Избранные работы

И вот возникают два идущих по двум направлениям отношения. С одной стороны, общественные формы жизни являются источниками жизни религиозной, содействуя тем самым тому методу познания последней, который я за его исторически испытанную действительность считаю единственно успешным: безусловно, религия по своему происхождению отнюдь не простейшая форма, но какой бы законченной и единой она ни выступала на высоте своего развития, все-таки она вылилась из бесчисленных мотивов. Ни один из них не был сам по себе религией, но он стал ею, поднявшись за пределы своей первоначальной сферы, причем он и дал в связи с другими ту новую форму, которую нельзя вывести ни из одного из них, порознь взятого. Много оснований говорит за то, что всякой точке во всем круге душевных импульсов приписывалось значение «источника» религии: страх, как и любовь, почитание предков и самообожание, моральные побуждения и чувство зависимости — каждая из этих теорий совершенно ошибочна лишь в своем безусловном утверждении, что она показала источник религии, но справедлива в своем указании одного из источников последней. То обстоятельство, что мы в различных отношениях и интересах, стоящих по ту или скорее по сю сторону от религии, открываем известные религиозные моменты, точки соприкосновения с тем, что в качестве «религии» приобрело самостоятельность и замкнутость, может лишь содействовать проникновению в корень и суть религии. Я не думаю, чтобы религиозные чувства и импульсы проявлялись только в религии; скорее они встречаются в многообразных сочетаниях как сопровождающий во многих случаях элемент, в результате накопления и изолирования которого и возникает религия как самостоятельное содержание жизни, как строжайше отмежевавшаяся область, однако достигающая этой высоты лишь в том случае, если ее психологические основные мотивы прошли сначала через другие формы — социальные, интеллектуальные, эстетические. И наконец, с другой стороны, мы наблюдали, что развитые религиозные интересы выступают в социологических формах, что последние являются телесной оболочкой для внутренней сущности обрядовых отношений, тем параллельным руслом, по которому ответвляется религиозное единство.

От указанных мотивов исторических видоизменений религиозной сущности следует опять-таки строжайшим образом отделить вопрос об объективной истине ее меняющегося содержания. Если возникновение религии как события в жизни человека удается понять из внутренних условий этой же именно жизни, то этим далеко еще не затрагивается проблема, содержит ли материальная, лежащая вне человеческого мышления действительность подобие и подтверждение этой психической действительности или нет, — проблема, которая, по-видимому, лежит в совершенно другой плоскости, чем поставленная здесь задача. Но не только значение религии в царстве объективного, но и значение ее в царстве субъективного, значение религиозных чувств, т. е. отражающееся до глубины души действие представлений о Божественном, совершенно независимо от всяких предположений о способе возникновения этих представлений. Это есть камень преткновения для всякого историко-психологического выведения идеальных ценностей. Обширные круги все еще испытывают ощущение, будто прелесть идеала развенчана, достоинство чувства принижено, если возникновение его не является более непонятным чудом, творением из ничего. Как будто понять возникновение — значит поставить под вопрос ценность возникшего, как будто низкий уровень исходного пункта принизил бы достигнутую высоту цели, как будто лишенная прелести простота отдельных элементов разрушала бы значительность продукта, состоящую во взаимодействии, формировке и сплетении этих элементов. Это как раз тот недалекий и сбивчивый взгляд, согласно которому человеческое достоинство поругано, если происхождение человека ведется от низшей породы животных; как будто это достоинство не покоится на том, чем человек является в действительности, все равно к какому бы началу он ни восходил! Это то же мнение, которое всегда будет противиться тому, чтобы получить понятие о религии на основании элементов, которые сами по себе еще не религия. Но как раз этому взгляду, полагающему, что он поддерживает достоинство религии, отклоняя ее историко-психологическое происхождение, можно будет поставить в укор слабость религиозного сознания. Незначительны, стало быть, внутренняя крепость и глубина чувств в этом религиозном сознании, если оно в познании процесса своего возникновения усматривает для себя опасность, если может считать себя даже задетым за живое этим вопросом о своем возникновении. Ведь подобно тому, как настоящая и глубочайшая любовь к человеку не колеблется, когда проясняются причины ее возникновения, но прямо обнаруживает свою торжествующую силу в том, что переживает без всякого ущерба отпадение всех тех, когда-то игравших роль, причин ее возникновения, — так вся сила субъективного религиозного чувства обнаруживается лишь в той уверенности, с какой оно покоится само в себе и ставит свою глубину и искренность совершенно по ту сторону всяких источников, к которым могло бы привести его познание.

К вопросу о метафизике смерти

Культура сокровеннейшей жизни любой эпохи и то значение, которое эта эпоха приписывает смерти, находятся постоянно в тесной зависимости друг от друга. Наше понимание жизни и наше понимание смерти — в сущности, только два аспекта единого отношения к миру. В предлагаемых здесь рассуждениях, отталкивающихся от самых различных понятий смерти, мы попытаемся выяснить способ их образования как пример выросшего из современных культурных условий отношения мысли к этим проблемам.

I

Неорганическое тело отличается от живого прежде всего тем, что форма, ограничивающая его, дана ему извне — иногда внешне, когда оно прекращается, потому что начинается другое, препятствующее его протяжению, грозящее его сломить, согнуть; иногда более внутренним образом, когда ограничение совершается под влиянием молекулярных, химических и физических сил. Так ветры и непогоды определяют форму скал, охлаждение — форму лавы. Органическое же тело само создает свою форму: оно перестает расти, когда рожденные с ним оформляющие силы достигают своего предела; они же и длительно определяют особый род его объема. Так, условия его сущности являются одновременно и условиями его видимой формы, тогда как для неорганического тела последние суть внешние ему силы. Тайна формы кроется в том, что форма — граница; она одновременно и вещь, и прекращение вещи, сфера, в которой бытие и небытие предмета сливаются воедино. И вот, в отличие от неживого, органическое существо не нуждается для этого границеположения во втором существе.

Далее важно, что эта граница не только пространственная, но и временная. Благодаря тому, что все живое умирает, что его смерть (все равно по понятой или непонятой еще необходимости) уже предопределена его природой, жизнь его приобретает форму, в которой, однако, количественный и качественный смысл сплетаются иначе, чем в форме пространственной. Проникновение в значение смерти требует прежде всего освобождения от того аспекта, в котором она обыкновенно рассматривается, т. е. освобождения от представления о «парках», внезапно «перерезающих» ту жизненную нить, которая до момента смерти плелась будто бы как жизнь и только как жизнь. Смерть отнюдь не ограничивает жизнь в том смысле, в каком неорганическое тело пространственно прекращается потому, что другое, в сущности, ничем с ним не связанное, надвигается на него и определяет его форму как «прекращение» его бытия. Благодаря этому неверному представлению, смерть рисуется большинству людей каким-то черным пророчеством, постоянно витающим над жизнью, но соприкасающимся с ней лишь в момент своего исполнения как уверенность Эдипа в том, что он когда-нибудь убьет своего отца. В сущности же, смерть с самого начала заложена в последнюю глубину жизни.

Я оставляю в стороне все спорные вопросы биологии. Нужно ли одноклеточные организмы признать бессмертными, так как, постоянно делясь на новые и столь же живые существа, они без наличия внешней силы никогда не умирают, и считать смерть явлением, присущим только сложным организмам или же утверждать, что одноклеточные существа, по крайней мере частично, а быть может, и окончательно подлежат смерти, — на все эти вопросы мы здесь не обязаны отвечать. Нас интересуют только те существа, которые безусловно умирают и отношение которых к смерти отнюдь не теряет своих силы и остроты от того, что жизненная форма иных существ не отмечена этой же необходимостью. Так же мало опровергает приуроченность нашей жизни к смерти и длительную зависимость первой от последней и тот факт, что нормальная жизнь в начале безостановочно поднимается в гору, становясь все более жизнью, все более жизненной жизнью; лишь после того, как она достигла своей кульминационной точки, отстоящей в известном смысле от смерти дальше, чем любая из предыдущих, она начинает медленно крениться к низу. Однако и этот первый период все нарастающей жизни поставлен общей связью явлений в неоспоримое отношение к смерти. Если бы даже наступающее отвердение сосудов и не давало возможности констатировать и в нем присутствие смерти как бы pro rata[36], он все же был бы другим, не составляй он звена той цепи явлений, которая замыкается смертью. Как причина определенного следствия не должна заключаться в нем субстанциально, в полноте своих признаков, как данное явление может вызвать к жизни качественно совершенно отличное от себя образование, так, обратно, и смерть — или хотя бы только частица ее — может с самого начала соприсутствовать жизни, несмотря на то что как действительность она не будет видима ни в одном из ее моментов. Каждую минуту жизни мы изживаем как смертные, и все было бы иначе, если бы смерть не сопутствовала нам с начала всех начал, если бы она не была назначением нашей жизни. Так же мало, как мы рождаемся в минуту нашего рождения, а скорее каждую минуту рождается какая-нибудь частица нас, так же мало и умираем мы в последнюю минуту. Лишь эта мысль выясняет оформляющее значение смерти. Смерть ограничивает, т. е. оформляет, нашу жизнь далеко не только в последний час; напротив, являясь формальным моментом всей нашей жизни, она окрашивает и все ее содержание.

Ограниченность живого существа смертью предопределяет как все его моменты, так и все элементы его содержания. Качество и форма любого жизненного момента были бы иными, если бы он был в состоянии преодолеть эту имманентную ему границу. Один из самых смелых парадоксов христианства заключается в том, что оно оспаривает это априорное значение смерти и рассматривает жизнь с точки зрения ее собственной вечности. К тому же вечности не в смысле примыкающего к последнему моменту нашего земного бытия продолжения жизни. Наоборот, вечная судьба души ставится здесь в прямую зависимость от всего ряда жизненных элементов, и каждый момент жизни определяет степенью своей этической значительности наше трансцендентное будущее, преодолевая таким образом собственную ограниченность. Так, христианство побеждает смерть не только тем, что продолжает данную во времени линию жизни за оформляющую границу жизненного конца, но и тем, что определяет все моменты жизни, в которых деятельна смерть и которые внутренне ограничены ею как моменты вечной ответственности.

Но и для взора, направленного в обратную сторону, смерть является создателем жизни. Все организмы существуют, в конце концов, в окружающем их мире лишь благодаря тому, что им дана возможность приспособления в самом широком смысле этого слова. Отказ организма от этой приспособляемости означает его смерть. Если всякое рефлекторное или сознательное движение может быть истолковано как стремление к жизни, к более интенсивной жизни, то оно может быть понято и как боязнь смерти, бегство от нее. В этом

смысле символом каждого нашего движения является арифметическая величина, которая одинаково может быть построена путем сложения снизу и вычитания сверху. Или, быть может, сущность нашей активности, тайное для нас самих единство, которое мы можем постичь, как и многое другое, лишь разложив его на борьбу за жизнь и бегство от смерти. Каждый шаг жизни вскрывается, таким образом, не только как приближение к смерти во времени, но и как нечто этою смертью (как реальным элементом жизни) положительно и априорно оформленное. Оформление же это определяется наряду с другими элементами и устремлением от смерти благодаря тому, что нажива и наслаждения, работа и отдых, как и все другие с естественной точки зрения рассмотренные проявления жизни, представляют собой инстинктивную или сознательную борьбу со смертью. Таким образом, в нашей жизни мы постоянно приближаемся к смерти, и в то же время постоянно стремимся отдалить ее. Мы походим на тех, кто ступает по палубе корабля в направлении, противоположном его движению: в то время как они идут на юг, их корабль и палубу уносит на север. И эта двойственность движения определяет каждую минуту их положения в пространстве.

II

Это оформление жизни смертью на всем ее протяжении остается пока, конечно, только образом, который сам по себе совершенно не обязывает нас ни к какого рода заключениям: нам было важно лишь заменить обыкновенное представление о смерти как о внезапном перерезывании парками нити жизни — другим, более органическим, для которого она с самого начала является оформляющим моментом непрерывного жизненного развития. Не будь смерти и по ту сторону ее явной видимости в час умирания, жизнь была бы совершенно и окончательно иной. Но как бы ни рассматривать такое распространение смерти на всю жизнь, видеть ли в нем предуготовле-ние и предвещание последнего часа или имманентное окрашивание и оформление каждого жизненного момента самого по себе, во всяком случае, лишь оно в связи со смертью как не повторяемым актом обосновывает целый ряд метафизических представлений о сущности и судьбе души. В дальнейшем я не делю оба намеченных здесь смысла смерти; было бы нетрудно вскрыть влияние и того, и другого в общем ходе следующих рассуждений.

Гегелевская формула, согласно которой каждое «нечто» требует своей противоположности, сливаясь с которой в высшем синтезе, оно одновременно и уничтожается, но и «приходит к самому себе», обнаруживает, быть может, всю свою глубину именно в отношении жизни и смерти. Жизнь сама требует смерти как своей противоположности, как того «другого», во что она как «нечто» претворяется и без чего она потеряла бы свой специфический смысл и свою специфическую форму. В этом отношении жизнь и смерть стоят на «одной» ступени бытия как тезис и антитезис. Но это же их отношение требует и третьего, высшего начала: ценностей и напряженностей нашего бытия, которые высятся над противоположностью жизни и смерти и в которых жизнь обретает себя самое и достигает своего высшего смысла. В основе этого убеждения лежит мысль, что жизнь, какой она нам непосредственно дана, развертывает свой процесс в полной неотделимости от своих содержаний. Это фактическое единство может быть только пережито; интеллектуально оно не вскрываемо. Лишь аналитика мышления разлагает его на составные элементы процесса и содержания; понятно, что проведенная таким образом линия отграничения соответствует объективной структуре вещей не меньше, чем — в совершенно иной плоскости реальности — данное нам в чувстве единство переживания.

Фактическая же и психологическая возможность разделения дана, как мне кажется, особенно в отношении к некоторым высшим ценностям, только тем фактом, что их носитель, т. е. процесс, в котором они осуществляются, подлежит смерти. Живи мы вечно, наша жизнь осталась бы, вероятно, совершенно неотделимой от своих ценностей и содержаний; не было бы никакого реального основания мыслить их вне той единственной формы, в которой они нам даны и в которой мы можем переживать их неограниченное число раз. Но вот мы умираем и тем самым вскрываем жизнь как начало случайное, преходящее, как нечто, что могло бы быть и иным. Так вырастает мысль, что содержание жизни отнюдь не должно разделять судьбы жизненного процесса, и зарождается представление о независимом от всякого течения и конца, стоящем по ту сторону жизни и смерти значении некоторых содержаний жизни. Таким образом, только факт смерти расторгает изначальное слияние и солидарность жизненных содержаний и жизни. Но лишь в этих вневременно значащих содержаниях обретает протекающая во времени жизнь свою последнюю высоту. Принимая их, возвышающихся над собою, в себя и проливаясь обратно в их мир, жизнь как бы возвышается сама над собой, обретает себя самое, становится смыслом и ценностью и постигает свое назначение. Чтобы иметь возможность сознательного устремления к своим содержаниям, жизнь должна сначала их идеально отрешить от себя. Этому отрешению способствует смерть, которая может оборвать процесс жизни, но совершенно невластна по отношению к значению жизненных содержаний.

Если это разграничение жизни и ее содержания, свершаемое смертью, и устанавливает конечность жизни и вечность содержания, то тот же акцент переходит все же и на ту сторону линии разделения. Процесс нашей внутренней душевной жизни, взятой как целое, выявляет с каждым шагом своего развития все сильнее и яснее то своеобразное «нечто», которое мы именуем нашим «я». Речь идет о сущности и ценности, о ритме и, так сказать, внутреннем смысле нашего существования как совершенно определенной части действительности; о том, что мы, в сущности, уже с самого начала собой представляли и чем мы в полной мере все же никогда не становимся. Это «я» является своеобразной и требующей более детального определения категорией, чем-то третьим, стоящим по ту сторону данной действительности и ирреальной, лишь постулируемой идеи ценности. Это «я», однако, в начале своего развития как для субъективного сознания, так и в своем объективном бытии самым тесным образом связано с отдельными содержаниями жизненного процесса. Мы видели, как этот процесс отделяет от себя свои содержания и как они приобретают определенное значение по ту сторону их динамически-реального изживания. Но это лишь одна сторона явления: с другой стороны этот же процесс отпускает от себя uno actu[37] с содержаниями и «я», которое тем самым отделяется от (всецело заполняющих вначале наивное сознание) содержаний жизни как особое значение и ценность, бытие и требование. Чем больше мы переживаем, тем решительнее это «я» определяется как единое и длительное во всех колебаниях нашей судьбы и нашего миропредставления; и не только в психологическом смысле, в котором восприятие схожего и пребывающего в разнородных явлениях облегчается их численным нарастанием, но и в объективном смысле: здесь «я» как будто отстаивается само в себе, выкристаллизовывается из всех текущих случайностей переживаемых содержаний и, становясь все увереннее в самом себе, все независимее от своих содержаний, развивается навстречу собственному смыслу и собственной идее.

