Центральный парк

30. Замечание Лейриса[83]: слово familier[84] у Бодлера исполнено тайны и тревоги и означает нечто такое, чего никогда прежде не означало.

Одна из тайных анаграмм Парижа в первом Spleen – это слово mortalité[85].

Первые строки стихотворения La servante au grand coeur[86] – в словах dont vous étiez jalouse[87] ударение падает не на тот звук, на какой ожидаешь. Начиная с jaloux[88] голос как бы убывает. И эта отливная волна голоса в высшей степени характерна для Бодлера.

Замечание Лейриса: шум Парижа у Бодлера во многих местах не столько обозначен словами (как lourds tombereaux[89]), сколько ритмически вправлен в его стихи.

Место où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements[90] трудно проиллюстрировать лучше, чем это сделал По, описывая толпу.

Замечание Лейриса о том, что Fleurs du mal – это le livre de poésie le plus irréductible[91]. Это можно понять в том смысле, что из того опыта, который лежит в её основе, почти ничто не искуплено.

31. Мужская импотенция – ключевая фигура одиночества – под этим знаком производительные силы полностью бездействуют – человека от ему подобных отделяет бездна.

Туман как утешение в одиночестве.

Vie antérieure открывает в вещах временнýю бездну; одиночество распахивает перед человеком бездну пространственную.

Темп flâneur[92] должен быть противопоставлен темпу толпы, как у По[93]. Первый являет собой протест против второго. Ср. моду на черепах 1839 года D 2 a, I[94].

Скука в производственном процессе возникает одновременно с его ускорением (машинным). Flâneur протестует против производственного процесса своей демонстративной невозмутимостью.

Мы встречаем у Бодлера массу стереотипов – как у поэтов барокко.

Галерея типов из garde nationale[95]: от Майё[96] до Вирелока[97] и бодлеровского старьёвщика до Гавроша и люмпен-пролетария Ратапуаля[98].

Поискать инвективы против Купидона. В связи с инвективами аллегориста против мифологии, которые столь точно соответствуют инвективам церковников раннего средневековья. Купидон в искомом отрывке мог бы получить эпитет joufflu[99]. Неприязнь к нему Бодлера имеет те же корни, что и его ненависть к Беранже.

Выдвижение Бодлера в академики было социологическим экспериментом.

Учение о вечном возвращении как мечта о грядущих чудовищных открытиях в области репродукционной технологии.

32. Если согласиться, что тоска человека по более невинному и духовному существованию, чем его собственное, всегда ищет ручательства природы, то она обычно находит его в каком-либо из близких существ, принадлежащих миру растений или царству животных. Не то у Бодлера. Его мечта по подобному существованию отвергает родство с какой бы то ни было земной природой и устремлена исключительно к облакам. Об этом сказано в первой же вещи из Spleen de Paris[100]. Во многих стихотворениях имеется мотив облаков. Осквернение облаков (La Béatrice[101]) – страшнее всего.

Скрытое сходство Fleurs du mal с Данте состоит в той настойчивости, с какой эта книга обрисовывает контуры творческого существования. Невозможно вообразить себе поэтическую книгу, в которой поэт представал бы менее тщеславным и такую, где он выступал бы с большей силой. Родина творческого дарования, по Бодлеру, – опыт переживания осени. Большой поэт – дитя осени. L’ennemi[102], Le soleil[103].

L’essence du rire[104] содержит в себе не что иное, как теорию сатанинского хохота. Бодлер заходит так далеко, что даже улыбку оценивает в сравнении с сатанинским хохотом. Современники не раз вспоминали, что в его смехе было что-то пугающее.

Диалектика товарного производства: новизна продукта приобретает (в качестве стимуляции спроса) доселе небывалую значимость; вечная повторяемость впервые наглядно выступает в массовой продукции.

32a. Сувенир [Andenken] – это секуляризованная реликвия.

