От Босха до Ван Гога

Владимир Баженов

От Босха до Ван Гога

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2021

* * *

«По всей видимости, художник действует наподобие медиумического существа, находя в лабиринте по ту сторону времени и пространства свою дорогу к свету».

Марсель Дюшан

Вступление

Живопись — древнее искусство, прошедшее на протяжении многих веков эволюцию от наскальных росписей палеолита до новейших течений в XX и XXI веках. Это вид искусства, обладающий широким кругом возможностей воплощения замысла художника от реализма до абстракционизма. Живопись, как часть общего понятия «искусство», не может существовать вне истории, она всегда соотносится с конкретной эпохой, временем, отражает его основные черты, передает эмоциональную настроенность искусства того времени.

Живопись зародилась в пещерах Южной Франции, Северной Испании в виде наскальных изображений. Первобытные люди выполняли изображения на поверхности скалы земляными красками, сажей и углем. Инструментами первобытных художников были пальцы и ладони, расщепленные веточки, кусочки кожи или меха. Примитивные изображения носили как силуэтный характер, так и линейное начало. Эта первая живопись отличается легкостью проработки объемов и отсутствием общего смыслового и схематического единства.

А вот в Древнем Египте искусство было тесно связано с заупокойным культом, поэтому большое распространение получила монументальная живопись — роспись стен и потолков гробниц и декоративная живопись — роспись саркофагов и предметов интерьера. Основная задача изобразительного искусства в этот период повествовательная — описание событий из жизни людей. Живопись Древнего Египта характеризовалась подчинением строгому канону: изображение человека было условно схематическим, тщательно выверенным и подчиненным четким правилам. Элементы композиции располагались особым образом, фигуры отличались соразмерностью, в изображениях присутствовали иероглифы, изображения отличались яркостью цветовых сочетаний и особой красотой деталей — все это было связано с особенностями мифологии и мировоззрением древних египтян. Линия (контур) и цветовое пятно являлись основными выразительными средствами живописи этого периода.

В Древней Греции изобразительное искусство также отличалось монументальностью и служило украшением и дополнением архитектуры: культовой, жилой, гражданской. Отображая окружающий мир, греческие мастера начали использовать в росписях стен приемы светотени и линейной и воздушной псевдоперспективы. Сюжеты античной живописи были весьма разнообразны, стали зарождаться основные жанры: пейзаж, натюрморт, портрет, бытовой и исторический сюжет.

Фрески древних греков, глянцевые на поверхности, основывались на методе живописи по многослойной штукатурке с добавлением мраморной пудры на верхнем слое.

Станковая античная живопись, почти не сохранившаяся в наши дни, выполнялась на дереве, иногда на холсте.

В Древнем Египте во времена римского владычества в I–III веках нашей эры были созданы знаменитые фаюмские портреты — древнеримские провинциальные портреты, названные в честь египетского оазиса Фаюм, где они были найдены. Эллины, обосновавшиеся в Египте в период I века до н. э. — III века н. э., использовали такие портреты в своем погребальном культе, располагая их на саванах примерно так, как сегодня на памятниках выполняют фото.

В Средние века живопись носила в основном культовый, религиозный характер. Особое распространение получили такие виды живописи, как фреска (традиционная — по сырой штукатурке) и по сухой штукатурке — (сэкко); иконопись (темперными красками, как правило, на яичном клее, по загрунтованной особым образом доске); книжная миниатюра (на загрунтованном пергаменте, позже — бумаге, акварелью, гуашью, темперой или другими красками).

Сюжеты средневековой живописи носили религиозный характер, иногда разбавлялись историческими иллюстрациями. Цвет в живописи эпохи Средневековья оставался символичным. Фон фресок и картин, как правило, был условным, отвлеченным или золотым, воплощающим в своем таинственном сиянии божественную идею. Символика цвета играла значительную роль.

В эпоху Проторенессанса особая роль в истории живописи отведена Джотто, как предвестнику грядущих открытий в области художественного языка, колорита, композиции, изобразительной пластики. Именно с именем Джотто был связан переворот в развитии итальянской живописи. Преодолев средневековые итало-византийские традиции готического Средневековья, Джотто создал облик мира, приближенный к реальному по материальности и пространственной протяженности. Творения Джотто произвели сильное впечатление на его современников, им вдохновлялись Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Петрарка писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения, а Боккаччо называл его лучшим в мире живописцем. Спустя сто лет прославленный флорентийский скульптор Гиберти отзывался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство…». Его естественное искусство основано на изображении окружающего мира таким, каким его видит наш глаз.

В эпоху Возрождения живопись стала одним из способов познания мира, поэтому характерный для этой эпохи в целом научный подход к изобразительному искусству помог художникам сочетать научные изыскания и культуру, а также проявился в синтезе искусств (архитектура, скульптура, живопись, графика). В этот период стали закладываться научные основы существующих и по сей день принципов изобразительного искусства: линейной и воздушной перспективы, пластической анатомии, светотени, основ оптики и цветоведения. Именно в эпоху Возрождения были изобретены масляные краски, усовершенствованные как техника Яном ван Эйком, что позволило изображать предметы и их окружение объемно. В период Ренессанса появилось ощущение гармонии мироздания, антропоцентризм (человек в центре вселенной), что отразилось в живописных композициях на религиозные и мифологические темы, в портретах, бытовых и исторических сценах.

