Помоги проекту - поделись книгой:
Наиболее отчетливо мы видим это в «Одной» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), где изобретение новой звуковой технологии находит воплощение в громкоговорителе, который посреди пустой площади обращается непосредственно к героине; но мы также обнаруживаем это и в «Иване» Довженко, где голос из громкоговорителя преследует персонажа по всей деревне, перечисляя его недостатки; и в «Дезертире» Пудовкина, где аналогичный голос отдает приказы и распоряжения рабочим во время обеденного перерыва, выступая с «призывом» работать усерднее. Будучи само показано как технология транслирования звука (с помощью громкоговорителя), это обращение также становится возможным благодаря технологии – технологии синхронного звука, позволяющей нам
Здесь полезно вспомнить идею Мишеля Шиона об «акусмет-ре» – бестелесном голосе, чье «неимение источника» предполагает «параноидальную и часто навязчивую паноптическую фантазию <…> полного овладения пространством с помощью зрения». Эта идея позволяет лучше понять повсеместное распространение громкоговорителя (или радио, телефона, граммофона, лозунгов и других форм прямого обращения) в фильмах переходного периода [Chion 1999: 24]. Для Шиона акусметр – это не просто комментатор, он должен быть одновременно включен в фильм и исключен из него. Он должен, «хотя бы немного, но оставаться
В ранних советских звуковых фильмах звуковые технологии фигурируют как акусметр, игнорируя человеческий субъект в пользу голоса, говорящего как изнутри, так и
От авангарда к социалистическому реализму
Для советской кинопромышленности значение перехода от немого кино к «говорящему» не сводилось лишь к важности технологической синхронизации звука и изображения. Как писал кинокритик И. В. Соколов в своей рецензии на «Вторую программу тонфильм» в 1930 году:
Наши кинематографисты весь прошлый год односторонне увлекались технологией звукового аппарата, вернее, элементарной электро– и радиотехники и мечтали превратиться в микстов – звуковых оформителей (без знания лампового усиления и электроакустики). Голая техника заслонила вопросы идеологии, вопросы содержания и формы тонфильмы <…> Сейчас в звуковом кино происходит борьба между техникой и содержанием плюс формой. В искусстве подмена содержания и формы голой техникой есть наиболее крайний формализм, узкий техницизм <…> Прошел год, но до сих пор звуковое кино еще не вышло из стадии «эксперимента ради эксперимента» [Соколов 1930].
С одной стороны, звук требовал основательного переосмысления кинематографических приемов, в том числе монтажа с его быстрым чередованием кадров и диалектическим построением. С другой стороны, для СССР это совпало с масштабными переменами, направленными сверху вниз, поскольку советская кинопромышленность оказалась полностью перестроена и получила новые идеологические директивы, которые стало легче воплощать в жизнь в силу централизации правительства под руководством единого органа управления. Эти перемены наиболее ярко проявились в отказе от «формализма» и «эксперимента ради эксперимента», как выражается Соколов, в разработке принципов социалистического реализма (который в 1934 году был объявлен официальной доктриной всего советского искусства) и в фильмах 1930-х годов. Поскольку появление звука совпало с историческим моментом культурной революции, звук в советском кино помог кинопромышленности проложить путь к соцреализму, к идеологической программе, которая жестко контролировала, что можно и что нельзя показывать на экране, а также что можно и что нельзя с него слышать.
К 1932 году культурная революция привела к централизации всех видов искусства и формированию монолитных художественных союзов (писателей, кинематографистов, художников, композиторов и т. п.). В 1930 году «Совкино» – организация, которая с 1924 года отвечала за производство, прокат и импорт фильмов на территории РСФСР, – была ликвидирована и заменена «Союзкино» во главе с Б. 3. Шумяцким, «главной задачей которого стало развитие советской кинопромышленности именно как промышленности». По словам Д. Лейды,
…незнание Шумяцким природы искусства и психологии художников, возможно, послужило лучшей рекомендацией для его назначения на эту работу. Два самых ярых защитника места и роли художника в социалистической кинопромышленности отсутствовали: Маяковский был мертв, а Эйзенштейн находился в Мексике [Leyda 1960: 278].
«Союзкино» получило большую власть над национальными студиями, что отражало новые задачи централизации. Оно стало единственным органом по кинопроизводству и контролю над фильмами, снятыми в СССР.
Реорганизация и централизация кинопромышленности привели не только к внутренней нестабильности, но и к введению новых бюрократических административных единиц, отвечающих за цензуру и контроль. Сценарии, как и готовые фильмы, теперь проверялись множеством различных организаций, чьи полномочия пересекались и противоречили друг другу. В разные годы сценарии должны были обсуждаться партийной организацией студии, членами ОДСК (Общества друзей советского кино), АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии), ГУФК (Главного управления фотокинопромышленности), профсоюзами и комсомолом до того, как они будут допущены к производству. Начиная с 1934 года, почти каждый номер журнала «Советское кино» включал сценарии, опубликованные для того, чтобы способствовать их общественному обсуждению. В 1937 году властями были созданы специальные комиссии из представителей партии и общественных организаций. Порой для участия в обсуждениях приглашали отдельных рабочих или профсоюзы. Комсомол требовал оценки и обсуждения всех сценариев, касавшихся проблем молодежи. Такой уровень контроля стал в значительной степени причиной острой нехватки сценариев, которая одолевала советскую кинопромышленность в 1930-е годы. Это также означало, что даже те фильмы, которые были одобрены на уровне сценария, могли не пройти стадию производства или, будучи завершенными, быть не выпущены на экран. Например, «Конвейер смерти» Ивана Пырьева (1933) за три года переделывался 14 раз. Из 130 картин, запланированных на 1935 год, всего 45 были завершены (46 из 165 в 1936 году и 24 из 62 в 1937 году) [Тейлор 1989: 61]. Более того, по оценкам исследователей, около трети завершенных фильмов ни разу не были показаны на экране[49].
«Перестройка» (как это называли в то время) и централизация кинопромышленности были лишь немногими из масштабных изменений, ознаменовавших переход от 1920-х годов к 1930-м. Не менее важными событиями были появление звукового кино и утверждение доктрины социалистического реализма как единственного метода советского искусства. В августе 1934 года в Москве состоялся Первый съезд советских писателей, на котором бесчисленные делегации колхозников, рабочих, пионеров, солдат и читательских клубов устремились выступить с заявлениями, прочитать послания дружбы, заявить свои требования или высказать мнение по вопросам литературы и эстетики. 1500 членов нового Союза советских писателей представляли литературу 52-х советских национальностей, но главными фигурами на съезде, несомненно, были М. Горький, занимавший кресло председателя, и А. А. Жданов, секретарь ЦК, вместе с Н. И. Бухариным и К. Б. Радеком. Съезд утвердил социалистический реализм как официальный метод советского искусства, особо подчеркнув, что художественные произведения должны отражать социалистическую «идейность, народность и партийность». По определению Жданова, соцреализм требует от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», то есть не жизни как она есть, а такой, какой она должна быть и будет [Первый всесоюзный съезд 1934: 716]. Фильм «Чапаев» (1934), который посмотрели миллионы зрителей, возможно, лучше всего воплотил дух социалистического реализма. «Вся страна смотрит “Чапаева”», – гласил заголовок газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года. Сталин неоднократно смотрел этот фильм, каждый раз отмечая его актуальность. Зрители приходили в кинотеатры снова и снова, надеясь, что на этот раз легендарный командир Красной армии не погибнет в последней атаке и выйдет в конце фильма живым из воды.
