому — только потому! — не поддающимися управлению и исправлению. Это открытие соприродной человеку тьмы поразило просвещенческую цивилизацию. Как будто не было школы христианской аскетики, которая открывала глубины тьмы в человеке, куда более обширные и разнообразные, чем набор «комплексов» Фрейда! Как будто не было слов ап. Павла о том, что он делает то, что ненавидит, и не делает того, что любит!

Другим движением, переходящим дорогу просвещенческой антропологии, можно считать изучение архаичного общества и мифа — несомненно, одно из важнейших гуманитарных достижений XX века. Здесь и появляется само это слово — антропология, изучение человека («Структурная антропология» К. Леви-Стросса). До Леви-Стросса — К. Отто, К. Кереньи. Универсальный Разум оказывается совсем не универсальным! Мы встречаемся с иным мышлением, которое осуществляется в других категориях: не в понятиях, а в образах или метафорах (О. Фрейденберг). Здесь человек встречается с некоей тайной в себе, которая не описывается простой этикой Просвещения. Тьма может быть привлекательна, сила — независимо от ее оценки — интимно влечет человека. С мифом, с его «черным солнцем», «волей гибнуть», с жаждой насилия и наслаждением насилием оказываются связаны «традиционалистские», фашизоидные и просто фашистские движения. «Гуманизация мифа» — тема переписки двух выдающихся мыслителей, К. Кереньи и Т. Манна. Я об этом писала — и о том, что выхода из дилеммы «мифа» и «гуманизма» (или «духа») уважаемые корреспонденты не находят[85].

Третья важнейшая коррекция просвещенческой антропологии — экзистенциалистская идея «отчужденного», «социального» человека, который оказывается сильнее личности. Человеком и его разумом управляет здесь не «ранняя травма», а полное подчинение безлично-социальному, l’on, das Man, They. Русский аналог этой инстанции — «все» («никто») или «люди»: «никто так не делает!», «что люди скажут!».

Но самым большим ударом по просвещенческому гуманизму стали все-таки не новые гуманитарные идеи, а исторические катастрофы XX века, которые именуются тоталитаризмом (в двух его уже достаточно обдуманных разновидностях, нацистской и коммунистической — и в третьей, неидеологической, «мягкой» форме, которую только начинают угадывать; одно из ключевых слов этого нового тоталитаризма — эффективность, как заметили уже П. Тиллих и Ж. Бернанос). Исходя из классического гуманизма, эти события, Аушвицы и ГУЛАГи, выглядят как нечто иррациональное, просто невозможное. Как затмение человека — и самой идеи о нем. Кто после происшедшего повторил бы пресловутое «Человек — это звучит гордо»? Что, быть может, особенно поражает в этих событиях — это чувство личной невиновности, которым обладают исполнители ужасных дел (ср. разговор Анны Ахматовой о «таинственной русской душе»).

Мыслители, занимавшиеся анализом тоталитаризма, — Дитрих Бонхеффер, Ханна Арендт, Жорж Бернанос — подошли к глубине его антропологической предпосылки. Она — в отрицании свободы человека, в отрицании не только реальности, но и самой ценности свободы. Бернанос (книга его послевоенных лекций только что вышла в русском переводе) считает свободу божественной сущностью в человеке. X. Арендт описала тот вид на человека, которым располагает тайная полиция[86]. В каком-то смысле это темный двойник просвещенческого человека, героя и артиста. Если Просвещение не знает в человеке первородного греха, то тайная полиция только это в нем и знает (не прибегая к богословскому термину, впрочем). Эта антропология знает человека как бесконечно податливый материал, состоящий из низменных стремлений — страха и корысти — и внешних воздействий (недаром такие истолкования «других», как «шпион», «агент влияния»). Автономности личности здесь не существует. Презрение к человеку — как ответ на гуманистическое возвышение человека. Бонхеффер: «мы не должны перенять у них их презрения к человеку». Ответ — не «Гермес» Т. Манна, а поиски христианского гуманизма, которого, по существу, почти не было. (Ср. слова Н. Струве о С. Аверинцеве: «последний христианский гуманист».)

Свидетели страшных событий XX века, как это ни удивительно, начали новую антроподицею. Это можно сказать и о христианских мыслителях, и о «свободных мыслителях», как X. Арендт. Насильственный рай тоталитаризма невозможен не потому, что человек слишком плох для него, наоборот — говорит Бернанос — потому что в человеке есть божественное стремление к свободе.

Но последующие поколения мыслителей показывают нам скорее реакцию капитуляции или похмелья. «Новый гуманизм» постмодернистской эпохи — удивительная вещь. Это то настроение, в котором мы живем («мы» здесь требует оговорки), и о нем, об этом пересмотре антропологии Просвещения, нужно было бы говорить подробнее. Я ограничусь одним примером. Андре Глюксман, один из «новых философов». «Одиннадцатая заповедь»[87]. Новая заповедь, предложенная Глюксманом, гласит: «Помни, что тебе присуще зло!» — и, следовательно, оставь свои самые благие проекты: ты неизбежно внесешь в них свое зло. Можно назвать это положение отрицанием отрицания грехопадения. Это справедливое уточнение к представлению о себе современного проектирующего человека. Андре Глюксман говорит об этом с убежденностью человека, который сначала верил в один из таких «благих проектов по усовершенствованию мира», марксистских, и затем, увидев, как он реализуется в ГУЛАГе, отверг и его, и все другие магистральные проекты.