В XVII–XVIII веках начали складываться национальные школы европейской живописи в разных странах: во Франции (Давид, Пуссен), в Италии (Караваджо), в Испании (Эль Греко, Веласкес), во Фландрии (Рубенс, Ван Дейк), в Голландии (Рембрандт, Вермеер), в Великобритании (Гейнсборо, Хогарт), в России (Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Появляются учебные заведения — академии художеств, где художники получали полное профессиональное художественное образование, в соответствии с требованиями нового времени. Основное внимание живописцев было уделено освещению социально-гражданских проблем, точному, реалистическому бытописанию, углублялась психологическая проблематика. Центром интереса художников этого периода стал человек в своем повседневном окружении и психологическое соответствие личности и окружающего мира.

Обращение к многообразию реальной жизни, особенно к повседневному окружению человека, привело к четкому формированию системы жанров: пейзаж, натюрморт, портрет, бытовой жанр. Зарождались различные художественные направления: динамичное барокко с характерным для него незамкнутой, спиралевидной композицией; рококо с его галантным и меланхолическим изяществом; классицизм с четким, строгим и ясным рисунком. В XIX веке живопись играла активную роль в общественной жизни.

Расширение межкультурных связей между Европой и Америкой повлекло за собой развитие и появление новых национальных школ реалистической живописи. Часто условности Европейской школы живописи обогащались местными древними традициями таких стран, как, например, Япония, Китай или Индия и наоборот. Таким образом страны Востока привнесли в европейскую живопись особые приемы композиции, особую стилизацию и ритмику цвета.

Живопись, как и другие искусства этого времени, отражали гражданскую позицию народа: многие сюжеты живописных произведений основаны на критике социальной действительности. В противовес салонному академизму с его отдаленностью от реальной жизни и от идеалов позднего классицизма появляется живопись романтизма. Она отличается энергичностью мазка, контрастностью светотени и цветовых пятен, сосредоточенностью на остродраматических исторических эпизодах и подчеркнуто эмоциональным отражением действительности, богатством колорита, что проявляется в живописи Делакруа, Жерико, Рунге, Кипренского, Брюллова.

Художники этого периода внимательно наблюдали и отображали в своих полотнах реальный мир: это и образы обычных людей, характерные явления и события времени, отказ от подчеркнутой эстетичности, повышенной эмоциональности и стилизации в пользу убедительности и видимой правды, это можно увидеть в работах таких мастеров, как Констебл, художники барбизонской школы, Венецианов, Федотов и многие другие.

В период европейской революции появилась живопись демократического реализма, апологетами которой стали Курбе и Милле. Их искусство провозглашало новые гражданские идеалы и иллюстрировало борьбу народа за свои права, трудовые будни простых людей и изображала передовых общественных деятелей.

В начале 1860-х произошел переворот в живописи, на долгие годы повлиявший на ее развитие — появился импрессионизм.

Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить «впечатление» от того, что глаз видит в конкретный момент, не акцентируя внимания на прорисовке конкретных деталей.

Были изобретены новые живописные методы: отказ от черного цвета, в пользу чистых цветов, отказ от контура и замена его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые импрессионисты накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля, Гельмгольца и Руда. Импрессионисты стали работать на пленэре, где удобней схватить мимолетное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Центральными фигурами этого направления выступили Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Но с появлением в 1886 году символизма, эпицентр новаторских поисков в искусстве несколько переместился, стали формироваться многочисленные разрозненные направления и художественные школы, что вообще характерно для периода конца XIX — начала ХХ века, который отличался большой напряженностью и пестротой художественной жизни. В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы и направления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Ярко вспыхнув на горизонте, импрессионизм пережил кризис и постепенно угасал, дав дорогу новому собирательному течению — постимпрессионизму.

Основоположниками постимпрессионизма принято считать четырех художников, которые подвели своеобразный итог искусству XIX века и задали вектор развития последующим поколениям художников. Это Сезанн, Ван Гог, Гоген, Анри де Тулуз-Лотрек. К постимпрессионистам также причисляют работы Сёра и Синьяка, основателей неоимпрессионизма и создателей оригинального метода живописи, называемого пуантилизмом или дивизионизмом. Некоторое время импрессионизм и постимпрессионизм существовали параллельно, причем постимпрессионизм одновременно и принимал, и отвергал некоторые принципы своего предшественника. Необходимо отметить, что при этом многие постимпрессионисты являлись в прошлом сторонниками импрессионизма, но со временем ощутили потребность в отторжении импрессионистской эстетики, изжившей себя, и в поиске новых смыслов, правильно отображающих живопись XIX века, созвучных современной эпохе.

Главной отличительной чертой постимпрессионистов было то, что они отошли от передачи мгновенно-чувственной картины окружающего мира и пытались передать зрителю глубинный философский смысл бытия и пространства.

В конце XIX–XX веков. развитие живописи становится особенно сложным и противоречивым. Различные реалистические и модернистские течения завоевывают себе право на существование. Завершив краткий экскурс по истории мировой живописи, мы углубимся в Ренессанс — одну из самых ярких страниц в искусстве, и начнем не с итальянского Возрождения, а с Северного, где царствовали Босх и Брейгель.

Ян ван Эйк (ок. 1390–1441), Хуберт ван Эйк (ок. 1366–1426), Иероним Босх (1450–1516), Гуго ван дер Гус (1435/1445–1482), Ганс Мемлинг (1430/1440–1494), Герард Давид (1460–1523), Квентин Массейс (1466–1530), Питер Брейгель Старший (1525–1569)

Ренессанс в традиционном смысле ассоциируется у нас с понятием гуманизма, торжества светского восприятия мира над религиозным. Эпоха Ренессанса характеризуется обожествлением человека и одновременно очеловечеванием Бога, провозглашением гармонии души и тела, природы и космоса. Материализацией этих идей явилось творчество величайших художников Возрождения — от Гирландайо до Мантеньи, от Боттичелли до Леонардо.