Так вступает в свои права мысль о бессмертии души. Как в рассмотренном выше случае смерть словно погружает жизнь для того, чтобы высвободить ее вневременное содержание, так оканчивает она, с другой стороны, жизненный ряд определенных содержаний, не уничтожая тем самым стремления «я» (обратная сторона той же вневременности) к вечному завершению и дальнейшему существованию. Бессмертие как тоска многих более глубоких людей кроет в себе, таким образом, смысл окончательного отделения «я» от случайностей его отдельных переживаний. Иной смысл имеет бессмертие в религиозном аспекте. Здесь оно означает прежде всего жажду иметь. Душа хочет блаженства, или зрения Бога, или просто дальнейшего существования; у этически более сложных натур она жаждет определенного качества для себя самой: хочет быть спасенной, оправданной, очищенной. Но все это менее важно по сравнению с теперешним смыслом бессмертия, т. е. таким состоянием души, в котором она уже ничего более не переживает, в котором ее бытие не связано ни с каким особым содержанием, заключающимся в каком-либо так или иначе отделимом от нее смысле. Пока мы живем, мы переживаем объекты. Правда, с годами и их углублением наше «я» возвышается над всем многообразием мимотекущих содержаний как чистый процесс, как неизменное и во всем пребывающее. Но в известном смысле оно все же остается длительно слитым с элементами своего содержания. Его возвышение над ними, его упрочение в самом себе означает, в конце концов, лишь асимптотическое приближение к тому «я», которое мыслится нами существующим не при чем-нибудь, а исключительно в самом себе. Там, где существует вера в бессмертие, всякое же материальное содержание как цель его отклоняется либо как этически недостаточно глубокое, либо как абсолютно непознаваемое, где, так сказать, ищется чистая форма бессмертия, там смерть всегда будет являться границей, за которой от «я» будут отпадать все обособленные жизненные содержания и где его бытие и его процесс будут определяться как чистое самоопределение, как принадлежность исключительно себе самому.

III

Если первый из рассмотренных нами мотивов вскрыл функцию смерти как бы при жизни, если второй выяснил роль смерти в разложении жизни и показал, как смерть гарантирует чистоту самодовлеющего значения, с одной стороны, объективным содержаниям жизни, а с другой — субъективному «я», то теперь нам нужно обратиться к третьему мотиву, стоящему в известном смысле между двумя первыми, — к переселению душ, которое хотя и мыслит смерть в просторе бесконечного существования души, но все же делает из нее ту цезуру, после которой начинаются ряды совершенно новых содержаний, начинается новое «я». Переселение душ является неким логически необходимым дополнением бессмертия. Ибо бессмертие требует, собственно говоря, предсуществования. Что душа должна бесконечно существовать только потому, что она случайно родилась, — в этом нет настоящего смысла. Неуничтожимость же как коррелят несозданности вполне понятна. Тут то же, что и с «бессмертием» мысли: действительно большая мысль является, в сущности, только актуализацией и осознанием чего-то, что уже с начала всех начал принадлежало человечеству и составляло его наследное богатство. В этом и кроется убедительность великих мыслей, особенно и прежде всего тех, которые научно недоказуемы. Они никогда не могли бы действовать так непосредственно — будто услышал то, что давно уже знал, — и так убедительно, если бы не были испокон веков заложены в структуру души. Лишь там, где жизнь принципиально не мыслится основанной на форме эмпирической ограниченности, а понимается как вырез из вечного бытия, бессмертие перестает быть невыносимым прыжком из одного порядка вещей в другой и притом вполне противоположный. Переселение душ являет эту вечность жизни как будто в призматическом преломлении, в бесконечном ряду разноокрашенных и индивидуально-ограниченных существований. Смерть является, таким образом, лишь концом индивидуальности, но не концом жизни.

Но тут-то и возникают все трудности с представлением о переселении душ. Какая же жизнь кончается со смертью? Лично индивидуальная? Но тогда непонятно, что ближайшее существование может мыслиться как существование того же неразрушенного субъекта. Если же мыслить переселение душ с сохранением личности, то возникает вопрос: что же остается в ней тождественного ей самой, если она рождается сначала князем, потом тигром, затем нищим и, наконец, шакалом? Какой же элемент бытия или сознания остается неизменным, чтобы оправдать наименование всех этих явлений как явлений одного и того же субъекта? Известные нам из истории представления ставят эту альтернативу во всей ее резкости. У очень многих и далеких друг от друга примитивных народов существует верование, что новорожденный есть возвратившийся покойник. Некоторые племена негров показывают новорожденному разные вещицы умерших членов семьи. Если какой-нибудь предмет вызывает у ребенка особое внимание, то это значит, что ребенок — вернувшийся собственник этого предмета. «Это дядя Ион, он узнает свою трубку!» У новозеландских маори жрец перечисляет перед новорожденным имена его предков: при каком имени ребенок чихнет или кашлянет, тот член семьи и возродился в нем. Это является очевидно самой грубой и внешней формой возвращения умершего в жизнь, формой, которую едва ли даже можно назвать переселением душ, ибо речь идет о возвращении умершего во всей полноте его психофизического существа. Но все же это представление является самой крайней формой индивидуализма, который в самых разнообразных оттенках является одной из разновидностей учения о переселении душ.

Крайность другого направления представляет собой более глубокое учение буддизма. На сомнения этического свойства — как же грехи прежде жившего взыщутся с другого, никогда не грешившего, — буддизм отвечает, что постановка вопроса в целом совершенно не верна, ибо никакого достойного наказания грешника совсем не существует. Существуют только природно-безличные мысли и деяния, которые минутами собираются вместе и составляют определенный агрегат; во втором агрегате, причинно связанном с первым, мы встречаем все еще продолжающееся следствие тех прежних элементов или их частей. Грех и наказание не постигают, таким образом, двух различных субъектов, связанных единством некоего «я», а разыгрываются касательно безличных комплексов психофизических отношений и относятся друг к другу как определенное явление к своему, быть может, очень запоздалому следствию. Очевидно, что и это предельное напряжение безличного элемента разрушает точный смысл представления о переселении душ; ибо раз с самого начала совершенно отрицается стоящая по ту сторону всех своих особых содержаний душа, то очевидно, что и представление о пребывании себе самой тождественной души в целом ряде существ, связанных лишь различием таких содержаний, становится совершенно невозможным.

Вот обе крайности. Очевидно, что все возможные представления о переселении души будут лежать между ними и окажутся связанными с тем или иным понятием личности. Для того чтобы оставаться тождественной самой себе во многих телах, эта личность должна быть лишена всех тех признаков, которые вырастают для нее из связи души и тела. Аристотель, однако, смеется над учением о переселении душ, которое заставляет любую душу входить в любые тела: так же, говорит он, могло бы плотничье искусство войти во флейты; в действительности же, каждая определенная душа может быть связана только с одним определенным телом. Но даже предположение Аристотеля, что душа есть не что иное, как жизненность живого существа, еще не делает необходимым отклонение переселения душ, особенно в том случае, если душу полагать тождественной индивидуальности существа. Эту индивидуальность можно толковать как форму отношения души к ее содержанию, форму, отнюдь не зависящую от этих содержаний, а потому и тождественную самой себе среди бесконечно разнообразных комплексов душевных переживаний. Каким образом эта индивидуальность (этот особый ритм, организованность, окрашенность) переносится с одного существа на другое — это вопрос, на который невозможно ответить. Индивидуальность есть категория, которая одинаково мало растворяется как в физическом, так и в психическом элементе, — нечто третье, высшее, что находится и в том, и в другом и составляет общий знаменатель их дуализма. Согласимся, следовательно, с Аристотелем в его утверждении, что (в экзистенциальном смысле) одна и та же душа не может переселяться из одного тела в другое: все же самые разнообразные психофизические образования могут быть определены как тождественные по своей индивидуальности. Как это ни парадоксально, это все же так: князь и тигр, нищий и шакал могут быть наделены одной и той же «индивидуальностью». Пусть психофизические существа всех четырех не будут иметь между собой ни одного схожего по своему содержанию элемента; все же общий колорит, зависящий от взаимоотношения характернейших свойств, может везде повторяться. Индивидуальность в отношении к отдельным элементам сравнима с ценностью дроби, которая может быть образована самыми разнообразными факторами. Переход «души» князя в тигра действительно наталкивается, быть может, на трудности, вскрытые Аристотелем; но все же как князь князь может быть «тем же», чем тигр — как тигр.

Этот внутренний закон существа, вполне индифферентный по отношению к материи своего осуществления, и можно назвать его «индивидуальностью»: и если вообще фантастическая идея переселения душ должна быть принята, то связанность каждой души с определенным телом отнюдь не может препятствовать этому. Вполне признавая ее, можно, однако, мысль о переселении связывать с бесконечно многими законами отношений между телом и душою или вообще между элементами существа, связывать, следовательно, с той индивидуальностью, которая, не вскрываемая даже и pro rata ни в одном из этих элементов, все же придает всему существу некий отпечаток, хотя и вполне определенный, но благодаря своему формальному характеру переносимый с одного комплекса психофизических элементов на другой, по своему содержанию от него совершенно отличный. Таким образом, смерть преодолевает не душа в смысле исторически реальной субстанциальности, а вневременной по своей значимости закон, воплощенный то в таком, то в ином комплексе элементов действительности. Важно лишь то, что все эти элементы составляли единый во времени и смертью отдельных реальностей разделенный на периоды ряд, как и весь мировой процесс, взятый в целом, представляет собой по своей пространственной ограниченности, причинному порядку и логической структуре определенную индивидуальность, осуществленную в форме «одного» сплошного свершения единорядного времени. Нечто аналогичное встречаем мы и в эмпирически-психологической действительности. Душа каждого человека проходит между рождением и смертью через целый ряд построений, совершенно противоположных эпох, судеб, которые в отношении содержания остаются совершенно чуждыми друг другу. Но несмотря на это, индивидуальность субъекта являет собою совершенно законченную картину: как звук человеческого голоса остается одним и тем же, какие бы этот человек ни говорил слова, так и во всем многообразии каждой жизни остается один основной ритм, основная окраска, основная структура, какой-то априорно-формальный закон всякого свершения и претерпевания, закон, переживающий кончину отдельного жизненного содержания и переносящийся как индивидуальность всей жизни на каждое другое.

Этим мы затронули мотив, который рождает возможность отказаться даже от индивидуальности как носительницы метемпсихоза, а тем самым и возможность придать этому наиболее странному учению о бессмертии еще более неограниченный смысл: правда, не телеологический, делающий это учение более близким современному человеку, но все же причинный, способный придать его возникновению некое идеальное обоснование. Проходящая сквозь целый ряд тел и жизней душа есть не что иное, как душа отдельной жизни, «написанная прописными буквами»; переселение душ — не что иное, как несуразное расширение, обострение и абсолютизирование некоторых явлений будничной, относительной жизни. Уясним себе все изменения, претерпеваемые нами самими от рождения до смерти, и мы увидим, что их отдаленность друг от друга вряд ли меньше, чем дистанция между некоторыми человеческими и животными существованиями. Каждому, кто действительно жил, знакомо чувство, будто между полюсами его переживания лежит не только вся человеческая, но и вообще всякая мыслимая жизнь, будто им охвачены не только все противоположности ЖИЗНИ — в них всегда еще скрывается коррелятивная соотносительность сторон, — но удаленности и неспособные к взаимному соприкосновению безразличности, связанные между собою лишь чисто формальным жизненным единством и тем фактом, что все эти элементы как будто нанизаны на протянутую во времени сплошную нить жизни. Если мы охватим удаленности типичного развития: лепечущий ребенок, мужчина в расцвете сил, отживающий старик, — то зададимся вопросом, что же дает право апеллировать к этим явлениям как к единству, если не то, что сквозь все течет один и тот же жизненный поток, совершенно не дающий им, однако, ничего схожего и совершенно не объясняющий их единства. Существуй переселение душ в действительности, этот поток мог бы без особого напряжения и без изменения своего направления охватить своим формальным единством и еще несколько более удаленных друг от друга элементов человеческого и животного существования. Между рождением и смертью мы не раз чувствуем себя «перерожденными» телесно, душевно, в смысле новой судьбы, чувствуя, однако, все время ту же душу: она словно пронизывает все переживания, но не окрашивается ни одним из них. Есть нечто, что пребывает в нас неизменным, в то время как мы, мудрецы, становимся глупцами, лютые звери — святыми и, за минуту до того еще счастливцы, предаемся отчаянию.

Все механическое меняется с мельчайшим изменением своих частей, ибо в нем нет реального внутреннего единства, скрепляющего все элементы. Если после изменения частей такой механизм по каким-либо терминологическим соображениям и продолжают называть «единым», то, в сущности, забывают, что имеют перед собой не то же единство, а совершенно иное. Совсем другое дело — живое или, точнее, одушевленное существо.

Тут мы представляем себе, что оно могло бы не только иначе действовать, но даже быть совершенно иным, не теряя своей тождественности, ибо в нем все переживания связаны определенным «я», пребывающим все время по ту сторону всех отдельных содержаний и действий. Оттого и можно, пожалуй, только по отношению к человеку утверждать, что он мог бы стать иным, чем он стал; всякое другое существо перестало бы быть в таком случае самим собою. Очевидно, что именно в этом пункте скрещиваются проблемы свободы и личности («я»); лишь он проясняет, почему полярности и отчужденности разнообразных настроений и судеб, решений и чувств представляют собой разностремящиеся качания маятника, который ведь тоже подвешен к одной неподвижной точке.

Если перейти теперь от такого рассмотрения действительности к вопросу о переселении душ, то станет ясно, что это учение отражает все ту же действительность, но только в преувеличенном виде. Главную загадочность жизни, особенно всего, что собрано в душе (тот факт, что каждое существо ежеминутно иное и постоянно все то же), оно, в сущности, только растягивает удалением друг от друга отдельных моментов жизни. Если же рассмотреть то же отношение с точки зрения веры в переселение душ, то мы должны будем в каждой жизни видеть аббревиатуру по бесконечности времен и форм разлившейся души. Так, индивидуальная жизнь не раз рассматривалась как явление жизни родовой, и каждый новый день во всех созвучиях счастья и страдания, во всех переливах силы и слабости, заполненности и пустоты часов, во всей его смене творчества и восприятия, как миниатюра целостной жизни. Все тела, сквозь которые проходит душа, являются, таким образом, только материализациями тех состояний, которые она сама создает и претерпевает; так, мытарства теней в аду Данте являются образами мук, которые душа пережила во время своего земного существования. Судьба души между отдельным рождением и отдельной смертью и ее же судьба между первым рождением и последнею смертью, которая устанавливает учение о переселении душ, взаимно символизируют друг друга.

Такое понимание мифа вскрывает как его глубочайший смысл уничтожение абсолютности жизни и смерти в пользу относительности той и другой. Суровая и ни в каком высшем синтезе не снимаемая противоположность жизни и смерти заменяется сплошным, единообразным, бесконечным бытием, в котором жизнь и смерть, являясь друг для друга началом и концом, сплетаются как звенья единой цепи; причем смерть постоянно отделяет бытие, оформляет его и переводит к новой жизни. Современному человеку учение о переселении душ представляется, конечно, прежде всего крайним парадоксом и дикой фантастикой. Но если мы все же находим его приверженцев среди народов, высоко стоящих в своем развитии, и среди выдающихся людей нашей культуры, то это говорит в пользу того, что, несмотря на всю свою причудливую и ненаучную форму, это учение инстинктивно скрывает в себе углубленное представление о сущности жизни. Если бы к этой сфере инстинктивно уловленного можно было бы отнести и отмеченную нами в конце символику, то мы могли бы вернуться к тем мыслям, с которых начали нашу статью. Если бесконечное умирание и бесконечное возникновение в новых формах есть, с одной стороны, назначение души, а с другой — символ индивидуальной жизни, отдельные моменты которой словно растянуты до самостоятельных существований, то смерть погружена во все эти части жизни в том же смысле, в каком это вскрыло и наше начальное, хотя и совершенно иначе ориентированное рассуждение. Если формы существования вечно странствующей души соответствуют дням или минутам каждого отдельного периода существования, то смерть как граница и форма, как элемент и определенная сила присуща каждому дню и каждой минуте в том же смысле, в каком она определяет и расчленяет ритм и оформление всего жизненного потока. В грубой и, так сказать, материалистической форме учение о переселении душ преодолевает представление о смерти как о перерезывании нити жизни парками в тех же двух направлениях, которые совершенно независимо от него были вскрыты и нами: оно, с одной стороны, уничтожает абсолютность смерти в жизни тем, что абсолютизирует жизнь как некое целое, конкретизированное отдельной жизнью и соответствующей ей смертью как началами относительными, а с другой стороны, погружает смерть в поток жизни как символ того, что жизнь, так сказать, каждую минуту преодолевает цезуру смерти, которая, являясь положительным моментом жизни, постоянно пронизывает и оформляет ее. Подобно грубым символам, в которых примитивные народы предвосхищают глубочайшие метафизические идеи последующего духовного развития, и учение о переселении душ учит тому, что нужен всего один только шаг, чтобы постичь смерть как элемент жизни и чтобы преодолеть ее; учит тому, что смерть существовала до того момента, когда парки перерезали нить, и что жизнь будет существовать и после него.

Микеланджело

К метафизике культуры

В глубине нашей души кроется, очевидно, некоторый дуализм, который, не позволяя нам воспринимать картину мира как неразрывное единство, постоянно разлагает ее на целый ряд противоположностей. Помещая затем самих себя в этот уже раздвоенный мир, мы как будто распространяем выше вскрытый раскол на собственное бытие и созерцаем самих себя как существа, расколотые на природу и дух; как существа, душа которых отличает свое бытие от своей судьбы, в видимости которых уплотненная и тяготеющая к низу субстанция постоянно борется с текущим, играющим и вверх поднимающимся движением. Так, мы четко отличаем нашу индивидуальность от начала всеобщности, которое то определяется как ее ядро, то возносится над ней как ее идея.