Но есть еще одна вещь, которую наш современник совсем забыл или вообще не узнал о себе. Продолжая метафору Глюксмана, можно назвать ее «Двенадцатой заповедью». Она гласит: «Вспомни, что тебе присуще благо!» Вот это напоминание, я думаю, — самая насущная необходимость в антропологии наших дней. И среди тех дел, которые исполняют это задание: напоминать о внутреннем, врожденном благе человека, — поэзия.

О смерти поэзии в современной культуре мы часто слышим от самих стихотворцев. Во всяком случае, поэзия находится в труднейшем положении в современной цивилизации. Поэзия (вообще говоря, все искусства) не «говорят о существе человека»: они его просто показывают в самой своей плоти. Поэт — в соединении слов и ритмов, музыкант — в высотах, тембрах и длительностях, художник — в пространственных и цветовых конфигурациях.

2

Говорить о поэзии (и в целом об искусстве) в связи с антропологией во всяком случае не тривиально. Поэзия как «Опыт о человеке»? Что имеется в виду: поэзия как источник знания о человеке? или о его конкретной разновидности, homo poeta? или об этом homo poeta как о некотором особом и универсальном состоянии, в той или иной мере присущем каждому (как это предполагается в известных словах Гельдерлина: Dichterisch wohnet der Mensch[88])?

Или же речь пойдет о поэзии как о своего рода антропологической практике, как об акте «узнавания себя»? Однако каждое из двух этих великих дельфийских слов окажется под вопросом, как только мы заговорим о поэзии.

Во-первых, знать ли себя учит искусство — или делать с собой что-то другое? Если верить Пушкину, другое:

И нас они науке первой учат: Чти самого себя.

И, во-вторых: если в искусстве человек что-то узнает, то себя ли? Во всяком случае, из многих высказываний художников мы можем заключить: что угодно, только не себя. Себя-то как раз требуется забыть. Каким образом? Например, самым распространенным: бежать. Бежать от человеческого общества, от человека, то есть от «человеческого, слишком человеческого» в себе. Или в безлюдную глушь — или же во внутреннюю эмиграцию: занять в человеческой реальности внечеловеческую позицию. Например, позицию трагического Хора или «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Поэт — и если не Человек, то Люди определенно — слишком часто разводятся по разные стороны истины:

О люди, жалкий род… Как часто мимо вас проходит человек, Над кем ругается слепой и буйный век И чей высокий лик в грядущем поколенье Поэта приведет в восторг и умиленье.

Люди, как мы видим из этого пушкинского контраста, буйны и невменяемы, Поэт не по-человечески внимателен.

Может быть, с этой явной — и часто вызывающей — тягой поэзии бежать от человеческого и связано то, что предметом антропологического интереса она становится редко.

Мифология и антропология — другое дело, это соединение уже традиционно: ведь обращение к архаическому обществу, к другому человеку, к живому опыту pensee sauvage (неприрученная мысль, фр.) и положило начало современным научным трудам по антропологии. Не к конкретным темам архаических верований и мыслей, но к самому составу этого сознания, названного «дологическим» или «метафорическим» (О. Фрейденберг): сознания, которое узнает все, что оно узнает, путем соучастия, партиципации, а не субъект-объектного дистанцирования.

Не отнестись ли к поэзии как к реликту этого pensee sauvage, к чему-то вроде резервации индейцев в цивилизации небоскребов, к островку допонятийного, почему-то сохраненному на обочинах культурного человека совсем другого состава, в безопасной «эстетической» зоне, первая черта которой — отделенность от практического? В отличие от первичных мифов и метафор эти, поздние, — личные, «на одного», но они тоже по-своему цельны, тоже складываются в некоторое системное целое, которое называют миром поэта. В сущности, описание такой индивидуальной мифологии и дает хорошее монографическое исследование чьего-нибудь поэтического мира: «Поэтический мир Тютчева», например. Из такого описания мы узнаем, что в этом мире происходит с Ночью и Днем, Хаосом и т. п. Не ставится при этом только наивный вопрос: каково, собственно, отношение каждого из этих «миров» к нашему общему миру, какой из двух реален для самого автора? И если оба, то каким образом? Один как внешний, другой как внутренний? Но «мифологический человек» не располагал двумя мирами! Поэт же (за исключением таких особых случаев, как Велимир Хлебников), как правило, отличает «поэтическую правду» от «прозаической», или «физической».

Земля недвижна. Неба своды, Творец! поддержаны тобой. Да не падут на сушь и воды И не подавят нас собой.