Утверждение «личность адекватна эпохе» как нельзя соответствует действительности, когда мы говорим об итальянском Возрождении. Но как следовать этому утверждению, если мы говорим о таких выдающихся представителях неитальянского Ренессанса, как Клуэ, Эль Греко, Брейгель и, конечно же, Босх? Ни предельная религиозная экзальтация Эль Греко, ни таинственная изощренность образов Босха не могут быть понятыми и объясненными сквозь призму традиционных представлений о традиционном, классическом Возрождении. Поэтому путешествие в эпоху Босха мы начинаем с оценки принципиальных черт культурно-исторического феномена, развивавшегося параллельно и чуть позже итальянского Ренессанса. Речь идет о Северном Возрождении, охватившем в XV–XVI веков европейские страны, лежащие к северу от Альп. Первыми странами, обратившимися к ренессансным идеалам, стали Германия и Нидерланды. Затем Северное Возрождение распространилось во Франции, Англии, Швейцарии и Испании. Северное Возрождение соединило в себе торжествующий гуманизм и гиперборейскую строгость. Оно, безусловно, связано с итальянским Возрождением, но имеет и ряд индивидуальных черт: кратковременность существования — общие рамки его лишь незначительно выходят за пределы одного столетия, более поздние, чем в Италии, сроки зарождения, в отличие от итальянского Возрождения, черпавшего вдохновение в античности, северные художники больше тяготели к готическому наследию, его архаичности, символизму и религиозности; значительное место в живописи Северного Возрождения заняла природа как олицетворение божественного начала. Природа живая и мертвая как символ связи с Богом, гармонии, конечности и бесконечности жизни воплотилась в таких жанрах, как пейзаж и натюрморт. Также для Северного Возрождения характерна детализация, порождающая невероятную реалистичность, и одновременно с этим некоторое пренебрежение анатомической достоверностью. Наконец, решающее значение для классического Ренессанса имело обращение к античности. На Севере этот компонент гуманизма не играл почти никакой роли. Объясняется последнее обстоятельство достаточно просто: в Северной Европе памятники античности практически отсутствовали. Но в целом можно сказать, что северные мастера шли, в конечном итоге, к общим целям со своими итальянскими собратьями, к новому утверждению человеческого самосознания. Однако путь их к осуществлению этих целей был иным, более извилистым и затрудненным, нежели тот, который избрали для себя итальянцы. Для северных мастеров совершенно иначе решался вопрос соотношения их творческих исканий не только с классическими идеями, но и с реминисценциями средневековой культуры, служившей последним единственно приемлемой духовной и художественной традицией.

Основоположниками Ренессанса в Голландии стали Хуберт и Ян ван Эйк. Именно с их деятельностью связывают поворот в становлении новой художественной культуры Нидерландов и Германии. Им принадлежат наиболее смелые открытия в усовершенствовании технологии масляной живописи. В Средние века в краски растительного и минерального происхождения (темпера) в качестве связующего вещества добавляли яйцо. Но эти краски очень быстро сохли, а поэтому невозможно было достичь мягких переходов и взаимопроникновения цветовых оттенков. Заменив яйцо маслом, братья ван Эйки получили возможность работать медленно, тщательно отрабатывая детали. Накладывая краски прозрачными слоями — лессировками — они доводили живописную поверхность до глянцевого блеска. Из Нидерландов эта техника постепенно распространилась в Италию и другие страны. Особой популярностью новая техника живописи пользовалась у венецианских художников, стремившихся к использованию цветовых эффектов и передаче световоздушной среды.

С мая 1425 года Ян ван Эйк стал придворным живописцем герцога Филиппа Доброго, у которого он служил до самой его смерти. Первой, и одновременно, самой значительной вехой в творчестве живописца и его брата Хуберта стал знаменитый Гентский алтарь, выполненный для собора Святого Бавона в Генте. Это грандиозный полиптих, двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, поражающий богатством красок, скрупулезной точностью в написании самых незначительных деталей, — нидерландское искусство всегда стремилось к правдоподобию, впечатлению подлинности.

В искусстве Гуго ван дер Гуса, жившего в правление герцога Карла Смелого, чувствуется влияние ван Эйка. Благодаря работе для флорентийского семейства Медичи в 1475 году художник познакомился с произведениями итальянских мастеров, и работы, созданные им в зрелые годы, отмечены влиянием этих мастеров. Поздние произведения Гуго ван дер Гуса, показанные во Флоренции в 1483 году, в свою очередь, произвели впечатление на Гирландайо и, возможно, косвенно повлияли на все итальянское искусство конца XV и первой половины XVI века. В произведениях Ганса Мемлинга, работавшего, как и Гуго ван дер Гус, в Брюгге, нидерландская живопись достигла одной из своих вершин. В творчестве Мемлинга, более близкого к Рогиру ван дер Вейдену, чем к Яну ван Эйку, заметно также влияния рейнской (сам мастер был немецкого происхождения) и итальянской (благодаря активной деятельности в Брюгге торговых представителей семьи Медичи) школ.

Босх занимает уникальное место в системе не только нидерландской, но и всей североренессансной художественной культуры. Он как бы завершает готическую направленность средневекового искусства и, не успев утвердиться в Ренессансе, предвосхищает идеи и мотивы контрреформации и маньеризма, в свою очередь обращающихся к чисто религиозной средневековой символике. В своем творчестве он объединяет две различные, и даже кажущиеся противоположными черты: народно-сатирические и иррационально-гротесковые, представляющие собой мрачные предзнаменования близкого будущего. Живопись Иеронимуса Босха, прежде всего отличает фантастическое остроумие, острое чувство гротеска, огромное число персонажей, среди которых реальные объединены с воображаемыми дьявольскими созданиями, — кажется, каждый образ, каждая деталь его картин содержит в себе сложнейшие аллегории. Основной темой искусства Босха является борьба Добра со Злом. Человек в его произведениях представлен существом добрым, но слабым.