В 1935 году Второе всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии приняло принципы социалистического реализма, установленные для литературы. На самом деле первый сдвиг в идеологии советской кинопромышленности можно отнести еще к Всесоюзному партийному совещанию по кинематографии 1928 года, которое постановило, что советское кино должно принять «форму, понятную миллионам» [Ольховый 1929: 438]. С этого момента советским фильмам надлежало быть в первую очередь развлекательными; в отличие от своих авангардных предшественников, они должны были иметь простой сюжет и организованы вокруг последовательной сюжетной линии. Более того, новый руководитель централизованной кинопромышленности Шумяцкий писал в 1933 году:
Нам нужны жанры, пронизанные оптимизмом, мобилизующими эмоциями: бодростью, жизнерадостностью, смехом. Жанры, дающие максимальные возможности для показа лучших большевистских традиций – непримиримости к оппортунизму, выдержки, инициативы, сноровки и большевистской масштабности работ [Шумяцкий 1933: I][50].
К 1935 году в Советском Союзе было снято два звуковых фильма, которые мгновенно стали классикой социалистического реализма – фильм о Гражданской войне «Чапаев» и музыкальная комедия «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934). И хотя Советский Союз на протяжении 1930-х годов продолжал выпускать немые версии художественных фильмов, эпоха авангардных экспериментов, а также эпоха немого кино подошли к концу. Два больших киносовещания 1928 и 1935 годов ознаменовали начало и конец переходного периода – как технологического, так и идеологического. О конце свидетельствовала и публикация в 1935 году книги Шумяцкого «Кинематография миллионов», в которой была сформулирована программа сталинского кинематографа. Но до выхода этой программы в СССР была снята горстка фильмов, использовавших разные жанры, стили, приемы и языки, которые не укладывались ни в более ранние модели советского монтажа эпохи немого кино, ни в грядущий кинематограф соцреализма. Таким образом, раннее советское звуковое кино открывало «альтернативное будущее звукового кино», в котором слух не подчиняется визуальному, а используется для извлечения внутренних эффектов киноязыка[51]
В данной работе советское звуковое кино анализируется в качестве «нового аппарата», если воспользоваться терминологией Иена Кристи. Нас интересует, как звуковые технологии изменили отношения между кино и зрителем благодаря отказу от «внутренней речи» и подстановке на ее место слышимого слова, исходящего напрямую с экрана. Хотя в ней и учитывается исторический и теоретический контекст перехода к звуку, данная книга прежде всего посвящена отдельным картинам или группам картин, которые вместе составляют некий «канон» раннего советского звукового кино. В число этих фильмов входят как знаменитые работы, так и менее известные примеры; как документальные ленты, так и новое советское музыкальное кино; как авангардные, так и соцреалистические проекты. В каждом случае основное внимание уделяется тому, как отдельные фильмы и режиссеры с помощью новых звуковых технологий сознательно показывают взаимоотношения между кино и властью.
Дискуссия начинается с «первого» советского звукового фильма – «Одна» Козинцева и Трауберга. Вышедший на экран 10 октября 1931 года фильм содержал лишь одну реплику, но его звуковая дорожка включала как музыку, так и шумы: оркестровую партитуру Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», завывание ветра и ритуальное пение деревенского шамана. Что еще более важно, в «Одной» использовался внедиегетический, иллюстративный, контрапунктный звук, призванный показать возможности новых технологий: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – эти многочисленные механические объекты звучат в фильме, заглушая слова героини. На всем протяжении картины к нам постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью новой звуковой технологии: громкоговорители, пишущие машинки, радио и телефон сообщают содержание «призывов, лозунгов, кодексов, приказов и указов». В этой первой главе я прослеживаю, как новая технология синхронного звука позволяет нам впервые не просто увидеть, но и услышать идеологическое послание нового Советского государства.
Во второй главе исследуется понятие осязаемого или тактильного (то, что Дженнифер Баркер назвала «тактильным взглядом») в его отношении к раннему советскому документальному звуковому кино и, в частности, к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» Вертова (завершен в ноябре 1930 года; выпущен 1 апреля 1931 года) и «К. Ш. Э.» Шуб («Комсомол – шеф электрификации», 1932). Как и Вертов, Шуб выступала за «подлинность» в неигровом кино, и существует четкая связь между «Энтузиазмом» 1930 года и «К. Ш. Э.». Оба фильма пытаются показать – средствами документального кино с одной стороны, и с помощью новых звуковых технологий – с другой, крупнейшие промышленные проекты первой сталинской пятилетки: угольные шахты Донбасса и завершение строительства первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма также подчеркивают и делают слышимым новый
В третьей главе рассматривается роль музыки (и музыкальной комедии) в возникновении советского звукового кино, прежде всего через анализ «Гармони» И. А. Савченко (выпущенной в 1934 году и снятой со всех советских и зарубежных экранов в 1936 году). Основанный на стихотворении поэта-комсомольца Александра Жарова, этот фильм самым прямым образом отвечал на призыв делать «кинематографию миллионов», представляя собой легкую музыкальную комедию, наполненную пением и танцами. Создавая «Гармонь», Савченко отказался от условностей немого кино, где музыка являлась лишь оркестровым сопровождением, чтобы добиться соединения изобразительной и музыкальной форм высказывания. Формально «Гармонь» схожа с оперой: ее сюжет раскрывается исключительно через диалоги, которые исполняются под музыкальный аккомпанемент. Музыкальное сопровождение фильма – это непрерывная партитура, ритм которой пронизывает развитие сюжета. В отличие от стандартного голливудского мюзикла или сталинской музыкальной комедии, в «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами. Нигде в фильме мы не выходим из-под влияния музыки, каждый звук (включая реплики) и каждое движение (включая работу) подчинены определенному ритму и темпу. В качестве первой, хотя и не самой известной сталинской музыкальной комедии, «Гармонь» является связующим звеном между двумя разными видами «утопии»: соцреалистической «действительностью в ее революционном развитии» и «чувством утопии», порожденным мюзиклом.