«Плохая физика, но какая смелая поэзия!» — замечает в автокомментарии Пушкин. И что же здесь поэзия? Что мы разделяем с автором без эстетического или иронического отстранения? Древний образ твердого неба, укрепленного на столбах? Или его распредмеченную силу?

Мне кажется, взгляд на поэзию как на реликт архаичного сознания не слишком плодотворен: ничего, кроме списка примеров на заданную тему, мы при этом не обнаружим (так же, как это получается и в психоаналитическом чтении, выбирающем из поэзии сублимированные образы подсознательных влечений). Но главное, это не отвечает положению вещей. В конце концов, присутствие поэтического мифа — не условие поэзии sine qua поп. Я предложила бы сравнить структурную необходимость этого «индивидуального мифа» с фигурами и тропами. Поэзия, как блестяще показал Р. Якобсон, может виртуозно осуществляться без тропов и фигур — но ей нечего делать вне грамматики. И подобно тому, как не в тропах и фигурах мы обнаружим существо поэзии как явления языка, так не в остаточной мифологии или архетипичности — ее антропологическое сообщение. Куда интереснее «поэтическая антропология», построенная на другом основании: начало ее положено работами Л. С. Выготского. Это другое основание — переживание формы как глубочайшая человеческая активность. Чем переживается форма? Явно не разумом в узком понимании. Явно не эмоциями в бытовом понимании. Слишком активное присутствие и того, и другого мы различаем как дефект формы, как то, что не дает ей вполне стать, совершиться: как нечто слишком «человеческое» или «рукотворное». Эта фундаментальная, простая и только задним числом анализируемая потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности ставит самый общий вопрос о составе человека: может быть, даже о его соматическом составе. О каком-то своего рода «органе», воспринимающем форму[89] так же непосредственно, как звук, цвет, тепло и под. Восприятие формы так же мгновенно и цельно, как все простейшие чувственные впечатления, и только потом оно заземляется на разумно обсуждаемых, анализируемых вещах, таких как «композиция», «симметрия» и под.

Но однако, что же может сказать о человеке такое явление, как поэзия (в которой мы условились видеть прежде всего явление формы), если в случае несомненной удачи о ней скажут так: «Нечеловеческое! Человек такого не мог создать!»? Мне кажется, этот парадокс и есть вход в настоящую антропологическую проблематику поэзии, и ее создания, и ее восприятия.

Это впечатление нечеловеческого как сущности поэтического произведения находит разные формы выражения. Например, постоянная тема медиумического характера творчества: это не создается человеком, а диктуется Музой (языком); является во сне; само (произведение) себя создает и под.

Или такой поворот: эти строки (звуки, изваяния) создал совсем не тот человек, который вот сейчас занят пустяками. Автор сам соглашается: не тот! Контраст бытовой и творческой личности в одном человеке может быть скандален. Для этой Другой личности в авторе находятся названия: «моментальная личность» («моментальная личность, создавшая эти стихи…», Ст. Малларме), «музыкальный субъект» (А. А. Лосев).

Еще один поворот той же темы, который можно назвать «гомеровская проблема»: вековое, вошедшее в привычку сомнение в реальности великих авторов. «Скажут непременно, что „Илиаду“ сочинил другой старик, но тоже слепой», как шутила Ахматова. «Обожествлением до уничтожения» назвал этот скепсис Борхес. Не важно, в конце концов, кто на самом деле писал драмы Шекспира; главное, чтоб его не было: конкретного человека.

Все эти случаи восторга перед нечеловеческим в искусстве открывают нам в конце концов нашу актуальную антропологию. Вот какой имплицитной и практической картиной человека мы располагаем: это существо, не способное создать нечто всерьез значительное, необъяснимое, невозможное с обыденной точки зрения. Способность к такому невозможному не принимается даже в виде исключения. Но главное: человек не может создать чего-то совершенно свободного от себя, а не свободное от него неинтересно, не совершенно, это явно не форма.

Что говорит о человеке его интимная связь с формой (или с музыкой, как это называют на романтическом языке) — с формой, силу которой, самосозидающую силу, он вполне переживает в некотором измененном состоянии, когда он — другой, чем он, незнакомый себе самому? Что эта форма говорит человеку — не только самому автору, но и его читателю?

Я расскажу историю, которую получила из первых рук, от того, с кем она случилась. Это был диссидент, которого в 70-е годы посадили и много месяцев ежедневно допрашивали. От него требовали подписать какие-то показания и выступить с публичным покаянием, как тогда было принято. «К какому-то моменту, — рассказывает он, — мне стало все равно. Я проснулся с чувством, что сегодня подпишу все, что требуется. Не от страха, а потому что все равно. Ничего ничего не значит. И тут вдруг у меня в уме возникло стихотворение Мандельштама, с начала до конца: „Флейты греческой тэта и йота“. И я пережил, наверное, то, что, как мне рассказывали церковные люди, они переживают после причастия, я тогда же так подумал: наверное, это то самое. Целый мир, весь, и свою причастность к нему. И после этого я уже твердо знал, что ничего не подпишу. Это уже невозможно. И они это поняли, и с этого дня больше ничего от меня не добивались, отправили куда нужно».

