От Босха до Ван Гога

Далекий от подобной изощренности, Мурильо продолжает в религиозных композициях живописную традицию, корнями восходящую к маньеризму. Более оригинален он в своих жанровых картинах, где находит законченное выражение его талант наблюдателя, его тонкое чувство детали. Эти картины до наших дней сохранили свежесть и совершенно особенную чувствительность.

Мастера живописи XVII и XVIII веков

Рубенс Питер Пауль Рубенс (1577–1640)

Питер Пауль Рубенс не просто виртуозно владел кистью — он был интереснейшей личностью своего времени. Его жизненный путь начался в Германии, в семье уроженцев Антверпена. Сам он попал на родину родителей только в двенадцатилетнем возрасте. Здесь, во Фландрии, художник получил свои первые уроки живописи и был принят в Гильдию Святого Луки, что дало ему право завершить художественное образование уже в Италии. Восемь лет, проведенные в Италии, стали решающими для формирования манеры мастера. Полнота жизни, интерес к красочному многообразию мира присущи ранним работам Рубенса как наследнику ренессансной и основателю барочной традиции в живописи. В Италии его внимание привлекли шедевры венецианцев — Тициана, Тинторетто, Веронезе, страстное искусство Караваджо, достижения Академии братьев Карраччи. Объединяя в своем творчестве черты фламандского и итальянского искусства, одновременно реалист и лирик, Рубенс работал одинаково свободно в жанре парадного и камерного портрета, мифологической и религиозной живописи, пейзажа и бытовой сцены. По смелости композиции и силе образного воздействия произведения Рубенса предвосхитили искания Ван Дейка и Делакруа. Возвратившись в Антверпен в 1608 году, Рубенс получил титул придворного художника эрцгерцога Альберта и открыл собственную мастерскую. Однако слава в художественных кругах не прельщала Рубенса, и в 1620-е годы он посвятил себя дипломатической службе. В 1628 году он отправился с миссией в Испанию к Филиппу IV, а год спустя — в Англию, к Карлу I. Эти годы также отмечены исполнением ряда заказов для других европейских правителей.

В серии полотен 1622–1625 годов, посвященной жизни Марии Медичи, Рубенс создает особый тип исторической картины, совмещая достоверность события с включением аллегорий.

В поздний период своего творчества (1632–1640) Рубенс посвящает много времени пейзажу (Пейзаж с радугой), где удивительно тонко проявляется его поэтическое ви́дение природы, подхваченное впоследствии английскими художниками Гейнсборо, Констеблом, а также барбизонцами (Теодор Руссо). Портреты обнаженных моделей Рубенса наделены поистине тициановской грацией, но преображены фламандским светом (Вирсавия). Кроме Ван Дейка, для которого сотрудничество с Рубенсом стало определяющим в жизни, из стен мастерской Рубенса вышли Снейдерс, Яном Брейгель Бархатный, Корнелис де Вос и Якоб Йорданс.

Антонис Ван Дейк (1599–1641)

Выходец из буржуазной антверпенской семьи, Ван Дейк в шестнадцатилетнем возрасте был уже настолько самостоятельным, что в 1615 году открыл собственную мастерскую. Ван Дейк жил в Антверпене, где царило искусство Рубенса, и поэтому с ранних лет испытал сильное влияние этого великого мастера. Впрочем, с самого начала творческого пути он использовал более темную, чем Рубенс, палитру, где преобладали коричневые тона. Его мазок, в отличие от рубенсовского, более широк, ложится гладко; в его творчестве заметно влияние живописи Караваджо. Ван Дейк уделял больше внимания проработке нижних красочных слоев, добиваясь тем самым эмоциональной выразительности лиц. Его талант портретиста проявился в полной мере еще до поездки в Италию в 1621 году (Портрет Пауля де Воса, Человек со шпагой).

В Италии Ван Дейка привлекло творчество Корреджо, Тициана и Рафаэля, в меньшей степени — Тинторетто и Микеланджело. Италия усилила его природный вкус к линейной гармонии и колориту. Отказываясь от излишней героизации образов, от панорамных композиций в духе Тинторетто, Ван Дейк в эти годы вырабатывает спокойный и изящный стиль, в котором драматические черты выражаются больше в трактовке лица, чем в движениях фигуры.

Вплоть до осени 1627 года главную часть его творчества составили портреты генуэзских аристократов, прославившие его по всей Европе.

1 апреля 1632 года Ван Дейк был приглашен к английскому двору Карлом I (Портрет Карла I на охоте), где он сразу стал одним из наиболее высоко ценимых портретистов. Король дал ему титул «главного живописца на службе Его Величества» и возвел его в дворянское звание. Придворная жизнь всегда привлекала художника, о нем писали: «У него были манеры сеньора, а не обычного человека. […] Он обладал природным высокомерием и заботился о своем престиже […] и всегда ходил только в сопровождении слуг». Подобные устремления вскоре воплотились в женитьбе на одной из придворных дам английской королевы. Но Ван Дейк оказался одновременно и заложником своего успеха. Карл I так никогда и не доверил художнику тех крупных проектов, о которых так страстно мечтал. И судьбе было угодно, чтобы болезнь унесла Ван Дейка всего на год позже Рубенса, не позволив осуществиться его надеждам стать полноправным наследником великого мастера.

Антуан Ватто (1684–1721), Франсуа Буше (1703–1770), Жан Оноре Фрагонар (1732–1806)

«Никто, кроме Ватто, в таком совершенстве не владел искусством писать женщину в жизни, в движении; никто лучше него не умел передать ее грацию и очарование, передать поворот ее изящной прелестной головки, […] заставить говорить ее рот, улыбку, ее глаза. В каждом ее мгновении, во вспышках мягкой веселости ощущается блеск истинно французского духа», — писал Мишле в 1846 году.

