Где нет параллелей и нет полюсов памяти Евгения Головина

Боги Головина: Apollo

Рассуждая о богах, Головин был склонен называть их греческими именами. Некоторым из них он посвятил отдельные лекции, эссе и фрагменты. У него мы почти не встретим упоминание Зевса, Урана или Юпитера. Несколько раз мельком названы Посейдон, Гефест и Плутон. Систематизация политеистического пантеона его вообще не волновала. Его теологическое внимание было сосредоточено на нескольких богах и богинях. Это Аполлон, Дионис, Диана и Афродита.

Аполлон Головина представлял собой зловещего покровителя волков, бога Северного полюса, вселенский меридиан, вертикальную позицию героя, абсолютную мужественность. Головин чтил солнце и солярный принцип радикального изобилия. Но такой Аполлон не имел ряда свойств, которым его традиционно нагружала современная и отчасти классическая культура. Ему чужд холодный рассудок, математическая строгость, жесткая мораль, Логос и гармония, которые приписывал ему Ницше. С другой стороны, опереточное издание Аполлона как «повелителя муз» и «патрона искусств» также не имело никакого отношения к Аполлону Головина (он предпочитал называть его на латинский манер «Apollo»). Apollo Головина не был ни математиком, ни артистом. Он был солярным взрывом, ледяной дистанцией, пронзающей стрелой времени. Он мог быть буйным и разрушительным, пылающим, финальным, изысканным и убийственно отстраненным. Упоминая его, Головин иногда складывал кисти полувытянутых перед собой рук крест-накрест в иератическом жесте и со своей особой интонацией, содержащей одновременно угрозу и насмешку, произносил: «Apollo Deus omnia».

Дионис — бог меридианальной свободы

Дионис для Головина был самым важным и излюбленным из божеств. Ему он посвятил книгу переводов («Безумие и его бог»), несколько текстов и две лекции, названные «Дионис-1» и «Дионис-2».

Для Головина Дионис был тем самым богом. Тем и самым. Богом, стоящим в центре его практической философии. Богом воды. Богом плавания, богом корабля, богом безумия. Именно в Дионисе Головин видел сущность божественного, его эмпирическую наглядную достоверность.

Дионис Головина отличался и от эстетико-экзистенциального персонажа у Ницше с таким же именем и от финальной стадии проявления Логоса у Шеллинга. Он был для Головина меридианом, живой, трепещущей, упругой осью мироздания, натянутой тетивой магической экстатической жизни. Если Apollo пребывал на дальнем горизонте, являя собой недоступность ледяного предела, то Дионис был здесь и сейчас, но не во всяком «здесь и сейчас», а лишь в том, когда происходило переключение режима и начиналось время прилива, час воды. Дионис никогда не приходит один. Вокруг него вьется его свита, состоящая наполовину из одержимых поклонников, наполовину из галлюцинаций.

«Посреди бесчисленного воинства фавнов, сатиров, волкодлаков, менад, лемуров, мималлонов, тельхинов, аспиолов катилась, влекомая леопардами, колесница, где возлежал, усыпанный цветами, в венке из плюща и дубовых листьев, юный бог вина, оргий и превращений», — цитировал Головин Нонния Панаполитанского в эссе «Дионисийские разнообразия»[76].

Кроме менад, одержимых женщин, преданных своему предводителю, остальные участники процессии Диониса принадлежат к «этносу потустороннего». Головин научно интересовался этими кругами, которые появляются на первой стадии плавания, предваряя явление его самого. Подчас их вторжение становилось болезненным, затмевало собой уникальную сакральность момента, уводило от главного, ввергало в темные водовороты ужаса. Если волнение имажиналя было недостаточно сильным, чтобы выбросить корабль сознания в открытое море, темные норы земли захватывали участников процессии Диониса в свои хтонические тиски, и тогда миммалоны или аспиолы приникали к непросветленной почве плоти, изливая экстазис в сети энтропической привативной материи. Собственно такова структура свиты Диониса: ее участники еще сохраняют плотные нити, связанные с регионами земли, но вместе с тем они уже сорваны с земных орбит фасцинативным непреоборимым притяжением бога. Они составляют промежуток между землей и водой, где только и может проявить себя меридиан, ведь он сам есть струна, натянутая между нижним пределом материи (миром матерей, Антарктидой, великой черной богиней, Кибелой) и небесными мирами Аполлона. В святилище Дельф треножник Аполлона располагался над могилой Диониса-Загрея. Из этой могилы растерзанный, но вечно живой и полный сил бог раз в два года поднимался, чтобы проникнуть в мир людей, открыв обществу верных живую освободительную реальность меридиана. В Риме он имел имя «Liber», «свободный», или «Liber Pater», «свободный Отец». Дионис — главный носитель свободы и превращений. Самое главное из них, открывающее возможность всем остальным, это превращение земли в воду — лишь после этого вода может превратиться в вино, а вино в кровь. Первое движение стихии вселенской жизни (ζωή) связано именно с водой.