Эта история не была бы так поразительна, если бы речь шла о стихах с каким-то ясным доктринальным или моральным заданием. Но это стихи из тех, которые называют сложными и темными, стихи, чей смысл имманентен их звуковой плоти и оттуда безболезненно не извлекается, разве что как Марсий у Данте della vagina della membra sua, из ножон своих членов. Я позволю себе привести эти стихи целиком — и тем самым передохнуть от наших бесформенных обсуждений формы на ее чистом присутствии: на ее пороговом напряжении. Я говорю: передохнуть, потому что все другое, кроме такого напряжения, на самом деле очень утомляет.

Флейты греческой тэта и йота — Словно ей не хватало молвы — Неизваянная, без отчета, Зрела, маялась, шла через рвы. И ее невозможно покинуть, Стиснув зубы, ее не унять, И в слова языком не продвинуть, И губами ее не размять. А флейтист не узнает покоя: Ему кажется, что он один, Что когда-то он море родное Из сиреневых вылепил глин… Звонким шепотом честолюбивым, Вспоминающим топотом губ Он торопится быть бережливым, Емлет звуки — опрятен и скуп. Вслед за ним мы его не повторим, Комья глины в ладонях моря, И когда я наполнился морем — Мором стала мне мера моя… И свои-то мне губы не любы — И убийство на том же корню — И невольно на убыль, на убыль Равноденствие флейты клоню.

7 апреля 1937

Это стихотворение нетрудно вписать в тот самый «мир Мандельштама», о котором речь шла выше. Собственно говоря, иначе чем симфонически его поздние вещи и не прочтешь. Море — музыка versus Афродита — слово (знак отсылки — сирень: «И пены бледная сирень»); море, Греция, флейта; Греция, глина, гончар; чужое наречие — музыкальный инструмент; губы, рот, зубы, язык — человек (в самом деле, рот символизирует человека у Мандельштама так же, как глаза символизировали его на архаических балканских надгробьях). Но, остановившись на списке таких мандельштамовских констант, будто бы благополучно входящих то в один, то в другой контекст, мы в действительности не читаем вот это стихотворение, а вычитаем его из реальности.

Как известно, Мандельштам испытывал отвращение к эволюционным теориям: сдвиг, катастрофа, разрыв за разрывом — такая картина движения, и физического, и исторического, и психического, представлялась ему отвечающей реальному ходу вещей. Таков синтаксис его вести. Но, быть может, еще больший разрыв зияет в его случае между свободным от времени и произнесения, предсуществующим («Быть может, прежде губ уже родился шепот») бессмертным языком, то есть блаженными именами, обитающими в Элизии в хороводе теней, — и его развертыванием во времени и на человеческих губах, смертной речью. Иначе говоря, между той семантической суммой, которую мы назовем «миром Мандельштама», и появлением каждой новой вещи. Она рождается — каждый раз — не из наличного тезауруса, а вопреки ему, из ничего, из полной безнадежности своего появления. Доступ к языку, к имени, доступ к собственному — как будто — ларцу символов предельно затруднен: он похож на выход из Аида (Орфей, Данте), куда обыкновенно входят однажды и бесповоротно. Вдохновение, «появление ткани» катастрофично. Дуговая растяжка, удар молнии. Этому, собственно, и посвящены вот эти стихи. И потому в своем комментарии я не собираюсь толковать их образы, как если бы у них был какой-то иной (парадигматический) смысл, чем возникающий ad hoc и прощающийся (Мандельштам о дантевском сравнении).

Итак, это образец разыгранного[90] в фонетической и артикуляционной плоти вдохновения, рождения формы. Форсированная губная артикуляция (Б, М, У) и настойчивый звук Т, который передает характерное движение языка при игре на флейте (таким образом, в метафоре топота губ двойным образом разыграна техника звукоизвлечения флейты: зрительно — губы топчут мундштук — и артикуляционно — произнося слово топот, мы как бы повторяем работу флейтиста: вслед за ним мы его не повторим). Произнося это стихотворение и переживая его артикуляцию, мы замечаем, что делаем странную вещь: мы подражаем человеку, играющему на флейте, — но какую музыку мы при этом извлекаем? «Слово, в музыку вернись», — когда-то сказал Мандельштам. Здесь он делает следующий шаг вниз (ср. антиэволюцию в «Ламарке»): музыка, вернись в механику звукоизвлечения — без ее звуковых последствий.

Но, между прочим, какая вообще флейта — греческая флейта — имеется в виду и кто этот флейтист, демиург на мгновенье? Сам ли это греческий язык (тета, йота, не хватало молвы — акустическое впечатление известной глухоты греческого, на русский слух)? Или вообще Эллада, военная и земледельческая? Ее антистатуарный (неизваянная) и антирационалистический (без отчета), наперекор «невежественному пиетету», образ? Эллада, блаженное Начало, идущее через военный кошмар истории (через рвы: ср. «Неизвестного солдата»)?