Босх тщательно фиксирует все людские недостатки, но в его насмешке чувствуется не столько осуждение, сколько сочувствие. Мечта, фантазия, воображение — вот пути, которые выбирает художник, чтобы выразить драму человеческого существования. Эту линию искусства Босха продолжил Питер Брейгель Старший — последний великий мастер нидерландской школы. В ренессансном искусстве только Брейгель сопоставим с Босхом: причем обе эти фигуры как бы замыкают линии развития нидерландского, да и не только нидерландского, искусства в XV–XVI веках. Выросший на родине Босха, Брейгель заимствовал у Босха образ суетливого и копошащегося на земле человеческого рода, но Питер Брейгель лишен фантастического воображения своего предшественника, его видение более прямолинейно и реалистично.

А искусство Герарда Давида иное — его характеризуют монументальность и индивидуализация персонажей, строгость выразительных средств и подчеркнутая статика. Совершенство произведений Давида — в монументальной простоте образов, сдержанной красоте пейзажа, подчеркнутой статике. Эти черты в значительной мере характерны и для Квентина Массейса. Но в его живописи присутствует элемент психологизма, который с наибольшей силой выразился в жанровых портретах его кисти.

Альбрехт Дюрер (1471–1528), Лукас Кранах Старший 1472–1553)

В творчестве Дюрера соединились нидерландская и итальянская живописные традиции и искусство поздней немецкой готики в духе Мартина Шонгауэра. Закрытый и непроницаемый, он далек от вдохновенной фантазии Босха. Скульптурная пластика его фигур, напоминающих изваяния, предвосхищает монументальный стиль образов итальянского Ренессанса. Его гениальные портреты — синтез античного идеала красоты с готической строгостью и созерцательностью. Творчество Кранаха Старшего связано с Дунайской школой живописи, последнего оплота готики в Центральной Европе. Но после 1500 года в его искусстве все явственнее ощущаются нидерландское и итальянское влияния. Многочисленные античные и мифологические образы Кранаха исполнены в утонченной и изысканной манере, но истинным призванием художника, раскрывшим его особый дар внимательного и острого наблюдателя, стал портрет. Возвращение к личности, к сокровенному религиозному чувству, психологизму — основополагающие принципы, характеризирующие искусство Кранаха.

Матиас Грюневальд (ок. 1475/80–1528), Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538), Ганс Бальдунг Грин (1480/84–1545), Ганс Гольбейн Младший (1497–1543)

Немецкая школа первой половины XVI века представлена целым рядом крупных мастеров. Альбрехт Альтдорфер, более всего известный благодаря произведению «Битва Александра Македонского с Дарием», был одним из первых, кто главной темой своего творчества сделал пейзаж, наделив образ дикой природы красотой и тайной.

В совсем ином жанре работал рейнский мастер Матиас Грюневальд (Нитхардт). Он освобождается от пластических канонов Ренессанса и его безусловного требования красоты и в Изенгеймскам алтаре предлагает болезненно-трагическое прочтение темы Страстей. Натуралистический, фантастический, экспрессионистический подход Грюневальда граничит с реальностью мистического видения, особым религиозным чувством, которое у него, в отличие от Дюрера и Кранаха, мало связано с Реформацией.

Для живописи Бальдунга Грина характерны фантастические, мифологические сюжеты и аллегории (Рыцарь, девушка и смерть). Его работы отличаются особым вниманием к яркому колориту и сильным световым контрастам. По сравнению со спокойной, уравновешенной манерой Дюрера, стиль Бальдунга кажется более острым, контрастным, особенно драматичны и мрачны его аллегории смерти.

Гольбейн Младший, родившийся в Базеле, а значительную часть жизни работавший при английском дворе, друг Эразма Роттердамского, нашел в своем искусстве золотую середину между готикой и ренессансной традицией. Изгнанный из Базеля сторонниками Реформации в 1532 году, он был принят в Лондоне Генрихом VIII, который сделал его своим придворным художником. Позже его живопись приобрела строгость и объективность.

Острый, проницательный взгляд сделал его непревзойденным свидетелем своего времени.

Итальянское Возрождение

Сандро Боттичелли (1445–1510)

Возрождение — не только процесс, развившийся из пластической революции, начатой Мазаччо, Уччелло и Пьеро делла Франческа, но и радикальное обновление сюжетов искусства, стремление к реалистическому познанию человека и мира, вера в творческие возможности и силу разума, а также глубокий интерес к античности и к греко-римской мифологии. Весна и Рождение Венеры кисти Боттичелли стали эпохальными в истории искусства. Парадокс Боттичелли заключался в том, что он, отказываясь от требований реалистического отображения мира и законов перспективы, неожиданным образом вернулся к традициям готики. Художник ставил на первое место линию, стилизацию, предпочитал ритм глубине пространства, разрабатывал усложненные композиции, вычурные и декоративные. Его творчество можно разделить на несколько периодов. С 1460 года художник учился у одного из братьев, золотых дел мастера, сохранив с этой поры вкус к тончайшей детализации. С 1470 по 1490 год он находился под покровительством семейства Медичи, для которого исполнил множество живописных работ. После 1490 года характер его живописи значительно изменился. Он вернулся в своем творчестве к религиозным темам, что отражало глубинные переломы в его мировоззрении. Вдохновленный проповедями Савонаролы, который боролся за реформу Церкви и осуждал гуманистическую культуру, видя в ней признаки упадка христианской веры, Боттичелли в 1496 году написал аллегорическую композицию Клевета, встав открыто на защиту религиозных идей Савонаролы. После 1500 года количество заказов уменьшилось, и к 1510 году мастерская художника опустела. Боттичелли не создал школы. Его слишком изысканная манера уже не вызывала особого интереса. Чистая линия вышла из моды, вытесненная техникой сфумато, изобретенной Леонардо да Винчи.