Антуан Ватто оказал определяющее влияние на французскую живопись рококо. Приехав в Париж, Ватто вошел в круг столичных художников и некоторое время работал в мастерской Клода Жилло — театрального художника. Это было первое знакомство Ватто с миром театра и галантных празднеств. В 1717 году Ватто отправился в Лондон и там написал несколько работ (Паломничество на остров Киферу), за которые получил звание «художника галантных празднеств» в конкурсе на звание академика. Этот новый жанр занял особое место в искусстве рококо и стал синонимом стиля жизни французского общества того времени. В 1720 году Ватто написал свою последнюю большую работу, которая является единственной жанровой картиной в его творчестве — Вывеска лавки Жерсена, утверждающую идею возвращения к простому наблюдению над жизнью. Буше, который начал путь художника с гравированных офортов с картин Ватто, продолжил тему галантных празднеств. Более близкий к женственному и мягкому творчеству Корреджо, чем к бурному и патетическому искусству Рубенса, он нашел покровительницу в лице госпожи Помпадур и, к концу царствования Людовика XV, стал «первым королевским живописцем» и директором мануфактуры братьев Гобелен. Его картины на мифологические темы чередовались с откровенно эротическими «ню» (Обнаженная, Темноволосая одалиска), которыми наслаждался двор и сам король.

Фрагонар был последним крупным представителем стиля рококо. В 1752 году, когда ему было двадцать лет, он получил Римскую премию, а в 1756 году был принят во Французскую академию. С 1760 по 1761 год он путешествовал по Италии. Его штудии произведений самых разных мастеров — от Карраччи до Веронезе, от Тьеполо до Солимены — нашли выражение в большой серии офортов. Более близкий к Дидро, чем к Руссо, Фрагонар защищал то, что в последующие десятилетия было отвергнуто неоклассицизмом: мимолетность фантазии и легкость. К началу Великой французской революции уже вышедший из моды художник стал свидетелем триумфа Давида в Лувре, где самому Фрагонару было отведено весьма скромное место. В тот исторический момент французы, ощущая свое величие, предпочли видеть на полотнах ярость битв, а не пикантные сцены.

Уильям Хогарт (1697–1764), Джошуа Рейнольдс (1723–1792), Томас Гейнсборо (1727–1788)

Английский портретист Джошуа Рейнолдс в семнадцать лет поступил в обучение к лондонскому портретисту Томасу Хадсону, а уже четыре года спустя стал самостоятельным художником.

Как многие художники своего времени, Рейнолдс, побывавший в Риме в 1750–1752 годах, изучал античность и произведения Рафаэля и Микеланджело. Он начал с аллегорий в классическом ключе, при этом введя в портрет психологическое начало. Это особенно заметно в произведениях художника после 1774 года, когда в Лондоне появляется его соперник Томас Гейнсборо. На Рейнолдса, ставшего уже к тому времени президентом Королевской академии (1768–1791), реалистическая манера Гейнсборо оказала заметное влияние.

В 1781 году, находясь в зените славы, Рейнольдс совершил путешествие в Голландию, и в его манере наметился отход от канонов живописи Корреджо и Гвидо Рени в сторону искусства Франса Халса и Рембрандта.

Мастера из Саффолка Томаса Гейнсборо принято считать первым английским художником, который отказался от следования итальянским образцам. В то время как Рейнольдс грезил о Микеланджело, Гейнсборо вдохновлялся живописными образами Рёйсдала, Ван Дейка и Рубенса. Отдавая дань желаниям заказчиков, он писал портреты, хотя его больше привлекал пейзаж. Картины Гейнсборо отражают тончайшие нюансы состояний души человека, воспевают гармоничное равновесие между человеком и окружающей его природой, которое так явственно ощущается в эстетике английского пейзажного парка.

«Моя картина — это сцена, а персонажи — актеры», — так говорил Уильям Хогарт, главной темой творчества которого была городская жизнь. Будучи в глубине души консерватором и моралистом, Хогарт, однако, смотрел с иронией на английское общество. Выступив в своем трактате «Анализ красоты» (1753) противником барокко и классицизма, он искал в жизни народа, в окружающей действительности (Переулок джина) и в жизни знати (цикл Модный брак) театральное начало. Хогарт боролся за признание прав художника («закон Хогарта») и, используя рекламу и публичные общедоступные торги, значительно упростил общение художника с публикой.

Жан-Батист Симеон Шарден (1699–1779), Жан-Батист Грёз (1725–1805)

Выдающийся мастер натюрморта и жанровой живописи Жан-Батист Симеон Шарден жил и работал в Париже. Ученик П. Ж. Каза, Шарден в 1724 году стал мастером в Академии Святого Луки, а в 1728 году — членом Королевской академии за свои натюрморты. В 1733 году Шарден увлекся жанровыми сценами — теперь в его искусстве явно прослеживается влияние голландской живописи. Картина Шардена Женщина, запечатывающая письмо напоминает работы Вермеера, но вернее говорить о влиянии на него всей голландской живописи XVII века. Тематически близкий голландцам, Шарден отличается оригинальностью живописного мазка. Дидро писал о нем в «Салоне 1765 года»: «Манера Шардена… напоминает эскизные наброски, когда вблизи невозможно понять, что на картине изображено, но чем дальше отступаешь от нее, тем четче возникают предметы, в конце концов приобретая самый естественный вид». Его широкий густой мазок напоминает рембрандтовский, но по гамме он более светоносен и не столь экспрессивен. Сам Шарден говорил: «Надо писать чувством». В его стиле есть и чувственность, и сдержанность. В этом художник преодолевает сковывающие рамки академической традиции, создав неповторимый по своеобразию художественной манеры мир.

Жан-Батист Грёз в своей живописи сначала опирался на голландские образцы, но позднее, после путешествия в Италию в 1755–1757 годах, стал ориентироваться на итальянскую живопись. Он более, чем Шарден, преуспел в жанре исторической живописи.

Но после провала картины Септимий Север обвиняет своего сына Каракаллу в том, что тот покушался на его жизнь в шотландских ущельях, в Салоне 1769 года, уязвленный мастер прекратил отношения с Салоном, сохранив при этом благосклонность публики и Дидро. Грёз вернулся к жанровой живописи, все чаще обращаясь к жанровым сценам морализирующего и сентиментального характера. Именно прямолинейное морализаторство Грёза (Сыновнее милосердие, Проклятье отца) и его деланную наивность (Девочка, оплакивающая мертвую птичку, Разбитый кувшин) философ-энциклопедист Дени Дидро и ценил более всего, не желая замечать искусственности и наигранной чувствительности картин Грёза. Начиная с 1781 года, благодаря быстрому развитию исторической живописи и успехам Давида, публика перестала интересоваться творчеством Грёза, который так и не смог отказаться от камерной интимности своей живописи ради входивших в моду героических тем.