В четвертой главе рассматриваются два первых звуковых фильма Довженко – «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935), а также «Последние крестоносцы» (1933, реж. С. Долидзе и В. Швелидзе) и «Возвращение Нейтана Беккера» (1932, реж. Б. В. Шпис и Р. М. Мильман) – как серия откликов на меняющийся политический, идеологический и языковой ландшафт СССР. В этой главе путем рассмотрения случаев многоязычия в ранних советских звуковых фильмах (особенно в картинах, снятых за пределами двух основных студий Москвы и Ленинграда) исследуется, каким образом характеризующаяся акцентом, а также иностранная, нерусская, и иная «остранненная» речь участвует в построении нового Советского государства.
В пятой главе я рассматриваю синхронные и асинхронные приемы работы со звуком в фильме Вертова 1934 года «Три песни о Ленине» (перемонтирован в 1938 году, а затем еще раз в 1970 году) и сопротивление режиссера навязыванию единичного, недиалогического голоса. Первоначальное стремление Вертова уравнять все звуки (делая весь звук «документальным» и отвергая идею студийной записи) в «Трех песнях о Ленине» уступает место фетишистскому желанию воспроизвести голос Ленина в кино. В этом фильме зрители слышат запись голоса Ленина, проецируемую поверх кадров его выступлений и соединенную с материалом, снятым на его похоронах; но им также предлагается несколько примеров синхронной записи, таких как интервью с ударниками труда, представленные нам без монтажа как «живая», непрерывная речь. В этом фильме Ленин (чей свободно парящий голос оторван от его выставленного для торжественного прощания тела) выступает как чистый символ власти, а его бестелесный голос контрастирует с синхронной, прерывистой, запинающейся речью рабочих. Анализ разных версий «Трех песен о Ленине», как звуковых, так и немых, позволяет увидеть, как именно идеология накладывается на материал фильма с помощью звуковой технологии.
Книга завершается краткой историей первого советского стопроцентно звукового фильма, «Путевки в жизнь» Экка (1931) и обзором первых четырех лет существования советского звукового кино, который сделал Шумяцкий в книге 1935 года «Кинематография миллионов». Анализ этих источников показывает, каким образом звук вовлекается в развитие метода социалистического реализма, делая «голос техники» синонимом «голоса власти». В своей книге Шумяцкий призывает к созданию единого звукозрительного пространства без расхождения между звуком и изображением, повторяя уже ставшую стандартной критику звуковых фильмов ранней и переходной эпохи (как в СССР, так и за рубежом), в которых эксперименты со звуком и различные шумы подавляли зрителей, еще не привыкших слушать фильмы. По мере того, как звуковая технология совершенствовалась, а звуковые фильмы все больше распространялись, начинала цениться интеграция звука и изображения, связность и «естественность». И хотя история перехода к звуковому кино у каждой национальной киноиндустрии своя, универсальность конечного результата этого перехода – монтаж в голливудском стиле, приоритет диалога, недиегетическая музыка, использующаяся для «сшивания» дыр в кинематографическом повествовании, реализм и единое звукозрительное пространство – означает, что уже к концу 1930-х кинематограф начинает выглядеть и звучать одинаково во всем мире.
Глава 1
Голос техники и конец советского немого кино. «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга
Рабочий сценарий первого советского звукового кино – фильма «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931), – датированный 1930 годом, включает в себя следующий вычеркнутый фрагмент, обращенный к зрителю:
Взгляните на пролетающий с красной звездой на боку аэроплан.
Прислушайтесь к звуку моторов.
Глазами последуйте за летящей стрелой.
Почувствуйте тяжесть взлетевшей в пространство махины.
Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе,
устремит вперед вместе с собою или задавит неумолимою тяжестью[52].
«Одна» повествует о двадцатилетней учительнице, Елене Кузьминой (которую играет актриса ФЭКСов Елена Кузьмина[53]), которую едва не приводит к гибели направление руководить школой в селе на Алтае. Из ледяной пустыни Кузьмину спасают и переправляют самолетом обратно в город (в этой первоначальной версии – в Москву), где ее жизнь спасает операция, в ходе которой она лишается четырех пальцев на ногах. Вычеркнутое обращение к зрителю появляется в тот момент, когда мы видим, как самолет, отправленный на помощь Кузьминой, пролетает над безлюдными степями Сибири.
Козинцев и Трауберг начали работу над «Одной» в июне 1929 года, вдохновившись газетной заметкой о школьной учительнице, которую спасли от неминуемой смерти с помощью самолета. Самолет служит символом технического прогресса и успехов Советского государства. Он противопоставлен не только отсталости алтайской деревни, но и уязвимости человеческого тела, которое он призван спасти, принося цивилизацию и неостановимое стремление к будущему в отдаленный уголок Сибири. И в то же время неотвратимый ход истории, прогресса и развития технологии отмечен в этом первом варианте сценария явной тревогой. «Берегись!» – говорит вычеркнутый текст сценария зрителю, нечеловеческая машина государства переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собою или задавит неумолимою тяжестью.
Будильник
Первый звуковой фильм Козинцева и Трауберга открывается крупным планом прикроватного будильника, который начинает громко звенеть, едва экран выходит из затемнения. От циферблата часов мы переходим к крупному плану лица спящей молодой женщины – женщины, которая не хочет реагировать на настойчивый звон будильника и вместо этого всеми способами пытается вернуться ко сну. Она отворачивается от будильника, пытается его выключить, бросает в него подушку, – но в конце концов она вынуждена ответить на его призыв, встать с постели и начать день.
Эта вступительная сцена – аллегория всего фильма в целом, так как в центре сюжета фильма «Одна» молодая женщина, которая, несмотря на свое первоначальное нежелание, повинуется зову государства, посылающего ее работать учительницей в отдаленный уголок Сибири. Снятый на натуре в Ленинграде[54] и на Алтае, фильм рассказывает историю недавней выпускницы педагогического института, ожидающей своего первого направления на работу. Она влюблена в красивого физкультурника Петю (Петр Соболевский) и уже строит планы на прекрасную жизнь в Ленинграде со своим женихом. Вместо этого она получает распределение преподавать в глухой алтайской деревне, никак не соответствующей ее мечтаниям о личном счастье в большом городе. Она пытается отказаться от направления, но муки совести заставляют принять его, взяв с собой на место новой работы будильник и фотографию жениха.
Но открывающий фильм звук будильника работает как аллегория и в другом смысле. «Одна» была запущена в производство в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года режиссеры Козинцев и Трауберг уже использовали только что появившуюся технологию записи звука на пленке, отвечая на вызовы времени: запрос на развлекательный жанр, дух индустриализации и культурной революции, сопровождавшие первый пятилетний план. С самого начала задуманный как звуковой[55], фильм «Одна» был одной из картин, ставших реакцией на новую потребность в «говорящих» фильмах. Он прокладывал дорогу к «кинематографии миллионов» (по выражению Шумяцкого) и к рождению социалистического реализма[56]. Звонок будильника, который мы слышим в начале фильма, служил сигналом к пробуждению не только для героини фильма, но и для его зрителей. Он ознаменовал переход от тишины к звуку, впервые привнеся новаторскую технологию записи звука в пространство советского кинематографа. По словам историка кино Н. М. Зоркой, первый кадр фильма «Одна» произвел в кинотеатрах фурор: «Люди радовались, смеялись» [Зоркая 2005а: 182].