Некоторые художественные эпохи строятся с такой саморазумеющейся наивностью на одном из полюсов этой противоположности, что почти совсем уничтожают ее в нашем сознании. Классическая греческая пластика ощущает человека исключительно природно и без остатка растворяет всю его духовную жизнь в наличии этого куска природы. В своей анатомически пластичной, но одновременно и типизирующей манере оформления поверхности человеческого тела она являет исключительно субстанциональный элемент человека, уделяя лишь очень немного места вырывающемуся изнутри движению как началу искажающему и индивидуально случайному. Лишь в эллинизме обретает судьба как начало противоборствующее покоящемуся бытию человека, свое художественное выражение. Чувство обреченности на свершение и страдание охватывает образы искусства и вскрывает ту бездну, которая отделяет наше бытие от непонятности нашей судьбы. Впоследствии все эти двойственности нашего существа обретают в радикализме христианского дуализма свое внутреннее метафизическое сознание и решение. Страстный порыв души возносится над нашей внешней субстанциональностью и ее формой, как над чем-то вполне безразличным. Природа становится враждебной духу и достойной всякого уничтожения, и вечная судьба людей растворяет в себе их бытие. Чем бы мы сами по себе ни были, далекие и забытые, мы противостоим своей судьбе: милости или забвению. В готическом искусстве запечатлевается окончательно это решение дуализма. Как в северной форме, которая, вытягивая человеческие тела до искажающей стройности, превращает их путем неестественного вращения и сгибания всех форм в какой-то символ сверхчувственного порыва и растворяет всю естественную субстанцию человека в его духе, так и в итальянской форме треченто, где дуализм не имеет уже больше облика той мучительной борьбы, победитель в которой не может видимо воплотить своей победы; художественный образ с самого начала покоится здесь во внутренне-торжественной духовности, недоступной какой-либо природности, неподвластной тяжелой субстанции, покоится, таким образом, в полной завершенности, стоящей по ту сторону жизни и всех ее противоположностей. Позднее Возрождение изменяет это отношение: оно подчеркивает природу, телесность, несущую в своих органических силах и законы художественной формы, и прочную успокоенность бытия в самом себе. Но все же его последняя тенденция стремится к иному и высшему: к принципиальному преодолению дуализма. Правда, ищет оно это преодоление в формах природного бытия, а потому и в направлении, совершенно противоположном религиозной законченности треченто. Но все же ему предносится такое понятие природы, которое нашло свое сознательное выражение лишь в философии Спинозы, — понятие, вскрывающее непосредственное и зрительное единство телесности и духовности, субстанциональной формы и движения, бытия и судьбы.

Правда, выявление этого предчувствуемого единства удается вначале лишь в форме портрета, ибо индивидуальность есть то телесно-духовное образование, которое наиболее совершенно преодолевает дуализм тела и духа как принципиальную противоположность одного другому. Тем, что душа определенно принадлежит этому совсем особому телу, а тело столь же определенно этой от всех иных душ отличной душе, они являются не только связанными друг с другом, но и внедренными друг в друга; индивидуальность же возносится как над тем, так и над другой как третье и высшее единство, единство в себе самой замкнутой личности.

Пусть даже его телесные и душевные элементы, его бытие и судьба, отрешенные от существенного и жизненного единства и отпущенные к самостоятельности, встанут впоследствии, чужды и дуа-листичны, друг против друга, — все же объединенные в реальной жизни этого конкретного человека, чью единственность они лишь по-разному выражают, они не знают двойственности и междоусобной борьбы.

Страстное подчеркивание индивидуальности в эпоху кватроченто и стремление достигнуть в портрете предельной характерности покоятся на следующем глубоком основании: телесные и душевные элементы нашего существа стремятся выйти из христианского дуализма в какое-то новое равновесие и обретают его сначала в факте индивидуальности как того единства, которое одинаково определяет форму духа и тела, гарантируя тем самым их взаимную принадлежность друг другу. Но за немногими исключениями портрету кватроченто такое воссоединение духа и тела удается лишь в изображении головы, а не всего человека, что прежде всего, конечно, связано с тем, что человеческая голова уже в своей природной данности является примером наиболее полного одухотворения субстанциональной формы или, наоборот, наиболее доступной глазу материализацией человеческого духа.

Но это не единственное обстоятельство, которое заставляет нас признать решение в индивидуальном портрете той проблемы, которая поставлена перед ним нашим существом, не вполне удовлетворительным; важнее то, что даже вполне удавшееся решение является решением на каждый раз. Примирение исходит здесь не из глубины самих противоположностей; не собственными силами достигает дуализм необходимого единства, а только от случая к случаю: каждый раз оба конца его связывает воедино лишь счастливый случай не повторяющейся индивидуальности. Одновременно и ближе, и дальше к единству тех элементов, которым христианство указало столь разные и столь удаленные друг от друга родины, стоит Боттичелли. Он первый, кто сумел вовлечь не только лицо, но и обнаженное тело в окрашенность и ритмику душевного настроения, странно исполненного у него одновременно и глубокой взволнованности, и какой-то скованной робости. Но, всматриваясь ближе, замечаем, что тот разрыв тела и духа, бытия и судьбы, которым жило искусство готики, отнюдь не преодолен у Боттичелли. Правда, совершив свой полет в трансцендентное, душа вернулась у этого художника в тело, но она принесла с собой беспредметную тоску, постоянно осязающую какое-то третье, нигде не существующее, царство; тоску, странною меланхолией и исступленностью элегических минут проникающую в самую глубь потерявшей свою родину души. При всей гибкости той символики, в которой тела Боттичелли вскрывают и сущность, и движение душ, мы все же не чувствуем, что образы его искусства, утеряв путь и цель средневековья, действительно обрели взамен подлинную телесность. В конце концов души Боттичелли бродят по бездорожью и витают в неисцелимой дали от всего земного, от субстанциональности всех явлений.

Но вот один жест — и художественное воплощение нашего существа достигает абсолютного единства; вся предвечная и историей христианства закрепленная раздвоенность нашей души разрешается в полную гармонию: перед нами потолок Сикстинской капеллы, отдельные части памятника папы Юлия II и гробницы Медичи. Громадные жизненные противоречия успокоены здесь в удивительном равновесии и в зрительном единстве.

Микеланджело создал новый мир и населил его существами, для которых все то, что раньше стояло в отношении той или иной близости и дали, слилось в одну изначальную жизнь. Какая-то неслыханная прежде сила несется потоком сквозь все его образы и растворяет в себе положительно все элементы, бессильные противопоставить ей свое особое, в себе замкнутое бытие. Главное, что душа и тело, долго разъединенные устремлением души в трансцендентное, здесь снова познают себя как единство. Ставя наряду с Микеланджело лучшие образы Синьорелли, ясно чувствуешь, что их сущность и красота, в конце концов, все же далеки и чужды душе. Тела Синьорелли совершенно независимы в своем происхождении от души, а лишь предоставлены ей во власть и распоряжение. Тела же Микеланджело настолько проникнуты душой и внутренним содержанием, что уже слово «проникнуты» скрывает в себе слишком много дуалистичного. Если мы все еще говорим о какой-то преодолеваемой двойственности, то лишь совершенно приблизительно и условно. В творчестве Микеланджело настроение и страсть души суть непосредственно форма, движение, быть может, лучше: масса его тел. В этих образах найдено, наконец, то тайное, что вскрывает наше тело и душу как два разных слова о последнем единстве нашего существа, ядро которого совершенно неуязвимо двойственностью словесного наименования. Единство же это удалено от самих элементов совершенно не в той степени, как та индивидуальность, в которой их отчасти примиряло кватроченто; гораздо непосредственнее жизнью, единою жизнью, пульсирующей как в духе, так и в теле, связаны здесь воедино обе эти стороны человеческого существа. Индивидуалистическому завершению личности, путем которого поставленную здесь проблему решали ранее Возрождение, а впоследствии Рембрандт, Микеланджело противопоставил классическую, сверхиндивидуальную, направленную на типичность стилизацию. Если об образах Рембрандта можно сказать, что в каждом из них судьба человечества словно выкристаллизовывается в формах абсолютно несравненной, единственной индивидуальности, то в творениях Микеланджело — наоборот: глубоко личная, из недр своего рока поднимающаяся жизнь нарастает до всеобщего, всем человечеством изживаемого жребия. Вся его вовнутрь зарывающаяся и безгранично проливающаяся вовне страсть является миру в спокойно и классически типизирующих формах.

Возможно, исполненный взрывной страстности и охваченный безмерными противоречиями дух Микеланджело глубоко нуждался в столь объективных, в известном смысле внешних формах, чтобы как-нибудь вообще прорваться в сферу созидающей продуктивности. Душа Рембрандта была далеко не столь титанической и столь насилующей; она совсем не была приговорена к тому, чтобы с нечеловеческой силой все снова и снова связывать воедино вечно стремящиеся друг от друга полюсы жизни. Оттого и формы его творчества могли быть более субъективными и чуждыми насильственной сверхличной стилизации. Но более глубокая, сверхпсихическая причина того обобщения, которое в творчестве Микеланджело решительно побеждает все индивидуалистические элементы, кроется в том, что в его образах впервые выявляется чувствуемая им или метафизическая действительность жизни как таковой, т. е. жизни, хотя и скрывающейся в самых разнообразных значениях, стадиях и судьбах, но никогда не теряющей того неописуемого словами единства, в котором противоположность тела и духа тонет так же, как и все противоположности индивидуальных существований и положений. Так вечно все та же всеединая жизнь с экстазами и усталостями, страстями и судьбами как своим внутренним роком и ритмом несется единым потоком сквозь все тела и души, порожденные творчеством Микеланджело.

Эта связь всех дуалистических элементов в ранее никогда еще не явленном глазу жизненном единстве — ибо единство античного искусства, не знавшее всей глубины противоположностей, было скорее наивной недифференцированностью — вскрывается, с другой стороны, в форме и движении образов художника. Движением человек обличает то, что в его душе свершается в данную минуту; форма же его субстанции является природной данностью, в известном смысле предшествующей смене психических импульсов. А потому христианская отчужденность тела и души отражается во всем предшествовавшем Микеланджело творчестве в той случайности, с которой анатомическая структура именно этого тела связывается воедино с этим, а не каким-либо иным движением. Даже в отношении образов Гиберти, Донателло и Синьорелли мы не чувствуем, что это определенное движение требует того, а не иного тела или, наоборот, что это тело требует именно такого и только такого движения. Лишь единство людей Микеланджело вскрывает жест этой минуты как зрительно и логически необходимое следствие данной телесной формы и запрещает мыслить иначе оформленное тело как субъект этого определенного движения.

Это уничтожение всякой внутренней отчужденности и случайности в отношении друг к другу тела и духа, субстанции и движения и заставляет постоянно ощущать образы Микеланджело исполненными совершенного бытия. То, что в них всегда ощущалось как титаническое и переросшее все условности и относительности эмпирического бытия, не есть только скрытая в них громадная сила, но, кроме того, и законченность их внутренне-внешнего существа, в отсутствии которой заключена специфическая фрагментарность нашего бытия. И тут кроется не только наше бессилие; важно и то, что стороны нашего существа не слагаются в единство, что одна некоторым образом полагает границу другой. Тело и душа, изначально нам данное и постепенно созидающееся в нас, бытие и судьба как-то странно противостоят друг другу, постоянно стремясь к нарушению взаимного равновесия. А потому всегда, как только мы чувствуем, что по всем этим руслам течет действительно единая — пусть не особенно сильная, пусть объективно и не безгрешная жизнь, — в нашем сознании каждый раз вырастает представление о каком-то совершенстве, освобождающем нас от недостойной половинчатости каждодневного бытия. Этим, я бы сказал, формальным совершенством отмечены все люди Микеланджело, несмотря на тот двойной трагизм, с которым специфическая фрагментарность нашего бытия вскоре вскроется нам как роковой элемент последних глубин сознания Микеланджело. Во всяком случае, в отношении к поставленному нами сейчас вопросу реализованным смыслом всех его образов является целостная и в своем центре единая жизнь, воплощенная в полном равновесии тех противоположностей, на которые ее обыкновенно разлагают как догмат, так и эмпирическая случайность. Это единство жизни в творчестве Микеланджело поднимается так высоко над всеми ее полярностями, что в ней стирается даже разница полов. Хотя мужское и женское начало во внешней своей видимости и не сливается у него воедино (что в истории искусств порождалось самыми разнохарактерными причинами), все же их противоположность не проникает в последнюю сущность образов Микеланджело, в последнюю тенденцию их бытия. Здесь, в этих глубинах, царствует исключительно человеческое как таковое, замкнутость общечеловеческой идеи и ее жизни в самой себе, которая лишь на поверхности несет как бы второстепенный феномен противоположности полов. Громадная физическая и характерологическая мощность образов Сикстинской капеллы и гробницы Медичи все же не наделяет мужчин теми специфическими мужскими признаками, которыми итальянское и северное Возрождение так часто характеризовало мужской тип. И наоборот: созданные теми же стилистическими приемами женщины Микеланджело никогда не лишены женственности. Если, таким образом, люди Микеланджело и не бесполы, то все же дифференцирующее, одностороннее и в известном смысле несовершенное его начало (человек завершен лишь в единстве женского и мужского) не проникает в тот центр абсолютной жизни, который один только питает относительности пола, как и все другие относительности.

Но такое совершенство существования, переросшее все взаимные ограничения отдельных своих сторон, отнюдь не есть уже блаженство; напротив: полную противоположность ему оно может нести в себе как содержание своей формы. Первый намек на это скрывается в том бесконечном одиночестве, которое окутывает образы Микеланджело какою-то ясно чувствуемой и непроницаемой атмосферой. Тут глубочайшая связь Микеланджело с формой его творчества, с пластикой, которая в гораздо большей степени запечатлена одиночеством, чем, например, живопись. Границы мира, в котором живет пластический образ, его идеальное пространство суть не что иное, как границы его же тела; вне этих границ нет мира, с которым он имел бы нечто общее. Человек живописи всегда окружен пространством, а тем самым и поставлен в мир, дающий место и другим, мир, в который созерцатель картины может вжиться и тем самым некоторым образом приблизиться к изображаемому человеку. Человек же пластики и его созерцатель никогда не могут быть овеяны одним и тем же воздухом, ибо нет того пространства, в котором моя фантазия могла бы стать рядом с произведением пластики. Оттого так противна всякая пластика, кокетничающая с созерцателем; в гораздо большей степени, чем аналогичная ей живопись, разрушает она таким кокетством свою основную художественную идею. Причина того, что образы Сикстинской капеллы, несмотря на их объединенность в идее и декоративной целостности пространства, овеяны таким одиночеством, как будто каждый из них живет в своем особом и только им заполненном мире, кроется, по крайней мере с артистической точки зрения, в их пластичности, скульптурности. Конечно, нельзя говорить о «раскрашенной скульптуре», как будто бы эти образы были задуманы скульптурными произведениями, а затем лишь срисованы и раскрашены. Конечно, они с самого начала слагались в образах живописи, но, слагаясь как живопись, они с самого начала наделялись своеобразным жизненным чувством пластики. Они, быть может, единственные произведения в истории искусств, которые, оставаясь всецело послушными стилю, формам и законам одного искусства, являются одновременно по своему внутреннему духу порождениями совсем иной художественной области. Быть может, пластика есть именно то искусство, которое наиболее полно выражает в себе самом завершенное и в равновесии всех своих моментов пребывающее бытие. Помимо музыки, своеобразная абсолютность и абстрактность которой указывают ей совершенно исключительное место среди искусств, все другие искусства гораздо более, чем пластика, вовлечены в движение вещей. Они как-то сообщительнее и как-то иначе открыты навстречу окружающему миру. Произведения же пластики, являя миру ни в чем не нуждающееся, в себе самом завершенное и внутренне уравновешенное бытие, тем самым как-то странно окружаются прохладною тенью одиночества, которую не в силах рассеять никакая судьба. Ясно, что это одиночество пластического произведения есть нечто совершенно иное, чем одиночество воплощенного существа, совершенно так же, как красота художественного произведения отнюдь не есть красота явленного в нем образа. Однако же, для творчества Микеланджело этой противоположности совсем не существует. Его образы не рассказывают, подобно портретам и историческим полотнам, о каком-либо вне их лежащем бытии; наоборот, как в сфере познания содержание понятия значимо и значительно вне всякой зависимости от того, соответствует ли ему где-либо какой-либо предмет или нет, так и скульптуры Микеланджело являются оформлениями жизни, стоящими по ту сторону вопроса об их бытии или небытии в абсолютно иной сфере существования. Совершенно непосредственно, ни минуты не ища оправдания в каком-либо трансцендентном себе бытии, они суть то, что они из себя представляют; они не подражают ничему, что вне этого подражания можно было бы охарактеризовать как-либо иначе; то, что им присуще как художественным произведениям, присуще им вполне и всецело. Никакой реальности, соответствующей Notte[38], нельзя приписать ту смертельную усталость, которая позволяет ей уснуть в самом неестественном и вымученном положении, — также мало можно приписать ее и камню. Тут иное — к сожалению, термин «идея» очень затаскан, но все же — идея определенной жизни в направлении бытия, настроения, судьбы становится здесь зримою совершенно так же, как при иных условиях и в иных категориях она стала бы зримой в образе живого человека. К воплощениям этих идеальных образов во всей их непосредственности и самостоятельности и относится наше утверждение, что в своем бесконечном одиночестве они уже достигают той глубокой, почти трагической серьезности, которая заложена в самом существе пластики и которая роднит ее с музыкой. Ибо наряду с другими искусствами — я лишь намекаю на это — обоим им присуща какая-то большая законченность, какая-то невозможность открыть свои пространства иному бытию, какое-то «наедине с собою», завершающееся у Микеланджело в абсолютном внутреннем равновесии тех элементов и неизбежно падающее на дно каждой души каким-то меланхолическим осадком. Этот осадок и имел в виду Франц Шуберт, поставивший однажды недоуменный вопрос: «Да разве вы знаете веселую музыку? Я — нет». Перенесение этого вопроса в область пластики может лишь на первый взгляд казаться парадоксом. Мрачная и тяжелая серьезность образов Микеланджело вскрывается, таким образом, прежде всего как властная завершенность формально-художественной природы пластического искусства как такового.