В этой связи фундаментален культовый атрибут Диониса — корабль на колесах (эта обязательная деталь дионисийских процессий сохранилась до нашего времени в форме карнавальных платформ). На корабле путешествуют по морю, на колеснице — по суше. Но когда начинается эпифания Диониса, демаркационная линия земля/вода стирается. Припадок безумия отменяет границы, с далекой периферии сознания в его центр вступает дикая свита. Поэтому Дионисий именуется Λύσιος, «развязывающий», «разрешающий», «освобождающий» (от жестких законов земли).

Дионис Головина был экзистенциальным фактом, моментом нуминозного опыта, редкого и вожделенного. Чаще всего выход в открытое море герметического философствования исчерпывался лишь манифестацией (да и то частичной) кого-то из свиты или совсем приземленных персонажей, лишь поколебленных в своей телесной укорененности. Но дионисийский меридиан был константой философии Головина, независимо от того, удавались или нет процедуры эвокативных практик.

Диана и ее дубль

Огромное значение в открытой герметике Головина играла богиня Луны, Диана. Под ней Головин понимал «женскую субстанцию в алхимии», то есть полюс дуально дифференцированной по гендерному признаку магической Вселенной, имажиналя, мира воды. Диана, по Головину, это женское в целом, в его всеобщем, неоплатоническом масштабе. Эта женственность пронизывает все слои и срезы космоса — и феноменального, и эйдетического. Везде она имеет схожую функцию: она дает жизнь и убивает, связывает и разрешает, ведет к падению и взлету. Она изменчива и постоянна в своей изменчивости. В Диане сосредоточен секрет манифестации. Чтобы манифестация была, в ней должно быть нечто от того, чтó она манифестирует, и нечто другое, нежели то, чтó она манифестирует. При этом обе функции открытия и сокрытия («velare» и «disvelare», в слове «revelare», как указывает Рене Генон, даны оба этих смысла) существуют в одном и том же жесте, в одном и том же акте, в одном и том же существе — это Луна герметиков. В лекции, посвященной Диане, Головин расшифровывает имя DIANA в экстравагантной манере открытой филологии (языка птиц):

Первая буква «D» по конфигурации напоминает полумесяц, что соответствует мифологии, потому что Диана — богиня полумесяца, Елена — полной Луны, а Геката — черной Луны. Следующая буква «I». Это «пурпур, кровавый плевок, хохот прекрасных губ». Таким образом, рядом с полумесяцем Луны оказывается нечто пурпурное, кровавое, нечто напоминающее смех прекрасных губ. Потом «А» — нечто черное, жестокое и ночное. «N» без особой натяжки можно понять как Nord, поскольку в мифологии Луна ассоциируется именно с Севером. И последняя «А» как бы удваивает ночь. Теперь представьте себе всю ассоциативную картину, которую нам дает простое прочтение имени DIANA. По-моему, жутковато[77].

Обратите внимание на последнее замечание: «по-моему, жутковато». Совершенно очевидно, что обыкновенному читателю и слушателю совсем «не жутковато»; это нагромождение бессмысленных ассоциаций и случайных соответствий вызывает лишь недоумение. Но Головин произносит это в измененном состоянии сознания, он отдает себя в этот момент в собственность влияниям Луны, и деконструкция имени превращается сама по себе в эвокативный акт: Головин думает о женской субстанции, призывая ее эйдос в синтему, экзальтирующую материальные эмоции и ощущения, вызываемые сосредоточением внимания мужчины на женщине, с одной стороны, и насыщая эту синтему имажиналя ударом ноэтической женственности, то есть присутствием богини. «Жутковато» нам станет тогда, когда мы попробуем повторить этот философский опыт даже в самом далеком приближении.

Головин мыслит Диану недуально, с захватывающей дух головокружительной констатацией ее онтологического масштаба, размаха ее ядовитой смертоносности, но вместе с тем с экстатическим вожделением и дерзким броском мужского начала навстречу двусмысленной и абсолютной в своей двусмысленности бескрайней жизни.