Сувенир – это дополнение к «переживанию» [Erlebniss]. В нём отложилось отчуждение человека от самого себя: он инвентаризирует своё прошлое как мёртвое достояние. Аллегория в XIX веке ушла из окружающего мира, чтобы обосноваться в мире внутреннем. Реликвия происходит от трупа, сувенир – от отмершего опыта, который – эвфемистически – называет себя переживанием.

Fleurs du mal – последняя стихотворная книга, оказавшая общеевропейское воздействие. До неё были, видимо: Оссиан, Книга песен?[105]

Эмблемы возвращаются в качестве товара.

Аллегория – это арматура модерна.

В Бодлере есть некая боязнь – разбудить эхо, будь то в душе или в пространстве. Порой он бывает резок, но никогда не бывает звонким. Его речь столь же малоотличима от него самого, как жест безупречного прелата – от самой персоны прелата.

Шарль Бодлер. Фото Надара. 1855.

Шарль Мерион. Малый мост, Париж. 1850. Офорт.

33. Югендстиль являет собой продуктивную ошибку, благодаря которой «новое» превратилось в модерн. И, конечно, Бодлер тоже впал в эту ошибку.

Модерн составляет оппозицию античному, новое – неизменному. (Модерн: масса; античность: город Париж.)

Парижские улицы Мериона: пропасти, над которыми тянутся облака.

Диалектический образ есть вспышка. Поэтому: как образ, вспыхнувший сейчас, в момент его узнавания, он должен быть зафиксирован в качестве образа уже случившегося, в данном случае – с Бодлером. Спасение, которое осуществляется только так и никак иначе, достижимо лишь восприятием безвозвратно погибшего. Метафорический пассаж из моего введения к Йохману[106] – сюда же.

34. Понятие первой публикации во времена Бодлера даже отдалённо не было столь распространённым и значимым, как теперь. Бодлер нередко отдавал свои стихотворения в печать во второй и третий раз, ни у кого не вызывая возражений. С определёнными трудностями он столкнулся лишь под конец жизни, публикуя Petits poèmes en prose[107].

Инспирация Гюго: слова представали ему как образы, как волнующаяся масса. Инспирация Бодлера: слова появляются благодаря тщательно продуманной процедуре в том месте, где они всплывают, словно вызванные сюда колдовством. При такой процедуре решающую роль играет образ.

Нужно прояснить роль героической меланхолии в наркотическом опьянении и навевающем образы вдохновении.

Зевая, человек раскрывает себя, как бездна; он уподобляется скуке, которая его охватывает.

К чему бы это: говорить о прогрессе смертельно окоченевшему миру? Ощущение мира, впавшего в трупное окоченение, Бодлер нашёл у По, который передал его с несравненной силой. По был ему необходим, так как описал мир, в котором нашли обоснование бодлеровские помыслы и воззрения. Ср. голову медузы у Ницше.

35. Вечное возвращение – это попытка объединить два антиномичных принципа счастья: принцип вечности и принцип «ещё раз». Идея вечного возвращения выколдовывает из временнóй убогости спекулятивную идею (или фантасмагорию) счастья. Героизм Ницше есть зеркальное отражение героизма Бодлера, который выколдовывает из убогости филистерства фантасмагорию модерна.

Понятие прогресса имеет в своём основании идею катастрофы. Сам факт, что всё «продолжается», и есть катастрофа. Катастрофа – это не то, что надвигается, а то, что совершается сейчас. Мысль Стриндберга: ад – не то, что нам предстоит, а вот эта здешняя жизнь.

Спасение хватается за маленькую трещинку в непрерывно совершающейся катастрофе.

Реакционное стремление превратить технически обусловленные формы, т. е. зависимые переменные, в константы сходным образом выступает в футуризме и в югендстиле.

Развитие Метерлинка, которое в течение долгой жизни привело его к ультрареакционной позиции, имеет свою логику.

Нужно исследовать вопрос, в какой мере крайности, чаемые при спасении, близки к «слишком рано» и к «слишком поздно».

