Центральный парк

Застывшая тревога – это тоже формула бодлеровского образа жизни, который не знает никакого развития.

17. К числу загадочных сущностей, впервые захваченных проституцией вместе с большим городом, принадлежит масса. Проституция открывает возможность мифического причастия к массе. Но возникновение массы совпадает по времени с развитием массового производства. Вместе с тем проституция, кажется, предоставляет возможность как-то продержаться в жизненном пространстве, где предметы первой необходимости постепенно становятся товаром массового потребления. Проституция в больших городах саму женщину делает товаром массового потребления. Это абсолютно новая примета жизни большого города, придающая бодлеровскому пониманию догмата о первородном грехе его истинный смысл. И как раз древнейшее понятие казалось Бодлеру достаточно испытанным, чтобы отразить совершенно новый, обескураживающий феномен.

Лабиринт – это родина колеблющихся. Путь тех, кто не осмеливается дойти до цели, легко сворачивается в лабиринт. То же самое происходит с половым влечением в эпизодах, предшествующих его удовлетворению. Но то же – и с человечеством (классами), которое не желает знать, к чему всё идёт.

Если фантазия есть то самое, что устанавливает соответствия внутри воспоминания, то мысль посвящает ему аллегории. Воспоминание сводит то и другое воедино.

Шарль Мерион. Новый мост, Париж. 1853. Офорт.

18. Магнетическое притяжение, какое снова и снова оказывают на поэта несколько базисных ситуаций, входит в состав меланхолического синдрома. Фантазия Бодлера знала, что такое стереотипные образы. Вообще говоря, похоже, что он испытывал необходимость хотя бы единожды обратиться к каждому из этих мотивов. Это в самом деле можно уподобить потребности, которая снова и снова приводит преступника на место преступления. Аллегории – это места, где Бодлер утолял свою жажду разрушения. Возможно, этим объясняется соответствие между многими его прозаическими вещами и стихами из Fleurs du mal.

Судить об интеллектуальной силе Бодлера по его философским экскурсам (Леметр[46]) было бы величайшей ошибкой. Бодлер был плохим философом, хорошим теоретиком, но несравненен он был лишь как виртуоз рефлексии [Grübler[47]]. В качестве такового он мыслил стереотипными мотивами, умел безошибочно отбрасывать всё, что ему мешало извне, и всегда был готов поставить образ на службу мысли. Человек рефлексирующий [Grübler] как исторически обусловленный тип мыслителя – это тот, кто среди аллегорий чувствует себя как дома.

Проституция у Бодлера – это дрожжи, на которых – в его фантазии – всходят людские массы больших городов.

Уличная проститутка. Фото Эжена Атже. 1921.

19. Величие аллегорической интенции: разрушение органического, живого – угасание внешнего [Schein]. Стоит обратить внимание на то место, весьма показательное, где Бодлер рассказывает о состоянии очарованности, в которое приводил его живописный театральный задник. Отказ от волшебства, свойственного отдалённому, – важнейший момент лирики Бодлера, и он превосходнейшим образом сформулировал его в первой строфе Le voyage[48].

Об угасании внешнего – L’amour du mensonge[49].

Une martyre[50] и La mort des amants[51] – интерьер в духе Макарта[52] и югендстиль.

Вырвать вещь из её привычного окружения – как обычно поступают с товаром на стадии его демонстрации – ход, для Бодлера весьма характерный. И это тесно связано с разрывом всех органических связей в рамках аллегорической интенции. Ср. Une martyre, строфы 3 и 5 с их природными мотивами или первую строфу Madrigal triste[53].

Образование ауры как проекция общественного опыта людей на природу: взгляд возвращается.

Безвидность и разрушение ауры суть тождественные феномены. Бодлер ставит им на службу художественные средства аллегории.

Жертвенная эволюция мужской сексуальности включает и то, что Бодлер, похоже, воспринимал беременность в известном смысле как нечестную конкуренцию.

Те самые звёзды, которые Бодлер изгнал из своего мира, стали у Бланки зримым образом вечного возвращения.