Так, в общем указано, что уравновешивание тех сторон нашего существа, которые до Микеланджело существовали лишь в случайных отношениях и зависимостях, отнюдь еще не означает блаженства и погружения в сферу возвышающегося над всем человече-ски-фрагментарным, совершенства. Яснее всего вскрывает это тот синтез, который был свершен Микеланджело гораздо более значительным образом, чем кем-либо другим. Речь идет о физическом законе тяготения, влекущем тело неустанно к земле, и об импульсе движения, которым душа противоборствует этому тяготению. Каждое движение наших членов показывает каждую минуту положение борьбы этих партий. Волевые энергии диктуют нашим членам совершенно иные нормы и законы динамики, чем физические. Наше же тело является полем брани, на котором обе силы встречают друг друга, борются друг с другом и принуждают друг друга к компромиссам. Вот, быть может, самый простой символ основной формы нашей жизни. Эта форма определяется, с одной стороны, тяготением над нами вещей, отношений природы и общества, а с другой — оборонительным движением нашей свободы, которым мы от них защищаемся, им подчиняемся, их побеждаем или их избегаем. Лишь в борьбе с этой противопоставленностью, с этой чуждой ей тягостью обретает душа возможность самооправдания и творчества. Следуя только своей свободе, она терялась бы в бесконечности, падала бы в пустоту, как удар того резца, которому не противостояла бы властная самостоятельность твердого мрамора. Быть может, это глубочайшее усложнение нашей жизни, что ограничивает ее самочинность и подавляет ее свободный расцвет, является одновременно и тем условием, которое одно в состоянии дать стремлению и делу нашему видимый облик, привести его к форме и творчеству. Как оба эти элемента располагаются в жизни, устанавливается ли между ними отношение равновесия или перевес одного над другим, как далеко они удаляются друг от друга и в каком они сливаются единстве — вот что определяет стиль отдельных явлений и стиль жизненной и творческой полноты. В образах Микеланджело влекущая вниз сила тяготения и стремящаяся вверх сила души враждебно и упорно противостоят друг другу, как два непримиримых жизненных начала. Но одновременно они проникают друг в друга в борьбе, утверждают себя в каком-то равновесии и создают в конце концов столь же неслыханное единство, сколь неслыханна была и удаленность друг от друга слитых в нем противоположностей. Мы чувствуем, как масса материи так же стремится низвергнуть эти образы в безымянную тьму, как и тяготеющие стены архитектуры Микеланджело лишают его колонны возможности свободно вздохнуть и вольно вознестись. Но против этой тяжести, нависающей, как сама судьба и как ее символ, над всеми образами Микеланджело, борется столь же значительная сила, страстная, из глубин души вырывающаяся тоска по свободе, счастью и избавлению. Как всюду отрицательный фактор торжествует над положительным и придает конечному результату свой характер, так и общее впечатление от творчества Микеланджело опадает на дно души неисцелимою грустью, чувством подавленности, тяготеющей тяжестью, знанием о борьбе без надежды победы. И все-таки элементы судьбы и свободы, видимо воплощенные в тяготении и противоборствующем ему душевном движении, приближены здесь друг к другу решительнее и совершеннее, чем в каком-либо ином искусстве. Правда, в античных произведениях тягость массы и самочинность движения вполне успокоены в завершенном единстве. Но это единство дано здесь с самого начала; противоположность элементов почти что отсутствует; и сгармонизированность противоборствующих начал является, таким образом, миром, за которым не чувствуется предшествующей борьбы, а потому и миром, не привлекающим особого внимания. Обратное — в барокко: тут поочередно перевешивает то один, то другой элемент. С одной стороны, глухая массивность и материальная тяжесть, против которых изнутри не восстает никакого оформляющего движения, какая-то связанность в громадном количестве тяготеющего вниз материала; с другой — порывистое движение, совсем не считающееся ни с какими физическими условиями и сопротивлениями, какая-то страстность воли и силы, вырывающихся из всякой закономерности тел и вещей. Эти смертоносно противостоящие друг другу направления, принужденные неслыханной силой Микеланджело слиться в одно жизненное целое, снова распадаются в барокко и распадаются столь властными и безусловными, какими их утвердил и должен был утвердить Микеланджело, чтобы гигантское решение обернулось гигантскою проблемой.

В образах потолка и еще больше — в фигурах гробниц и рабов тяготение масс охватывает саму вверх стремящуюся энергию и проникает в самые корни противоборствующих ему и уничтожающих его импульсов, лишая их тем самым уже с самого начала всякой свободы. Но и наоборот — вся тяготеющая масса, вся чувствуемая тяжесть словно изнутри освещается духовными импульсами, рвущимися к свободе и свету. То, что стремится к освобождению, и то, что этому освобождению препятствует, абсолютно совпадают в пункте бесконечного равновесия сил. Утверждаясь в этом пункте, образы Микеланджело застывают в какой-то парализованности, как будто окаменевают в великую минуту, когда в них происходит великая борьба уничтожающих друг друга начал жизни. Так трагическая в своем последнем единстве жизнь разлагается в этом дуализме и снова вырастает из него. Быть может, только еще в некоторых египетских скульптурах можно найти и такую же компактность и земную тягость каменных масс, как у Микеланджело. Но им не хватает одновременного оживления камня противоборствующими импульсами. Фактом притяжения к земле он не вовлекается одновременно и в направление душевного тяготения; камнем и только камнем остается вся его внутренняя сущность, природной, в борьбу мировых принципов еще не вовлеченной и к оформлению необязанной тяжестью. И вот от того, что форма, жизнь и душа присоединяются к каменным массам египетской скульптуры лишь извне, противоположности масс и движения пространственно соприкасаются в нем, но не сливаются во внутреннее единство, равновесия ли, борьбы ли или, как у Микеланджело, и того, и другого вместе. Здесь не томление по единству, еще не удовлетворенное (подлинное единство Микеланджело дает удовлетворение в неудовлетворенности и неудовлетворенность в удовлетворении), здесь глухое, мертвое напряжение, предшествующее пробуждению этой тоски. Это и придает египетской пластике какое-то оцепенение в дуализме, какую-то бесконечную грусть, глубоко противоположную трагизму образов Микеланджело, ибо трагизм вырастает не там, где одна жизненная энергия уничтожается другой, враждебной ей в случайном и внешнем столкновении обеих, а только там, где необходимость гибели одной энергии через другую уже заранее представлена в самой гибнущей как ее неизбежная судьба. Существенной формой единства обеих сил является борьба. Незаконченные фигуры Микеланджело (но отнюдь не только они) возникают из мраморных глыб в какой-то мучительной борьбе. Они — полная противоположность образу возносящейся из моря Афродиты. В ней природа с радостью отпускает красоту одухотворенного бытия к самостоятельной жизни, отпускает, ибо в ней осознает собственные законы и не теряет себя в своем высшем создании. В творчестве же Микеланджело камень ревниво хранит свою вниз тяготеющую природу, свою тяжелую бесформенность; он до конца упорствует в борьбе с тем высшим, возникающим из него образом, которому он все же должен даровать свободу. Только что сформулированная мысль, что особым родом объединения противоречий в художественное целое является борьба, вскрывает, быть может, категорию, метафизические глубины которой объединяли ряд наиболее значительных для истории человеческого духа умов. Быть может, не что иное, как это отношение имел в виду Гераклит, утверждая сущность мира как единство противоположностей и объявляя одновременно борьбу принципам всякого творчества и оформления. Им, очевидно, руководило чувство, что борьба отнюдь не представляет собой простой суммы двух сражающихся партий, из которых каждая подвластна лишь своим законам, а является существенно — в себе самой — единой категорией, для которой двойственность — лишь содержание или проявление. Так говорят о качании маятника, мысля в каждом качании два противоположных друг другу движения. В противоборстве партий живет общее начало, и тот факт, что жизнь является единством множественности, ни в чем не может быть выражен сильнее, интенсивнее и трагичнее, чем в утверждении единства не в смысле мирного сосуществования элементов, а в смысле их борьбы и стремления к взаимному уничтожению. Это единство жизни, чувствуемое вполне лишь во властном напряжении всех ее противоречий, обретает свою метафизическую форму в учении Гераклита о сущности мира как единстве противоположностей и порождении борьбы, а свою формально-эстетическую — в творчестве Микеланджело, сливающем порывающуюся вверх душу и влекущуюся вниз тяжесть в картину абсолютной художественной законченности. Тут, с одной стороны, вся тяжесть тела ощущается проникающей в душу или, лучше, возникающей из нее, а с другой — весь конфликт души и тела вскрывается как борьба противоположных телесных интенций.

Всем этим образы Микеланджело достигают того бытийного совершенства, которое с давних пор ощущалось в них. С другой стороны, этим решается вообще проблема искусства. Что в природной и в исторической действительности распадалось на отчужденные и друг друга искажающие элементы, то воссоединяется здесь в форме искусства в новую и высшую жизнь. Однако все эти образы несут на себе печать какой-то ужасающей неизбавленности: складывается впечатление, будто вся их победа над земной индивидуальной недостаточностью, все их титаническое совершенство, вся собранность воедино сил и энергий бытия оставили по себе какую-то тоску, не могущую быть утоленной тем, что вовлечено в замкнутое единство бытия. Наша проблема обращается теперь к новому вопросу — не столько к проблеме характера образов Микеланджело, сколько к собственной проблеме личности Микеланджело, проблеме процесса его художественного творчества и его жизни.

Судьба, о которой идет здесь речь, тесно сплетена с ренессансным характером творчества, печатью которого отмечены все произведения Микеланджело. Направление воли к жизни и тоска его образов протекают всецело в плоскости земного; они охвачены необычайной жаждой спасения, избавления от гнета тяжести, прекращения борьбы — жаждой, интенсивность которой соразмерна лишь гигантской массе их бытия. Совершенство бытия не стоит в противоречии с этой жаждой по полноте, блаженному счастью и свободе: неизмеримая сложность их существования позволяет включить тоску как часть их бытия в самое бытие, а также наоборот — самое бытие в их тоску. Поскольку это же бытие есть бытие земное, питаемое из источников сил, лежащих в измерениях протяженного мира, постольку и тоска души обращена, здесь правда, к абсолютному, бесконечному, недостижимому, но, с другой стороны, непосредственному, нетрансцендентному. Она внутренне созерцает нечто хотя на земле и не действительное, но все же возможное на ней, созерцает не религиозное совершенство, но совершенство собственного данного бытия, не Богом ниспосланное и Судом Его предназначенное избавление, но судьбу, определенную сплетением мировых сил жизни. В том сокровенном смысле, в каком тоска существ образует их бытие, образы эти хотя и сверхэмпиричны, но отнюдь не сверх-земны. Религиозная тоска, пробужденная христианством и художественно воплощенная в готике, переведена здесь поворотом оси в плоскость земного, по существу своему доступного переживания, хотя и никогда не пережитого. Она принесла с собой всю страстность, всю неудовлетворенность данным в действительности, всю абсолютность порыва «dahin, dahin»[39] — принесла с собой в мир все то, что родилось из отношения души к потустороннему миру. Бесконечное движение развития линий в земных измерениях заступило место направленности линий к потустороннему, последнее же совсем не в такой мере бесконечно, как первое, и в конце концов всегда может достигнуть своей предельной цели. Религиозность несет с собой величайшую тайну привлечения, ее предмет есть бесконечное, которое, однако, через конечные усилия, при завершении конечного пути, хотя бы в день Страшного Суда, может быть достигнуто. Если же религиозное мироощущение — ритм, интенсивность, отношение отдельных моментов к целому бытия, как все это было выявлено трансцендентностью христианства, — оказывается перенесенным в плоскость земного, то наступает полное изменение соотношений: духу предносится теперь цель, по существу своему конечная, но наделенная абсолютностью определений и перемещенная в недостижимую бесконечную даль; правда, она указывает направление порывам тоскующей души, но не дает ей в пределах конечно-мыслимого никакой опоры и успокоения. Между формой ищущей и стремящейся жизни и ее содержанием вплетено теперь противоречие; содержание, которое форма должна воспринять, внутренне не адекватно ей, так как последняя изначально была приурочена к иному содержанию. Небо есть предельная цель тоски христианства и готики; тоска же, заключенная в пределах земного, введенная в измерения Возрождения, будет только вечным томлением по необретаемому. Религия являет человеку искомое бесконечное в конечной дали, здесь же искомое конечное передвинуто в бесконечную даль — вот логическая формула рокового переживания человека, рожденного с религиозной, ищущей душой бесконечного в эпоху, низведшую свои идеалы с неба на землю и нашедшую последнее удовлетворение в художественной обработке природного. Образы Микеланджело в величии, силе, равновесии всех энергий человеческого существа достигли высшего предела совершенства. По их пути идти дальше нельзя; и все же на их пути вырастает тоска по еще неизведанным далям. Пока человек земной не совершенен, ему есть смысл смутно искать и надеяться, но что остается на долю того, кто достиг в данном ему земном конца земного и кто чувствует в то же время, что конец этот не есть действительное завершение, — что остается ему на долю, как не безнадежный взгляд в пустоту? Быть совершенным и все же не ведать блаженства — вот результат, объединяющий две предпосылки творчества Микеланджело.

Есть одно произведение Микеланджело, к которому не подходят все упомянутые определения, произведение, в котором не чувствуется ни дуализма противоположных направлений жизни, разрешенного в художественном оформлении, ни более безнадежного дуализма между воззрительно законченным образом и исканием и стремлением к бесконечному. В Р1ей Ронданини совсем исчезла на-сильственность противоположных движений — борьба; уже не осталось больше врага, от которого душа стремилась бы себя оградить. Плоть прекратила борьбу ценой уничтожения самой себя; образы стали как будто бестелесными. Тем самым Микеланджело отверг жизненный принцип своего искусства. Но если принцип этот привел его к той страшной неизбавленности, к тому напряжению между трансцендентной страстностью и ее телесной и по необходимости адекватной формой выражения, то здесь отрицание принципа Возрождения не сгладило этого противоборства. Избавление остается чисто отрицательным, завершенным в спокойствии Нирваны. Борьба прекращена, но без победы и без примиренности. Душа, освобожденная от телесной тяжести, не устремилась в победном полете в трансцендентное, но осталась сокрушенной на пороге его. Это самое предательское и самое трагическое произведение Микеланджело; в нем запечатлена невозможность избавления путем художественного, т. е. центрированного на чувственном воззрении, творчества. Позднейшие стихотворения свидетельствуют о последнем роковом потрясении его жизни: он вложил всю свою силу, весь долгий труд своего бытия в творчество, которое не заполнило и не могло заполнить его последних запросов и глубочайших потребностей, ибо протекало не в той плоскости, где пребывали образы его предельной тоски.

Ложь мира похищала у меня время, Данное созерцать Бога… Не краски и не резец дают мир душе, Она ищет любви Божией, которая на кресте Простирает свои руки, чтобы обнять нас… То, что предназначено смерти, Не может утолить тоски живущего.

Нет сомнения, что самым глубоким, самым потрясающим переживанием Микеланджело было то, что под конец своей жизни он перестал относиться к своим произведениям как к воплощениям вечных ценностей; он увидел, что путь его прошел в направлении, которое никогда не могло привести его к тому, что единственно нужно. Признания его стихотворений показывают с самого начала, что в искусстве, которое он творит, в красоте, которой он молится, для него скрыто то сверхчувственное, что дарует обоим и ценность, и смысл. Он говорит о блаженной красоте в искусстве явленного человека; если же злость времени разрушит ее, то вновь восстанет

Вневременная первичная красота И возведет земное наслаждение К вершинам вечного царства.

И, очевидно, величайший кризис его жизни заключается в том, что он раньше думал найти в искусстве и красоте всецелое воплощение абсолютной ценности, идеи, лежащей выше всякого воззрения, к старости же понял, что все последнее лежит в царстве, к которому искусство не властно вознести. Тут становится важным, что то явление, в котором абсолютное, совершенное и бесконечное раскрывает себя, одновременно скрывает от нас это же абсолютное; так, обещая вести к нему, оно, в сущности, уводит от него. Знание это стало кризисом и самым потрясающим метафизическим страданием, так как сердце и художественно чувственная страстность не могли ослабеть в своей привязанности к явлению и его привлекательности. Он говорит себе слова утешения, которым в глубине души сам не верит…

Понятно, что искусство и любовь были владыками этой души, ведь в любви не менее, чем в искусстве, надеемся мы наряду с земным обладать большим, чем только земное.

Земной душе далеко и чуждо то, Что я читаю и люблю в твоей красоте. Ты должен умереть, чтоб то тебе стало доступно.

То было роковой формулой его души — требовать от полноты конечного всей полноты бесконечного: искусство и любовь — через них судьба сулит человечеству выполнение этого искания и для них были рождены гений и страстность Микеланджело. Уже изведав, что оба эти средства непригодны для выполнения последних требований, он душой все же остался в плену у них. В этом соотношении конечного и бесконечного завершается то чувство, которое, по-видимому, сопровождает весь путь его жизни: эта жизнь есть фрагмент, части ее не сходятся друг с другом в стройное единство. Может, это объясняет и беспредельность впечатления, которое произвела на Микеланджело Виттория Колонна. Здесь впервые перед ним встал человек, формально совершенный в себе, первый, оказавшийся не фрагментом, не диссонансом. Очевидно — это наиболее резкий случай того типического просветления, которое высоко одухотворенные женщины оказывают на сильные натуры выдающихся мужчин. Преклонение перед ней связано не с тем или другим ее совершенством, но с единством и целостностью ее существа, перед которым мужчина ощущает свою жизнь, как простой осколок, как комплекс неоформленных еще элементов, пусть даже каждый из них превосходит по своей силе и своей значительности ее всеединое целое. Микеланджело был уже стариком, когда впервые увидал ее; он уже знал, что не сможет своими силами привести к совершенству и законченности незавершенность своего существа, обоюдное погашение и надломы всех его сторон. Отсюда — безмерное потрясение при встрече с женщиной, не допустившей в свое бытие никакой фрагментарности, отсюда — также и столь понятное для исполненного целостного идеала Возрождения человека убеждение в превосходстве ее жизненной формы над своей, убеждение, ни разу не допустившее даже и мысли о возможности противопоставить ее единству как своеобразную ценность всю несобранность своего творчества. Отсюда — его смиренное преклонение перед ней. Так отдельный акт творчества как такового, как бы мощен он ни был, по самому понятию своему не мог вознестись в ту сферу, в которой пребывало ее совершенство. Так являет себя его любовь — не как отдельное и с другими переживаниями соотнесенное переживание, но как следствие и выполнение некоторой всеобщей судьбы.