Луна — это порог, отделяющий область бешеного потока генезиса от небесных вечно повторяющихся упорядоченных движений одинаково стройных планет. Стихии находятся под властью Луны. Эта власть двойственна: она притягивает к себе (а значит, приближает к тому топосу, за которым прекращается работа ритмического маятника регенераций и декомпозиций), но и она же снова отбрасывает к нижнему полюсу материи, своей обратной стороны. Головин говорит об этом в свойственной ему энигматической манере:

Если перевернуть слово «DIANA», получится слово «ANAID» — имя малоазийской богини белого пепла, чем-то похожей на индуистскую Кали. В лекции о Снежной Королеве я говорил, что путешествие Артура Гордона Пима закончилось на Южном полюсе. Там он увидел абсолютно белую гигантскую женскую фигуру, чье появление сопровождалось падением хлопьев белого пепла. Диана считается богиней животворного снега, снега, который оживляет и дает силы выйти к Солнцу самой короткой дорогой. Таким образом, Анаид — зеркальное отражение Дианы…[78]

Это очень важный пассаж для постижения природы избранных богов Евгения Головина. Главный этап философского делания, по Головину, проходит на границе земли и воды. Земля — это Южный полюс бытия, его ледяная граница, бездна абсолютной привации. Это та инстанция, которая держит души людей в рабстве темного земного порядка. Чтобы прорваться к «истинному бытию» (А. Рембо), необходимо преодолеть чары земли и отправиться в философское плавание. Но стихия моря подчинена Луне, Диане. Море тянется навстречу лунным лучам, как загадочное растение селенотроп, распускающееся ночью и следящее за движением Луны, о котором рассказывает неоплатоник Прокл. Притяжение к Диане — спасительно, там начинается albedo, работа в белом, труд женщин и детей. По достижении Луны первая фаза великого делания считается пройденной. «Выбелите лицо Латоны и разорвите все ваши книги», — гласит алхимическая лемма. Логика превращения элементов от земли к огню, но главное — от земли к воде, ведь от этого переключения режима зависит главное событие в открытой герметике — проходит на границе двух женщин: DIANA и ANAID, Луны и Лилит, Дамы философов и ее антарктического ледяного дубля. Луна притягивает душу к себе, а земля держит ее в своих объятиях. Диана несет освобождение, черная мать — обрекает на вечное рабство и потерю мужской вертикальной воли к полету. Это антитезы, оппозиции, лагеря великой битвы космических амазонок. Но…

Но это одна и та же субстанция, недуальная, никогда не равная сама себе, вечно ускользающая, изменяющаяся, тождественная и нетождественная одновременно, мешающая жизнь со смертью, как воду с вином, как вино с кровью. Головин сближает Диану с Дионисом, не этимологически и не теологически, но теургически, функционально, операционно. Дионис — это солнце полуночи, месяц, Lunus, лунный жених. Это брат Дианы, ее мужской дубль. И когда Дионис проявляет женскую сторону своей андрогинной природы, он становится Дианой, представляя свою меридианную мужественность как женственность, а свою черно-магнетическую женственность — как фасцинативный сотериологический героизм мужского начала.

Афродита: любовь и медуза

Другая фундаментальная богиня Головина — Афродита. Раз мы распознали алгоритм его водной философии, нас уже не удивит, что в повествовании об этой богине Головин снова возвращается к ее влажной, морской природе: Афродита — пено рожденная. Это сублимация воды, белоснежный продукт ее самопреодоления. Волнуясь, вода производит белые гребни волн.

Головин пишет об Афродите:

Богиня любви и красоты, «вечная женственность» явилась из морских волн.

Шиллер хорошо понял значение мифа в стихотворении «Греческие Боги»:

Любая земная Венера, сопричастная небу, Рождается в темной глуби виноцветного моря.

Женственное связано с первоосновой иначе и глубже, нежели мужественное. Согласно другой версии мифа, женственное возникло из «протоводы», «гидрогена»: женственное родила Гея в начале всего сущего без участия мужского начала. (Гесиод).(…)

В море возникло все живое. Любовь — самое лучезарное творение морского виноцветия, божественная улыбка темно-синих глубин[79].

В лице Афродиты мы имеем дело с уникальным явлением, которое Головин противопоставляет хаосу в чистом виде. Хаос не имеет порядка вообще. Это водная стихия в ее донном невнятном срезе. Афродита, рождаясь из хаоса, воплощая в себе хаос, появляется над ним как его царица. Но это еще не порядок, мы еще не вступили в область, управляемую строго мужскими богами. Северный полярный мир Apollo еще от нас бесконечно далек (всегда бесконечно далек). Афродита царит на иных широтах, где пышная растительность, роскошные сады, грациозные звери и сладкоголосые птицы. Мир между геометрией и слепым копошением частиц, полупорядок-полуспонтанность. Афродита эмерджентна во всех смыслах: она появляется там, где ее не ждут, подчиняя своей проникающей внутрь существ несгибаемой, но упругой воле людей, зверей, богов, демонов.