То обстоятельство, что Бодлер был настроен враждебно по отношению к прогрессу[108], явилось непременным условием того, что он смог совладать с Парижем в своей поэзии. В сравнении с ней более поздняя поэзия больших городов отмечена печатью слабости – и в немалой степени потому, что видит большой город очагом прогресса. Но Уолт Уитмен??

36. Страстной путь, на который ступил Бодлер, был превращён в путь, ему социально предначертанный, в силу закономерных социальных причин мужской импотенции. Только так и можно объяснить, что в оплату путевых расходов он получил ценную старинную монету из накопленных сокровищ этого европейского общества. На лицевой её стороне выбит скелет, на оборотной – Меланхолия, погружённая в раздумья [Grübelei]. Эта монета была – Аллегория.

Бодлеровы страсти как image d’Epinal в стиле обычной литературы о Бодлере.

Rêve parisien[109] – это фантазия об остановленных производительных силах.

Машинерия у Бодлера превращается в шифр разрушительных сил. Человеческий скелет занимает в такой машинерии не последнее место.

Жилой вид ранних фабричных помещений, при всём их варварстве и неудобстве, всё же имеет одну особенность: владельца фабрики представляешь себе как некий манекен, погружённый в созерцание своих машин и мечтающий не только о своём, но и об их великом будущем. Спустя пятьдесят лет после смерти Бодлера эти мечты рассеялись.

Барочная аллегория видит труп только извне. Бодлер видит его также изнутри.

Отсутствие звёзд у Бодлера выражает наиболее завершённую концепцию отказа от наглядного изображения видимой ауры вещей [Scheinlosigkeit].

37. Симпатия Бодлера к поздней латыни, возможно, имеет прямую связь с интенсивностью его аллегорической интенции.

Учитывая то значение, которое имеют в жизни и творчестве Бодлера запретные формы сексуальности, удивительно, что ни в его личных бумагах, ни в творчестве тема борделя не играет ни малейшей роли. В этой сфере нет ничего, что соответствовало бы такому стихотворению, как Le jeu[110] (ср., однако, Deux bonnes soeurs[111]).

Внедрение аллегории можно вывести из той ситуации в искусстве, которая обусловлена развитием техники, и лишь под знаком аллегории можно уяснить себе меланхолический характер этой поэзии.

В образе фланёра возвращается, можно сказать, бездельник, которого Сократ выбирал себе в собеседники на афинском рынке. Вот только Сократа теперь нет, с фланёром теперь никто не заговаривает. Да и рабский труд, который обеспечивал возможность бездельничать, уже в прошлом.

Ключ к тому, как Бодлер относился к Готье, следует искать в более или менее отчётливом осознании младшим, что его деструктивный импульс не имеет безусловных ограничений даже в искусстве. Действительно, для аллегорического импульса это ограничение отнюдь не является абсолютным. Реакция Бодлера против école néopaïenne[112][113] позволяет отчётливо уяснить эту связь. Вряд ли он написал бы эссе о Дюпоне[114], если бы радикальная критика концепции искусства, предпринятая Дюпоном, не соответствовала его собственной, не менее радикальной. Эти тенденции Бодлер успешно пытался скрыть, ссылаясь на Готье.

38. Нельзя отрицать, что вера Гюго в прогресс, равно как его пантеизм, имеют то своеобразие, что согласуются с посланиями, передаваемыми через спиритический стук по столу. Но известное недоумение, внушаемое этим фактом, отступает перед другим, вызываемым постоянной связью его поэзии с миром шумных духов. Дело в том, что на самом деле своеобразного гораздо меньше в том, что его поэзия восприняла (или кажется, что восприняла) мотивы спиритического откровения, чем в том, что он как бы выставил её прямо перед царством духов. И это зрелище трудно объединить с манерой других поэтов.

У Гюго природа осуществляет своё элементарное право в отношении города через толпу. (J 32,1[115]).