Вместе с тем разрешается и своеобразная проблема, связанная с эротической чертой личности Микеланджело. Его стихотворения по их числу, тону и множеству непосредственных выражений не оставляют ни малейшего сомнения в том, что жизнь его постоянно была эротически страстно окрашена. Стихотворения эти достаточно часто символически связывают любовную жизнь с его искусством. И вот что особенно примечательно: искусство это ни по содержанию, ни по настроению не носит в себе ни малейшей черты эротики. У всех других эротически настроенных художников так или иначе вибрирует этот тон в их образах — у Джорджоне, как и у Рубенса, у Тициана, как и у Родена.

Ни одного намека на это у Микеланджело. Речь и жизнь его образов, так же как и стилистическая атмосфера, в которую погружает их мироощущение художника, не несут в себе ни малейшего отзвука ни этого, ни вообще какого бы то ни было другого обособленного аффекта. Они все находятся под тяжестью какой-то всеобщей судьбы, в которой разложены все содержательно выделимые моменты. Жизнь как целое, жизнь как судьба вообще, которая над всеми нами и вокруг нас костенеет и только с течением времени дробится на отдельные переживания, страсти, искания и порывы, каким-то тяжким бременем покоится над ними и как-то сотрясает их. В ряду всех этих отдельных моментов, в которых конкретизируется факт судьбы, человек Микеланджело отступает на задний план; он скорее есть откровение самого факта в его собственном размахе, отрешенном от всякого образа явления, от всякого «этого» и «того» мира. Однако, с другой стороны, он совсем не абстрактный человек классической пластики, стоящий, за исключением некоторых намеков (особенно в головах греческих юношей), по ту сторону судьбы. Греческие идеальные образы заключены словно в лишенное жизни и судьбы пространство; пусть они достаточно жизненные, но жизнь для них не рок, как для образов потолка Сикстинской капеллы и гробниц Медичи. Отсюда также проливается свет на любовные стихотворения Микеланджело, примиряющий видимую несогласованность их с характером его искусства. Как субъективно ни обострено непосредственно личное переживание в эротической страстности, все-таки момент судьбы в любви Микеланджело доминирует во всех ее взрывах. Специфическое содержание эротики не врывается в его образы; но факт судьбы, к которому сводится или до которого расширена у него любовь, остается общим знаменателем его переживаний, его стихотворений и его художественного творчества. Только в некоторых картинах Ходлера проявляется в полной мере это ощущение: любовь не есть только аффект, ограниченный временным и пространственным моментом, но воздух, которым мы дышим, которого мы не можем избегнуть, но метафизическая судьба, глухо и распаленно, тяжко и до последних глубин нависающая над человечеством и над человеком. Она захватывает, как движение земли захватывает нас в своем вихревом вращении; она — жребий, становящийся не только индивидуальным уделом людей как суммы индивидуумов, но и словно некая объективная мировая стихийная сила. Судьба каждого отдельного человека есть нечто вместе с жизнью уже наперед данное; ритм жизни есть самое существенное, решающий момент индивидуального удела, и ритм этот есть тяжкое, неизбежное бремя, проникающее каждое дыхание, — таковы общие мотивы любовных стихотворений и скульптур Микеланджело. Это не антропоморфное раздувание собственного жребия до мирового фатума, но гениальное метафизическое чувствование мировой сущности, из которой вытекает и получает свое объяснение и индивидуальная сущность. Глубины его духа стоят у той же последней грани жизни, что и образы его творчества. Судьбы мира и жизни вообще образуют ядро и смысл удела личности, и, с другой стороны, это личное имеет значение не в отношении своих субъективных рефлексов, изменяющихся состояний удовольствия и страдания, но по своему сверхличному смыслу, по своей ценности как объективного бытия. Поэтому, если позднейшие стихотворения Микеланджело говорят о вечной гибели, ожидающей его, то это не боязнь страдания в аду, но сугубо внутренняя боль — оказаться заслуживающим ада. Она есть только выражение недостаточности его бытия и самопроявления — полная противоположность смиренному успокоению слабых людей, лобызающих распятие. Ад — здесь не извне угрожающий жребий, но логическое, непрерывное развитие земной судьбы. Безусловно трансцендентное, безусловно перенесенное из плоскости земного удела и вознесенное к небу и аду, что близко ощущал Фра Анджелико, было чуждо и далеко для Микеланджело. И здесь проявляется во всей полноте его принадлежность к эпохе Возрождения: к земному личному бытию предъявлены абсолютные требования, объективные ценности должны быть выполнены в субъективной жизни, но тем самым последняя перестает быть случайной субъективностью, эгоцентрическим преходящим состоянием. Такому же персонализму учил Ницше, что и роднит его так глубоко с идеалом Возрождения. Несомненно, все дело в «я», и даже исключительно в этом «я», однако не в его ощущениях удовольствия и страдания, которые мировому бытию не причастны, а в объективном смысле его существования.

Я упомянул уже о том характере трагичности, которым проникнуты все образы Микеланджело и который повторяется во всей беспредельности в его личной жизни. Трагизм проявляется тогда, когда противоречие и разрушение, направленные против воли и жизни, в отличие от просто печального, где такое же разрушение лишь как случайный удел обрушивается на внутренний смысл жизни гибнущего субъекта. Трагедия созревает там, где необходимость уничтожения растет из той же почвы, из которой выросло то, что предназначено уничтожению, его смысл и его ценность. В этом смысле Микеланджело всецело трагическая личность. Трансцендентная тоска привела к разрушению его жизнь, предопределенную к художественно наглядному и земному прекрасному. Однако тоска эта была не меньшей необходимостью, ибо была заложена в самых глубинах его природы; он не мог избегнуть того внутреннего уничтожения, как не мог отрешиться от самого себя. Микеланджело и его образам противостоит «иной» мир, непонятно далекий, требующий невыполнимого. Словно с угрожающими жестами Христа на Страшном суде смотрит на них обрекающая их на уничтожение судьба их воли к жизни. Но уже с самого начала созданы они с печатью этой проблемы, с потребностью абсолютного, не поддающегося земным измерениям бытия. Как их тоска по потустороннему миру неразрывно слита с обременяющей, влекущей вниз материальностью, так и их земное протяженное, самоудовлетворенное бытие в корне сплетено с тоской по бесконечной протяженности, по абсолютному успокоению: выполнение их бытия есть уничтожение их бытия. Сила и ритм, измерения, формы и законы, в которых и через посредство которых могло в плоскости земного протекать существование и творчество Микеланджело, были в то же время сами предназначены переступить эту плоскость, неспособную дать им полную завершенность, и, обращаясь на самих себя, отрицать ими самими определяемую жизнь. Мы не знаем ни одного великого своими свершениями человека, у которого бы противящиеся, уничтожающие, обесценивающие его бытие моменты вырастали бы так непосредственно, так неотвратимо из самого этого бытия и его наиболее глубоких и жизненных определений, у которого бы они были a priori так неразрывно с ним связаны, были бы самим бытием. Наряду с задачей, всю жизнь предстоявшей ему, творчество Микеланджело как будто меркнет, и в этом вскрывается последний титанизм его натуры.

Идея, мучеником которой был Микеланджело, принадлежит, по-видимому, к бесконечным проблемам человечества: найти освобождающее завершение жизни в самой жизни, воплотить абсолютное в форме конечного. В самых различных оттенках и вариациях сопровождает она всю жизнь Гете, начиная с полного ликующей надеждой восклицания 38-летнего Гете: «Каким бесконечным становится мир, если только суметь раз и навсегда правильно придерживаться конечного», вплоть до мистического, словно у другого конца берущего свое начало требования семидесятидевятилетнего старца: «Бессмертие необходимо, как возможность использования наших земных, но в земном не изжитых сил». Фауст обращается к жизни со страстным требованием в ней самой реализовать абсолютную бесконечность запросов: «Стой он твердо на земле и оглядывайся вокруг. Какая надобность ему уноситься в вечность? В своем стремлении вперед пусть обретает он муку и счастье». И однако — несколько страниц далее — должен он снова обратиться к небу, он должен быть «обученным», ибо новый день ослепляет глаза его и лишь вечная любовь, сверху ниспосланная, сможет дать ему избавление. Таковы же мотивы последней тоски у Ницше: страстное стремление к абсолютному и бесконечному, реализованному в пределах реалистического пребывания в земном. Так вырастает у него идеал аристократизма как выполнение предельного требования путем биологического отбора, так вырастает мысль о вечном возвращении и сверхчеловеке — идеи, которые хотят вовлечь бесконечное выхож-дение за каждый реально достижимый момент в сферу земного течения событий, — пока наконец в дионисийском опьянении наполовину трансцендентная мистика не берет в свои руки направляющих нитей, которые не хотят в пределах конечного быть сопряженными с ценностями бесконечного. Никто не совершил большего, чем Микеланджело, чтобы в земной воззрительной форме искусства замкнуть, завершить жизнь саму в себе. Он не только создал из тела и души, которая до тех пор пребывала на своей небесной родине, еще никогда не виданное единство воззрительного образа, но и в единственности и совершенстве движения образов в борьбе их энергий привел к замкнутому выражению все расщепленности переживания, все трагедии между его «вверху» и его «внизу». Но в то время как он до конца выявил художественный путь доведения жизни до

единства и завершенности, стало до ужаса ясно, что эта граница — еще не предел. Быть может, судьба человечества заключается в том, что надо далеко пройти по плоскости жизни, дабы понять, что в ней достижима только ее, но не наша граница. Может, суждено человеку некогда найти царство, в котором конечность и несовершенство разрешатся в абсолютное и совершенное без необходимости полного перемещения себя в иное царство потусторонних реальностей, царство догматических откровений. Все, кто, подобно Микеланджело, оставаясь в измерениях первого царства и страдая по ценностям и бесконечностям второго, стремятся сопрячь и синтезировать дуализм в завершенное единство, должны, не зная потустороннего единства, ограничиться пока простым требованием, чтобы одно царство служило залогом другого.

Последняя решающая трагедия как жизни Микеланджело, так и его образов раскрывается в том, что человечество еще не обрело третьего царства.

Гете

Предисловие

Эта книга — не биография и не истолкование или оценка гетев-ской поэзии. Я задаю себе вопрос: каков духовный смысл существования Гете вообще? Под духовным смыслом я понимаю отношение бытия и слова Гете к таким основным категориям, как искусство и интеллект, практика и метафизика, природа и душа, и то развитие, какое эти категории получили благодаря ему. Я имею в виду некоторые последние свойства и двигатели его духовности, формирующие его поэтическое и научное творчество, его делание и его миросозерцание, я имею в виду «прафеномен» Гете, который едва ли до конца воплотился в каком-либо единичном проявлении, но тысячекратно преломляется во всех его противоречивых, намекающих, чрезвычайно многообразно дистанцированных высказываниях и намерениях. То, что он сам говорит о своих стараниях познать природу: что они относятся к закону, из которого в явлении могут быть усмотрены одни только исключения, — это, пожалуй, определяет и отношение искомого нами смысла гетевского существования к феноменам его жизни.

Книга эта — полная противоположность тому типу исследования, которое можно было бы озаглавить: «Жизнь и творения Гете». Здесь имеется в виду нечто третье: чистый смысл, ритмика и значительность той сущности, которая вылилась частью в личной жизни и ее развитии во времени, частью — в объективных достижениях. Ведь точно так же и понятие реализуется как в мыслящей его душе, так и в предмете, содержание которого оно определяет. Но у кого же, как не у Гете, искать это третье, эту «идею» Гете? Ведь именно у Гете соответствие между выражением идеи в субъективной душевности и ее выражением в осуществленном произведении достигает исключительной непосредственности и полноты. Иными словами, моя задача заключается в том, чтобы всю гетевскую жизнь во всем ее неутомимом саморазвитии и продуктивности проецировать на плоскость вневременно значащей мысли. Правда, для этого все линии следует продлить за пределы его мышления и творчества, ибо только таким образом можно измерить своеобразие и широту их значения. При всяком изображении духовной личности, которую мы стремимся не только узнать, но и понять, в которой мы ищем не единичных фактов, а их связи, — все сосредоточивается на неком созерцании индивидуальности. Созерцание же это, поскольку оно созерцание, не может быть непосредственно формулировано; оно поддается воспроизведению лишь с помощью сопоставления частичных образов, из которых каждый по своему определяется основными историко-духовными понятиями нашего миро— и жизнепонимания. Поэтому я не счел бы за упрек этой книге, если бы показалось, что каждая ее глава повторяет то же, что говорится в других. Мне важно, что проблема эта была поставлена вообще и поставлена принципиально.

Пускай другие иначе поймут те существенные, но фрагментарные определения, которые я предлагаю здесь в качестве разрешения этой проблемы: гетевское непрерывное испытывание и переус-танавливание возможных точек зрения, развитие его долгой жизни, ведущей через все противоречия, дают место необозримому числу толкований его единства и целостности. Я бы всегда считал за самообман, имея в виду природу предмета, лица и доказуемости, если бы кто-нибудь нашел возможным одно из этих толкований документально установить настолько, что оно исключало бы все другие. Текучее единство гетевской жизни нельзя заковать в логическое единство каких-либо содержаний. Поэтому ни одно понимание этой жизни не может быть «доказано» цитатами, которым всегда можно противопоставить обратно направленные. Истолкование Гете, взятого в целом, того Гете, который сам назвал все созданное им большой исповедью, всегда будет (признаваться в этом или нет) исповедью истолкователя.

Глава первая. Жизнь и творчество

Если жизнь духа отличается от жизни телесного организма тем, что она не только процесс, но обладает, кроме того, и содержанием, то это же можно проследить и в области практики, поскольку всякое действие, будучи первично лишь процессом, лишь одной из сцен сплошного самодовлеющего течения жизни, производит на собственно человеческой ступени уже некий результат. Для человека как духовного существа последствие действия уже не столь непосредственно вплетается в жизненный ряд, в котором заложены породившие его силы, но этот результат пребывает как некое постоянное образование вне этого ряда, хотя и способное снова в него включиться. Благодаря этому жизнь перестает быть только субъективной, так как продукты, возникающие из нее, обладают собственными нормами и врастают своими значениями и последствиями в сугубо предметный порядок. Эта возможность изъятия результатов жизненных энергий из самой жизни и помещения их где-то по ту сторону субъекта приводит культурного человека к дуализму, который обычно разрешается им в достаточной степени односторонне. Один из типов рядовых людей живет только субъективной жизнью: содержание каждого момента — не что иное, как мост между предшествующим и последующим моментом жизненного процесса, из которого оно и не выходит. Выражаясь в экономических терминах, это судьба людей, которые работают сегодня исключительно для того, чтобы жить завтра. Другой тип стремится как раз только к достижению объективного, независимо от затраты собственной жизни и от прибыльности этой затраты для жизни. Оценка их работы целиком пребывает для них в ее чисто предметной нормировке. Первые в своей жизненной интенции не выходят за пределы себя, вторые никогда к себе не возвращаются, они творят как будто не из себя, а из некоего безличного порядка вещей.

Между тем сущность гения как раз заключается в органическом соединении этих механически внеположных элементов. Жизненный процесс гения протекает в соответствии с глубочайшими, только ему присущими необходимостями, но содержания и результаты, им порождаемые, обладают предметным значением, как если бы они были созданы нормами объективного порядка, идеальными требованиями предметных содержаний вещей. Впечатление исключительного, существенное для гения, зависит от того, что жизненные ряды и ряды предметных ценностей, обычно не совпадающие или совпадающие лишь случайно, сливаются в нем воедино. Вот отчего гений в зависимости от того, с какой стороны на него посмотреть, кажется нам то человеком наиболее самозаконным, пренебрегающим миром, опирающимся только на себя, то исключительно чистым сосудом объективной необходимости, сосудом божества. То обстоятельство, что в Гете, может быть, более, чем в каком-либо другом человеке, субъективная его жизнь сама собой выливалась в объективно ценном творчестве, в искусстве, в познавании и в практике, и делает его гением. Это порождение в себе ценных жизненных содержаний из непосредственного, самодовлеющего процесса самой жизни является основанием коренного и типичного для Гете неприятия им всякого рационализма, подлинная направленность которого заключается как раз в обратном, т. е. в том, чтобы выводить жизнь из ее содержаний, лишь из них черпать ее силу и право, — ведь рационализм не доверяет жизни. Глубокое доверие к жизни, которое во всем проявляется у Гете, есть лишь выражение этой основной формулы жизни гения.