Головин пишет:

Афродита Анадиомена — счастливая возлюбленная, всегда открытая любви, она — преизбывное богатство, она, одаривая, ничего не теряет.

Хотя волшебство страсти — ее творение, ее дар, богиня, в принципе своем, не любящая, но возлюбленная; она не захватывает в плен, подобно Эросу, но побуждает к наслаждению. Царство ее беспредельно — от сексуальной страсти до экстатики вечной Красоты. Все достойное обожания, восхищения, будь то изысканные линии тела, искусство беседы или жеста, все это называется по-гречески «эпафродитос»[80].

Афродита Головина тесно сопряжена со свободой. Она открывается внутри тел, когда те оживают, начинают двигаться и наконец отрываются от корней и гравитационных сил и взлетают, предоставленные сами себе. Афродита как квинтэссенция моря освобождает от земли окончательно, предвосхищая следующую стихию — стихию полета и воздуха, где доминирует Эрос. И более того, Афродита есть «пятый элемент», квинтэссенция, недвижимый двигатель всех стихий, который придает им динамику, дрожь, экстатику, жизнь. Афродита есть женщина-освободительница.

«Свобода напрасна без томления по квинтэссенции, по Изиде или Афродите, дающим подвижно-неподвижную циркуляцию четырем космическим элементам», — формулирует этот принцип Головин в эссе «Медуза Cianea Floris»[81].

И снова квинтэссенция-Афродита в этом эссе открывается как медуза, водное существо, нежное и ядовитое одновременно.

Афродита, как и все другие боги Головина, несводима ни к интеллекции, ни к эстетике, ни к метафоре. Афродита не есть символ в общепринятом значении слова. Прежде чем быть символом чего бы то ни было, она просто есть, как внеморальный, острый, пронзительный, эмпирический факт. Но факт, доступный далеко не каждому. Опыт Афродиты возможен лишь для друга богов.

Банальным людям невозможно разглядеть Афродиту: она то ныряет в серебряной раковине в глубины моря к своей подруге Амфитриде, то расплывается невидимым созвездием в ясных небесах. Только провидцам и поэтам, наученным Зевсом или Аполлоном, удается разглядеть богиню в виде тонкой окружности, окаймляющей черный круг. Таким людям необходимо иметь по два зрачка в каждом глазу: независимо от того, слепые они или зрячие, им дано различить абрис Афродиты.

Так что эта богиня отнюдь не символ красоты и гармонии. Злая, беспощадная, мстительная, она любит покрывать зримое пространство тучей певчих птиц — горе существу, живому или неживому, которое попадает в этот гвалт. Клювами и когтями разрываются камни, звери, звезды, склеиваются в немыслимые, безобразные, хищные конгломераты, в сферу влияния которых лучше не попадать.

Много ужасов можно поведать о темном царстве Афродиты…[82]

В этой двусмысленности Афродита подобна Дионису, и она столь же опасна, фатальна, как все остальные боги — боги Евгения Головина.

Богиня любви, подобно Дионису, разрывает сердце человеческое неотвратимым безумием, но это отнюдь не единственная ее прихоть[83].

Поэзия

Мартин Хайдеггер считал, что философия и поэзия — два пути познания бытия и истины бытия[84]. Но они не пересекаются ни в чем, кроме своего самого последнего горизонта. Они подобны двум горным вершинам, с них видно одно и то же; кажется даже, что они на расстоянии вытянутой руки, но чтобы на самом деле перейти от одной на другую, необходимо спуститься в низины и подняться вновь. Прямой переход невозможен, между пиками — непроходимая бездна. При этом сам Хайдеггер, будучи философом до последнего внутреннего ядра, очень любил рассматривать эту вторую вершину человеческого духа — издалека и с почтением. В одном из эссе своей книги «Holzwege»[85] он дает важное пояснение того, что является предметом поэзии. Предметом философии являются истина и бытие, а также ничто.

А предметом поэзии — сакральное, das Heilige. Этим многое объясняется в самом Хайдеггере. Проведенная им демаркационная линия между философией и поэзией, которой он обязал придерживаться, в первую очередь, самого себя, отделила от поля философии целый пласт того, что в других таксономиях в нее включалось: все имеющее отношение к сакральному. Так, вне зоны философии для Хайдеггера оказались неоплатонизм, мистика, теургия, герметизм, спиритуализм, мифология. Все это было отнесено им к поэзии. И лишь в этом качестве получало право на внимание. Но этот пограничный случай часто давал повод для размывания границ — ведь мистики и неоплатоники пользовались сплошь и рядом философским языком, философскими процедурами и философскими стратегиями. Поэтому Хайдеггер по возможности вообще обходил их молчанием или отделывался обрывочными намеками, признав полное право на сакральное только в случае поэтов, которые, «подобно жрецам Диониса, скитаются в священной ночи» (Гёльдерлин). Сакральное — дело поэтов. И вся мифология, все боги, все экстазы и магические путешествия, все преображения и метаморфозы были переданы в ведение поэзии как области сакрального по преимуществу. Для Хайдеггера это означало свободную передачу штурвала от разума, доминирующего в философии, к безумию, которое было не просто простительным для поэтов, но, в некотором смысле, являлось для них обязательным.