«Одна» Козинцева и Трауберга занимает промежуточное положение между немым и звуковым кино, опираясь на технологическое новаторство звукозаписи для того, чтобы транслировать свой идеологический посыл [Learning 1980:130]. В своих мемуарах Козинцев назвал звонок будильника «настойчивым призывом»: это не просто зов или лозунг, не просто военный призыв или зов судьбы, но и «ленинский призыв». Сначала будильник, а затем звуки из открытого окна, включая пение птиц, шум дорожного движения и звуки шарманки, прерывают сон Кузьминой, разрушая тишину ее маленькой отдельной комнаты своим столь публичным звоном. И в самом деле, на протяжении первой части фильма к Кузьминой постоянно оказываются обращены требования государства, передаваемые с помощью различных видов техники: громкоговоритель, пишущие машинки, радио и телефон передают «призывы и лозунги, сводки, приказы, постановления» [Козинцев 1982–1986, 1: 195]. Более того, мы улавливаем здесь обнажение кинематографического приема: так же как и к героине, к нам, зрителям, обращается новая технология. Вместе с Кузьминой мы учимся принимать свою новую роль слушателей, а не только зрителей, как раньше. В фильме (и в рабочих вариантах сценария) мы видим слово «ты», написанное крупными буквами на стенах, плакатах, листовках. Таким образом, фильм сознательно обращается к зрителю – его «звуковые эффекты» должны вызывать отклик
Рис. 4. Пора вставать! Кадр из фильма «Одна»
Козинцев и Трауберг начали работу в июне 1929 года, и к октябрю 1930 года фильм «Одна» был в ряду первых советских звуковых фильмов наравне с «Энтузиазмом: Симфонией Донбасса» Вертова, «Златыми горами» Юткевича и «Путевкой в жизнь» Экка – все они вышли на экран в 1931 году. В отличие от «Златых гор» или «Путевки в жизнь», в «Одной» не использовался диалог, «натуралистическая» музыка или смех. В законченный фильм вошла только одна синхронная реплика, в остальном же он опирался на экстрадиегетический звук, включая музыку Шостаковича, песню «Какая хорошая будет жизнь!», вой ветра и ритуальное пение деревенского шамана[57]. Шостакович, до этого написавший для Козинцева и Трауберга музыку к «Новому Вавилону» (1929), полностью поменял свой подход к сочинению партитуры для кинофильма, создав небольшие произведения, которые можно было легко обрезать, изменять и переставлять местами.
Джон Райли называет «Одну» с ее «калейдоскопической фонограммой» – изобретательной смесью музыки, звуковых эффектов и речи – «одним из самых новаторских ранних звуковых фильмов» [Riley 2005: 13–14].
И действительно, в интервью 1935 года актер Сергей Герасимов, который играл в фильме председателя сельсовета, делал упор на двойственную природу «Одной», утверждая, что, хотя его роль была «в чистом виде» немой и хотя звуки его храпа были добавлены в ходе озвучивания, тем не менее работа над фильмом, по его мнению, в целом происходила на новом уровне звукового кинематографа. «[Р]оль эта была не звуковой ролью, – говорил он. – Конечно это была немая роль в чистом виде. Даже храп был озвучен при помощи имитатора Кржановского. И все-таки для меня это была работа целиком на уровне чрезвычайно осложнившегося и поумневшего звукового кинематографа»[58]. Или, как это выразила Д. Янгблад,
…первый «звуковой» фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Одна» содержит больше тишины, чем «Златые горы», но в меньшей степени, чем тот, является немым фильмом. <…> Хотя в нем очень мало реплик, с точки зрения изображения это намного более звуковой фильм, чем большинство других картин того времени. Операторская работа реалистична, почти документальна по стилю, большая часть ее – на натуре; кадры длинные; монтажные переходы между ними плавные. Большая часть звука была добавлена позже и нереалистична (бубнящие голоса, клацающие пишущие машинки), но музыка Шостаковича скорее иллюстративна, чем «натуралистична» (как, например, пение), что было более чем обычно в этих ранних фильмах [Youngblood 1985: 226–227].
Приближаясь по своему экспериментальному духу к «Симфонии Донбасса» Вертова, «Одна» опиралась на экстрадиегетический, иллюстративный, почти контрапунктный звук для передачи возможностей новой технологии: будильники, радио, трамваи, громкоговорители, пишущие машинки, телефоны – все эти вещи производят в «Одной» звуки, создавая помехи для слов героини или заглушая их[59]. Как и в «Иване» Довженко или в «Делах и людях» Мачерета (оба фильма выпущены в 1932 году), в «Одной» технологический объект занимает привилегированное положение по отношению к человеческому субъекту. То, что начиналось как история об учительнице, затерянной в Центральной Азии, преобразуется в сюжет о новом голосе техники.
Важный аспект восприятия «Одной» именно как
Как и в США и Западной Европе, переход советской кинопромышленности от немого кино к звуковому был значим одновременно технологически и экономически; но он также, и, возможно, в первую очередь, был важен с точки зрения идеологии и эстетики. Приход звука потребовал коренного пересмотра кинематографических приемов (что было особенно очевидно в области актерской игры, где стиль, основанный на жестах, уступил место более натуралистичному) и, в частности, ограничения или полного исчезновения быстрого монтажа и диалектических конструкций. Более того, для советской кинопромышленности это чисто техническое новшество также совпало с продолжающимся культурным кризисом и существенными политическими изменениями. Кинопромышленность была полностью реорганизована и получила новые идеологические директивы, которые было легче выполнить, потому что кинопромышленность в целом теперь оказалась централизована и подчинена единому управляющему органу.