Неоклассицизм

Жак-Луи Давид (1748–1825)

Исторический живописец, харизматическая фигура французского неоклассицизма, сторонник Французской революции, сценограф помпезных императорских церемониалов, наконец, изгнанник — такова судьба Жака Луи Давида. Его биография отражает едва ли не все исторические потрясения эпохи. Получив Римскую премию в 1774 году, он прожил в Италии с 1775 по 1780 год. Там он изучал творчество Рафаэля и Пуссена, Корреджо и Карраччи, читал труды Винкельмана, делал копии с античных статуй. Сюжет для картины Велизарий, просящий подаяние (Салон 1781 года) он позаимствовал в романе Мармонтеля: пафос истории брошенного в тюрьму и ослепленного Юстинианом полководца заключался в разоблачении произвола и неограниченной власти монархов. Эта откровенность и прямолинейность не помешали ни успеху картины у публики, ни признанию Академии, которая в 1783 году приняла Давида в свои ряды за картину Андромаха, отакивающая Гектора, в которой психологизм сочетался с почти исторической достоверностью аксессуаров. В 1784 году он написал свою знаменитую картину Клятва Горациев, которая принесла художнику триумфальный успех в Салоне 1785 года, прославила его на всю Европу и вызвала враждебное отношение Академии. В творческом озарении он придумал эпизод клятвы, которого нет ни у Корнеля, ни у латинских авторов. Два года спустя Давид предложил на суд зрителей Смерть Сократа, затмившую картину живописца Пейрона на тот же сюжет. В ней соединились классическая эстетика, античная философия и политическая критика скандалов, сотрясающих монархию; ироническое осуждение читается в картине Парис и Елена, исполненной по заказу графа д’Артуа, вождя роялистов и будущего монарха Карла X. Изображая героя, который «храбр лишь с женщинами», Давид разоблачает идеал аристократа. Еще более недвусмысленным был образ выставленной в том же Салоне 1789 года картины Брут, в которой возвеличивался героический патриотизм и пророчески предвосхищалась трагическая неизбежность республиканского закона.

Начиная с этого времени этапы карьеры Давида тесно переплетались с ходом революционных событий: организация торжественных революционных церемоний (1792–1794), высшей точкой которых стал праздник Верховного существа (8 июня 1794 года); утверждение культа мучеников (Бара, Марата и Лепелетье); национальное примирение (Сабиняки); эпопея Наполеона, изгнание в Брюссель во время реставрации власти Бурбонов, где он написал Марса, обезоруженного Венерой и Грациями, которое стало символическим финалом художественной и политической эпохи.

Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780–1867)

Рано обнаружив склонность к живописи, Жан-Огюст-Доминик Энгр уже в возрасте одиннадцати лет поступил в Школу изящных искусств в Тулузе, а затем, в 1797 году, попал в мастерскую Давида. В 1806 году художник уехал в Рим совершенствовать свое искусство. В 1824 году он представил в Салон картину Обет Людовика XIII, ставшую своеобразным символом классической традиции, в противовес работе Делакруа Резня на Хиосе — манифесту романтизма. Неожиданный успех в Салоне на десять лет вернул Энгра в Париж, где в 1825 году он был избран членом Французского института, а в 1829 назначен профессором Школы изящных искусств, где среди его учеников был молодой Теодор Шассерио. Методы преподавания Энгра были далеки от методов Давида или Делакруа, произведения которых казались ему лишенными естественности. В его живописи главными принципами были плавность линий и отказ от современных сюжетов. Тяга к изображению женского тела сближает его с Рафаэлем: он больше был классиком, чем неоклассиком, в его искусстве было что-то от маньеризма Пармиджанино, а стремление к строгости стиля и отрицание пространственного иллюзионизма роднит его с греческой архаикой. «Искусство заключается прежде всего в том, чтобы, взяв природу в качестве образца, тщательно скопировать ее, выделяя возвышенные стороны. Уродство есть случайность, а не свойство природы».

Это мнение Энгра критиковал Бодлер, который в своем «Салоне 1855 года» писал: «Рисунок г-на Энгра свидетельствует о сознательной предвзятости. По его убеждению, природу следует исправлять, улучшать, так что удачный и приятный обман, лестный для глаз, является не только правом, но и долгом художника. […] Увлеченный почти болезненной заботой о стиле, художник зачастую вовсе отказывается от моделирования формы или сводит ее почти на нет, […] в результате фигуры на его картинах походят на безупречные выкройки, заполненные мягким, неживым веществом, а уж никак не человеческой плотью».

Романтизм

Клод-Жозеф Верне (1714–1789), Франсуа Жерар (1770–1837), Антуан-Жан Гро (1771–1835)

Один из источников французского романтизма следует искать в пейзаже XVII–XVIII веков. Другой — как это ни парадоксально — в неоклассицизме и даже у самого Давида. В частности, у Клода-Жозефа Верне, который был увлечен жанром морского и ночного пейзажа. В его тщательно исполненных пейзажах доминируют стихийные бедствия, бури, что предвосхищает романтизм. Верне всегда предпочитал теплому золотистому свету заходящего солнца бледный и холодный лунный свет. Людовик XV заказал ему серию видов двадцати четырех портов Франции. Мастер исполнил пятнадцать, и в них уже звучит вопрос романтиков: каково место человека на необъятном лоне природы? В искусстве Верне тема возвышенного с примесью меланхолии сквозит в образах естественной гармонии окружающего мира.

Антуан-Жан Гро поступил учеником в мастерскую Жака-Луи Давида в 1785 году. Давид оказал решающее влияние на начинающего художника. Гро увлекся героическим образом Бонапарта и начал создавать его живописную биографию, опираясь на традицию жизнеописаний королей и античных героев. Воспевая наполеоновскую эпопею, художник вдохновлялся предромантической литературой XVIII века. Затем, в эпоху Реставрации, он противостоял романтикам Жерико и Делакруа, хотя они считали себя его последователями. В этом заключался парадокс Гро: в его картине Битва при Назарете уже рождается новая живописная эстетика, но сам мастер остается верен урокам Давида и отказывается следовать чувству. Глубокий внутренний разлад с самим собой в 1835 году привел его к самоубийству.