Первая строка — тот самый узел[91] или пучок[92], который не следует распутывать. Его требуется принять как он есть: это развязывающий узел, начальная теснота, инициирующая затрудненность перед входом в целое. Тот, кого этот узел развязал для бытия, уже не споря последует за дальнейшим ходом речи, который весь осуществляется узлами, пучками смыслов. Развязывающими узлами. В сравнении с этим «дантовским» нелинейным семантическим движением тривиальное стихотворческое плавание по течению фонетики: молва, море, мор, мера — чересчур просто, шито белыми нитками, не вполне серьезно. Это только бормотанья, которые ничего не значат без дуговой растяжки[93].

Как обычно у Мандельштама, и это его донесение о вдохновении, по существу, негативно: речь тянется к слову, бьется, кружит возле него (будто ей не хватало молвы; и в слова языком не продвинуть), но слово так и не является. Отказывая собственной речи в какой-то последней словесной реальности, Мандельштам по-своему повторяет артистическую апофатику Данте: ведь его Комедия — только обрывки, неточный список той по-настоящему реальной Книги, которую он видит в последней песне «Рая»; его хриплый, короткий, слабый язык относится к Творческому — в полном смысле — Слову как далекое следствие к своей Причине. Существенное различие в том, что движение дантовской речи при этом центростремительно, мандельштамовской — повторяющее, следующее за.

Речь стремится не к слову (дантовское движение), а вслед ему (Лететь вослед лучу). Знание является как возвращение, повтор, вспоминание («Что когда-то он море родное»). Трудность этого вспоминания передается как невозможность выбора из двух: невозможно и делать что-то, и не делать этого (ср. И ласки требовать от них преступно, И расставаться с ними непосильно): ее невозможно покинуть — с ней невозможно остаться (на убыль, на убыль).

Двойная кульминация этих стихов — строфы третья и пятая — разыгрывает освобождающее исступление, «точку безумия» (Ему кажется, что он один и И когда я наполнился морем). Она же и обрывает исступление, экстаз — она задействовала «по-человечески», не как «точка безумия», а как «совесть»[94](И убийство на том же корню). Здесь дважды возникает самое приближающееся к иному, неименуемому слову — вершинное слово этих стихов, море. Но чтобы понять море в таком смысле, требуется думать о нем иначе, чем диктует привычка языка и бытового опыта. Это море из глины! (из сиреневых глин — опять двусмысленность: цвет или соцветие? если соцветие, то цвет его, скорее всего, белый). Это море когда-то вылеплено! Но лепит его звук и артикуляция (ручная лепка — плохая имитация: «Комья глины в ладонях моря»).

Вершинная точка стихотворения также отрицательна. Не важно, что мы должны думать об этом море, важно его действие: уничтожение «меня», меры моей. Это его явление развязывает для бытия. В некатастрофические времена, не в узле жизни, человек гораздо более склонен к примирению с собственной мерой: мерой «не-величия». В крайней ситуации ему не остается ничего другого, как быть великим: быть одним.

Это — среди другого, конечно, — и можно счесть антропологической темой поэзии: осуществление человека у предела его меры. Можно сказать, что эта мера — смертность; можно сказать, что это человечность, в том смысле, с которого мы начинали (так сказать, всего лишь человечность). Но как ни толкуй ее, мера становится мором при вспышке формы. Форма не вещь: это сила. Форма (вопреки обыденному о ней представлению) не только не совпадает с разграничениями, соразмерностью, мерой: она противостоит мере, не иначе чем жизнь смерти. Для Мандельштама (как и для Блока, во всем другом ему крайне чуждого) было бы оскорбительно видеть в поэзии производство изящных или совершенных вещей. Поэзия для него — образ жизни: эсхатологический образ. Вещь искусства в своем роде антивещна. Это море или провал в вечность, что-то вроде того очистительного пламени, в которое у вершины Чистилища с непреодолимым ужасом, вслед за Арнаутом Даниелем, вступает сам создатель Комедии.

Люди более сведущие, чем я, в философской и богословской проблематике могут сказать, с чем может быть сопоставлена поэзия как антропологический опыт, опыт человека невероятного, homo impossibilis, встречающего в себе не столько «другого, неведомого себя», «моментальную личность», «музыкальный субъект», сколько чистое согласие исчезнуть (Я к смерти готов) — на пороге, в начале, в обещании чего-то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное. Сопоставимо ли это с тем, что называют естественным созерцанием, естественной мистикой?

Но существенно то, что этот опыт (в отличие от непередаваемого, невыразимого опыта «естественной мистики», как его обыкновенно характеризуют) и разделимый, и оглашаемый. Произведение не описывает и не пересказывает его, а непосредственно являет, разыгрывает: в самом веществе художественной вещи это событие формы и исполняется. Оно происходит и в авторе, и в его читателе — и еще неизвестно, где полнее (ведь эти стихи Мандельштама сказаны не от лица флейтиста: они передают преображение слушателя, который выступает из начального «мы»; они скорее о вдохновении чтения, а не о вдохновении создания). Читателю его мера становится мором. Он теперь тоже тот, кто когда-то создал мир, и поэтому с ним уже ничего не сделаешь.