Музы греков, которые давали поэтам вдохновение, некогда представали довольно хищными сущностями: они набрасывались на людей, чтобы схватить их, чтобы подчинить бытие жертвы самим себе, чтобы сделать их одержимыми собой, — только так, в экстазе ясновидения, больше не принадлежа самим себе и не управляя сами собой, поэты могли творить поэзию.

Евгений Головин понимал поэзию именно так — как сферу систематического сакрального безумия. Но в отличие от Хайдеггера, которого безмерно ценил и тщательно изучал, Головин никогда не проводил столь строгой линии, видя в ней нечто искусственное, что и сам Хайдеггер постоянно неосознанно переступал. Если философией Головина была герметическая философия и неоплатонизм, то есть как раз то, что лежит посреди этой прочерченной Хайдеггером линии, — в воздухе между двумя вершинами, как канатный мост, протянутый на головокружительной высоте, — то ему были одинаково близки оба пика: и пик рациональной философии, и пик поэзии. Между ними Головин перемещался с удивительной легкостью. И здесь следует задаться вопросом: а был ли этот канатный мост в действительности? Не переходил ли сам Головин от одного к другому каким-то иным способом? Посредством либо исключительных навыков передвижения по воздуху, либо обращаясь к общему знаменателю… Если верно первое, то подтверждается гипотеза о близости Головина к богам. Если второе — то он был знаком с ключами сакральной философии, Sophia Perennis, способной изложить свои истины на самых разных языках — рациональности, системы, теории или безумия, откровения, прорыва.

В любом случае поэзия была для Головина сферой прямого доказательного опыта, зоной эмпирики. Мир поэтических грез, сравнений, образов, сюжетов, метафор был для него надежной картой онтологического плавания; он был прежде, чем мир материальный или мир идеальный. Неоплатоник Прокл говорит: «душа старше, чем тело». Для Головина воображаемый мир активной поэзии был старше, первичнее, основательнее, реальнее, нежели область физических ощущений и чувственных восприятий. Область поэзии — не складирование импульсов, полученных извне (не важно — адекватно передающих вещи, как «эйказия», или неадекватно, как «фантазия», у Платона). Но и не поле криптограмм отвлеченных абстрактных концептов. Поэтическое для него — это реальное, единственно реальное, по разные стороны которого расположены две условности: условность телесности (вниз) и условность интеллекта (вверх). Снова мы вступили в средний мир, в область воды, где движутся не тени (вещи) платоновской пещеры, но пока еще и не идеи (звезды, световые сущности, эссенции). Область поэзии — область отраженных звезд, морских звезд, влажных светил. Вспомним строчку из его песни: «И звезды только видны в воде». Мир поэзии — водный мир.

Поэзия — это всегда мореплавание. Поэзия — место встречи с богами и демонами. Поэзия — поле великого делания. Поэзия — территория свободных двойников, теургических синтем.

Поэзия — тайная жизнь философии. Поэзия — истинная и единственная по-настоящему строгая наука. Поэзия — стихия раскрепощенного безумия. Такова поэзия для Головина. Такова она сама по себе.

Анатомия современной лирики

В послесловии к своему переводу книги Гуго Фридриха «Структура современной лирики»[86] Головин предлагает структуру современной поэзии, то есть сетку координат, точнее всего отвечающую ее особой феноменологии и онтологии. Эти координаты соответствуют Новому времени, несут на себе его отпечаток. Но для Головина область поэзии неподвластна времени полностью — время способно изменить лишь детали, направление ветра, скорость волны, оттенки кораллов. Поэзия глубже времени, и, погружаясь в нее, мы рано или поздно выйдем к тем просторам, которые вообще не затронуты современностью. Современность современной лирики — это лишь описание изменившейся структуры бухты, обустройство залива, с которого начинается настоящее мореплавание. Да, здесь все изменилось, но сущность поэтического океана измениться не может. Поэтому поэты должны быть современными, чтобы отплыть («Il faut être absolument moderne», — настаивал Рембо), но в то же время древними или будущими, сращенными со стихией динамично изменяющейся, подвижной, живой и животворящей вечности.