Франсуа Жерар тоже был учеником Давида. Он с самого начала заявил о себе как портретист высокого класса и стал официальным живописцем империи.

В его портретах ощущается приближение романтизма, они отмечены тонкостью исполнения и богатством колорита, лишены сухости салонного искусства. Жерара влекла светская жизнь, и после реставрации монархии Бурбонов в 1815 году он стал живописцем Людовика XVVIII, который даровал ему дворянство. Присущая его картинам особая изысканность исполнения позволяет говорить о своеобразном маньеристическом течении в неоклассицизме.

Иоганн Генрих Фюсли (1741–1825), Уильям Блейк (1757–1827), Каспар Давид Фридрих (1774–1840), Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851)

Швейцарский живописец и рисовальщик Иоганн Генрих Фюсли еще в молодости познакомился с гравюрами швейцарских маньеристов и проявил интерес к творчеству Менгса. Вращаясь в литературных и художественных кругах Цюриха, он открыл для себя произведения Шекспира (Просперо, Леди Макбет) и впитал традиции немецкой культуры, в которой уже зарождалось литературное движение «Буря и натиск», противопоставившее культ чувства рационализму эпохи Просвещения. В 1770 году, путешествуя по Италии, он был впечатлен фресками Микеланджело в Сикстинской капелле, что, безусловно, оказало влияние на его стиль. Погрузившись в сферу изучения сновидений, эротических фантазий, галлюцинаций, Фюсли извлекал из глубин подсознания и переносил на холст будоражащие воображение образы чудовищ, воплощающие силы Зла. Его полотна полны аллегорий, пейзаж и архитектура в них почти отсутствуют. В 1790 году Фюсли быт принят в Королевскую академию. Он приобрел широкую известность в Англии благодаря фантастическому антуражу своих картин и по духу был близок Уильяму Блейку, творческие идеи которого берут начало в созданной им мистической философии и который предвосхитил идеи символистов, но при жизни так и остался непонятым. Художник писал, следуя не чувству или разуму, а ведомый воображением, которое только и могло, казалось, указать путь за пределы познания.

В постижении внутреннего мира видел смысл искусства Каспар Давид Фридрих. Он писал: «Художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит в себе самом […] Если он ничего не видит в себе самом, ему следует перестать писать то, что он видит перед собой». Поглощенные созерцанием далеких горизонтов, его персонажи, словно изгнанники, пребывают в ожидании божественной благодати.

В творчестве Тёрнера перекрещиваются традиции величественного XVIII века с веком романтизма и импрессионизма. Опережая свою эпоху, Тёрнер стремился освободиться от конкретного предмета изображения, основным в его работах является цвет. В отличие от Фюсли, Блейка и Фридриха Тёрнер был более художником, нежели философом, и искал способы дематериализации пространства на холсте с помощью вибраций цвета.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746–1828)

Творчество Франсиско Гойи можно условно разделить на два периода. Произведения первого периода отличаются блеском и непринужденностью, когда художник, как будто на лету, выхватывает и фиксирует эпизоды из окружающей жизни, будь то галантный праздник, драка на постоялом дворе или труд прачек. Второй период начинается после 1792 года. «1792 год. Болезнь сметает все мечты, как позже Революция уничтожает его модели. Гойя просыпается больным. […] Став глухим, он боится потерять и зрение. Болезнь неизлечима. Так постепенно умирает один из очаровательных художников XVIII века», — писал Мальро.

В 1799 году Гойя приступил к серии офортов Капричос, которые были изданы, но затем изъяты из продажи. Его произведения наполнены иронией, резкостью. Художник больше не верит в идеалы гармонии и наслаждения, которые исповедовал век вольнодумцев, как не верит и иллюзиям наступившего нового века, так вдохновляющим романтиков. Его искусство вообще с трудом поддается определению в рамках традиционных взглядов на истерию искусства того времени.

Гойя не выбирает между инквизицией и террором, между абсолютными монархами и Наполеоном, между жестокостью народа и коррупцией власти. Он лишь свидетель. «Нескончаемое страдание подступает из глубины веков к этим ужасным персонажам […]: поднимаясь над драмой своего народа, художник. который больше не слышит, хочет дать свой голос тишине смерти. Война закончена, но абсурд продолжается» (Мальро).

За серией Капричос следуют графические серии Бедствия войны, Дистратес и «черная живопись» для Дома глухого, в которых он глубоко проник в мир кошмаров и галлюцинаций, высвобожденных из глубинных слоев его подсознания. В 1824 году больной художник добился от короля разрешения покинуть Испанию и поселился в Бордо. Поездка в Париж позволила ему увидеть в Салоне 1824 года скандальную Резню на Хиосе Делакруа, которая, впрочем, не произвела на него ожидаемого впечатления.

Одна из последних работ восьмидесятилетнего Гойи — Молочница из Бордо, в которой тревога уступает меланхолии, а живописная свобода свидетельствует о приближении импрессионизма.

Теодор Жерико (1791–1824), Фердинанд Виктор Эжен Делакруа (1798–1863)