Вечная память. Литургическое богословие смерти[95]

Избранная мной тема — богословие смерти — открывает очень важный, если вообще не самый существенный аспект социальной мысли Отцов, социальной мысли Церкви, который современные обсуждения обычно оставляют в стороне. Это касается как предмета мысли, то есть смерти и умерших[96], так и формы ее выражения — литургической поэзии. Я постараюсь аргументировать оба этих отклонения от привычного хода обсуждения: и то, почему возможно (или необходимо) говорить о смерти и умерших в связи с социальной мыслью Церкви, и то, почему возможно (или необходимо) обращаться к образности литургических гимнов как к не менее полному и авторитетному выражению общего учения Церкви, чем дискурсивные тексты Отцов и Учителей.

Что касается первого: социум, общество («жительство» по-церковнославянски, соотв. греч. politeia), человеческий мир, каким его видит и выражает в своей литургической и молитвенной практике Церковь, состоит из живых и умерших. Любое общественное богослужение, любое келейное молитвенное правило свидетельствует об этом. Многое другое может сблизить церковную социальную мысль с современной секулярной, но здесь проходит непреодолимая граница. «Хлеб — живым, бумагу — живым!» — этот лозунг, с помощью которого Владимир Маяковский отклонил проект публикации сочинений своего умершего учителя Велимира Хлебникова, несколько гротескно, но выражает радикальную «посюсторонность», присущую социальной мысли Нового времени. Я бы сказала: угрожающую посюсторонность, неосмотрительный эгоизм «живых».

Мысль об устройстве земного социума была бы неполна, если бы она не имела в виду этой его невидимой части, ушедших, их непрерывающейся связи с живущими, их включенности не только в настоящее, но и в будущее — в земное будущее, как ни странно это звучит, — в движение истории к будущему.

Нужно заметить, что тем, что это последнее утверждение звучит для нас вызывающе странно, мы обязаны не только «постхристианскому» характеру современной цивилизации, но ее в широчайшем смысле «посттрадиционному» характеру. Представление о человеческом социуме, в самом реальном и практическом смысле сообщающемся с миром умерших, о том, что живые и умершие состоят во взаимозависимых отношениях, присуще любой традиционной культуре, будь то классическая Греция (ср. рассуждения Аристотеля о том, что только низкий человек может полагать, что умершим безразлично то, что происходит после них на земле) или самая архаичная «маническая» культура[97]. Диалог с умершими (не обязательно «предками»), закрепленный в ритуалах[98], относится не к области частного, личного благочестия, но к общей социальной практике. Собственно говоря, почитание «своих» умерших и создает традиционный социум; при этом, как хорошо известно этнологам, «своим» каждого умершего делает совершенный над ним погребальный обряд.

Итак, смерть и умершие как тема социальной мысли. Не только в том смысле, который реален для любой цивилизации: в смысле памяти — если не вечной, то необозримо долгой памяти умерших и их деяний, памяти благодарной или осуждающей: той славы, без которой в какой-то мере теряет смысл человеческое существование, поскольку эта слава и представляется окончательной реализацией жизни. Распорядителями этой славы в языческом мире назначены поэты, от их «священной» песни зависит, словами Гельдерлина, «чему остаться» (ср. древние ирландские легенды на эту тему). Мы должны сразу же заметить, что в стихирах погребения такая слава во многом поставлена под вопрос — как «суета», которая не переживет смерти: «Вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти: не пребывает богатство, ни сшествует слава: пришедшей бо смерти, вся сия потребишася…» («Все — суета людская, что не остается после смерти: не остается богатства, не идет вместе (с умершим) слава: ибо с приходом смерти все это уничтожено»)[99]. Порог смертного и бессмертного (тоже, но совсем иначе — об этом ниже — совпадающего со славным, прославленным) здесь располагается в другом месте. Славно, то есть бессмертно, здесь не «великое», а «непричастное греху», святое, иначе: причастное Славе Божией.

В любом случае память и слава (как она ни толкуется) — важнейшие темы социальной жизни. И не только в том, собственно христианском смысле, что молитвенная память и дела живых, как мы верим, помогают ушедшим в их посмертном бытии — и, с другой стороны, память и участие ушедших (с особенной очевидностью — святых, к которым постоянно обращается Церковь, а, как известно, никого нельзя счесть святым до его кончины) сопровождают жизнь живых.

Но более всего это существенно в том отношении, что само соединение живых и умерших в одном общении требует от нас другой мысли о жизни и смерти, другого разделения на «живое» и «мертвое». То, что остается живым, о вечной памяти чему просит поминальная служба, вовсе не покрывает «жизни» в ее эмпирическом объеме[100] («вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти») и, как мы уже говорили, не совпадает с «памятью потомков», земной славой. Если ушедшие не мертвы, то и живые не окончательно живы. Можно даже сказать, что живые еще несут в себе ту смерть, ту долю смертного, которую ушедшие уже оставили за порогом кончины, став, наконец, такими, словами Ст. Малларме, «какими их сделала вечность» — став «Самими Собой» (Tel, qu’en Lui-même enfin I’eternite le change). Но самая существенная новизна христианской темы «вечной памяти» в том, что полнота жизни и умерших, и живых ожидает в будущем («жизнь будущего века»).