Первая полуофициальная конференция, посвященная обсуждению недостатков студии «Совкино» – акционерного общества по производству и прокату фильмов, – прошла в октябре 1927 года. На этой конференции, организованной ОДСК (Обществом друзей советского кино) и комсомолом, было подчеркнуто, сколь незаменимую роль надлежало сыграть кино в культурной революции первой пятилетки (1928–1932), а также была высказана озабоченность текущими недостатками советской кинопромышленности. В результате партия пообещала уделить кинематографу больше внимания. На Первом всесоюзном партийном киносовещании, которое состоялось в Москве в марте 1928 года, внимание было сконцентрировано на проблемах советской кинопромышленности, включая ее неспособность производить массовое кино, популяризовать кино в деревне, стать самоокупаемой отраслью и достичь компромисса между нуждами идеологии и коммерческой прибыли. В январе 1929 года, следуя рекомендациям особой комиссии, ЦК ВКП(б) выпустил постановление о реорганизации и централизации кинопромышленности и чистке кадров. Чистки в кинопроизводстве начались в июне и завершились в августе 1929 года, а затем снова развернулись в полную мощь к весне 1930 года [Youngblood 1985: 189]. В соответствии с духом секретности «Совкино» было ликвидировано без привлечения особого внимания, и на его месте в феврале 1930 года появилось «Союзкино», созданное согласно указу Совнаркома об организации единого всесоюзного органа по управлению кино– и фотопромышленностью. В ноябре 1930 года его руководителем был назначен Шумяцкий. Звуковое кино родилось в то же самое время. И хотя эстетический и идеологический уход от разнообразной киноиндустрии двадцатых годов стал наиболее заметным в разработке принципов социалистического реализма (объявленного официальным методом советского искусства в 1934 году) в фильмах тридцатых годов, определенный сдвиг уже заметен в фильмах переходного периода, пытавшихся говорить новым «голосом техники» и использовать новую технологию звука для постановки вопросов о власти, языке, национальной идентичности и взаимоотношениях между государством и его субъектами.
Вероятно, ни в одной другой стране первоначальная реакция ведущих кинематографистов и критиков, направленная
Изобретение киноаппарата сделало возможным выключение основной доминанты театрального синкретизма, слышимого слова, и замену его другой доминантой – видимым в деталях движением. <…> Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. <…> Кинокультура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке. Кинозритель ищет отдыха от слова – он хочет только видеть и угадывать [Эйхенбаум 1927: 24–25][63].
В своих мемуарах Эйзенштейн сходным образом описывает интеллектуальный труд, совершаемый в процессе просмотра фильмов. Он представляет себе просмотр фильма как процесс мысленного собирания вместе «осколков целого», уточняя, что понимание фильма требует от зрителя умения собирать воедино различные детали, мелькающие перед его глазами, в ощущение единого целого. Эта тяжелая умственная работа и составляет сущность интеллектуального монтажа – ментальной сборки отдельных изображений в осмысленное целое, умения «видеть и угадывать» язык кино. Становится очевидно, что приход в кино звука – слышимого слова – навсегда изменил положение зрителя по отношению к фильму и переместил пространство производства смысла от зрителя обратно к самому фильму [Эйзенштейн 1997: 36].
Независимо от того, задумывали ли Козинцев и Трауберг фильм «Одна» как звуковое кино изначально, появление в нем звука начало формировать структуру фильма, уводя сюжет от истории «человеческой жертвы» к истории о технике. Технология звука изменила взаимоотношения между фильмом и зрителем, позволив избавиться от «внутренней речи» и заменить ее слышимым словом, которое раздавалось напрямую с экрана. Звуковое кино дало возможность слышать голос Другого, обращенный к аудитории. Кинозритель больше не будет «видеть и угадывать» бесконечное многообразие смыслов из языка фильма: смысл потеряет свою многозначность, утверждая единичность произнесенного слова над множественностью движущегося изображения. Новый голос кино «окликал» зрителя с экрана, превращая субъекта советской власти в своего адресата.
Громкоговоритель
В начале фильма Кузьмина представлена наивной и слегка глуповатой женщиной, чьи мечты об ожидающей ее счастливой жизни находят воплощение в устаревшей и идеологически опасной любви к вещам: вместе со своим женихом Петей она любуется на красивые витрины с чайными сервизами и современной мебелью, мечтая о будущей жизни в прекрасном городе, полном объектов желания (одним из которых является и Петя). Подобно эффекту звонка будильника, ее приводит в чувство направление на работу; она должна оставить Ленинград и счастливое будущее, состоящее из прилежных учеников, замужества и материальных благ, ради преподавания в удаленной алтайской деревне в глуши сибирских степей[64]. Этот призыв выражен двумя способами. Сперва он приходит в форме письма – ее направления, которое она получает вместе с дипломом; затем – в форме громкоговорителя в центре пустой площади, голос из которого обращается к прохожим: «Товарищи! Сегодня решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?» Отвечая на обращение громкоговорителя, Кузьмина произносит свою единственную в фильме реплику: «Я буду жаловаться!»[65]
Мы можем увидеть в этой сцене не только комический или драматический эффект (комизм Кузьминой, наивно отвечающей техническому аппарату, или экзистенциальный трагизм современного субъекта в технократическом мире), но и взаимосвязь между «внутренней речью» и словом Другого, явленным с помощью новой технологии звукового кино. Как утверждает Авиталь Ронелл в своей «Телефонной книжке», поднимая трубку и отвечая на звонок,
…вы говорите да, почти автоматически, внезапно, подчас необратимо. То, что вы берете трубку, означает, что звонок состоялся. Это означает и нечто большее: вы его адресат, вы удовлетворяете его запрос, вы платите дань. <…> Это вопрос ответственности. Кто отвечает на призыв телефона, зов долга, и отчитывается за налоги, которыми тот, по всей видимости, облагает? [Ronell 1989: 2]
Так же, как телефонный звонок у Ронелл, «настойчивый призыв» громкоговорителя – нечто большее, чем просто обращение к советским гражданам в целом. Находящийся в центре пустой площади, выкрикивающий свое послание независимо от того, есть ли рядом кто-то, чтобы его слушать, громкоговоритель не требует и не заставляет никого отвечать, «принимать звонок» или отзываться на призыв. Но как только ему отвечают – даже отрицательно, даже обещанием жаловаться – этот призыв становится служебным долгом, он взимает налог, он просит вернуть залог. Именно в момент ответа «настойчивый призыв» громкоговорителя превращается из более нейтрального «звонка» к «военному призыву», «ленинскому призыву» и, наконец, к «зову судьбы»[66]. Все субъекты призываются, но только те, кто отвечает на зов, навсегда оказываются перед ним в долгу, всегда платят за вызов. Как пишет Ронелл, «На какой бы стороне телефонной связи вы ни находились, бесплатного звонка не существует. Отсюда – вопросительная интонация того “да”, которое обнаруживает, что оплачивает вызов, принимает обвинение» [Ronell 1989: 5].
Зов громкоговорителя – очевидный пример идеологического оклика, определяемого Луи Альтюссером как процесс, с помощью которого идеология конструирует «конкретных индивидуумов в качестве конкретных субъектов» [Альтюссер 2011]. Учитывая производство и воспроизводство субъектов действия власти, в своем эссе 1970 года «Идеология и идеологические аппараты государства» Альтюссер выделяет две функции идеологии: «узнавание» и «непонимание» (фр.