«Наши надежды — это лишь пустые химеры, а наши успехи — не что иное, как иллюзии. Если и есть на этой земле нечто настоящее, это наши горести. Страдание реально, а наслаждения — лишь плод воображения», — так писал Жерико в одном из писем около 1818 года. В его творчестве, отмеченном печатью пессимизма, соединяются мрачные образы смерти и одержимость реальностью. Жерико оставит множество незаконченных работ, он мечтал выразить «все эпическое в современном мире», но время эпического прошло. Фрагменты рук и туловищ, головы и отдельные человеческие фигуры — вот погребальный памятник эпохе, называемой Реставрацией. «Жерико написал свой Плот и одновременно кораблекрушение Франции. Он плывет в одиночестве, двигаясь навстречу будущему вслепую… не зная, что ждет его там. Это героизм. Он олицетворяет саму Францию, все наше общество, которое пустилось в плавание на Плоту „Медузы“», — писал историк Ж. Мишле. Делакруа дружил с Жерико и пользовался покровительством барона Жерара. Он был, по словам Бодлера, «самым способным к внушению художником, чьи произведения […] будят мысль и вызывают в памяти чувства и поэтические образы, когда-то знакомые, но, казалось бы, навсегда канувшие в Лету». Делакруа стал главой французских романтиков. Он восхищался Байроном, Рубенсом, увлекался Востоком, читал Шекспира, путешествовал в Марокко, исповедовал праздность, засиживался в женском обществе, страстно мечтая о «ропоте и смятении», был эстетом и денди. «Вот истинный тип князя-поэта! Все, что есть скорбного в страсти, захватывает его […]. Он выплескивает на свои холсты то кровь, то свет и мрак» (Бодлер). В эпоху когда нет места героическому, сам художник должен стать героем. Делакруа, бесспорно, является великим мастером эпических картин: исторический факт он превращает в эпопею. Из революции 1830 года, наименее героической из всех, пережитых Францией, Делакруа создал миф, образ, который затмил все предшествующие. С его приходом искусство стало сильнее действительности, а эстетика заняла место морали. Делакруа был не только последним великим художником, воспитанным на идеях Возрождения и создававшим выдающиеся картины на исторические и мифологические сюжеты, но первым мастером Нового времени, как это справедливо заметил Бодлер.

Реализм

Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875)

Писавший Италию, а потом лесные чащи Иль-де-Франса, «нежнейший Коро» (по определению одного из историков искусства Мишеля Лебри) оставался в стороне от «романтической битвы». Он предпочитал работать на пленэре, ценя прелесть пейзажного мотива. Ренуар сравнивал его с Вермером, потому что Коро также не принадлежал ни одной из школ. Надар называл его почтенным, добавляя, что Коро «вызывает горячее уважение всего молодого поколения». Будучи свободным, ни от кого не зависящим в своем творчестве человеком, Коро понимал, что необходимо постичь гармонию внутри себя, прежде чем искать ее в пейзаже: «Возвышать реальность до того состояния души, которое вы хотите ей сообщить», объяснял он своей молодой ученице Берте Моризо. «Папаша Коро» был человеком щедрым, скитальцем, всегда готовым поделиться плодами своих трудов с молодыми художниками: помогал советами Писсарро и Сислею, деньгами — Домье. Он объяснял всякому начинающему живописцу важность «первого взволновавшего нас впечатления».

Видеть и помнить — вот кредо искусства Коро, которое Бодлер определял как «непреложное царство гармонии и глубокое понимание композиции». Коро совершенствовал свое мастерство в Италии, где он побывал трижды: в 1825–1828 годах, в 1834 и в 1843 годах. Его работы тех лет отличаются мягкими вариациями желтых или синих тонов (Мост в Парни, Замок св. Ангела и Тибр в Риме), светом, который, не теряя своей прозрачности, выявляет формы и объемы, углубляя перспективу. В картинах Коро сочетается несочетаемое: основательность и легкость.

Позже открытие произведений Констебла, путешествия в Голландию и Англию и, особенно, пребывание в Барбизоне привнесли в композиции Коро ощущение мимолетности: таковы его населенные нимфами туманные лесные чащи (Утро, Танец нимф), влажные берега Сены, сонное дыхание прудов Виль д’Авре на рассвете. В его пейзажах все меньше желтого и все больше зеленого и, особенно, прозрачного синего в светлом бездонном небе, на фоне которого трепещет листва на деревьях.

В области портрета, гораздо менее известной публике, мы находим у Коро то же стремление к точности передачи натуры и психологической характеристике, благожелательное отношение к модели. В истории французской живописи Коро занимает особое, уникальное место. Бодлер называл его искусство «чудом сердца и духа».

Нарсис Виржиль Диас де ла Пенья (1807–1876), Жан-Франсуа Милле (1814–1875)

Жан-Франсуа Милле родился в Нормандии в крестьянской семье. В 1835 году начал учиться в Шербуре в мастерской художника Дюмушеля, а в 1849 году поселился в Барбизоне, но в группе художников-барбизонцев держался особняком. Он поддерживал их отказ от «современности», неприятие городской жизни и индустриального пейзажа. В картинах Сборщицы колосьев и Анжелюс он показал тяжелый труд крестьян и их сосредоточенную отрешенность во время молитвы.

Герои Милле безымянны, но в них много общего: это крестьяне, привыкшие веками жить на земле и подчиняться ее неспешному ритму, вечной смене времен года. Революция 1848 года означала для него начало новой индустриальной эры, отчуждающей человека от земли. Он верил, что человек, приговоренный за первородный грех к вечному труду на земле, своим добровольным терпением обретет путь к спасению. Человек не должен спасаться бегством, подобно Каину, но смиренно нести бремя наказания, как это делают крестьяне в его работе Анжелюс. Персонажи Милле никогда не производят впечатление несчастных или беспомощных. Они чужды всякому душевному страданию и прочно стоят на земле, которая кормит их своими плодами. За отказ от экзальтации и внешних эффектов художника назвали реалистом. Но поздние произведения Милле скорее предвосхищают символизм; его персонажи напоминают исполненные спокойной неподвижности фигуры Пюви де Шаванна.

Диас де ла Пенья, также работавший в Барбизоне, в своем творчестве был многим обязан Теодору Руссо. Наряду с Дюпре, Тройоном и, позже, Ренуаром, Диас начинал как художник по фарфору. В 1837 году Диас познакомился с мастерами барбизонской школы. Искусство Диаса де ла Пеньи, лишенное сюжетной канвы, отличается наивной искренностью. Легкое и ласкающее, оно вызывает в памяти картины Констебла и голландских художников XVII века. Вместе с другими барбизонцами — Руссо, Добиньи, Тройоном — Диас доказал сильное влияние на молодых импрессионистов.

Курбе 1819–1877

Курбе не хотел, чтобы его называли реалистом, но любил реальность, любил все ощутимое, осязаемое; ему была чужда живопись импрессионистов, с ее светлой вибрирующей световой гаммой, с отсутствием четких контуров.