20. Предметный мир, окружающий человека, всё решительней оборачивается товаром. Одновременно с этим реклама начинает маскировать товарный характер вещей. Ложному преображению мира товаров противодействует его искажение в аллегорическом. Товар пытается заглянуть себе в лицо. Его вочеловечение торжествует в персоне проститутки.

Следует наглядно показать, как изменилось функционирование аллегории с приходом товарной экономики. Замыслом Бодлера было – выявить особую ауру товара. Он стремился гуманизировать товар на героический лад. Этому его намерению соответствовало одновременное стремление буржуазии очеловечить товар сентиментальным образом: предоставить ему дом, как человеку. Надеялись достичь этого с помощью коробочек, чехлов и футляров, которые в то время служили укрытием для домашних вещей буржуа.

Аллегория у Бодлера несёт на себе – в отличие от барочной – черты сдерживаемой ярости, необходимой, чтобы прорваться в этот мир и разнести в щепы его гармонические конструкции.

Героическое у Бодлера – это возвышенная, сплин – низменная форма демонического. Правда, обе эти категории его «эстетики» должны быть дешифрованы. Нельзя оставлять их как есть. Близость героического начала к античной латыни.

Интерьер комнаты в доме на улице Вожирар. Фото Эжена Атже. 1910.

21. Шок как поэтический принцип у Бодлера: fantasque escrime[54] города, увиденного как tableaux parisiens[55] – перестаёт быть родиной. Теперь это – отстранённое зрелище.

Как может отстояться образ большого города, если реестр его физических опасностей всё ещё столь неполон – как у Бодлера?

Эмиграция как ключ к большому городу.

Бодлер не написал ни одного стихотворения о проститутке с точки зрения самой проститутки. (Ср. «Хрестоматия для жителей городов» 5[56].)

Одиночество Бодлера и одиночество Бланки.

Физиономия Бодлера как физиономия мима.

Представить горечь Бодлера на фоне его «эстетической страсти».

Вспыльчивость Бодлера – из числа его деструктивных склонностей. Мы поймём в этом больше, если распознаем в этих вспышках étrange sectionnement du temps[57][58].

Главный мотив югендстиля – преображение бесплодия. Тело, как правило, изображается в формах, которые предшествуют половому созреванию. Связать эту мысль с регрессивным истолкованием техники.

Лесбийская любовь доносит одухотворение до женского чрева. Она водружает в нём знамя с лилиями как знак чистой любви, не знающей ни беременности, ни семьи.

Название Les limbes[59] возможно, надо обсудить в первой части[60], чтобы при каждой части был комментарий к названию – во второй части это Les lesbiennes[61], в третьей – Les fleurs du mal.

22. Слава Бодлера, в отличие от более поздней славы Рембо, пока не имеет échéance[62]. Необычайная трудность постижения сути бодлеровской поэзии, если прибегнуть к краткой формуле, такова: в этой поэзии ещё ничто не устарело.

Рецепт героизма у Бодлера: жить в самом сердце нереальности (видимости [Schein]). Сюда же: Бодлер не ведал ностальгии. Кьеркегор!

Поэзия Бодлера обнаруживает новое в повторяемом и вечно повторяемое – в новом.

Следует со всей определённостью показывать, что идея вечного возвращения вошла в миры Бодлера, Бланки и Ницше почти одновременно. У Бодлера акцент приходится на новое, героическим усилием вырванное у «вечно неизменного», у Ницше – на «вечно неизменное», которому человек с героическим самообладанием смотрит в лицо. Бланки гораздо ближе к Ницше, чем к Бодлеру, но у него преобладает резиньяция. У Ницше этот опыт космологически проецируется на тезис: ничего нового больше не происходит.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1717).

23. Бодлер никогда бы не стал писать стихи, не имей он других мотивов для поэзии, помимо тех, какие обычно бывают у поэтов.

Историческая проекция опыта, лежащего в основе Fleurs du mal, – вот что должно стать содержанием этой работы.