В этом есть большая доля несправедливости, и только сегодня мы можем по достоинству оценить, насколько смелым и оригинальным был отказ от рамок реализма. В эпоху, когда художники связывали свою судьбу с архитектурой и с точными расчетами, Боттичели исследовал возможности иного сближения искусств, которое откроют художники ХХ века, — синтеза живописи и музыки.

Антонио Поллайоло (также Поллайуоло) (ок. 1431–1498), Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (ок. 1448–1523), Леонардо да Винчи (1452–1519)

Как и Перуджино, Леонардо да Винчи был учеником Верроккьо и сформировался во Флоренции в том же художественном кругу, что и Боттичелли. Но уже в Поклонении волхвов 1481 года видны зачатки его стиля, в основе которого — ослабление власти линии и новое использование светотени. Этот прием называется сфумато («дымка»): поиск равновесия между точностью линии и вибрацией света путем смывания четких очертаний предметов по мере удаления от них. Если в живописи Перуджино, как и у Боттичелли и Поллайоло, определяющей является линия, то в живописи Леонардо главное — передача вечно изменчивого видимого мира. Леонардо был художником, ученым и изобретателем одновременно. Он не видел противоречия между этими видами деятельности, стремясь свести все к универсальному единству. Занятия наукой оказывали влияние на его искусство, к которому он относился как к воплощенной квинтэссенции знаний. Но живопись не являлась для него конечной целью. Искусство для Леонардо — только средство для постижения мира. Поэтому художник, скульптор, архитектор, градостроитель и инженер, он без малейших колебаний оставлял произведение незаконченным, как только его воображением овладевал новый проект.

Леонардо да Винчи стремился быть более ученым, чем художником, больше эмпириком, чем теоретиком, и в этом был ближе к природе, чем художники флорентийской школы. Как подтверждают его рукописи, он всегда мыслил образами: для человека подобного дарования не существовало различия между искусствами и наукой. И поэтому он остается для нас художником, универсальным гением, наиболее других поражающим зрителя и наименее других — понятым.

Рафаэль Санти (1483–1520)

Рафаэль Санти сформировался как живописец в Умбрии, в мастерской Перуджино, и его ранние работы написаны под влиянием этого художника. Но уже в картине Обручение Марии движение персонажей и новые ощущения пространства предвещают будущую манеру художника. Флорентийское искусство также сыграло огромную роль в становлении художника. С приездом художника во Флоренцию его умбрийская манера уступает место стилю, в котором заметно влияние Леонардо.

В 1508 году папа Юлий II пригласил Рафаэля украсить фресками апартаменты папы Николая V в Ватикане, и молодой мастер стал единоличным руководителем всех декоративных работ.

С 1503 по 1513 год он создал в Ватикане несколько больших фресковых циклов. Римская публика приветствовала завершение в 1511 году первой комнаты — Станцы делла Сеньятура, которая принесла Рафаэлю безусловное признание. В 1514 году, после смерти Браманте, Рафаэль был назначен главным архитектором собора Святого Петра, а затем, в 1515 году — «префектом мраморов и всех камней», то есть ведающим охраной античных памятников.

«С приходом Рафаэля, — писал Эли Фор, — флорентийская художественная манера, которая рождалась в таких муках, освобождается […] Впервые утверждается единство линии, объема и цвета». Рафаэль был не просто творцом, а универсальным гением: в его произведениях соединились гармония Перуджино (Обручение Марии), загадочность портретов Леонардо (Мадонна дель Грандука) и патетика произведений Микеланджело (Положение во гроб).

Творчество Рафаэля является глубочайшим синтезом достижений Высокого Возрождения: «Рафаэль осуществил то, к чему другие лишь стремились», — писал Гёте. Это значило создать искусство, которое являлось плодом чистого воображения и, одновременно, чудесным образом сохраняло жизненную убедительность. Установив универсальные каноны человеческой красоты, он никогда не утрачивал интереса к созданию образа отдельного человека с его неповторимыми чертами и своеобразным характером, свойственными только ему одному (Портрет Аньоло Дони и Маддалены Дони, Донна Велата, Форнарина, Портрет Бальдассаре Кастильоне).

Вместе с друзьями-гуманистами Рафаэль полагал, что в человеке есть нечто неуловимое и неизменное, что делает из него идеальный центр Вселенной. Мысль, идея, в понимании Рафаэля, более истинна, чем природа — так идеи Платона истиннее, чем окружающие нас предметы, потому что они более совершенны.

Идея, согласно Платону, «должна была иметь абсолютное метафизическое существование, не зависимое от природы». Итак, «идеальная» красота, по Рафаэлю, согласно изложенному Цицероном эмпирическому методу древнегреческого художника Зевксиса, берет свое начало из наблюдения красоты природы.

Как объяснял сам Рафаэль своему другу Бальдассаре Кастильоне, идея прекрасного связана с индивидуальным опытом художника. И в этом утверждении художники Возрождения часто были ближе к Аристотелю, чем к Платону. Они полагали, что истоки идеальной красоты — в природе, пристальное наблюдение которой — основа творчества художника. «Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, — писал Аристотель в „Поэтике“, — то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее». Поэтому живопись, как искусство наблюдения, является еще и духовной дисциплиной.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564)

Универсальный гений, один из величайших живописцев, скульпторов и архитекторов эпохи Возрождения, предтеча барокко.

Если искусство Рафаэля гармонично, то искусство Микеланджело напоминает о чрезмерности, часто — о страдании и иногда — о муках. Это иная сторона гуманизма: ей свойственно более тревожное и сложное понимание места человека в центре Вселенной.