Когда жюри Салона 1855 года отвергло его работу Мастерская художника: Реальная аллегория («Реальную аллегорию, определяющую семилетнюю фазу моей художественной и этической деятельности», — по его собственным словам) и Похороны в Орнане, Курбе выстроил рядом с территорией выставки свой собственный павильон, где выставил картины с провокационной целью «демонстрации и продажи». К выставке был выпущен специальный каталог, в котором он напечатал «Манифест реализма». Делакруа назвал работу Курбе «вульгарной», что в его устах звучало как «лишенная таланта». На это Курбе отвечал: «Чтобы писать страну, надо ее знать. Я знаю свою страну, и я ее пишу. Лес на картине — это наш лес, река — это наша река Лу. Поезжайте в Орнан, и вы увидите мою картину». Курбе, с его вкусом к детали, любил прямоту рисунка и композиции, он хотел создавать «живое искусство». Запечатлевая прибрежные скалы или женщину, кисть Курбе как будто ощупывает материю.

Мопассан навестил художника в Эгрета в 1869 году и описал его как «тучного, грязного человека с кухонным ножом перед большим холстом, покрытым пятнами белой краски». Восхищенный бурей и бьющими в окно морскими брызгами, в Этрета Курбе словно заряжался от бурного движения волн и устремлялся к холсту, чтобы написать эту’ бурю. Человек и художник слились в нем в единое целое. Будучи участником Парижской коммуны в 1871 году, Курбе после ее падения был заключен в тюрьму. Выйдя из заключения, под угрозой дальнейших преследований, он эмигрировал в Швейцарию, на берег Женевского озера. Французское правительство не удостоило его тех почестей, которых он заслуживал, и даже не позаботилось о сохранности его произведений. Его прямыми последователями стали не французские, а иностранные художники. В частности, Курбе оказал большое влияние на немецкую живопись конца XIX века. На родине его последователем можно считать Писсарро.

Импрессионизм

Эдуар Мане (1832–1883)

Историки искусства, склонные к жестким схемам, закрепили за Мане роль основоположника импрессионизма. Если он и был им, то против своей воли. Выходец из знатной буржуазной семьи, Мане, сопротивляясь желаниям отца сделать его юристом, поступил в мастерскую художника Тома Кутюра, начал посещать Лувр, копируя картины Тициана, Джорджоне, Гойи, Веласкеса. Будучи другом Бодлера, он стремился быть «современным». Современным, но не пошлым, потому что более всего не хотел скандальной славы. Мане был тонким, образованным человеком, к тому же наделенным еще и большим талантом. Это весьма раздражало критиков, которым не нравилось то, чего они не понимали, чего никогда не видели и поэтому не представляли, что об этом думать. Его картина Гитареро имела успех, а полотно Завтрак на траве вызвало скандал. Еще больший скандал спровоцировала Олимпия (представленная в Салоне 1865 года). От этих двух картин принято вести отсчет истории современной живописи, потому что в них художник отказался от моделировки объемов, светотени и даже перспективы; к тому же он заимствовал сюжеты из повседневной жизни, а это было неслыханной дерзостью. Обнаженное женское тело само по себе не вызывало возмущений критиков, привыкших осыпать похвалами салонного живописца Кабанеля. Но то, что эта обнаженная женщина расположилась на траве в компании одетых мужчин, было, с буржуазной точки зрения, недопустимо. Мане не был похож ни на Курбе с его вкусом к детали, ни на Моне с его культом мотива. «Лаконизм в искусстве — это необходимое условие изящества; развивайте вашу память, ибо природа никогда не даст вам ничего, кроме сырого материала», — объяснял Мане. Художник любил работать в мастерской и мечтал об успехе в Салоне. Он хотел, чтобы его узнавали на улице, и над этим капризом подтрунивал язвительный Дега. Он скорее желал не славы, а признательности зрителя, не столько восхищения, сколько подлинной любви. «Бедный Мане, — воскликнула однажды Берта Моризо, — он сообщил мне, что его попросили назначить цену за картину Балкон. И сказал с наивным видом, что я приношу ему счастье». Чтобы не скомпрометировать себя в глазах официальной публики, Мане отказался участвовать в первой выставке импрессионистов в 1882 году, ему вручили орден Почетного легиона, но он был уже болен и умер весной 1883 года.

Клод Моне (1840–1926)

В течение нескольких лет лидером группы импрессионистов был Эдуар Мане, но его преждевременная смерть в 1883 году выдвинула на авансцену движения «бунтовщиков» Клода Моне. Моне выработал свой собственный стиль, не похожий на стиль других импрессионистов. Он родился 14 ноября 1840 года в Париже, в семье мелких торговцев, детство провел в Гавре. Свой творческий путь он начал с рисования карикатур, которые продавал в маленькой лавке, торгующей холстами и красками. Там Клод случайно познакомился с Эженом Буденом, который помог ему освоить технику письма на пленэре. Под небом Нормандии Моне впервые оценил важность соотношений света и цвета и понял, что живописное произведение на пленэре конструируется не столько линией, сколько игрой цветовых контрастов. «Художник не должен работать на пленэре над одним мотивом более получаса, если он хочет сохранить верность натуре. Как только мотив начинает меняться, он должен остановиться», — писал Моне. Чтобы передать многогранный образ реальности, художник обращается к живописным сериям: мосты и зимние пейзажи (Аржантёй), вокзалы (серию Вокзал Сен-Лазар), улицы Парижа (Улица Монтергёй в Париже, Празднество 30 июня 1878 года), серии Стога, Тополя, Руанский собор, Берега Темзы и лондонский Парламент, Виды Венеции и Кувшинки, которой он посвятил свои последние годы своей жизни — между 1905 и 1926 годами. «Эта водная гладь и отражения в ней стали для меня наваждением, — писал Моне в 1908 году. — Это за пределами моих стариковских сил. […] Я надеюсь, что из этих усилий что-нибудь да выйдет».

В поздних шедеврах, для которых премьер-министр Франции Жорж Клемансо распорядился выделить два зала в Оранжери, Моне переступает границы импрессионистического видения реальности и открывает дорогу абстрактной живописи XX века.