В высшей степени точные замечания Адриенны Монье: специфически французское в нём: la rogne[63]. Она видит в нём бунтовщика и сравнивает его с Фаргом[64]: maniaque, revolté contre sa propre impuissance, et qui le sait[65]. Она также упоминает Селина. Gauloiserie[66] – это собственно французское у Бодлера.

Ещё одно замечание Адриенны Монье: читатели Бодлера – мужчины. Женщины его не любят. Для мужчин же он олицетворяет репрезентацию и трансценденцию côté ordurier[67] их либидозной жизни. Если так, то в этом свете для многих читателей Бодлера его страсти – это rachat[68] известных сторон их либидозной жизни.

Для диалектика принципиально важно поймать в свои паруса ветер истории. Мыслить для него значит – установить парус. Как именно он будет установлен – вот что важно. Слова для него – только парус. То, как они установлены, превращает их в концепцию.

24. Неослабевающий резонанс, ещё и сегодня сопровождающий Fleurs du mal, имеет глубинную связь со специфическим аспектом, который обрёл большой город, впервые попавший в стихи. Появления этого аспекта очень трудно было ожидать. Что сквозит в поэзии Бодлера, когда он принимается стихами заклинать Париж, так это ветхость и разруха этого большого города. Нигде, быть может, они не выражены столь совершенно, как в Crépuscule du matin[69]; сам же упомянутый аспект более или менее свойственен Tableaux parisiens[70]; он находит выражение в прозрачности города, как он колдовски воссоздан в Le soleil[71], равно как в Rêve parisien[72] с его эффектом контраста.

Радикальная основа бодлеровской продукции сводится к напряжённому соотнесению чувствительности, возведённой в высшую степень, и доведённого до высшей концентрации созерцания. Теоретически это отражено в концепции соответствий и в учении об аллегории. Бодлер ни разу не сделал ни малейшей попытки установить связь между этими двумя чрезвычайно близкими ему типами рассуждений. Его поэзия вырастает из совместного действия этих двух присущих ему тенденций. Из этого прежде всего была воспринята (Пешмежа[73]) и продолжила своё действие в poésie pure[74] чувствительная сторона его гения.

Шарль Мерион. Вид на собор Нотр-Дам с набережной Сены. 1852. Офорт.

Люксембургский сад. Фото Эжена Атже. 1902.

25. Молчание как аура. Метерлинк доводит развитие ауратического до чудовищных размеров.

Брехт заметил: у романских народов утончение чувственности не снижает энергию хватки. У немцев же утончённость, растущая культура наслаждения всегда сопряжена с ослаблением хватки. Способность наслаждаться теряет в интенсивности, когда выигрывает в чувствительности. Это замечание – по поводу odeur de futailles[75] в Le vin des chiffonniers[76].

Ещё более важно следующее замечание: редкая чувственная утончённость Бодлера остаётся совершенно чуждой уюту. Эта принципиальная несовместимость чувственного наслаждения с уютом есть важнейшее свойство выдающейся культуры чувства. Снобизм Бодлера и есть эксцентрическая формула неукоснительного отказа от уюта, а его «сатанизм» – не что иное, как постоянная готовность нарушать уют, стоит тому где-то возникнуть.

26. Fleurs du mal не содержат ни малейшей попытки описания Парижа. Одного этого достаточно, чтобы решительно отделить эти стихи от более поздней «поэзии большого города». Бодлер обращает речь к бурлящему шуму города Парижа, как другой мог бы обращаться к рёву прибоя. Его речь звучит отчётливо, пока она слышна. Но к ней подмешивается нечто, её заглушающее. И вот она остаётся смешанной с этим бурлением, и оно несёт её дальше, придавая ей тёмный смысл.

Faits divers[77] – это закваска, на которой, в фантазии Бодлера, всходят людские массы больших городов.

То, что столь всецело привязывало Бодлера к латинской, в особенности поздней, литературе, отчасти определялось употреблением, которое позднелатинская литература сделала из имён богов, – не столько абстрактным, сколько аллегорическим. Бодлер мог увидеть в этом родственный ему подход.