Несомненно, он был «человеком дела», как немногие изо всех когда-либо существовавших людей. Но это было всецело заложено в его природе и полностью уживалось с тем, что в его творчестве ему было чуждо столь обычное для «делового» человека телеологическое соображение: что из этого выйдет? Тридцати семи лет он говорит, что готов «посвятить всю свою жизнь созерцанию вещей…нимало не заботясь о том, чего я добьюсь и каков мой удел». Это-то и указывает на человека, чья жизнь есть развитие из внутреннего центра, определяемое лишь собственными силами и необходимостями, и для которой готовое произведение — лишь сам собой возникший продукт, а не цель, которая определяла бы собою делание. Это остается для него существенной формой жизни даже тогда, когда субъективность юноши и его направленность на совершенствование личного бытия давно уступили место сугубо объективистскому жизнесозерцанию, направленному на знание и обработку вещей. Собственный жизненный процесс пребывал для него в некой внутренней, инстинктивной незыблемости, как бы по ту сторону противоположения субъекта и объекта, и он мог отдаваться ему столь просто и с такой самодостаточной непосредственностью только потому, что его бытие несло в себе убеждение, что он тем самым порождал объективно правильное и ценное. Это бытие больше всего соответствовало лейбницевской монаде: совершенное зеркало мира, которое, однако, свои образы рождает из развития собственных сил. Сознавая иерархию и согласованность этих элементов, он пишет Шиллеру о «Мейстере»: «Бесконечно ценно мне ваше свидетельство того, что я, творя в целом то, что согласно с моей природой, творил и здесь согласно природе произведения. Это единство жизни и идеи лежит в основе и следующей мысли: «Моя идея совершенства никогда не была ни на одной из ступеней моей жизни и моего развития многим больше того, что я был в силах сделать на каждой из них». Конечно, не таково обычное представление об идеалистическом поэте, который вечно должен тянуться за абсолютно высоким и вечно недостижимым. Зато это чрезвычайно метко выражает то, что здесь содержание жизни получает свою идеальность от самого характера ее процесса, а не от чего-либо вне ее, как бы ценно оно ни было. Поэтому всюду, где Гете указывает на принципиальную пропасть между произведением и тем, чем оно должно было быть, пропасть эта зияет не между произведением и его «идеей», а между ним и той внутренней жизнью, которая хочет себя выразить вместе с ним: «Вертер и все это отродье — детский лепет и побрякушки по сравнению с внутренним свидетельством моей души». Ему была совершенно чужда целесообразность, которой гордятся «деловые» люди и при которой жизненный процесс есть притяжение по направлению к цели, а не вырастание из корня, и, конечно, это относится в конечном счете к тем основным мотивам, из которых он и по отношению к природе избегал всякого телеологического рассмотрения. Когда он говорит про природу, что она «слишком велика, чтобы искать цели, и она к тому же в этом не нуждается», то это относится в еще большей степени к нему самому. Точно так же и творения его были не целью его работы в обычном смысле, а скорее ее результатом — причем все это, конечно, должно быть понято принципиально и сверхъединично. Однако многие черты, которыми он сам характеризует свою сущность, могут быть всецело включены в его жизненный поток лишь через эту направленность. Таково часто повторяемое им замечание, что из всех пороков, от многих из которых он по своей природе отнюдь не был застрахован, одна зависть для него абсолютно немыслима. Действительно, всякий, кто смотрит лишь на произведение и из него черпает двигательную силу своей деятельности, тот легко завидует, потому что его произведение естественно становится в ряд с другими, что влечет за собой сравнение. Но тот, для кого деятельное развитие собственных сил является самоцелью, тем самым стоит уже вне сравнения: в нем нет точки приложения для зависти, так как для него его «произведение» (в данном случае — объект возможной зависти) — не более чем, если можно так выразиться, акциденция активного существования. Поэтому для Гете мало что значило признание, которое исходит из произведения, раз свою награду он находил в самом творчестве, а не в творении, — чистейший пример той спинозовской beatitudo, которая — не virtutis praemium, но — virtus ipsa est[40]. Вот почему для него явно неприятны всякие сравнения личностей, основанные на различии в ценности их произведений. Поэтому же он столь энергично отклоняет сравнение себя с Шиллером и, сопоставляя себя с Шекспиром, он не произведения его ставит выше своих (что, впрочем, он, конечно, сделал бы, приняв объективную точку зрения), но говорит о природе Шекспира и о том, что Шекспир — «существо высшего порядка, которого следует почитать». Но наиболее чистым феноменом этой решающей жизненной интенции являются его странные высказывания о профессии и любительстве, если только их правильно понять. «Главное, ничего не делать профессионально, это мне претит», — говорит он почти что шестидесяти лет. «Все, что я могу, я хочу делать играя, чтобы пришлось, как придется, и до тех пор, пока к этому не пропала охота. Так играл я в своей юности, бессознательно: так я буду продолжать сознательно и всю мою жизнь». Уже в последний год своей жизни осуждает он поэтическое произведение за то, что в нем «нет настоящей легкости, оно имеет вид вымученности».

Was willst du, daß von deiner Gesinnung, Man dir nach ins Ewige sende? Er gehörte zu keiner Innung, Blieb Liebhaber bis ans Ende[41].

Нет, казалось бы, ничего парадоксальнее такой установки на любительство и игру у человека, который со страстной ненавистью преследует дилетантизм и постоянно подчеркивает, как он всю жизнь в поте лица работал, не пользовался отдыхом, на который всякий имеет право; как для него, например, в течение его пятидесятилетних геологических изысканий не существовало ничего непреодолимого: ни слишком высокой горы, ни слишком глубокой шахты, ни слишком низкой подземной галереи. На точке пересечения этих противоречивых признаний должна быть уловлена сущность Гете. Его отвращение к профессии и «цеху» отнюдь не является крайним индивидуализмом (ведь он, наоборот, настаивает на совместности работы и жалуется на «монологизм» исследователей). Это отвращение относится на самом деле к определяемости жизненной работы фиксированным и идеально предсуществующим содержанием. Любительство и игра означают не что иное, как то, что жизненные энергии должны реализовать себя в полной независимости от таких внешних определений, которые (как бы ценны они ни были сами по себе) могут навязывать жизни в качестве директивы нечто принципиально ей чуждое. Мало того, он даже отделяет предметный результат как несущественное от породившего его жизненного процесса: «Человек получает значение, — говорит он, — не столько в силу того, что он оставляет после себя, а поскольку он действует, и наслаждается, и побуждает действовать и наслаждаться». И еще монументальнее: «Очевидно, что в жизни все дело — в жизни, а не в ее результате». По Шиллеру, человек лишь тогда цельный человек, когда он играет, т. е. лишь в игре как формальном принципе человек слагает с себя все то, чем предмет как таковой его детерминирует; это лишь изживание энергий его существа; его уже больше не гнетет тяжкая чужеродность предметных порядков, но достижения его определяются исключительно его хотением и силой. Такая игра, однако, не исключает крайнего напряжения, даже крайней опасности. Итак, в этом смысле непрерывная, упорная работа Гете была игрой. Глубокая серьезность его делания, отдача себя предмету, преодоление постоянных препятствий — все это присуще самому его жизненному процессу, каким он развивается, взращенный соками собственных корней. Все те многообразные трудности, которые налагаются на большинство людей порядком вещей, противостоящим и гетерогенным их подлинной жизни, у Гете относятся к само собой разумеющейся глубине его жизни. Подобно этому и завершение произведения, которое достигается большинством людей лишь ценой самоотречения и под руководством регулятивов, внедряемых в их жизни извне, было для него само собой разумеющимся и не нуждающимся в антиципации плодонесением, результатом некоего процесса созревания, совершенство которого определяло и совершенство плода.

Этим объясняется и огромное количество сделанного им, что, однако, если я не ошибаюсь, никогда не давало ему повода жаловаться на переутомление от работы, хотя он принципиально отнюдь не утаивал таких относительно внешних страданий. Благодаря тому что он ставил себе свои задачи исходя из внутренней необходимости своего развития, у него всегда были налицо соответствующие силы, и, наоборот, он мог себе ставить задачу для каждой свободной силы. У современного человека столь ненавистный Гете «профессионализм» постоянно отрывает задачу от направленности сил. Возрастающее объективирование жизни требует от нас достижений, степень и последовательность которых обладают собственной, лежащей за пределами субъекта логикой, что требует от жизни тяжелой, субъективно нецелесообразной затраты сил. Понятно чувство современного человека: когда он не поработал чрезмерно, ему кажется, будто он поработал недостаточно, — в действительности он в данном случае субъективно работает слишком много, потому что принужден заполнять пробелы своей спонтанности сознательным напряжением, чтобы удовлетворять требованиям объекта, нередко ориентированным в совершенно ином направлении, в то время как, с другой стороны, многие его возможности и силы не находят себе применения. Тот факт, что жизненная интенция стольких современных людей представляет собой неограниченное сращение рационалистической, даже бюрократической регулированности с анархической бесформенностью, в глубочайших своих основах имеет объяснение в указанном раздвоении субъективной и объективной обусловленности делания, тогда как Гете в силу их единства совершал «играя» непрерывную, интенсивнейшую работу.

Однако действительность, конечно, никогда не протекает в абсолютности и отчетливости того схематизма, с помощью которого нам приходится рассматривать личность как осуществление идеи. Это осуществление, которое даже в самых совершенных представителях дано как приближение и обетование, должно трактоваться как осуществленное до конца только в пределах той своеобразной переработки, которой подвергается человек в идейном ряду. Ведь в этом ряду важно не «больше или меньше», а качественное определение, понятие вообще. В нашем случае этот общий характер воплощается в таких проявлениях гетевского творчества, которые, казалось бы, всецело разрывают утверждаемую нами гармонию обоих рядов. Гете оставил после себя большое число бесспорно малоценных произведений: художественных — определенно эстетически слабых, теоретических — поразительной плоскости и фальшивости. Но так их можно оценивать только в пределах шкалы чистых содержаний. Наряду с этим мы переживаем их как необходимые точки на пути развития, в целом неизмеримо ценного, как остановки и привалы, как обходные тропинки пустынной местности, как странности, таинственным образом связанные с действительными (не содержательно логическими) условиями целого. Их витальная, внутренняя сторона имеет совершенно иной смысл, чем их объективация, включенная в соответственные предметные ряды. Можно вообще отметить, что большие художники часто оставляют нам такие слабые произведения, каких не встретить у средних эпигонов. Последние творят из данного, так или иначе ценного понятия, которое в качестве образца и критерия всегда для них незыблемо. Но у того, кто в своем своеобразии творит из последних и подлиннейших истоков жизни, его создания всегда подвержены всем колебаниям жизни; хотя в его творчестве идея и идентична жизненному процессу (в то время как у других она лишь привходит в него), зато она обречена на следование за жизнью через все ее падения и неминуемые слабости. Как раз то, что делает творение Гете столь несравненным — что оно в каждом моменте есть непосредственная пульсация его жизни, — делает его во многих из этих моментов слабее произведения второстепенного художника, которое регулируется нормой, стоящей вне жизни. Тем самым мы уже имеем здесь дело с объективным смыслом, присущим этим произведениям и высказываниям помимо простого факта их мгновенной душевной порожденности; в пределах бытия Гете, в пределах того порядка, который объективно нормируется категорией «Гете», они столь же уместны и узаконены, как «Тассо» и «Избирательное сродство», — в пределах тех порядков, которые нормируются объективными категориями эстетики. Это отнюдь не обязательно для всех проявлений всякого индивидуума: ведь множество людей в этом отношении являют своеобразную «безответственность». Мы совершаем многие акты, за которые как их несомненные субъекты несем полную внешнюю ответственность, но по отношению к ним мы все же ощущаем, что они, по крайней мере частично, питаются из источников, которые не вытекают из нас, а лишь через нас протекают: из социального принуждения, из традиций, из физических условий. Такие акты по их terminus a quo[42] принадлежат не нам, исходят не только от нас. Но существует ряд других актов нашего рассудка и нашей воли, которые, может быть, целиком проистекают из нас, но не включаются в развитие и в связанный образ нашей личности, они вроде бы случайно и разрозненно расположены в душевном пространстве, окружающем наше подлинное «я», — это не их terminus ad quem[43], они не направлены на нас. Даже если бы эти акты полноценно и значительно входили в какой-нибудь объективный порядок, лежащий вне нас и содействовали его построению, для порядка и смысла нашего «я» они материалом не служат. Ведь и наше «я» — в конце концов, объективное образование, и то, что в нашей душе возникает лишь как эмпирический факт, может проскользнуть мимо этого образования и остаться столь же бездейственным по отношению к его построению, к постепенному наглядному раскрытию его смысла, как и по отношению к научной, художественной или социальной системе ценностей. Но они могут, как уже указано, иметь значимость и для таковых, не привнося при этом ничего к идее и строению нашего «я» как единой ценностной связи. Здесь встает вопрос об особой категории значимостей наших актов, оценка которых отнюдь не может быть выводима из того, что они, будучи измерены по ценностным шкалам, объективным в обычном смысле, окажутся умными или глупыми, достаточными или слабыми, добрыми или злыми. Случайность отношения, существующего между нашими актами (как только душевными фактами и ими же как ценностями в пределах предметных рядов), простирается, таким образом, и на отношение между душевным фактом и тем значением, какое имеет его содержание для построения нас самих как объективной личности, как замкнутого жизнеобразования. Обе эти случайности как раз в жизни Гете и кажутся преодоленными более, чем в чьей-либо другой. Там, где проявлениям его внутренней жизни недостает предметной значимости в интеллектуальном, эстетическом, пожалуй, даже моральном смысле, это возмещается их значимостью для смысла, необходимости, тотальности его личности, которая все же есть объективная идея и образование. На этом зиждется — с первой точки зрения столь уязвимое — право сохранять и оценивать все неудачное, предметно непонятное, видимо случайное в его проявлениях в качестве чего-то ценного и руководимого идеей. Его образ являет, возможно, больше, чем какая-либо другая историческая личность, столь высокую степень кулътивированности именно тем, что все объективное, что он творил, входило в его целое.

Отсюда явствует, что исключительность гетевского существования — по масштабу — заключается в следующем: содержания его деятельности в каждом пункте образуют нечто целостное, все равно, рассматривать ли их со стороны жизненного процесса как естественные его результаты или со стороны идеального порядка, под который они могут быть подведены как предметные содержания, образованные согласно нормам этого порядка, независимо от своей жизненно-личной опосредствованности. Натура, следующая исключительно собственному закону, не могла не пересекаться с законами вещей под самыми случайными углами. Вероятность конфликта была неминуема, и тем невероятнее были счастье и чудо гармонии или тем невероятнее было счастье от сознания, что это было не чудом. Гете однажды говорит об этом в начале своего итальянского путешествия с полной и совершенной отчетливостью: «Мне даже страшно, сколько на меня напирает извне того, от чего я не могу защититься — и все-таки все развивается изнутри». Когда обе эти функции духовных содержаний раздельны по ценности и смыслу своей интенции, то создания их легко могут показаться чем-то неорганическим, даже механическим, поскольку они возникают из принципа, противоположного жизни, и представляются скорее чем-то составленным из готовых частей, чем живым, естественно выросшим образованием. Сам Гете живо ощущал эту разницу: «Что значит, что поэты и все настоящие художники должны родиться таковыми? Их внутренняя продуцирующая сила должна добровольно, без преднамеренности и желания, как живая, проявлять те отражения, те “идолы”, которые остались в глазу, памяти и воображении; они должны распускаться, расти, растягиваться и сжиматься, чтобы из мимолетных призраков стать истинно предметными существами. Чем больше дарование, тем решительнее образуется с самого же начала образ, подлежащий продуцированию. Взгляните на Рафаэля, Микеланджело, где строгий абрис сразу отделяет от фона и телесно схватывает изображаемое. Наоборот, позднейших, хотя бы и отличных художников, можно всегда поймать на чем-то вроде нащупывания. Они часто как будто предварительно стараются, путем легких, но безразличных штрихов, нанести на бумагу те элементы, из которых потом сложатся голова и волосы, фигура и одежда». Этим Гете отлично характеризует отсутствие того единства, в котором элементы образования лишаются своей отдельности в пользу изнутри брызжущей созидательности. Тот, кто нащупывает, образуется ли предмет из набросков или нет, получается ли из них постепенно образ, тот ждет произведения от внешнего, хотя бы идеального распорядка. Такое произведение не будет в том же смысле и в той же мере его созданием, в какой создание подлинного творца строится в нем по закону и самоответственными силами внутреннего порядка. Вообще, для натуры Гете, которая таинственнее и в то же время яснее, чем у других людей, связана с объективностью вещей, типично, что ее физически-чувственные своеобразия непосредственно даны нам как символы ее высших духовных достижений. Таким образом, его жизненная формула может быть выражена следующим образом: ему достаточно было предоставить свои энергии самим себе, чтобы создалось нечто адекватное объективно-идеальной норме и предопределяющее все дальнейшие формы в сфере чувственного. Иоханес Мюллер как-то рассказывал о редкой способности некоторых людей видеть перед засыпанием совершенно отчетливые и пластические образы предметов при закрытых глазах. «Я заявил, что сам отнюдь не мог ни вызвать, ни изменить эти образы и что в себе я не находил следа симметрического и растительного развития. Гете же мог произвольно задавать тему, и за этим следовало преобразование, видимо, не произвольно, но закономерно и симметрично».

Все это обнаруживает метафизическое единство душевного и предметного ряда, но переживается естественно в первом из них. Но такова была сила переживания Гете, что предмет его был ему, в конце концов, безразличен. Конечно, не так, как если бы трактуемый предмет не обладал для него значительностью высшей и священной, но в том смысле, что ему, в сущности, было все равно, на какой предмет обращалась его деятельность. Тот, кто уверен в своем жизненном единении с идеей вещей, для того любое содержание его деятельности эквивалентно всякому другому, так как самое глубинное и существенное безошибочно осуществляется в любом из них: выражение бытия реализуется в изживании «я». Поэтому-то он и мог говорить Эккерману: «Я на всю свою деятельность и достижения всегда смотрел символически, и мне было в конечном счете довольно безразлично, что делать — горшки или блюда». Но в каком смысле символично? Что символизируется его деятельностью и достижениями? Конечно, последний, невыразимый смысл вещей, но также и лично-интимнейшее, чистая динамика его жизни. Произведение как осуществленное конкретное содержание есть лишь знак этой глубочайшей оживленности, ее ритма и ее судьбы. Одно выражение в «Вертере» может, благодаря своеобразному совпадению в выражениях с только что приведенной цитатой, подтвердить наше толкование, несмотря на разделяющий их полувековой промежуток: «Моя мать хотела бы меня видеть активным. Разве я и теперь не активен, и разве, в сущности, не все равно, считаю ли я горох или чечевицу? Человек, который из-за других, не в силу собственной потребности, изводится ради денег, почета или еще чего-либо, — всегда глупец».