Однако, как утверждает Альтюссер, функция узнавания «выполняет ритуал», но не дает нам информации о механизмах, с помощью которых идеология «приветствует или интерпеллирует конкретных людей как конкретных субъектов». Идеология, пишет Альтюссер,
…«действует», или «функционирует», таким образом, что «вербует» субъектов в среде индивидуумов (она вербует их всех) или «трансформирует» индивидуумов в субъектов (она трансформирует их всех), то есть тем самым образом, который мы называем
Если предположить, что воображаемая теоретическая сцена происходит на улице, окликаемый человек обернется. В результате этого простого разворота своего тела на 180 градусов он становится
Обращение или «призыв» производит субъектов из обычных индивидуумов. Неспособность ответить на обращение означало бы оставаться личностью вне субъективной конструкции, не подвергаться идеологической вербовке или призыву большого Другого.
В «Одной» героиня слышит и, что, возможно, более важно, отвечает на «голос власти», который обращается к ней напрямую из громкоговорителя на городской площади. Это обращение, само по себе облеченное в технологическую форму (громкоговоритель), становится возможным также благодаря технологии – технология синхронного звука позволяет нам слышать, а не только видеть / читать послание фильма. Бестелесный мужской голос, раздающийся из громкоговорителя, выполняет свою функцию благодаря способности звукового кино производить эффект «правды» посредством отделения голоса от тела. Подобно функции закадрового голоса в документальных фильмах, голос, не привязанный к конкретному телу, приобретает атрибуты всеведения и всемогущества[67]. «Радикальное отличие голоса от диегезиса», тот факт, что он не производится каким-то телом, которое мы можем
Для того чтобы начать отвечать на эти вопросы, нужно отметить, что этот свободно парящий голос власти сам по себе может быть чем-то вроде «ленинского призыва», в том смысле, что он регистрирует отсутствующее присутствие вождя, который теперь «живее всех живых». Призрак Ленина обретается не только в поэме Маяковского 1924 года «Владимир Ильич Ленин», в которой поэт оказывается неспособен принять как смерть Ленина, так и собственное продолжающееся существование. Этот призрак настойчиво преследует и героиню фильма «Одна», отзываясь в требованиях, которые государство обращает к своим гражданам – или, вернее, в требованиях, с помощью которых государство производит своих граждан [Маяковский 1957]. Как и голос Маяковского в поэме, который спрашивает: «Да не я один! Да что я лучше, что ли?», Кузьмина задает судьбоносный вопрос: «Разве я – одна?» И хотя мы естественным образом наделяем вопрос Маяковского позитивным смыслом – не только Маяковский, но тысячи и тысячи отдали бы свои жизни (или свои незначительные смерти) за то, чтобы Ленин продолжал жить, – мы тем не менее слышим отзвук этого вопроса в мольбе Кузьминой. Подобно понятию риторического обращения в том виде, как его формулирует Поль де Ман, бестелесный голос
Надеясь осуществить собственный «вызов», Кузьмина входит в здание Наркомпроса, чтобы подать жалобу и позвонить Пете. Сначала она не может зайти в телефонную будку, а затем она словно не может выбраться оттуда. Телефонная будка – еще один аппарат, который подчиняет желания героини собственным технологическим требованиям. Хотя мы видим, как она звонит, мы не слышим, что она говорит: стук пишущих машинок и диктующие голоса, записанные на звуковую дорожку, заглушают речь Кузьминой, и хотя мы видим ее отчаянную жестикуляцию, мы не слышим ее голоса[70]. Наконец в последнем жесте немого отчаяния Кузьмина прижимает руки и лицо к стеклу телефонной будки, будто пытаясь из нее выбраться. В данном случае она – человеческий субъект, пойманный в ловушку технологий, неспособный быть услышанным, неспособный выйти из устройства, требующего оплаты. Как и вычеркнутый фрагмент сценария («Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собой или задавит неумолимою тяжестью»), эта сцена демонстрирует, каким образом советские субъекты попеременно подвергаются дисциплине и принуждению. Власть государства, «воплощенная» в технических аппаратах, которыми наполнен фильм, не просто производит субъектов – она производит послушных, дисциплинированных субъектов, чье неподчинение может быть истолковано как прямая угроза государству.
Эта угроза становится явной в следующей сцене между героиней и руководительницей отдела народного образования, чьего лица мы не видим, но чьи седые волосы, затянутые на затылке в пучок, должны напоминать нам о жене Ленина Н. К. Крупской[71]. Рабочий сценарий фильма представляет этот момент как прямую конфронтацию между героиней и государством. В своем измученном воображении Кузьмина понимает, что все против нее, что она «одна»: «Государство – против нее. Звонят телефоны, пишутся циркуляры, выезжают мотоциклеты – и все против нее». Женщина (Крупская) воплощает собой возможный выход из ситуации, хоть какое-то человеческое понимание. Вот как завершается эта сцена в сценарии:
Спокойная женщина с седыми волосами и, может быть, перевязанным горлом, сидит за столом. Почему нужно обратиться к ней? Девушка не знает. Вероятно, потому, что имя ее – Надежда. Вероятно, потому, что <…> – лицо ее бесконечно добро. <…> Женщина с седыми волосами поймет, пожалеет, приголубит[72].
Выслушав жалобу Кузьминой, Крупская предлагает героине выход из ситуации, и мы слышим ее диктующий закадровый голос, наслаивающийся на звук пишущей машинки, пока на экране Кузьмина идет по коридору, держа в руке новое направление на работу. Как и голос из громкоговорителя, бестелесный голос Крупской теперь превращается в голос чистого идеологического требования и даже выговора. В ответ на мечту Кузьминой о том, «какая хорошая будет жизнь», Крупская повторяет ее же фразы: «У Вас – жених. У Вас будет замечательная мебель. Такая хорошая будет жизнь – у Вас», и диктует новый приказ: «Вопреки приказу Наркомата, отдельные техникумы направляют учителей на места в порядке разверстки. На местах нужны учителя, готовые к борьбе, союзники социалистической стройки. Трусы, любители комфорта, враги власти Советов – не нужны на местах, – говорит она. – Поэтому, если возможно, оставьте учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь».
Этот ответ очевидно демонстрирует, каким образом «обращение» идеологии оказывается не нейтральным актом, но, говоря словами Джудит Батлер, «властью и силой закона вызывать страх в то же самое время, как он предлагает признание – за определенную цену». Батлер пишет, что человек – индивидуум, к которому обращается идеология, – до момента призыва не находится «в состоянии преступления закона»; именно сам призыв утверждает тот или иной акт как нечто преступающее закон. До этого призыва индивидуум – не «полностью социальный субъект, не полностью субъективирован, потому что он еще не подвергся выговору» [Butler 1993:121]. Следуя мысли Батлер, мы можем сказать, что выговор руководительницы («враги власти Советов – не нужны на местах <…> и поэтому…») является неотъемлемой частью запроса громкоговорителя («Что ты сделал? Что ты делаешь? Что ты будешь делать?»). Вместе они образуют идеологическое обращение, которое превращает индивидуума, пока еще не преступившего никакого закона, в советского гражданина, постоянно боящегося нарушить закон, через который он сконструирован. Кузьмина должна или принять свое распределение, или стать «врагом» советской власти и получить от государства совсем иной выговор. И здесь снова важно подчеркнуть, что руководительница, озвучивающая этот выговор, должна напоминать нам вдову Ленина. Само ее присутствие в фильме (она продолжает жить после смерти Ленина, оставаясь болезненным напоминанием об утрате), вместе с портретом на стене, указывает нам на Ленина как неназванный источник бестелесной власти, обращающийся к нам голосом «живого мертвеца»[73].