И если живым что-то нужно от ушедших, то и ушедшие чего-то ждут от живущих[101]. В какой мере память об умерших может стать исходным импульсом для всеобщего социального проекта, может показать пример Н. Федорова. Как известно, федоровское учение об «общем деле» предполагает общей целью всей деятельности человечества «воскрешение отцов». Этому должны служить воспитание, образование, общественное устройство, естественные науки, техника… Это и будет, по Федорову, единственное по-настоящему общее и единственное в настоящем смысле дело человечества. Проект Федорова с его пугающим натурализмом — это, несомненно, искривляющее выпрямление христианской мысли. Однако мы не можем не чувствовать, что он по-своему укоренен в традиции: он порожден тем особым вниманием к отношению живых и умерших, которым отмечено Православие — и которое выражает прежде всего литургическое богословие. Об этом говорит сама многочисленность панихид и общих поминальных служб («Родительских») в православном церковном календаре (в атеистическом обиходе советских лет эта часть обрядности сохранялась лучше всего, сообщая и другим Праздникам поминальный характер)[102].

Другой пример того, как рождается социальная мысль из поэзии погребения, — «Оправдание добра» Владимира Соловьева. В предисловии ко второму изданию «Оправдания» Вл. Соловьев рассказывает, что замысел книги возник у него на панихиде, во время пения: «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим». Сам по себе этот стих псалма Соловьев, несомненно, множество раз слышал в других контекстах, на других службах — на утрени, прежде всего. Но то, что он по-настоящему услышал его во время отпевания, кажется неслучайным. Так, само название этой уникальной в поздней православной традиции попытки социальной христианской философии несет в себе отзвук церковного отпевания[103]. Можно предположить, что источником соловьевского вдохновенья было не событие встречи со смертью само по себе, но тот образ, который принимает Церковь во время прощания с умершим. Подтверждение этому мы найдем в свидетельствах других русских писателей (см. ниже).

Теперь я попытаюсь объяснить вторую странность моей темы: выбор литургической поэзии (стихир прп. Иоанна Дамаскина и некоторых других песнопений, входящих в чин погребения) как источника для размышлений о святоотеческой мысли. Когда мы говорим о мысли Отцов, то как будто само собой разумеется, что это прежде всего дискурсивная мысль, выраженная в последовательном изложении определенных положений и суждений, в трактатах, суммах и т. п. Один из величайших учителей Восточной Церкви, прп. Иоанн Дамаскин, которому посвящены мои размышления, — автор многих сочинений такого рода, среди которых «Точное изложение православной веры», первое систематическое изложение догматики, образец для всех последующих опытов этого рода и по общему мнению — образец непревзойденный. О богословском авторитете прп. Иоанна Дамаскина в православной традиции говорит уже тот факт, что его имя (вообще говоря, прозвище) Дамаскин стало названием для особого жанра церковнославянской письменности — хрестоматии избранных слов Святых Отцов (ср. «Тихонравовский Дамаскин» и др.). Эту судьбу с ним разделяет только свт. Иоанн Златоуст, чье имя также стало нарицательным для «богослова вообще» и для «сборника святоотеческих слов».

Но самое существенное богословское воздействие Дамаскина на практику православного благочестия связано все-таки не с его трактатами, исполняющими просветительскую или полемическую (против иконоборчества) задачи, а с его поэзией, с литургическими гимнами, включенными в богослужение, и прежде всего — с Пасхальным каноном, со стихирами самогласными, входящими в чин отпевания, и тропарями панихиды.

«Доказательства, заимствованные из разума», как сам Дамаскин называет свои систематические изложения догматики, обращены вовне: литургическая поэзия не имеет в виду «внешних». Она ничего не «доказывает» и не «заимствует», она даже не «вводит» в суть дела, а исходит из этой сути. Она сообщает не предметное и понятийное содержание веры, а ее образ. Именно из литургических гимнов Дамаскина (в богослужебных книгах его авторство отмечается так: «Иоанна мниха», «Иоанна Монаха»: «самогласны Иоанна монаха») рождается тот образ веры, который безошибочно узнается как православный.

Литургическое песнопение — «словесная икона» (так в гимнографии изображаются и псалмы: «Яко на иконе списа Давид песнь»), и общение с ним, как и с иконой в красках, предполагает иной род понимания, чем изучение книжного богословского сочинения, поддерживающего связь с философским школьным дискурсом. Богословское высказывание в поэтической форме — «слово с властью»; в то время, как оно звучит, его не обсуждают, не сопоставляют с другими «словами», не анализируют; если его толкуют и изъясняют, то уже потом, когда оно отзвучит, и толкование при этом никогда не претендует на тот же статус авторитетности, что толкуемое слово. Такого рода слово вбирают, «слагают в сердце»; когда его слушают и повторяют, то говорят его «от себя», как свое слово. Это существенно другая степень приобщения к тексту, чем та, которую предполагает светская авторская поэзия. Как бы ни были, допустим, какие-то строки Пушкина похожи на то, что я думаю или чувствую сейчас, я не могу забыть, что автор их — Пушкин: это было бы нарушением всех законов искусства; и таким же нарушением священного песнословия было бы помнить, что то, что я читаю, произнося покаянный псалом, суть не мои слова, а сочинение царя Давида[104].