Не было в истории европейского искусства другого художника, чье творческое наследие получило бы столь широкий отклик, как наследие Микеланджело. Первыми его использовали маньеристы. Но они заимствовали из него лишь внешние, формальные приемы, забывая при этом, что у Микеланджело они были органическими средствами выражения больших идей. Человек и человеческая фигура являлись главной, и основной, темой искусства Микеланджело. Это было не просто поверхностное следование античности; для Микеланджело человек являлся венцом творения, образом совершенства. Но этот образ радикально меняется во фреске Страшный суд, где человек предстает хрупким, беспомощным перед слепым велением судьбы. В человеческом теле, еще более чем в лице, художник увидел отражение души, выражение существования, которое в основе своей понимал как драму.

«Век Венеции»

Джованни Беллини (ок. 1430–1516), Тициано Вечеллио (ок. 1488–1576)

Если в XV веке преобладающее влияние в художественной жизни Италии имела Флоренция, то XVI век стал веком Венеции. Венецианец Джованни Беллини начал писать около 1449 года, испытав влияние отца — живописца Якопо Беллини, и уже в 1459 году возглавил собственную мастерскую. В его ранних работах заметно влияние зятя — Андреа Мантеньи. Находясь под впечатлением от произведений Пьеро делла Франческа и нидерландцев, Джованни стал все больше обращаться к хроматизму. Получив должность официального живописца венецианского правительства — Синьории — в 1483 году, он до конца века возглавлял венецианскую живописную школу. Беллини сформировал новое поколение мастеров, среди его учеников были Джорджоне и Тициан. Вместе с ними он пережил вторую молодость, обновив свой стиль в семьдесят лет. «Он очень стар, — писал в 1506 году о нем Дюрер, — но по-прежнему лучший в живописи». В том же 1506 году сделал свои первые шаги Тициан, которого назвали «отцом живописи».

Тициан, по свидетельству Вазари, работал мазками, положенными размашисто, и, вопреки флорентийской традиции, не придавал главного значения контуру и перспективе. Отдавая предпочтение крупноформатным композициям, Тициан писал также портреты. Гамма его картин всегда решена в золотистых тонах, объемы трактованы мягко. Начиная с 1540 года, маньеристическая мода, пришедшая в Венецию из Центральной Италии, повлекла за собой уменьшение роли цвета в его картинах в пользу светотени и рисунка. В зрелые годы Тициан снова уделял большое внимание цвету, его манера стала еще более свободной, он использовал дробный мазок, добиваясь ощущения вибрации на поверхности картин, будто тающих в воздухе. Его работы отличаются большим драматизмом и световыми эффектами. Картины Тициана так строятся цветом, что (по словам Вазари) «вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными».

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (ок. 1489(?)–1534), Аньоло ди Козимо ди Мариано, прозванный Бронзино (1503–1572), Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503–1540), Орацио Ломи, прозванный Джентилески (1563–1638), Артемизия Джентилески (1597–1652)

Что такое маньеризм? Нередко этот термин используют по отношению к тем этапам в стилевой эволюции, которые характеризуются отсутствием новых способов выражения, заимствованиями и повторами. В наиболее точном значении слова маньеризм — это период в истории искусства, охватывающий период со II четверти XVI века до начала XVII века, который отмечен подражанием великим мастерам Высокого Возрождения и поиском наибольшей утонченности и элегантности форм и линий, сложности композиции, контрастными сочетаниями цвета.

Один из выдающихся представителей маньеризма, Пармиджанино, испытал влияние Корреджо. Виртуозные картины и рисунки Пармиджанино открыли новый тип красоты с удлиненными пропорциями и сложными ракурсами, ставшей прототипом маньеристической грации (Мадонна с длинной шеей).

Великолепный рисовальщик, изысканный колорист, оригинально мыслящий человек, Пармиджанино выступал как наследник Рафаэля, но продолжал следовать классическим канонам лишь для того, чтобы наилучшим образом подчеркнуть утонченный аристократизм своих моделей. В том же русле двигался в своих поисках Аньоло Бронзино, создавший в жанре портрета холодный, но безупречный стиль, который со временем занял господствующее положение в европейской придворной живописи и в XIX веке нашел во Франции в лице Энгра своего последнего приверженца. Фигуры на его придворных портретах, написанные в холодной гамме, — словно выточены из драгоценных камней. Принадлежа к последнему поколению маньеристов, Орацио Джентилески, вначале работавший под влиянием Бронзино и Понтормо, одним из первых оценил новаторскую живопись Караваджо. Его дочь и ученица Артемизия проявляла глубокий интерес к караваджистскому натурализму, бурному освещению и эмоциональной напряженности.

Якопо Робусти, прозванный Тинторетто (ок. 1518–1594)

Тинторетто родился в Венеции в семье красильщика (отсюда прозвище «tintoretto» — «маленький красильщик»). Имена его учителей не подтверждены документально. Своих идеальных вдохновителей и предшественников художник назвал сам, написав на дверях своей мастерской девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Пребывание Тинторетто в мастерской Тициана было, однако, кратковременным: через несколько дней после вступления Тинторетто в мастерскую, Тициан, увидев его рисунки, тотчас же предписал своему помощнику отпустить Тинторетто из мастерской. Что послужило причиной этого, осталось неизвестным. Для самого же Тинторетто Тициан был воплощением «золотого века» венецианской живописи, а в ранний период его творчества искусство великого венецианца оказало на него самое прямое и сильное воздействие.