Современная лирика препарируется Головиным следующим образом. Она складывается из таких элементов, как:

1. Поэтический акт как атака. Это представляет собой жест абсолютной спонтанности. Его вполне можно соотнести с дзэн-буддистским просветлением, сатори. Он «функционирует вне памяти, вне мировоззрения. Это неожиданная и мгновенная фиксация жеста, человека, ландшафта»[87].

2. Версификация как освобождение. Законы стихосложения не поддаются формализации, в них проявляется сама органическая жизнь языка.

3. Дегуманизация как императив. Это свойство поэзии позволяет ей открывать «истинное бытие» по ту сторону от упорядочивающей диктатуры рассудка, в полной независимости от механической предопределенности человеческих проекций. В этом слышится призыв Ницше, перетолкованный Ортегой-и-Гассетом.

4. Дикт как ситуация. Поэт создает поэзию не в безвоздушном пространстве, но в конкретной ситуации, со своим временем и пространством, часто не являющимися ни объективными, ни субъективными, а экзистенциальными.

5. Автономизация междометия как акцентуация разрыва. Роль возгласа, не нагруженного семантикой звука, отражает эхолалию или крипто-глоссолалию поэтического акта.

6. Метафора как объективность трансмутации. Сравнивая одно с другим, поэт превращает одно в другое, как колдун превращается в волка — и понимать это надо буквально. «Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир посредством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис»[88].

7. Объективный коррелят как выражение дистанции. Безучастная и отвлеченная фиксация галлюцинативных картин, без эмпатии и вынесения эмотивных суждений.

8. Ритм как открытый цикл. Ритмичность важнее повествовательности, даже тогда, когда она включает в себя случайное. «Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг»[89].

9. Символ как указание на несуществующее. Открытость знака в сторону неизвестного (и не принципиального) значения.

10. Слово как растворение понятия. Расплывчатость границ поэ тического слова продуцирует имплозию его терминологической определенности и изгоняет из него концепт и концептуальные корреляции. «В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков — таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы в подводной сфере»[90].

11. Трансцендентность как фиксация отсутствия. Рискованность поэзии не имеет шансов быть удостоверенной какой-то внепоэтической инстанцией, — условие современности, оттененное вневременной сущностью поэтического. «В радикальном смысле поэтов не очень-то заботят судьбы этого мира»[91].

12. Фасцинация как эманация неведомой энергии. Нерациональность поэтической суггестии, обеспеченная свободой установок и отсутствием механизмов письма. Новое издание дионисийского начала.

13. Художественное «я» как анти-я. Поэт, создающий стихотворение, не является собой в такой степени, в какой это только возможно, и, следовательно, является не-собой в той степени, в какой это возможно. И даже в большей.

Что мы получаем в итоге такого анализа? Точную фиксацию методов и способов бытия сакрального посреди мира, откуда оно полностью изгнано, «entzauberte Welt» (М. Вебер). Это можно принять как рекомендованные техники современного стихосложения, можно как философскую стратегию, а можно как путь получения просветления (сатори) в максимально не подходящих для этого условиях.

Радикальный Субъект

Новая Метафизика Московской школы, где Евгений Головин занимал центральное место, постепенно подошла к концепту Радикального Субъекта[92] как той осевой реальности, где остро ставится прямой и жестокий вопрос о статусе и смысле сакрального в точке максимальной десакрализации, о жизни бога в сумерках его смерти. Радикальный Субъект есть тот, кто задает такие вопросы и ставит такие проблемы, которые в актуальных условиях не могут поставить ни высшие существа (исчезнувшие за горизонтами «пустой трансцендентности»: «старые боги ушли, новые еще не пришли», — формулировал это Хайдеггер[93]), ни низшие (полностью дисконтируемые потоком комфортной дегенерации и ледяной хваткой профанного социума). Евгений Головин является онтологическим пунктом, где Радикальный Субъект дал о себе знать — причем в столь ясных и определенных терминах, фигурах, образах и философских конструкциях, чего никогда и нигде не было и не могло быть ранее. Он не создал своей традиции, он сосредоточил в себе те линии множественных традиций, которые имели какое-то отношение к этой экстремальной ситуации — ситуации Конца времен, апогея «кризиса современного мира»[94] (Р. Генон).

«Философия воды» Евгения Головина с полным основанием может быть названа философией Радикального Субъекта по всем своим силовым линиям. Сам Головин этого термина не использовал, предпочитая говорить о Self, Selbst, «поэтическом я» или «Дионисе». И тем не менее вся ткань его текстов, его стихов и песен, его лекций и его бесед, которые представляли собой особый, чрезвычайно насыщенный и релевантный жанр, образует общее сцепление смыслов, аллюзий, метафор, видений, прозрений и интуиций, неуклонно указывающих на неназванный центр его философии — на фигуру Радикального Субъекта — того, кто остается самим собой даже тогда, когда меняются не только люди, но и сами боги.