А между тем каждому человеческому творению свойственна эта двойственная определимость: то, что нам дано как наше создание, может, с одной стороны, значить подобие высших, смутно ощущаемых ценностей и их связей и в этом находить собственную сущность и оправдание; с другой стороны, оно есть знак и доказательство внутренней жизни, правда, может быть, не более того, как когда мы непрерывность бега отмечаем точками, которыми как будто пригвождаем соответственную степень его продвижения, или как море отлагает на берегу свою пену — порождение и свидетельство его волн, чью форму и силу оно снова вбирает в себя. Но оба эти направления, в силу которых содержание нашего делания символично, в действительности не могут быть приложены равномерно к любому из них. Обычно одно атрофировано в пользу другого, и даже тот, кто рассматривает свою деятельность и свои достижения как символичные в обоих направлениях, по большей части ощущает их неравномерными, разно распределенными и количественно не гармонирующими друг с другом. Правда, и в этом смысле исключительность Гете определяется лишь количественным преимуществом. Он обладает той символикой, которой окружено и несомо всякое создание человека, но в более совершенном и обнаруженном виде, чем это удается другим, потому что в его бытии и делании обе стороны, обычно кажущиеся случайными друг по отношению к другу, вырастают в некой необходимой пропорции и внутреннем единстве.

То, что творчество, согласно собственному закону и позыву, являет у Гете такое совершеннейшее соответствие с мифом, коренится в последних метафизических свойствах его натуры; но в пределах слоев, доступных рассмотрению, это выражается в невероятной силе ассимиляции его существа по отношению ко всему данному. Эта творческая сила, непрерывно рождавшаяся из целостного источника личности, столь же непрерывно питалась из источника окружавшей его действительности. Его духовность должна была иметь некоторую аналогию со способностями совершенно здорового физического организма: до конца использовать питание, без задержки выделять непригодное, а сохраненное настолько естественно включать в жизненный круговорот, как если бы продукт питания и самый организм являлись изначальным живым единством. Поэтому в нем вполне совмещаются такие, например, полярности, как то, что он, с одной стороны, с большой решительностью выбрасывал из жизни те вещи и идеи, из которых он извлек сродственное себе («Стоит мне что-нибудь однажды выговорить до конца, — пишет он Шиллеру, — чтобы я надолго с этим покончил»), а с другой — сознавал, что все его творчество есть лишь прохождение вещей через его дух, их вхождение в его форму. В этой глубине коренится его известное суждение о своих стихотворениях, что все они — стихотворения на случай, что они навязаны действительностью и в нее уходят корнями, что он не признает стихотворений, взятых с потолка. В эк-кермановском пересказе, положение это звучит несколько филистерски и не так уж глубоко. Но все же оно открывает соразмерность между действительностью и продуктивной жизнью Гете: переживание мира переходит в творчество без затраты энергии, одно связано с другим, как вдох и выдох, по излюбленному сравнению Гете. У таких счастливых натур божественный творческий процесс словно обратился: творческая сила божества переходит в мир так же, как у этих людей мир переходит в творческую силу. Поскольку он при здоровье и инстинктивной уверенности своих органов воспринимал лишь то, что было ему соразмерно из внешнего и, как это ни парадоксально звучит, из внутреннего переживания, поскольку приятие и творчество тотчас же становились единством его жизненного процесса, его созидательность, естественно, казалась ему обусловленной переживанием действительности. «Я писал любовные стихотворения, — признавался он, — только когда я любил». Единство действительности и духовной деятельности заставляло его находить основания для этой обусловленности в том, что дух содержится в действительности и достаточно его оттуда извлечь. Из многого, относящегося к этому, я цитирую лишь особенно показательное: «Использование переживаний всегда было для меня главным; сочинительство из ничего никогда не было моим делом, я всегда считал мир гениальнее моего гения». Только благодаря лежащему в основе всего этого чувству единства нам понятны и прямо противоположные высказывания, которые в действительности имеют в виду то же единство, но с другой стороны и в которых Гете только переставляет акцент. Но ведь это и было возможным для него благодаря тому, что он не сомневался в нем как единстве: «Искусство, как оно проявляется у совершенного художника, создает столь могучую, живую форму, что оно облагораживает и преобразует всякий материал. Мало того, благородный субстрат мешает хорошему художнику, потому что он связывает его по рукам и ограничивает свободу, которой тот хочет вволю насладиться как творец и индивидуум».

Итак, Гете не потворствует натуралистической теории модели, которая находится в столь близком и сомнительном соседстве с теорией переживания. Думать, что понимание художественного образа выигрывает от ссылки на модель, — крупнейшая ошибка, так как модель в лучшем случае есть лишь один из тысячи могущих быть выделенными элементов опыта, вошедших в тот материал, из которого возник образ; эти элементы, даже если их можно было бы все перечислить, никакого отношения все-таки не имели бы к художественному оформлению как такому, ради которого они привлекаются. Выкапывание модели как дохудожественной данности выделяет именно то, что вообще не имеет ничего общего с художественным произведением, которое подлежит рассмотрению именно как художественное произведение. Эта преувеличенная оценка модели, проходящая через все научные и популярные толкования искусства, не случайна. Она возникает из механически-математизирующе-го миросозерцания, полагающего, что оно поняло действительность тогда и лишь тогда, когда разложило ее на уравнения. Художественное произведение кажется «объясненным», когда в реальной действительности найдено то, что, по-видимому, равняется ему, — и к этому культу уравнения присоединяется еще его предельно грубое понимание: будто между причиной и следствием существует равенство. Переоценка модели как принцип объяснения произведения искусства — в конце концов, не что иное, как теория среды, со всей ее грубостью и поверхностностью. В этом случае внутренняя продуктивность постигается или, вернее, заменяется чем-то привходящим извне и механически переносимым на это внутреннее, для которого внешнее в лучшем случае может явиться лишь поводом к самодеятельности, т. е. к некоему оформлению, всецело гетерогенному этим привходящим элементам.

Современные попытки найти источник художественного произведения в «переживании» означают отнюдь не отказ от генезиса из среды и модели, но лишь субъективистическое его утончение. Ведь от переживания также нет непосредственного перехода к художественной спонтанности. По отношению к ней и переживание есть нечто внешнее, хотя и то, и другое разыгрывается в пределах «я». Эта слишком общая концепция требует значительно более определенной и жизненной формулировки, чтобы закрепить за генетическим пониманием художественного произведения из внешней данности и из переживания то право, какое за ним признает Гете.

Возможная связь между внешней данностью и переживанием заключается в том, что жизненный процесс при постоянстве своего характера, интенции и ритма является действительной общей предпосылкой и оформлением как для переживания, так и для творчества. Существует, быть может, наиболее общая (для каждого индивидуума различная), не укладывающаяся в понятии сущностная формула, по которой строится душевная жизнь индивидуума как в меру вбирания мира в «я» — в переживании, так и в меру исхожде-ния «я» в мир — в творчестве. Гете, по-видимому, очень рано заметил, что подобный типичный закон индивидуальной жизни управляет всей совокупностью ее феноменов. Он пишет в 1780 г. в своем дневнике: «Я должен более точно проследить круг добрых и злых дней, который обращается во мне, страсти, привязанность, влечение делать то или иное. Замысел, выполнение, строй — все сменяется и соблюдает правильный круг, то же и ясность духа, смутность, сила, эластичность, слабость, непринужденность, чувственное влечение». Поскольку в этой основной подвижности сущности уже заложено преобладание спонтанности и художественно-образующего, постольку и переживание изначально и по характеру, и по тому, как оно переживается, несет в себе черты созидательности и художественных ценностей. Там, где питающие соки личности, ассимилирующие действительность и преобразующие ее в переживания, окрашены художественно, там переживания являются уже наполовину художественным продуктом, и его принципиальная чуждость художественному произведению тем самым отпадает. Это так или иначе происходит в каждой истинно артистической душе и в свою очередь служит причиной тому, что столько художников, обладающих величайшей стилизующей силой и мощью в переработке действительности, искренне убеждены, что они создают не более чем добросовестные снимки с воспринимаемой природы и непосредственно пережитого. Обыкновенный человек переживает мир, т. е. перерабатывает объективные события в нечто субъективное, — с помощью категорий, целесообразных для практического действования. Он создает орудия, посредством которых из совокупности бытия вырезает и складывает то, что для него является миром: последняя формула сущностного единства как целого окрашена в нем практически. Этот тип человека составляет огромное большинство, но и многие иначе ориентированные в большей части своих интересов и необходимостей стоят на той же почве практического существования, почему мы и называем действительностью как таковой картину мира, пережитую в этой форме. Но на самом деле это только одна из действительностей, это лишь переживание, оформляемое теми категориями, которые вытекают из средней практической заинтересованности. Так, например, религиозный человек видит перед собою совершенно другую «действительность», потому что, согласно формуле его сущностного единства, он переживает влияние объектов так, что они становятся для него местом и подтверждением его религиозных содержаний; он не может переживать их иначе потому, что они делаются его переживаниями лишь благодаря их первоначальной оформленности религиозными категориями. Как верующий, пользуясь грубым примером, всюду видит «перст Божий», потому что зрение его так априорно распределяет вещи, что они для него включаются в божественный план мира и дают возможные доказательства такового, так и художник видит вещи мира как уже возможные произведения искусства. Эти вещи мира делаются для него переживанием с помощью тех же категорий, которые при активном и самодовлеющем функционировании создают произведения искусства.

Но художник — не только художник. Его жизнь как целое проникнута в бесконечных количественных градациях намеченной выше художнической формой переживаний. Единство индивидуального целого по своей природе, естественно, никогда не совпадает с чистым понятием художественного, как и религиозного или практического. Живая действительность на самом деле проходит через эти замкнутые и исключающие друг друга понятия, касаясь их неравномерно и по-разному, и даже там, где ядро ее фиксируется на одном из них, периферию ее в разной мере все же можно распределить между другими. Тот факт, что для Гете переживание и произведение искусства были в столь безусловно тесной связи и что он, как это ни странно, провозглашал в поэзии описательный натурализм чистой воды, вытекает просто из той высокой степени, в какой основная художественная форма пронизывала события его жизни. До известного предела это, как уже указано, присуще каждому настоящему художнику, чем он и отличается от тех, кто только «делает» искусство. Ведь последние подводят художественную форму, так или иначе данную, к содержанию, первоначально пережитому по совершенно другим категориям, и механически формуют это содержание согласно данной форме, тогда как художественная организация первых дает возможность внутреннего целостного роста произведения. У Гете этот процесс совершался с такой само собой разумеющейся непосредственностью и суверенной обособленностью от категорий других направлений, а главное — захватывал всю обширную совокупность крайне дифференцированного бытия, как это не встречается нигде. Даже отдача себя познанию и чистой науке не была в состоянии нарушить могущество его художественных категорий над картиной мира и над его переживаниями. Все его своеобразные утверждения реализма в искусстве суть не что иное, как объективации этого свойства его сущности. Он был, может быть, величайшей художественной натурой в функциональном смысле. Конечно, трудно было бы опровергнуть того, кто по отношению к отдельным его произведениям стал бы утверждать, что ни одно из них не может сравниться по мощи и совершенству с «Орестеей» или «Лиром», с гробницами Медичи и религиозными картинами Рембрандта, с Н-то11’ной мессой Баха или девятой симфонией.

Но ни у одного другого художника организующая сила художества не пронизывала собой единства личности с такой глубиной, широтой и властностью и притом настолько, что весь обширный круг его мира и переживаний благодаря этой силе созерцался в потенциальных произведениях искусства. Когда Гете думал, что произведения его выражают только данную реальность, то это было лишь теоретическим выражением того, что внутренняя динамика, благодаря которой представления и жизнь делались его представлениями и его жизнью, была художественной априорностью. Его творчество есть только наглядное проявление того, что уже было оформлено его жизненным процессом при восприятии жизненных содержаний. Быть может, это величайший пример того, как мы, не только познавая и наслаждаясь, но и творя, берем из жизни лишь то, что сами в нее вложили. Творчество Гете казалось ему неотделимым от его переживаний, ибо его переживание было уже творчеством.

Глава вторая. Истина

Мировоззрение Гете всецело проникнуто тем, что теоретические убеждения индивидуума находятся в безусловной зависимости от его свойств и от направления его бытия. Старое допущение, что человек поступает согласно всему своему бытию, расширяется здесь вплоть до утверждения, что и познание определяется тем же. Обыкновенное научное мнение признает для каждого объекта од-ну-единственную и, можно сказать, идеально предсуществующую истину, которая должна быть найдена единичным духом. То, что он продуцирует из себя, есть, таким образом, лишь душевная энергия, лишь функция, с помощью которой содержание истины осуществляется для сознания. Конечно, и это содержание не вливается в субъект извне, и конечно, оно каким-то образом порождается им же; отношение этого порождения к данности или к простому нахождению истины объясняется теорией знания и метафизикой в самых разнообразных гипотезах. Однако всем им одинаково свойственно утверждать по отношению к каждому объекту некую единую истину и полную независимость ее от каких бы то ни было своеобразий субъектов. А так как единственный по своему существу, спонтанный момент познания, т. е. момент психического, динамического, является только носителем представления истины, но отнюдь не изменяет его как истинное, то и эта спонтанность во всех тех случаях, когда действительно познается истина, столь же не индивидуальна, столь же безотносительна к своеобразию того или иного познающего субъекта, как и само объективное содержание. Поскольку мы познаем истинное, мы все равны и лишь в неограниченных возможностях ошибок проявляется и складывается разнообразие наших индивидуальностей. Для этого типичного понимания сущности познания самый его процесс как жизнь индивидуальной души не существует, раз подлинность и истинность представления определяется лишь содержанием и его объективной качественностью.

Все противоположное этому принципу, что содержится в понятии познания Гете, потенциально заключено в известной строке: лишь плодотворное — истинно. Истине, исключительно в себе самой сосредоточенной и состоящей из отношений реальных и идеальных содержаний, из которых слагается общепринятый идеал знаний, Гете постоянно противопоставляет в целом ряду изречений, впрочем, без всякой полемики и словно не замечая фундаментального отличия, свое иное понятие истины: истинной для человека является та мысль, которая ему полезна. «Я заметил, — писал он в глубокой старости, — что я считаю за истину ту мысль, которая для меня плодотворна, которая примыкает ко всему моему мышлению и которая двигает меня вперед. А так как не только возможно, но и естественно, что такая мысль не сможет примкнуть к образу мысли другого человека, не может двинуть его вперед, пожалуй, даже задержит его, то он и найдет ее ложной». Единственность истины, ее независимость от индивидуальной представленности не может быть более энергично оспариваема. Существует столько же различных истин, сколько и индивидуально различных возможностей быть продвинутым вперед с помощью мышления. Все это на первый взгляд дает самым грубым формам прагматизма право ссылаться на Гете; что между тем чрезвычайно маловероятно ввиду основного направления его миросозерцания.

Уясним себе сначала, что называет он той «плодотворностью» представления, которая придает ему качество истинности. Современные телеологические учения о познании основываются на том, что правильное представление об окружающем нас мире приводит к целесообразной и полезной деятельности; тем самым всеобщее приспособление органической жизни в целом создает наше правильное представление о вещах. Иногда эти учения превращают синтетическое отношение между истинным и полезным в аналитическое: истинным представлением о вещах мы называем такое представление, руководясь которым мы поступаем целесообразно. В обоих случаях интеллектуальным основанием данного единичного поступка является содержание данного единичного представления.

Так, например, мы можем схватить какой-либо предмет, находящийся в пространстве, лишь тогда, когда правильно оценим расстояние до него; или мы можем подчинить человека нашим целям лишь тогда, когда мы обладаем правильным представлением о его душевном складе. Во всем этом теоретический образ вещей является принципиально отдельным от построенного на нем практического к нему отношения. Представляемый образ, все равно, как и зачем созданный, уже дан и становится интегрирующей предпосылкой нашей деятельности, протекающей с пользой в тех случаях, когда содержание представления связано определенным отношением с реальностью, с местом деятельности; если же это отношение меняется, то деятельность становится пагубной. Решающим при этом всегда остается то отношение, которое существует между содержанием представляемого образа и содержанием самой действительности, так как задачей представляемого образа является как раз создание связи между тем и другим, т. е. использование действительности в наших целях. Значит, здесь важно не то, чтобы человек имел данное представление как внутренний элемент своей жизни, а только то, чтобы оно оказалось подходящим средством и целесообразной предпосылкой создания для нашей направленной на отдельные моменты деятельности, желательной нам реакции мира на нас. Но что бы ни понималось под истиной и как бы ни определялась она в конечном счете практической потребностью, все же остается убеждение, что причина и содержание ее плодотворности заключаются в том, что она — истина и что реальное так или иначе доступно нашей деятельности в форме представления.

В своей противоположности такому пониманию отношения между истиной и полезностью вскрывается решающий смысл учения Гете. Ему важна не та сторона представления, которая обращена к объекту, и не то идеальное содержание истины, на совпадении или несовпадении с которой основывается плодотворность или пагубность наших поступков, а то значение, которое само бытие представления в нашем сознании имеет для нашей жизни. Прагматизм же тем, что он направлен на использование мира через его познание, связывает критерий истинности этого познания с теми реальными воздействиями вещей на человека, для которых представления суть лишь посредствующие звенья. Такое утилитарное отношение между вещью и жизнью, в которое представление лишь временно вдвигается как посредствующее между ними начало, не имеет с точкой зрения Гете ничего общего: Гете важно не то, что данное представление как посредствующее вносит в жизнь, его интересует представление как элемент самой жизни в меру его плодотворности или вреда для целостности данной жизни. Выражая ту же мысль с теоретической остротою, в чем Гете не видел для себя никакой необходимости, нужно сказать: для наличных телеологических понятий истины, в особенности же для прагматизма, важно содержание представления, полезность которого и делает данное представление истинным, для Гете же важен процесс самого представления, та живая функция, которую оно выполняет в общей связи душевного развития. Если мышление этого представления является для человека плодотворным, если оно включается в целостный и единый смысл его внутреннего бытия, а энергия, развиваемая им в сфере этого бытия, становится моментом его развития, тогда содержание этого динамически и лично значительного представления следует назвать истинным. Достаточно охватить эту мысль во всей ее широте и фундаментальности, чтобы из нее понять и то изречение Гете, которое на первый взгляд противоречит всем остальным его утверждениям — плодотворного как истинного. «Человеческий дух по мере своего продвижения вперед все больше ощущает, насколько он обусловлен тем, что он, обретая, должен терять: ибо как с истинным, так и ложным связаны необходимые условия бытия». И это не единственное выражение, в котором он вскрывает глубокую интегрирующую необходимость ошибки для жизни как целого. Но не в смысле Кассандры, будто жизнь только ошибка, а знание — смерть. Речь идет на самом деле о столь высоко вознесенном и столь широко объемлющем понятии истинного, о том его абсолютном значении, которое одинаково включает и истинное, и ложное в смысле их относительной противоположности; хотелось бы назвать это «правильным», дабы точнее отметить разницу, логическое закрепление которой совершенно не интересовало Гете. В этом смысле ценность содержания представления измеряется жизнью, в целостность которой сам процесс представлений вплетается как носимое и несущее. Только здесь представление обретает последнюю инстанцию, по отношению к которой объект как сила, определяющая истинность и ложность мыслительных содержаний, есть низшая инстанция.