Известный своим бескорыстием, художник неоднократно предлагал свои услуги государству и церкви с единственным условием, чтобы ему были оплачены холст и краски: грандиозный цикл в Скуола ди Сан Рокко (56 картин) был выполнен им единолично за ничтожную плату — ежегодную ренту в 100 дукатов. Эта работа, которой он посвятил 23 года своей жизни (1564–1587) стала вершиной его творчества и одним из самых высоких достижений итальянского искусства. В отличие от произведений Рафаэля, картины Тинторетто построены на диагональных композициях, смелых ракурсах и неожиданных позах; колорит — на чисто венецианских противопоставлениях густых сверкающих тонов переднего плана и нейтрального фона. Тяга к трагическим конфликтам, мощи и страстной динамике форм и цвета роднит Тинторетто с Микеланджело. Жан-Поль Сартр в книге «Святой Марк и его двойник (Узник Венеции)» писал: «Отмечу также, что осужденные на муки падают сами, едва Господь касается их пальцем: предоставленное самому себе, человеческое существо опрокидывается. Обратите внимание на избранных: они не испытывают гордости; наказание их сотоварищей вызывает у них головокружение; под тяжестью собственных тел они не падают лишь потому, что о них заботятся: их усаживают, поддерживают».

Паоло Веронезе (1528–1588)

Ученик Тициана, Веронезе любил масштабные композиции (Брак в Кане или Пир в доме Левия), пышный блеск, светлые тона, драгоценные ткани, роскошь и величие, любил удивлять и даже эпатировать. В 1573 году он предстал перед трибуналом инквизиции, который признал безнравственной его картину Пир в доме Левия. Веронезе вышел из затруднительного положения, сославшись на право художника «на те же вольности, которыми пользуются поэты и сумасшедшие». Веронезе упрекали в поверхностности. О нем писали, что его человеческий род отличает лишь внешний блеск, что зритель приглашается на праздник, шум которого утомляет. Однако его симфония красок, всегда трудно поддающаяся анализу, создана из подлинных и живых элементов и построена на крепком основании. С этой точки зрения искусство Веронезе представляется своего рода противоядием мрачным фантазиям Тинторетто. Там, где Тинторетто играет кривыми линиями и изгибами и возведенной в систему асимметрией, Веронезе утверждает незыблемость горизонталей и вертикалей и некую особую безмятежность и аристократическую роскошь тех, кому она принадлежит по праву рождения. Эстетика Веронезе — это эстетика фронтальности и симметрии. Все стремится сохранить устойчивость и радовать глаз без лишней умозрительности: и в этом Веронезе, безусловно, является антиподом Микеланджело. Но за стремлением радовать глаз изобилием персонажей, декораций и действия прячется мощное организующее начало. Здесь, несмотря на влияние тициановской колористической эстетики, главенствует линия. Материя остается легкой, прозрачной, соответствующей атмосфере праздника, где смешиваются античность и мифология (Марс и Венера. Галерея Сабуда, Турин или Марс и Венера. Ок. 1580. Музей Метрополитен, Нью-Йорк). После того, как чума унесла жизни его близких, Веронезе обратился к драматическим сюжетам, в его искусстве появились трагические мотивы, интеллектуализм: таково Распятие 1570–1575 годов, которое открывает поздний период его творчества.

Доменикос Теотокопулос, прозванный Эль Греко (1541–1614)

Испанский художник, грек по происхождению, Эль Греко (наст. имя Доменикос Теотокопулос) родился на Крите, когда остров находился под властью Венеции. Искусство портрета он изучал под влиянием Тициана, у Тинторетто учился строить сложные перспективные конструкции и крупноформатные композиции — это был важнейший этап для художника, сформировавшегося в рамках византийской и иконописной традиции. Тридцатишестилетним он прибыл в Толедо. Без сомнения, около 1570 года художник побывал проездом в Риме, где познакомился с произведениями маньеристов. Его произведение Триумф Имени Христа получило одобрение Филиппа II Испанского. Но картина Мученичество святого Маврикия королю не понравилась. Удалившись от двора, Эль Греко поселился в Толедо, где прожил до самой смерти. На протяжении XVI века этот город был духовным центром Испании. Здесь творили современники Эль Греко: великие испанцы Сервантес, Лопе де Вега и Тирсо де Молина. Получив заказ на роспись церкви Сан-Томе, он исполнил в 1586 году огромную алтарную картину Погребение графа Оргаса. Ее успех был огромным. Эль Греко создал стиль, в котором Испания узнала себя: в нем соединились экзальтированность видения и сумрачный лиризм, исступленная набожность и набожное исступление. В Толедо работы художника шли буквально нарасхват, его мастерская работала с большим размахом. Эль Греко смог, наконец, удовлетворить свое стремление к роскоши, что не помешало ему сохранить чистоту вдохновения и поражать смелостью своих приемов, в которых преобладает ирреальное начало: в чрезмерно вытянутых фигурах (Лаокоон), в форсированных световых эффектах (Крещение Христа), вызывающих в памяти произведения Тинторетто. Эль Греко, любивший работать по ночам, нисколько не беспокоился о достижении впечатления реальности. Это качество дает основание сравнивать его с Гойей и с более близкими нам по времени художниками-экспрессионистами. Но его творчество сохраняет ту непосредственность, которую отвергло Возрождение. Эта своеобразная архаичность делает в наших глазах искусство эль Греко поразительно современным.

Классицизм

Аннибале Карраччи (1560–1609), Гвидо Рени (1575–1642), Доменико Дзампьери, прозванный Доменикино (1581–1641), Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино (1591–1666)

Около 1585 года в Болонье братья Карраччи основали «Академию вступивших на истинный путь» («Академию дельи Инкамминати»), где велось обучение на основе тщательной работы с моделью и скульптурой, а также копирования старых мастеров. Аннибале Карраччи провозгласил одним из устремлений данного учреждения возврат к традиции Рафаэля, заложив тем самым основы классицизма.