В отличие от рассуждения, поэтическое богословие предполагает и в создателе его, и в воспринимающем (вообще говоря, в исполнителе: совершенно пассивного восприятия здесь не предполагается) состояние вовлеченности, а не дистанцирования, анализа, оценки.

То, что при этом передается и принимается, — не «смысл» как какое-то конкретное понятийное содержание, а реальность смысла, его, так сказать, sacramentum: священная сила смысла. В частности, и то свойство этого смысла, что он обращен, направлен, предложен: «словесная жертва» — еще одно, наряду со «словесной иконой», определение литургической поэзии.

Известное свойство практического благочестия в православной традиции (не «народного» только, не «благочестия простецов», а вполне и глубоко просвещенного) — то, что его богословский фундамент составляют преимущественно литургические тексты, которые обыкновенно в огромном количестве помнятся наизусть. Доктринальные же сочинения Св. Отцов составляют чтение почти исключительно «профессионалов», ученых (среди исследователей православной традиции, отмечавших эту ее особенность, можно сослаться на работы Г. Прохорова, Ф. фон Лилиенфельд и др.).

Литургическая православная поэзия при этом может быть уподоблена иконам и в том отношении, что она чрезвычайно интеллектуализирована, точнее сказать, умна (ср. мысли С. С. Аверинцева, сопоставляющего в этом ракурсе византийскую икону с западным храмовым искусством и с позднейшим «религиозным искусством»); так же, как икона в красках, литургическое песнопение представляет собой «само богословие», а не иллюстрацию к нему, не эмоциональное и артистическое развертывание готовых доктринальных смыслов.

Поэтому, чтобы описать реально действующие богословские установки православия, разумно в первую очередь обращаться к литургическим текстам, особенно к центральным, таким как тропари и кондаки церковных Праздников, каноны и др. Там, среди другого, мы обнаружим и то, что можно отнести к социальной мысли Отцов, к их мысли о человеческом общежитии и общности.

Вероятно, каждый, кто знаком с православным обиходом, согласится, что в своем роде сердце его составляет отпевание и панихида. Можно вспомнить свидетельства писателей самых разных школ и убеждений — А. К. Толстого, А. И. Куприна, Н. С. Лескова, И. А. Бунина, Вас. Розанова, Б. Л. Пастернака[105]. Самая прекрасная, самая трогательная, самая глубокая служба… Часто отпевание описывается как первая реальная встреча повествователя с Церковью, переживаемая им как откровение (ср. изумление И. А. Бунина в «Окаянных днях»: оказывается, это было у нас!).

В качестве отступления я коснусь того особого значения, которое принадлежит панихиде в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Этот роман — своего рода епифания православной панихиды в форме нового искусства, и она достойна отдельного исследования. Здесь вместе с гениальным автором потрудилась история, новые «времена Веспасиана» с миллионами жертв, лишенных и отпевания, и всякого права на память[106]. Художник — свидетель этого времени не мог не чувствовать в этом двойном уничтожении человека вызова и долга для себя. «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена», — писала Анна Ахматова. Панихида составляет, в каком-то смысле, и самый общий замысел этого сочинения Пастернака (созданного, как многие вещи его современницы Ахматовой, «взамен кадильного куренья»[107], т. е. как поминальная служба неотпетым, погребение непогребенных[108], посмертное прославление их мученичества) — и его композиционную основу. Роман начинается отпеванием: первая фраза его, звучащая, как стихи, — «Шли и шли и пели Вечную память»[109]. Но обряд прощания, открывающий действие, остается как будто не до конца завершенным: люди уходят с кладбища, маленький Юра задерживается — и «могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле»[110]. Это «слово» героя, Юрия Живаго, и собирается всем ходом сюжета.

На другом жизненном переломе, и вновь на отпевании близкого человека, герою открывается его художественное призвание и общий замысел искусства: «Сейчас как никогда уму было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»[111].

Самого Живаго хоронят без отпевания, которое ему, по словам Лары, в отличие от многих, «по росту»: «Он так всего этого стоил, так бы это „надгробное рыдание творяще песнь аллилуия“ оправдал и окупил!»[112] Наконец, в эпилоге, в послевоенной Москве друзья читают тетрадь стихов покойного — и внимательный читатель замечает, что кольцо замкнулось: то самое поминальное слово «мальчика» наконец звучит — и делает с читающими его то, что обыкновенно делает со своими участниками отпевание: их охватило «счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю…»[113].