Это истинное или правильное в абсолютном (или абсолютности жизни принадлежащем) смысле всецело обладает той же логической и метафизической структурой, как и то «подходящее» (das Passende), которое Гете определяет в странном изречении, заимствованном из Гиппократа: «То, что положено людьми, то никак не подходит, все равно, правильно оно или неправильно, но то, что положено богами, то всегда уместно, правильно оно или неправильно». «Подходящее», «уместное» здесь нечто абсолютное, выходящее за пределы морального тем, что оно обнимает и подчиняет себе этическую относительность добра и зла. Совершенно такое же возвышение охватывающей ценности над относительным смыслом ее самой и ее противоположности содержится и в следующем выражении: «Никогда нельзя достигнуть совершенного созерцания чего-либо без постоянного одновременного рассмотрения нормального и ненормального в их взаимных колебаниях и воздействиях друг на друга». Для Гете существует высшее нормальное, обнимающее как нормальное, так и ненормальное. «Метаморфоза животных учит величайшей закономерности, включающей произвол и закон, преимущество и недостаток». «В органической жизни, — пишет он, — даже ненужное, мало того, даже вредное включается в необходимый круг бытия с тем, чтобы действовать в направлении целого и как существенное связующее средство разрозненных единичностей». Поэтому он предостерегает от употребления по отношению к растениям таких слов, как уродство и захирелость, в резком смысле, ибо «как правильное, так и неправильное оживлено одним и тем же духом». Подобно тому, как Гете мыслит здесь высшую «правильность», одинаково включающую в себя в качестве своих элементов и относительное правило, и отклонения от него, подобно тому, как его абсолютное понятие «природы» заключает в себе и свое относительное значение («даже самое неестественное естественно»), или подобно вышеупомянутому безусловно «подходящему», совершенно так же и истинное в смысле плодотворности своей для жизни включается в ее целое и становится тем необходимым условием бытия, которое одинаково возвышается и над истиной, и над ложью в их обыкновенном смысле. «Счастливая ограниченность юношества, да и людей вообще: они могут считать себя совершенными в каждое мгновение своего существования, и им не важно, что истинно и что ложно, что высоко, что низко, но лишь то, что им соразмерно». В этих словах — несколько иной акцент настроения, а не метафизической значимости отношения между жизнью и противопоставленностью ее отдельных относительных ценностей.

Только так до конца понятно истинное как истинное — лишь в меру своей плодотворности. Здесь имеется в виду не та плодотворность, которая покоится в сфере только познания, где плодотворным представление называется тогда, когда из его содержания могут развиться другие содержания и когда оно логически-предметно побуждает к образованию новых, но та, так сказать, динамическая плодотворность, с которой представления, нами уже рассматриваемые как жизнь, являются действенными в жизни их носителя. Эти представления в гетевском, т. е. витальном, смысле всегда истинны; они вообще не могут быть ложными, хотя их содержания как таковые, рассматриваемые со стороны объекта, могут быть истинными или ложными. Только благодаря этому приобретают смысл слова Гете: «Ошибки принадлежат библиотекам, истина же — человеческому духу», так как в том ином значении понятий и в библиотеках найдутся истины, а ошибки — и в человеческом духе. И вновь находит он особенные слова для выражения этого жизненного критерия, не совпадающего с теоретическим критерием истинности и ложности. «Исходя из этих двух понятий, — пишет он, — можно было бы присоединить к ним третье в более тонком смысле (im zärteren Sinne), а именно своеобразия. Ибо существуют определенные направления человечества, которые лучше всего выражаются этим обозначением; они ложны извне, но истинны изнутри, они то, что конституирует индивидуум; всеобщее ими специфицируется, и в самом причудливом все еще проглядывает немного рассудка, разума и доброжелательства, что нас и привлекает. Их можно представить себе как формы живого бытия и действия отдельных завершенных, ограниченных существ, индивидуумов или наций. Своеобразие само по себе пусть и не похвально, все же может быть терпимо, поскольку оно выражает род бытия, которого, пожалуй, нельзя не признать как обозначение одной из частей многообразия». Едва ли может быть показано совершеннее, как предносилось ему некое понятие истины, возвышающееся над теоретической противоположностью истинного и ложного, — та истина, в которой находит свое выражение способ бытия человека как человека вообще и как данного определенного человека.

Итак, истина есть в какой-то мере отношение между жизнью человека и тотальностью мира, в которую он включатся; она есть истина не ради ее логического и лишь логически проверяемого содержания (которое именно благодаря этому получает свое метафизическое обоснование), но потому, что мысль, подобно нашим физиологическим свойствам или нашему чувству, есть бытие человека, обладающее правильностью или неправильностью как реальным качеством, причиной или следствием всего его отношения к миру. «Когда я знаю мое отношение к самому себе и внешнему миру, я называю это истиной». Уже исходя из одного этого не может быть сомнения в том, что субъект, несущий и определяющий так понятую истину, есть весь человек, не его изолированная «рассудочная» способность, но его тотальность, которою он как раз и сплетен с тотальностью действительности.

Однако сила и критерий этого познания не сводимы и к чувственности. В этом смысле Гете был совершенно неверно понят теми, кто, основываясь на неточных и лишь a potiori[44] значащих выражениях и благодаря несколько поверхностному пониманию его артистичности, считали основной ошибкой его картины мира то, что принципы ее, например, прафеномены он сохранил, хотя и не без колебаний, также в пределах чувственной данности. Предметная критика этих принципов не входит в наше рассмотрение, но их определимость «чувственностью артистичности» есть недоразумение. Это потому, что такая чувственность, именно в отличие от чувственности рядового человека и от чувственности философской абстракции, изначально и в самой себе уже проникнута и рассудочными, и разумными силами, и нормированиями. Обозначение художника как «человека чувственности» имеет именно тот смысл, что в нем чувственность не так отделена от остального в человеке, как это обычно имеет место в теории и практике. Абстракция, чуждая художнику, касается не только того, что выделимо из жизни путем логической понятийности, но также и изолирования чувственного из целостного комплекса жизни. Все дело в том, что чувственность художника есть только канал, через который целостная жизнь выливается в продуктивность. Философу мышление понятиями, практику энергия действия оказывают ту же услугу: они позволяют бытию переходить в произведение. Гете бесчисленное множество раз это высказывал и намекал на это. «От только чувственного человека природа скрывает многое».

Den Sinnen hast du dann zu trauen, Kein Falsches lassen sie dich schauen, Wenn dein Verstand dich wach erhält[45].

Как мог бы человек чувственности в том столь же абстрактном, как и тривиальном смысле этого слова говорить и притом в исповеди, чрезвычайно серьезно характеризующей всю его жизнь, о «господстве в нем презрения к мгновению». От юности до самой старости вызывает в нем возмущение «учение о низших и высших душевных способностях».

«В человеческом духе так же, как и во вселенной нет ничего, что было бы наверху или внизу; все требует одинаковых прав на общее средоточие, которое как раз и обнаруживает свое тайное существование гармоничным соотношением всех частей к нему. Тот, кто не проникнут убеждением, что все проявления человеческого существа, чувственность и разум, воображение и рассудок — должны быть им развиты до решительного единства, какая бы из этих способностей в нем ни преобладала, тот постоянно будет мучиться в безрадостном ограничении».

Итак, не подлежит сомнению: познание и познавательные теории Гете не подвергаются никаким ограничениям от преобладания чувственности и непосредственного восприятия. Наоборот, чувственный «зрительный» характер его познания именно и означает то, что целостность человека должна входить как в восприятие мира, так и в его оформление в познании и творчестве. Чувственность художника не абстрактна, она является собственным именем этой целостности. Тем самым опровергается то мнимое глубокомыслие, которое из артистичности Гете и вытекающего из нее акцентирования лишь чувственно данного выводит те или иные недостатки его картины мира, ибо мы как раз пытались показать, что понятие познания в смысле Гете раскрывается лишь в отношении жизни вообще и мира вообще; если поэтому познание Гете выходит за пределы противоположения истинного и ложного в их раздельности, то насколько более оно должно подниматься над противоположением чувственности и рассудка!

Полученное истолкование простирает свои посылки и свои следствия по двум направлениям. Если Гете обозначает как абсолютно истинное то функционально правильное, плодотворно включенное в целостность жизни, которое возвышается над обычным отношением «истинно— ложно», то это должно иметь корни в более глубоких основаниях. Смысл истинного в его отношении к объекту, в сущности, и здесь не исключен; но это отношение, как бы минуя единичные доказуемости, вступает в пределы метафизического. Это отношение покоится на основном убеждении Гете, что внутренний путь личного духа по своему назначению тот же, что и путь естественной объективности, — не из случайного параллелизма или вторичного взаимоподчинения, но потому, что единство бытия порождает из себя и то, и другое или, точнее, потому, что и то, и другое — «природа» в самом широком и метафизическом смысле. Нет необходимости в особых подтверждениях этого тем кругом изречений Гете, который сосредоточивается вокруг основной мысли: «разве ядро природы не в сердцах людей?». Правда, на отдельных кусках, вырезанных из духа и природы, гармония их не может быть показана; но если понять целостность жизни, как это было намечено, и если истина относится к совершенному процессу этой целостности, то она в то же время должна быть истиной и в отношении объекта, потому что субъект и объект как целые, как дети единого физического и метафизического бытия не могут распасться. Это убеждение было для Гете теорией только на втором плане; оно было характером и смыслом самого его существования, и даже та очевидность, с которой оно ложится в основу всего мира его мыслей — гораздо шире, чем это проявляется в его абстрактных изречениях, — часто делает его определения приблизительными и неточными, и это потому, что выражения, сами по себе означающие различное, в одинаковой степени являются для него сосудами этого единого всепроникающего принципа жизни. Благодаря тому, что выражаемое этим принципом единство владело им безусловно, было, в сущности, безразлично, с которой из сторон, гармонирующих в этом единстве, он его выражал. Если только плодотворное было для него истинным, то с тем же правом мог он говорить, что только истинное было для него плодотворным. И действительно, это звучит во всех выражениях, где он говорит, что истинное познание «имеет следствие». Его дух был в некотором роде живым воплощением этого принципа. Гете был настолько счастливо создан и был столь чистым зеркалом бытия, что для него — принципиально и в самом широком смысле — лишь истинное делалось плодотворным, из чего он, конечно, имел право заключать, что и плодотворное истинно. Поэтому реальность, отъединенная от субъективной жизни, не мыслилась ему как нечто объективное — и с другой стороны, постоянно в конце своей жизни указывая на субъективность как на болезнь века, он подразумевал субъективность, отделившуюся от этого единства, субъективность уже неплодотворную, которая благодаря этому не связана с истиной ни как порождающая ее, ни как порожденная ею. Оттого принципиально в себе центрирующая субъективность была для него, столь же принципиально, гнездом ошибок: так, например, та субъективность, которая «хочет показать свою проницательность» и которую он определенно порицает за то, что она именно поэтому радуется ошибкам. Но соответственно отвергает он то, что обычно называется объективностью и что стоит под тем же знаком, но направленным в обратную сторону: «Человек сам по себе, — пишет он в этом смысле, — является, поскольку он пользуется всеми своими здоровыми органами чувств, величайшим и точнейшим физическим прибором, какой может быть создан, и в том-то и заключается величайшее несчастье новейшей физики, что эксперимент отделен от человека и что считают возможным познать природу лишь в том, что показывают искусственные инструменты».

И наконец, эта же связь обосновывает пристрастие Гете к тому, что он называет простым, и его недоброжелательство к сложным и окольным познавательным методам. Будь познание неким образованием, пребывающим в идеальном бытии, простота и сложность не являлись бы по отношению к нему решающим критерием. Простота и сложность являются в своем количественном различии относительными понятиями, не дающими ценностного различия для идеально самостоятельной объективности познания. Для создания этого различия необходим другой критерий, каковым и являются природное бытие и свойства человека, который благодаря своим органам так поставлен в мир, что отношение этих органов в их своеобразии к миру в его своеобразии может содержать максимум плодотворности, максимум «правильной» установки. Но жизнь есть простейшее не вопреки своей «множественности», но именно потому, что она своими органами «множественна», так как ее простота как раз и обнаруживается в единстве их совместной деятельности. Она есть простейшее и потому, что она — то основное и само собой разумеющееся, что, так сказать, только «есть». Поэтому Гете восклицает при виде морских животных: «Живое! Как оно драгоценно и великолепно. Как оно соразмерно своим условиям, как правдиво, как суще!». Поскольку для его миросозерцания всякое бытие — жизнь, то и всякая жизнь, безусловно, — «сущее», а что может быть проще сущего? Отсюда его ненависть к «ограниченным головам, которые чувствуют себя в противоречии с природой и поэтому (!) предпочитают сложный парадокс простой истине». Это те, кто не могут пережить этого единства, мышление которых не может быть простым потому, что оно не может пережить самого самоочевидного и самого объективного, т. е. самой жизни.

Еще в одном направлении, уводящем к последним глубинам, встречаемся мы с гетевским ответом на трудный вопрос: в чем же, собственно, заключается та плодотворность, которая легитимирует представление как истинное и каково то содержание, которого должно достигнуть действие с тем, чтобы, будучи направляемым этим представлением, оно оказалось «плодотворным»? «Гений, — говорит он, — легко мирится даже с тем, что можно было бы назвать конвенциональным: ибо что такое конвенциональность, как не договоренность избранных людей считать за лучшее необходимое и неминуемое (das Unerlässliche)». Эта мысль, требующая глубокого толкования, чтобы не показаться одним из проявлений гетевской примирительной неразборчивости (Konnivenz), даже санкционированием банального, создает, как мне кажется, из понятия неминуемого всецело оригинальную категорию жизнепонимания. Свобода, с которой жизнь созидает себя, имеет вполне определенную границу; у этой границы начинаются необходимости, которые жизнь порождает из самой себя и которым она удовлетворяет из самой себя. Эти необходимости полагаются не ради их ценности, не ради их желаемости, они просто «неминуемы». Но будучи духовно-витальной природы, они отнюдь не являются простыми причинностями, какими являются факты механически порожденные. Если считать все телеологич-ное как таковое зависящим от какой-нибудь ценности, от сознательного полагания какого-либо блага целью, то категория «неминуемого», так, как она намечена Гете, стоит сама по себе по ту сторону альтернативы каузальности и телеологии: неминуемое есть то, что жизнь требует своим составом, то, что она не сама по себе, а лишь нашей волей может осуществить (а потому, возможно, и неудачно) и что, будучи рассматриваемым со стороны предметных ценностей и идей, одинаково может оказаться как добрым, так и злым, прекрасным или безобразным, возвышенным или пошлым. Мне кажется, что Гете понятием неминуемого указал на тот особый слой, который лежит над причиной и целью, над простой действительностью и волимой ценностью и в котором жизнь как таковая и протекает.

И вот к этому лишь описательному установлению, аналитическому открытию новой категории, присоединяется метафизический синтез: неминуемое, само по себе безразличное ко всякой ценности, все-таки усматривается как «лучшее». Это отнюдь не самоочевидно. То, что факт жизни требует как своего неминуемого, могло бы с точки зрения ценности быть окрашенным то так, то иначе, либо быть безразличием (Adiaphoron), либо для пессимиста, как сама жизнь, отрицательной ценностью. Но «лучшие люди» (die vorzüglichsten Menschen) выполняют или усматривают единство того, что для жизни потребно и что ценно в себе; ибо они стоят у той исходной точки, где действительность жизни и ценность жизни еще не разошлись, и поэтому во всех проявлениях жизни они улавливают «лучшее» в неминуемом, т. е. в том, что вообще и как бы у самого центра обеспечивает состав жизни — отнюдь, конечно, не роскошь жизни или то, что в ней желанно по другим категориям. Для филистера эта связь субъективно самоочевидна, потому что он совсем не думает о том, что неминуемому все же можно противопоставить какую-то свободу, иное понятие ценности. Для «лучших» эта связь самоочевидна — объективно как черпаемая из ценностной абсолютности жизни связь синтетическая. А уже гению приходится «мириться» с признанием социальных проявлений этой связи. Понятие неминуемого в себе глубже и обладает большим категориальным весом, чем понятие просто плодотворного, но в известном смысле служит его фундаментом. Этим оно способствует выяснению смысла плодотворного. Стоит уловить связь жизни в себе самой и ее связь с бытием и ценностью вообще, как плодотворное, подобно неминуемому, получает абсолютный смысл, с которым оно выходит за пределы своего относительного смысла, всегда связанного с вопросом — «зачем?». Представление, вплетенное в целостность развивающейся жизни, обладает, таким образом, всей возможной для него ценностью, т. е. полной истиной, и нельзя спрашивать, для какой единичной цели индивидуума оно «плодотворно», так как лишь то, что оно приносит бытию вообще, а не тому или иному единичному содержанию, сообщает ему эту ценность.