Именно этот голос – бестелесный голос Большого Другого, голос идеологии, голос записанной, механически воспроизведенной, чревовещательной речи, – становится слышимым с помощью звукового киноаппарата «Одной». В момент, когда героиня второй раз стоит перед громкоговорителем, «по-идиотски» (то есть автоматически и нечеловечески) повторяющим свои лозунги, мы тоже оказываемся адресатами его настойчивого призыва. Повторение напоминает нам, что
Враждебное белое безмолвие
Покидая солнечные улицы Ленинграда, снятые белым по белому, практически без контраста, Кузьмина приезжает в безлюдную алтайскую степь, тоже белую, но пугающую своей жутковатой нечеловеческой белизной. На въезде в деревню ее встречает висящая над деревенскими воротами шкура недавно освежеванной лошади вместе с головой и обнаженными зубами. Ее назначение – отгонять злых духов – в фильме понимается как отсталая, древняя мощь деревни, укорененной в шаманских ритуалах и доиндустриальной цивилизации. Кузьмина приезжает на Алтай с определенным багажом: из ее дорожной сумки появляются фотография Пети, будильник, глобус, а также мечта о том, как она будет учить детей чудесам техники. Но ее работа в деревне нелегка – местный бай заставляет детей пасти баранов вместо того, чтобы ходить в школу, и продает этих баранов на убой, лишая деревню единственного источника пропитания, а председатель местного сельсовета Герасимов отказывается помочь вернуть детей в класс или спасти баранов от убоя. Со временем мы видим, как Кузьмина превращается из индивидуума, к которому обращается голос идеологии –
Звук играет здесь ключевую роль: песня «Какая хорошая будет жизнь!» сопровождает Кузьмину, пока она наблюдает за спящим Герасимовым и его беспомощной женой; эта ироническая звуковая деталь как бы подчеркивает ее предшествующее наивное (и опасно антисоветское) состояние. Сам Герасимов тоже получает собственную музыкальную тему – «глиссандо тромбона, означающее его разгильдяйство и неприятие советской мысли» [Riley 2005: 14][76]. Устав слушать его храп, Кузьмина пытается разбудить спящего Герасимова, и звук ее голоса сменяется уже знакомым звоном будильника. Кузьмина сама становится техникой, которую до этого пыталась игнорировать. В другой момент, когда она мечтает о том, как расскажет деревенским детям о чудесах техники, ее жизнерадостная фантазия (показанная под энергичную музыку) прерывается пугающим и жутким пением деревенского шамана, а в изобразительный ряд снова вклинивается крупный план дохлой лошади. Это лошадиное «пение» служит напоминанием о том, что дохлая лошадь является символом глубоко укоренившихся антисоветских сил. Подозрительно живая и неживая одновременно, узнаваемая и в то же время отчужденная от зрителя из-за своей радикально иной формы, лошадь – символ враждебного мира далекого Алтая, окружившего Кузьмину своей чужеродной белизной.
Если новая технология звука используется в «Одной» для передачи идеологических сообщений фильма (включая, помимо прочего, голос власти, исходящий непосредственно с экрана), то изобразительное пространство фильма, знаменитое своими съемками «белым по белому», выполненными оператором А. Н. Москвиным, высказывает аналогичную тревогу по поводу технологий государства. В своих предыдущих фильмах, созданных в сотрудничестве с Козинцевым и Траубергом, Москвин использовал тень и полусвет, лучи прожекторов и ночные съемки для того, чтобы передать ощущение нереальности, нестабильности, путаницы и обмана[77]. Во время работы над «Шинелью» (1926) Москвин также ввел в обиход «субъективную камеру», то есть камеру, которая фиксировала события не с беспристрастной позиции незаинтересованного свидетеля, а с точки зрения персонажа, передавая его настроения, снимая не только то,
В «Одной» Москвин также использует ограниченную тоновую палитру, чтобы подчеркнуть лишенный естественности мир современного советского города. В данном случае, однако, он показывает не мир тьмы, а, напротив, мир света. В начальных кадрах солнечных улиц Ленинграда – с белой одеждой, белыми трамваями, белыми цветами, белыми ступеньками, белыми вещами за стеклом – он убирает контраст, создавая обесцвеченный экран, чтобы показать радостное, бесконфликтное существование. Как подчеркивает Ф. Г. Гукасян, в «Одной» Москвин строит свои композиции «белым по белому» в то время, когда большинство операторов старались убрать все белое из своих кадров (из-за свойств тогдашней кинопленки белое на экране казалось чересчур ярким) и вместо этого использовали желтый цвет для создания на экране эффекта белого. Москвин, напротив, использовал много оттенков белого и особым образом обработанную пленку, чтобы создать насыщенность чисто белого экрана [Гукасян 1971: 65]. Легко заметить, что и здесь эта ограниченная цветовая палитра служит определенной идеологической задаче: во-первых, она подчеркивает радостную сущность нового советского мира – это мир яркий, светлый, наполненный воздухом, весной, цветами и любовью. Во-вторых (и, возможно, в противовес первому), она также подчеркивает «легкомысленность» героини, соблазняемой удовольствиями этой «счастливой жизни», что дополняется музыкальным рефреном песни «Какая хорошая будет жизнь!», в котором мы не можем не слышать иронии.
Более того, то ощущение подавляющей и сокрушительной мощи государства, которое Гукасян с легкостью выделяет в «Шинели», присутствует также и в «Одной». Несмотря на их диаметрально противоположные цветовые схемы и их исторически (и, следовательно, идеологически) противоположные установки, «Шинель» выступает своеобразным контекстом для «Одной», поскольку оба являются фильмами о маленьком человеке, жестоко подавляемом безжалостной мощью государства. Обратите внимание, например, на кадр, в котором тень невидимого здания Наркомпроса закрывает половину экрана и блокирует свет в тот момент, когда героиня получает свое распределение. Мы можем увидеть в этой тени результат работы субъективной камеры, отражающей внутреннее состояние Кузьминой, когда все ее надежды внезапно разбиваются приказом, посылающим ее на Алтай. Но мы также можем увидеть в этом более общий намек на работу механизмов советской власти. Когда Кузьмина получает свое распределение, экран делится на две части: длинная нависающая тень государственного здания закрывает половину экрана по диагонали, уменьшая белое пространство и оставляя Кузьмину на границе между тьмою и светом. Эта игра между тенью и светом, между чисто белым ландшафтом и накрывшей его временной темнотой предвещает зловеще белый пейзаж Алтая с черными облаками, которые проносятся над ним.