Поль Сезанн (1839–1906)

Сын банкира из Экса, Поль Сезанн лишь в последние годы своей жизни добился признания. Даже друзья-импрессионисты, кроме Писсарро, сомневались в его таланте. «Сезанн был совершенно один, ему пришлось много и долго работать и терпеть немилость критики», — писал Казимир Малевич. Особенно жестокой была критика его первых живописных опытов, вдохновленных «черной живописью» Гойи. В 1872 году Сезанн обосновался рядом с Писсарро в Овер-сюр-Уаз и испытал его влияние: палитра Сезанна стала светлее, он научился строить композицию с помощью цветовых пятен. С каждым шагом мрачный барочный характер его юношеских работ отступает перед большей структурированностью, синтетичностью, ключ к которой лежал в геометризации формы. «Наш Сезанн подает надежды; у меня есть его картина необычайной мощи и выразительности. Если, как я надеюсь, он побудет в Овере, то еще удивит художников, которые слишком поторопились с приговором», — писал Писсарро. Но критика оставалась по-прежнему глуха к творчеству Сезанна. Подавленный таким отношением критики, а также провалом выставки импрессионистов, организованной Кайботтом на улице Лепелетье, художник в 1877 году вернулся в родной Экс. Даже его друг детства Золя не удержался от участия в травле, представив Сезанна и, частично, Мане в образе героя-неудачника, в котором гениальность граничит с безумием, в романе «Творчество»: «Нет ни одного оскорбительного эпитета, которым бы не наградили имя художника; его картины до сих пор вызывают неудержимый смех», — грустно констатировал Жорж Ривьер. После 1870-х годов стиль Сезанна претерпел новые изменения: отказываясь от моделировки и построения иллюзии реальной среды, художник создает новое живописное пространство, которое структурируется только цветом. «Рисунок и цвет для меня более неразличимы. По мере того, как художник пишет, он рисует, чем больше краски обретают гармонию, тем больше уточняется рисунок. Богатство цвета соответствует полноте формы» — писал Сезанн.

Позднее признание пришло к Сезанну на выставке, устроенной Амбруазом Волларом в 1895 году. Молодое поколение живописцев признало его своим учителем. «Я чувствую приближение земли обетованной, — признавался Сезанн Воллару в 1903 году. — Почему это далось так поздно и с таким трудом? Не является ли искусство в действительности родом жречества, которое требует полного самоотречения?»

Пьер-Огюст Ренуар (1841–1919), Илер-Жермен Эдгар Дега (1834–1017)

Пьер Огюст Ренуар родился в семье портного в Париже. В 1854 году он начал работать художником на фабрике фарфора, вечерами посещая курсы в Школе рисунка и декоративных искусств. В октябре 1863 года он поступил в мастерскую Ш. Глейера, где познакомился с Базилем, Моне и Сислеем. Они начали вместе работать на пленэре в лесу Фонтенбло. Там Ренуар встретил Диаса де ла Пенью, под влиянием которого начал высветлять и разнообразить свою палитру. С 1869 года, освободившись от различных влияний (например, Курбе), он начинает использовать в своих работах импрессионистическую технику: работая вместе с Моне над одним и тем же сюжетом (Лягушатник). он изобразил залитый солнцем день, отблески света в воде, передавав колышашийся воздух быстрыми мазками и нежными светлыми, красками. «Для меня, — объяснял Ренуар, — картина должна быть приятной, радостной и красивой, именно красивой!»

«У него было непосредственное видение жизни, шумных сборищ, сентиментальных бесед, сцен развлечений, элегантных спектаклей; он был художником свободной жизни, по которой простаивал фантазию своей молодости», — писал позже Гюстав Жеффруа. Путешествие в Алжир и Италию в 1881 году вызвало эстетический кризис художника и поиски нового живописного стиля. Он сосредотачивается на рисунке с четким контуром, в новой линейной манере исполнены Зонтики. Осенью 1888 года у Ренуара начался новый период кризиса. Линейность уступила место более тонкой фактуре на основе розовых и белых полутонов — этот период был назван перламутровым.

В семьдесят восемь лет страдающий приступами артрита Ренуар продолжал работать над семейными портретами и женскими «ню», которые, по его словам, «надо написать так, как пишут фрукты». Значительно более рассудочное, искусство Дега нацелено на реконструкцию действительности. Его приверженность реализму, его интерес к «бодлеровской современности» и к новым сюжетам повлекли художника на ипподромы и за кулисами театров. «Он поддался искушению объединить моментальное и тяжелый бесконечный труд в мастерской, подвергнуть впечатление углубленному анализу, а непосредственное подчинить воле», — писал Поль Валери. Художник был чрезвычайно требователен к себе в работе, проявлял необыкновенную проницательность в передаче моментального впечатления — в этом смысле его можно назвать импрессионистом.

Жакоб Абраам Камиль Писсарро (1830–1903), Альфред Сислей (1839–1899)

Камиль Писсарро родился в Сен-Тома (датская часть Антильских островов) в семье креолки и португальца. Мало расположенный к продолжению дела отца-торговца, двадцатидвухлетний Камиль в компании с датским художником Фрицем Мельби и после нескольких лет скитаний в 1855 году оказался в Париже. Писсарро учился в мастерской Антуана Мельби, в Школе изящных искусств и академии Сюиса, где познакомился с Моне и Сезанном. В то время он писал в основном, тропические пейзажи и работал на пленэре в окрестностях Парижа. В его ранних работах заметно влияние Коро, чьим учеником он себя считал.

Его картины с успехом выставлялись в Салонах 1864–1870 годов.

Во время войны 1870 года Писсарро переехал в Лондон. Вернувшись во Францию, он нашел свой дом разграбленным; большинство картин, которые он там оставил, были уничтожены. С 1881 года Писсарро отошел от импрессионизма, сблизившись с пуантилистом Сёра. И все же в последние годы он вновь вернулся к нему. В 1891 году в письме к Жоржу Леконту он сформулировал кредо своей юности: «Надо отдаваться художническому инстинкту. Надо уметь смиряться перед натурой и не терять с ней близкого контакта […]; рассуждения и знание притупляют непосредственность чувства».