В близких к нему кругах Головина часто называли именем-функцией — «Адмирал». Это когерентно, так как он был предводителем настоящей поэтико-философской флотилии, капитаном с душой, навсегда захваченной притяжением сакрального Норда. Один современный исследователь Московской школы выдвинул гипотезу: а не был ли Евгений Головин в его личной персональной ипостаси никем иным, как явлением Радикального Субъекта?

Головин не исчерпывается ни философией, ни поэзией, ни культурологией, ни какими-то еще привычными сферами. Он принес с собой и оставил здесь нечто невыразимо нагруженное значением, смыслом, силой. Но его миссия и даже область его занятий не имеют никакого определенного названия. Он поведал нам о Радикальном Субъекте. Не был ли он им самим? И вообще: правомочно ли говорить о персонификации, своего рода «инкарнации» этой фигуры в отдельном человеке? Впрочем, относительно того, кем был Евгений Головин — человеком ли или кем-то еще, — до сих пор существуют различные точки зрения.

Здесь нельзя вынести какого-то однозначного решения. Поэтому лучше оставить этот вопрос открытым.

В любом случае, Головин был носителем чрезвычайно экстравагантного, необычного, парадоксального Логоса — причудливого Логоса, расположенного между бодрствованием и сном, между философией и поэзией, между разумом и безумием, между трезвостью и опьянением, между человеческим и божественным, между землей и водой.

Евгений Головин и сущность поэзии[95]

Аватары танцующей звезды

Поэзис

Смыслом поэзии является риск. Поэзия создает нечто из (практически) ничего. Поэзия не отражает существующее, она нерефлективна ни в малейшей степени, а если отражает, то это плохая поэзия. Хорошая поэзия повествует о том, чего нет, и делает это существующим за счет самого повествования. В этом и состоит риск: вызывая к бытию то, чего нет, сам поэт не знает, не может знать, чем это окончится, во что это выльется. Он ставит на кон все. Поэзия — самая опасная из профессий.

Выход(ка)

Евгений Головин оставил наш уровень космической экзистенции, называемый «миром», 29 октября 2010 года. Он закончил писать и редактировать эту книгу незадолго до своего выхода от нас. Он сомневался в названии: первой версией было «Поэ зис» — как активная форма от «поэзии». Но позже он решил иначе и остановился на названии «Там». «Там», то есть не «здесь». Возможно, он ясно видел момент перехода и «здесь» его окончательно перестало интересовать.

Сегодня, когда его нет с нами, уместно задать вопрос о самом Евгении Всеволодовиче Головине: что это было? Он появился, вспыхнул, очертил своим бытием ослепительно прекрасный, но совершенно непонятный знак, подобно «танцующей звезде» Ницше, и скрылся за железными дверьми лифта, ведущего намного ниже первого этажа.

Пытаться расследовать, кем был Головин, стоит. И можно рассмотреть не одну, а сразу несколько гипотез. Каждая будет бледной тенью его неистового бытия. Каждая — огнедышащий фрагмент.

Поэт: обучение абсолютной свободе

Головин жил рискуя в максимально рискованном риске (М. Хайдеггер). Головин был настоящим поэтом. Риск и поэзия — одно и то же: работа с адской и пронзительной стихией ничто. Ничто опасно, но только из него поэт извлекает речь. Не столкнувшись с ничто, поэт обречен на немоту.

Все остальные избавлены от этого — они просто повторяют то, что создали поэты, проживают то, что написали художники, промысливают то, что похитили у ничто философы. Но в эхолалиях человеческого визга звучит только одно — монотонность молчания. Сердце людей спит. Сон — это комфорт, безопасность. Сон — это эвфемизация смерти. Смерть приходит к спящему сзади, подкрадывается к нему. Человек, не думающий о смерти, уже умер. Он спокоен только потому, что он уже покойник.

Поэт беспокоен, потому что он смотрит смерти в лицо. И она его не оставляет равнодушным. Она его тревожит, она его мучит, она его преследует. Она делает его бездомным, одиноким. Она гонит его, она душит его, она пугает его. Она сводит его с ума. От вкуса и запаха смерти, от ее профиля, от ее пейзажа, от ослепляющей тьмы не сходит с ума только бревно. Человек, не сошедший с ума, дебил.