Зародившись как реакция на крайности маньеризма, классическое течение в равной мере было противопоставлено и караваджистскому реализму. Между воображаемым и реальным, между фантастическим и приземленным классицизм отстаивал представление об идеальной форме: красота призвана быть плодом гармонии. Итог художественных исканий — это форма, извлеченная из реального опыта, преображенная работой памяти, возвеличенная и, в этом смысле, почти священная. Классицизм чтит каноны, образцы, гармоничные сочетания, умеренность, соразмерность и симметрию. Но он также признает природу и историю, которые редко подчиняются канонам и образцам.

Классицизм ставил в упрек маньеристам отсутствие правдоподобия, реалистам — обратное, требуя от художника возвышения, идеализации природы. Классицизм является, таким образом, третьим путем, не принимающим как буквального отражения действительности, так и изощренности ее трактовки.

В первые десятилетия XVII века болонская традиция была продолжена творчеством художников Рени, Доменикино и Гверчино. Эти мастера, формально сохранив пластический императив гармонии, добавили в повествовательное содержание своих композиций моральное и драматическое начало, словно опасаясь, что эта торжественная, официальная и претенциозная живопись могла привести только к трагическому видению окружающего. И в этом устремления классицизма совпадали с главными натуралистическими поисками караваджистов.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610), Жорж де Латур (1593–1652), Филипп де Шампень (1602–1674)

Караваджо жил в эпоху стилистического перелома в искусстве, что не могло не повлиять на его творчество. Приверженность контрастам и игре света (люминизм), стремление к натуралистическому образу человека и мира составляют основу его живописной манеры. В ранних работах художника заметно влияние живописи Тициана и Джорджоне (Лютнист, Вакх). Но уже в этих произведениях видны характерные черты стиля Караваджо: изображение одной фигуры и связанных с ней атрибутов, яркий колорит и реалистическая передача модели, отказ от композиций на исторические темы.

В поздний период своего творчества Караваджо освободился от влияния маньеризма. Стиль его стал подчеркнуто реалистичным. Влиянием искусства Караваджо отмечено все европейское искусство XVII века. Жорж де Латур унаследовал от Караваджо приемы люминизма, но драматическая игра света и тени нейтрализуется в его сценах умиротворенностью лиц — персонажи Латура погружены в медитативное созерцание. В отличие от Караваджо, он изображает спокойные чувства и движение духа к первоистокам.

Композиции Шампеня отличает строгость, а палитру — сдержанность, как в знаменитом образе Ex voto (По обету) из Лувра: здесь преобладают бурые, белые и серые тона; строгость образов выдает влияние идей янсенистов монастыря Пор-Рояль, которые проповедовали аскетический строгий и благочестивый образ жизни, идеалы самосовершенствования. Пор-рояльская коллекция художника немногочисленна, но именно в этих произведениях он достиг вершины своего творчества.

Рембрандт, Вермер Делфтский Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669), Ян Вермеер Делфтский (1632–1675)

Рембрандт во многом сформировался под влиянием утрехтских караваджистов. Творчество этого художника не укладывается в рамки стилевых течений его времени — барокко и классицизма. Он пережил и славу, и разорение и в 1657 году был вынужден распродать все свое имущество, в том числе и свою богатейшую личную коллекцию. Рембрандт не ограничивался внешним, видимым, но стремился воплотить в искусстве нечто большее. Настойчиво изучая игру теней и малейшие вибрации света, он хотел добиться некой высшей, духовной правды — того, что сам называл «истиной». Его волновало то, что разыгрывается за пределами изображения, по ту сторону внешней видимости. Он воспринимал реальность через свое обостренное внутреннее ви́дение, а человеческое лицо изучал как высшую тайну бытия. Серия его автопортретов (около ста) — это своеобразная летопись его внутренней жизни. Светотень у Рембрандта — средство выявления духовной сути его персонажей.

Наследие Вермеера, знакомого с творчеством Рембрандта и утрехтских караваджистов, насчитывает не более сорока картин. Его фактически забыли в XVIII веке и заново открыли в XIX веке. В отличие от Рембрандта, он тяготел к жанровым сценам. Свет и цвет — основное в картинах Вермера. Палитра его картин часто ограничена синими и желтыми тонами.

Магия искусства Вермера вдохновляла многих поэтов, писателей и живописцев, например, Марсель Пруст писал, что «в вермеровском свете купается остановившееся время».

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660), Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682)

Гениальная простота и правдивость произведений испанца Веласкеса делают его истинным наследником Караваджо, но стремление к холодной объективности, к некой отстраненности в трактовке портретных образов, делает из него мастера новой эпохи. Но не является ли подобная отстраненность лишь позой, «обманчивой видимостью», своеобразной «игрой с зеркалами» или «творческой маской» художника? Скорее всего, для Веласкеса эта бесстрастность нужна была для того, чтобы сохранить свободу творческой позиции. Поддерживая иллюзию, что он пишет то, что видит, не умаляя уродства и не приукрашивая модель, Веласкес преодолел нормы придворного портретирования. Борьба за свободу творчества человека искусства с убеждениями власть имущих всегда была нелегкой. Изображая, в основном, королевских особ, мастер пытается тем не менее отказаться от роли зависимого придворного живописца. Единственным хозяином своего искусства должен оставаться художник. В своей знаменитой картине Менины Веласкес высказал свое отношение к этой теме весьма красноречиво: изобразил себя пишущим портрет Филиппа IV, а королю отвел лишь роль зрителя.

Веласкес любит вводить зрителя в заблуждение, любит неопределенность, которая держит нас на расстоянии; его композиции — загадки, смысл которых не удается разгадать сразу.