Скромный и неприметный, Альфред Сислей в 1862 году поступил в мастерскую Ш. Глейера, где познакомился с Моне, Ренуаром и Базилем. Его ранние пейзажи достаточно мрачны, но уже отражают вкус художника к необъятным небесам и широким пространствам. Около 1870 года палитра живописца значительно осветляется. Мастер «гармоничный, но робкий», писал о нем завсегдатай кафе Гербуа (место собраний импрессионистов) писатель, поэт и искусствовед Арман Сильвестр. Ему вторил Мирбо в статье журнала «Фигаро» от 1892 года: «Его тонкая взволнованная чувствительность одинаково открыта всякому зрелищу природы […] В его живописи больше обаяния, чем силы, в ней чувствуется природная грация, живость, изящество, небрежность […] Он придает незаконченному порой изысканную поэтичность». После 1880 года Сислей переехал в Море-сюр-Луэн, где жил в полном одиночестве и нищете. В этот период творчества, под влиянием Моне, техника его живописи изменилась, а фактура стала более пастозной. Выставки Сислея у Дюран-Рюэля в 1883 году и у Жоржа Пти в 1887-м не имели успеха, художник продолжал вести нищенское существование. Он умер в 1899 году, так и не познав славы. Год спустя, в 1900 году, его картина Наводнение в Пор-Марли была оценена в антикварной фирме Друо в сорок три тысячи франков — это было больше, чем художник заработал за вся свою жизнь.

Поль Гоген (1848–1903)

Поль Гоген родился в Париже в революционные дни 1848 года. В 1851 году семья переехала в Перу, и только через пять лет Гоген смог опять вернуться во Францию, где долгое время работал профессиональным моряком. В 1871 году он впервые занялся живописью. В начале своего творческого пути Гоген был увлечен искусством импрессионистов и находился под влияние Камиля Писсарро, но вскоре начал разрабатывать собственный стиль, отличающийся эскпрессивностью формы и цвета.

В поисках «открытия дороги к XX веку» он призывал к «разумному и открытому возвращению к принципу», иначе говоря — к истокам: «Я вернулся назад гораздо дальше, чем к коням Парфенона, — к лошадкам моего детства», — объяснял Гоген в программе к Белой лошади в 1898 году. Это был не просто каламбур. Очевидно, что с приходом Гогена и символистов в искусстве после четырех веков уверенного движения вперед наступил кризис. Даже само понятие прогресса, в том числе и научного, подверглось сомнению. Импрессионистов Гоген упрекал в «унизительном» подражании природе. Для него цивилизация была равнозначна упадку. Поэтому в 1891 году, продав на аукционе свои картины, он отправился на Таити, чтобы там осуществить свою мечту о «мастерской в тропиках»: «для меня Берберия (страны северо-западной Африки) — это обновление». В Полинезии, под воздействием примитивной культуры, Гоген окончательно обрел собственный стиль. Его искусство — возврат к истокам того, что в наши дни справедливо называют «первобытным искусством». Вслед за Блейком, Моро и Редоном, отводя главное место в искусстве иррациональному и магии, Гоген открывает путь течениям экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма и даже некоторым формам абстракции — поэтому его искусство имеет определяющее значение для искусства ХХ века. Именно с учетом этой перспективы следует рассматривать не только технику, но и эстетику живописи Гогена: его клуазонизм (стиль, основанный на системе ярких цветовых пятен, разделенных резкими контурами) выражает отказ от иллюзии, искусных смешений и перспективы и призывает вернуться к первобытному мифу. Основным цветам, наложенными широкими плоскостями. Поскольку искусство — это волшебство, оно предшествует науке и выходит за пределы всякого объективного знания.

Винсент Ван Гог (1853–1890), Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа (1864–1901)

«Умирать тяжело, но жить еще тяжелее», — писал голландский живописец Винсент ван Гог о своей жизни. Лишь восемь лет было ему отмерено для творчества. Этот художник даже в самые трудные моменты своей жизни продолжал считать, что нет ничего более достойного, чем любовь к людям. Он пробовал рисовать еще в детстве, но серьезно начал заниматься живописью только в 1880 году, когда сменил уже несколько профессий: торговца, учителя и проповедника в шахтерском крае Боринаже. Его ранние немногочисленные работы, написанные до смерти его отца (1885), исполнены в темных тонах и в реалистической манере. В конце ноября 1885 года, находясь в Антверпене, молодой художник начал уделять большое внимание цвету — под влиянием произведений Рубенса и японских эстампов. Но только в период его пребывания в Париже (1886–1888) его палитра значительно осветлилась, мазок обрел особую выразительность. В Париже он встретил импрессионистов Писсарро, Дега, Гогена и Синьяка, а позже Тулуз-Лотрека и Эмиля Бернара, начал выставляться у папаши Танги. Измученный работой, уставший от парижской зимы, он покинул столицу в феврале 1888 года и, по совету Тулуз-Лотрека, обосновался на юге Франции, в Арле. Он был восхищен Провансом, и его живописная манера изменилась: контур стал четче, палитра упростилась и стала ярче. Он по-прежнему работал с одержимостью: писал по картине каждые два дня, терзаемый то вдохновением, то мучительными галлюцинациями. В 1888 году в Арль приехал Гоген. Но обоим художникам было трудно найти общий язык, они часто ссорились, что в конце концов привело к трагедии — когда Гоген решил уехать, Ван Гог, в приступе отчаяния и безумия ранил себя. Все больше подчиняющий его круговорот душевных страданий, растущая внутренняя дисгармония воплощались в композициях с бурным вихреобразным движением. Винсенту становилось все хуже, перерывы между приступами становились все меньше, и брат Тео перевез его в Овер-сюр-Уаз под опеку доктора Гаше в мае 1890 года. Два месяца спустя Ван Гог в возрасте тридцати семи лет, застрелился.

Как и Ван Гог, Тулуз-Лотрек сформировался под влиянием импрессионистов и японских эстампов. В его быстром, энергичном мазке ощущается влияние Ван Гога, а под воздействием искусства Дега его главными выразительными средствами стали рисунок и композиция. Его колорит всегда великолепен: он насыщен зелеными, красными, синими тенями и загадочным освещением. Он кладет краску большими плоскостями, что предвосхищает манеру Матисса.

Иллюстрации

Ян и Губерт Ван Эйк. Гентский алтарь в праздничном, раскрытом виде. Поклонение Агнцу. 1432

Ян Ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434

Ганс Мемлинг. Мадонна с младенцем на троне между двумя ангелами. Ок. 1485–1490

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Ок. 1475