Поэт может быть только безумцем. Безумие дает дар слова. Безумным и разрушенным, отравленным и загнанным, раздавленным и подброшенным в воздух поэт осуществляет поэзию.

Евгений Головин был поэтом в абсолютном смысле этого слова. То, что он писал стихи, и то, что эти стихи восхитительны, в его случае почти не имеет никакого значения. Головин был бы поэ том, причем поэтом среди поэтов, даже если бы он не написал ни единой строчки. Быть поэтом значит создавать. Но то, что создается, для самого поэта и для сущности поэзии не имеет значения. Произведение, поэма, живет своей жизнью, и настоящего поэта все это больше не интересует. Произведениями интересуются потребители, любители, коллекционеры, ценители — все те, кто нуждаются в образце, чтобы его воспроизводить. Поэт свободен от своих произведений, так как он погружен в то пространство, откуда все и происходит. Только тьма имеет значение, тьма и ее друзья: ужас, безумие, отравление, галлюцинации, надлом, боль, нищета, бездомность, несходимость числовых рядов — одним словом, свобода. Поэт — тот, кто свободен.

«Головин» — имя нарицательное и означает то же самое, что «свобода». Однажды он сказал мне: «я учу вас одному — абсолютной свободе». Так говорит поэт.

Головин был поэтом. Это бытие поэтом изменяло, искривляло, ломало пространство вокруг него. Те, кто знали его, навсегда необратимо испорчены тем невыразимым состоянием, которое сопровождало Головина в любой ситуации — его интонации, построения фраз, тембр голоса, жесты, выражение лица, мимика, оценки, детали речи и поведения. Он появлялся, где бы он ни появлялся, чтобы творить там особый мир. Мир Головина, его присутствия — это открытый во всех направлениях мир. В нем невидимое приобретало осязаемые черты, разные стороны реальности сталкивались между собой и показывали нам свои раны и царапины, свои цветы и свои силы. С Головиным мы прыгали в стихию зеркала. Редких это возвысило; чутких — изменило до неузнаваемости, кое-кого — уничтожило.

«Поэзия», и это знает каждый, слово греческое, и образовано оно от глагола ποιέτν, что значит «творить». «Поэт» (ποιητής) дословно «творящий», «творец». «Поэма» (ποίημα), соответственно, «творение», «сотворенное». «Поэзис» (ποίησις) — сам акт творения. Этими же словами Библия описывает Творца и мир — «поэт» и «поэма».

Евгений Головин был творцом. Он творил мир. И творил его неусыпно, в каждый конкретный момент. Он творил его словом.

Но не только — он творил мир, как его обычно творят. Всем бытием, а не его частью. И мир получался всегда разным — когда ужасным, когда восхитительным, но всегда на нем, на этом сотворенном вживую на наших глазах мире блестела золотая роса ужаса и кровь бездны, из которой его только что извлекли.

Магия мертвой леди

Пример из песенной поэзии Головина релевантен — также, впрочем, как любой другой. Вот его текст, но без интонаций Головина он несколько утрачивает свою абсолютную суггестию, которую приходится достраивать. Когда Евгений Всеволодович пел эту песню, даже самому укорененному в быту слушателю становилось ясно, что он описывает реальность, что это не фантазии и не метафоры.

Она смотрит недвижно и зло На журнал устарелых мод. У леди Ван дер Лоо Глаза вытекают, как мед. На полу в золотистой луже Шелушится неоновый свет, И на труп ее бедного мужа Фарфоровый падает снег. И зловещая, как пепел, поправляя белый гребень, Входит мертвая служанка и проходит в кабинет. И задумчиво кружится нарисованая птица, Нарисованная птица на окне, которого нет. Одинаково желанны восковые донжуаны, Восковые донжуаны и зарезанные гёрл. Входит мертвая служанка, поправляя белый гребень, А в холодном синем небе спит распластанный орел. К неподвижной фигуре подходит, Кое-где разминая воск, И хищной иглою колет в неподатливый мозг. И леди Ван дер Лоо Глядит на фарфоровый снег, И слезы струятся светло По лицу, которого нет.

С первых слов:

Она смотрит недвижно и зло —

мы вступаем в атмосферу тягучей дистанции по отношению к фиксированным координатам во времени и пространстве. Перед нами леди ван дер Лоо, и само ее имя уже содержит в себе тревогу и преступление. Нельзя исключить, что эта известная нидерландская фамилия появилась неспроста. Она созвучна «лоа», термину практики вуду, которым обозначается «дух» или «бог». Дух всегда есть дистанция и вместе с тем беспокоящая близость «иного».

Моды в журнале устарелые, это не предвещает ничего хорошего. И неприятные подозрения сбываются, когда мы видим, как у леди из орбит вытекают глаза.