О концепции множественности и ‹отношении› «толпы» и «массы».

Изначальный интерес к аллегории – не языковой, а оптический. Les images, ma grande, ma primitive passion[116][117].

Вопрос: Когда в образе города товар впервые вышел на передний план?

Весьма важно было бы узнать, когда в фасады домов были вмонтированы витрины.

Рождественская витрина. Фото неизв. автора. Ок. 1910.

39. Мистификация у Бодлера – апотропеическая магия[118], сродни лжи проститутки.

Во многих его стихотворениях самые великолепные места приходятся на самое начало, на позицию как бы наибольшей новизны. Это было уже неоднократно замечено.

Бодлер всегда держал перед глазами массовый товар как образец. Его «американизм» зиждился на этом прочнейшем фундаменте. Он хотел выпустить некий poncif. Леметр подтвердил, что это ему удалось.

Товар занял место аллегорической формы созерцания.

В том образе, который проституция привнесла в большой город, женщина выступает не просто как товар, но – в полном смысле – как товар массового производства. Об этом говорит нарочитая смена её облика – индивидуально-выразительного на профессиональный: выразительность теперь реализуется в косметике. Что именно этот аспект проститутки был сексуально определяющим для Бодлера, об этом не в последнюю очередь свидетельствует то, что антуражем многочисленных проституток в его стихах чаще всего бывает улица, но не бордель.

Авеню Гобеленов. Фото Эжена Атже. 1927.

Строительство Эйфелевой башни. Фото неизв. автора. 1888.

40. Очень важно, что «новое» у Бодлера ни в коей мере не способствует прогрессу. Да и вообще едва ли у Бодлера можно найти сколько-нибудь серьёзную попытку осмыслить идею прогресса. Именно «веру в прогресс» он с ненавистью изобличает – не просто как житейскую ошибку, но как ересь, как ложное учение. Бланки, со своей стороны, не выказывает никакой ненависти к вере в прогресс, он тихо над ней посмеивается. Никак нельзя утверждать, что тем самым он изменяет своему политическому кредо. Деятельность профессионального заговорщика, такого, как Бланки, совершенно не предполагает веры в прогресс – но главным образом решимость устранить современную несправедливость. Эта решимость выхватить человечество в последнюю минуту из-под всегда на него надвигающейся катастрофы как раз для Бланки является определяющей – больше, чем для любого другого политика-революционера его времени. Он всегда избегал строить планы относительно того, что придёт «потом». Всему этому весьма сродни поведение Бодлера в 1848 году.

41. В конце концов Бодлер, ввиду ограниченного успеха, выпавшего на долю его трудов, пустил в оборот и себя самого. Он сам бросился вслед своим трудам и тем окончательно подтвердил применительно к себе самому насущную необходимость проституции для поэта.

Один из решающих вопросов для понимания поэзии Бодлера: каким образом облик проституции изменился с возникновением больших городов? Ибо несомненно одно: Бодлер это изменение выразил, и оно принадлежит к важнейшим темам его поэзии. С появлением больших городов проституция вступила во владение новыми тайнами. Одна из них – это, конечно, лабиринтный характер самого города. Лабиринт, образ которого вошёл в плоть и кровь фланёра, представляется словно бы обрамлённым цветной каймой проституции. И поэтому первая тайна, коей последняя располагает, – это мифический аспект большого города как лабиринта. Сюда, само собой, относится образ Минотавра в центре. И не так уж важно, что он приносит смерть отдельной личности. Главное – это образ умерщвляющей силы, которую Минотавр собой воплощает. И это также является чем-то новым для жителя большого города.

Торговая галерея на улице Риволи, Париж. Фото неизв. автора. 1907.

42. «Цветы зла» как арсенал; некоторые из своих стихотворений Бодлер написал, чтобы разрушить другие стихи, написанные до него. Так можно расширить известное размышление Валери[119].