В том вызове, который Бодлер бросил природе, содержится глубоко укоренённый протест против «органического». В сравнении с неорганическим инструментарий органического чрезвычайно скуден в качественном отношении. У него более узкий репертуар. Ср. свидетельство Курбе[78] о том, что Бодлер каждый день выглядел по-иному.

Гюстав Курбе. Портрет Шарля Бодлера. 1847. Монпелье, музей Фабра.

27. Героическая осанка Бодлера, возможно, имеет ближайшее родство с ницшевской. Хотя Бодлер крепко держится за католицизм, всё же его опыт отношений с универсумом в точности соответствует опыту Ницше, выраженному во фразе «Бог умер».

Источники, питающие героизм в осанке Бодлера, вырываются из глубочайшего основания общественного порядка, зародившегося в середине века. Источники эти состоят не в чём ином, как в том опыте, благодаря которому Бодлер осознал решительные изменения в условиях художественного производства. Эти изменения свелись к тому, что в художественном творении более непосредственно и стремительно, чем когда бы то ни было, проступает форма товара, а в публике – форма массы. И главным образом именно эти изменения впоследствии, наряду с другими переменами в области искусства, вызвали упадок лирической поэзии. Fleurs du mal несут на себе особую печать: Бодлер ответил на указанные изменения именно стихотворным сборником. К тому же эти стихи явились самым выдающимся образцом героизма, какой только можно найти в жизни Бодлера.

L’appareil sanglant de la destruction[79] – это повсюду разбросанная домашняя утварь, которая – во внутренних покоях бодлеровской поэзии – лежит у ног проститутки, унаследовавшей все полномочия барочной аллегории.

28. Погружённый в рефлексию человек [Grübler], испуганный взгляд которого падает на обломок в его собственных руках, превращается в аллегориста.

Вопрос, ожидающий ответа: как возможно, что манера, свойственная аллегористу, крайне «несвоевременная» – во всяком случае, наружно, – заняла первейшее место в поэтической практике того времени?

Следует показать, что в аллегории содержится противоядие от мифа. Миф был комфортной дорогой, которую Бодлер для себя отверг. Такое стихотворение, как La vie antérieure[80], само название которого подразумевает компромисс, показывает, как далеко Бодлер ушёл от мифа.

Цитата из Бланки hommes du dix-neuvième siècle[81][82] – для заключения.

К образу «спасения» принадлежит также твёрдая, с виду брутальная, хватка.

Диалектический образ есть форма исторического объекта, удовлетворяющего требованиям Гёте касательно синтетичности.

Вальтер Беньямин. Пальма-де-Майорка. Фото неизв. автора. 1933. Берлин, Архив Академии искусств.

29. Примеряя на себя позу собирателя милостыни, Бодлер подвергал это общество непрерывному испытанию. Его искусственно поддерживаемая зависимость от матери имела причины не только психоаналитического порядка, но и социальные.

Применительно к мысли о вечном возвращении немаловажен тот факт, что буржуазия уже не решается открыто признать возникновение того способа производства, который был ею же запущен. Мысль Заратустры о вечном возвращении и речение, вышитое на чехлах подушек: «Всего-то на четверть часика», взаимно дополняют друг друга.

Мода – это вечное возвращение нового. Содержится ли, однако, именно в моде мотив спасения?

Интерьер бодлеровских стихотворений инспирирован известным числом стихотворений о ночной стороне буржуазного интерьера. Её зеркальное отражение – преображённый интерьер югендстиля. Пруст в своих заметках затронул только первую часть этой пары.

Отвращение Бодлера к путешествиям делает ещё более заметным господство экзотических образов, значительно преобладающих в его поэзии. В этом господстве своё истинное место обретает его меланхолия. Кстати, это свидетельствует о той силе, с помощью которой обретает своё истинное место ауратический элемент его чувствительности. Le voyage – это отказ от путешествия.

Соответствие между античностью и модерном – это единственное конструктивно-историческое понятие у Бодлера. Оно скорее исключает диалектическое начало, чем включает его в себя.