Ограниченная радостная цветовая схема ленинградского эпизода резко контрастирует со вторым местом натурных съемок фильма: Алтаем в Западной Сибири[79]. Здесь обесцвеченная палитра (абсолютно белый снег на фоне абсолютно белого неба) служит для создания ощущения ужаса, особенно начиная с момента, когда эта белизна оказывается нарушена черной тенью. Со всех сторон героиню окружают странные и пугающие звуки этого
Сюжет второй половины фильма построен вокруг конфликта между Кузьминой и местной властью: баем, владеющим землею и баранами, а следовательно, детьми, которых собирается учить Кузьмина; представителем городского совета, чье знаменитое первое появление на экране и медленное полирование своих сапог сразу показывает его лень и разложение. Этот конфликт доходит до своей кульминации в эпизоде почти неминуемой смерти учительницы в заснеженной степи. Утерянная шестая часть фильма, уничтоженная пожаром на «Ленфильме» во время ленинградской блокады, содержала эпизод, в котором Кузьмина чуть не умирает в ледяной сибирской степи. В этом пропущенном эпизоде Кузьмина покинута всеми посреди занесенной снегом равнины, окруженной «холодным и враждебным белым безмолвием»[81]. Эта сцена демонстрирует (или должна была демонстрировать) абсолютный ужас чисто белого ландшафта, показанный в своей крайней бесчеловечности. Козинцев пишет в своих мемуарах:
Пейзаж в сцене гибели учительницы должен был приобрести трагический характер. Мы снимали на покрытом льдом Байкале. В продолжение многих дней мы часами выжидали, когда солнце выходит и прячется за тучами, – Москвин снимал в эти короткие мгновения (обычно при такой погоде съемки отменялись из-за неустойчивости освещения); накапливались кадры – гигантские тени, как черные крылья, проносились по замерзшему озеру, преследуя девушку [Козинцев 1982–1986, 1: 196].
Это описание можно сопоставить с его более поздними воспоминаниями об условиях съемки на Алтае в целом:
Много лет назад мы с Москвиным снимали для «Одной» замерзший, безлюдный Байкал, огромную плоскость льда – нам нужно было угрюмое, древнее молчание. А на экране, как назло, получался веселый сахарный снег, зимний курорт. Пришлось не раз менять угол зрения объектива, светофильтры, сорта пленки, чтобы получить нужный характер [Козинцев 1982–1986,
Замерзшие берега озера Байкал, где снималась утерянная шестая часть, и героиня, засыпанная снегом, полностью поглощенная окружающей ее белизной, показывают природу в ее наиболее жутком и нечеловеческом виде. В конце фильма самолет, посланный Наркоматом (и который жители деревни называют «мертвой птицей»), прибывает в деревню, спасая Кузьмину от верной смерти. В последнем кадре мы видим недвижимую, с руками, забинтованными до локтей, Кузьмину и самолет, пролетающий над шкурой мертвой лошади, который уносит умирающую учительницу прочь от Алтая.
Конец фильма – ключ для его прочтения как аллегории механизмов работы государственной власти – это конечный результат ответа на идеологический призыв, последняя попытка Кузьминой отплатить государству собственной жизнью за свою «субъективность». Экономическая метафора (долг и его оплата), предложенная выше, продолжает действовать и во второй, алтайской части «Одной». Ответив на призыв государства, Кузьмина продолжает оплачивать этот вызов – причем как ранние варианты сценария, так и сам фильм описывают этот процесс в сугубо экономических терминах. В сценарии 1930 года Кузьмина получает зарплату (17 рублей 34 копейки), как только приезжает в деревню. Эта зарплата выписывается ей еще до прибытия, и она ощущает ее в своем кармане «не только как деньги. Как символ». Символический статус этой зарплаты подчеркивает, что это аванс, долг, который нужно вернуть, деньги, которые в конечном итоге будут компенсированы государству. Рассуждая о неизбежности смерти Кузьминой, оставленной на произвол судьбы, Герасимов предполагает, что она будет похоронена «за общественный счет». В сценарии эти механизмы платежа и долга были еще более очевидны: «Ее спасти нелегко. Она умрет. Государству же лучше. В ведомости на выдачу зарплаты за эти полмесяца против фамилии штатной учительницы Елены Кузьминой будет пустое место. Деньги пойдут в доход государства»[82]. Что еще более существенно, ее выздоровление (включенное в сценарий, но не в фильм) также обозначено как оплата, но теперь в физическом смысле, и ее собственным телом. Чтобы спасти ее жизнь, хирурги ампутируют ей четыре пальца на ногах, но так как «десять минус четыре равно шести», сценарий намекает, что Кузьмина отдала лишь малую часть себя за возможность воссоединиться с коллективом, вернуться, как выразит это другой положительный герой, «в строй и к жизни»[83].
Более того, образ изувеченной и умирающей героини (лежащей в кровати, с руками, забинтованными по локоть, и крепко держащей тряпичную куклу) синхронизирован со звуками телеграфа, передающего сообщения во все уголки СССР. Тот же громкоговоритель, который спрашивал Кузьмину, что она будет делать, теперь возвещает о ее неминуемой смерти. «Слушайте, слушайте! – кричит он. – На Алтае умирает учительница Кузьмина! Только немедленная операция может спасти ее!» В центре городской площади, но теперь окруженный толпой людей, громкоговоритель провозглашает имя Кузьминой и описывает ход ее болезни, напоминая нам о последних днях Ленина[84].0 ее состоянии сообщают по радио, печатают в листовках, передают по телеграфу. Она стала частью механизированного воспроизведения власти, слышимой в этом фильме благодаря новой звуковой технологии[85].
В своих мемуарах Козинцев отмечает, что противопоставление изображения и звука в «Одной» создавало диалог между главной героиней и «бездушной силой» [Козинцев 1982–1986,1:197]. Эта бездушная сила – прежде всего звук ледяной степи за пределами юрты героини, в которой она живет и преподает. Этот звук становится воплощением той не подвластной пониманию, нечеловеческой реальности, встречающей Кузьмину, когда та впервые приезжает в деревню, в образе освежеванной лошади. Но в то же время это и звук голоса власти – неестественной и обезличенной, – которая обращается к Кузьминой как к субъекту и требует ответа. Умирающая, с забинтованными руками и отмерзшими пальцами, Кузьмина продолжает учить деревенских детей. Ее последние слова – «Я скоро вернусь», дающиеся интертитром, подтверждают тот факт, что преданность делу Советов уже не может быть исчерпана, что обязательство дано и оно должно воспроизводиться снова и снова, даже больными, увечными или иным образом страдающими телами. Прижавшаяся лицом к окошку самолета Кузьмина выглядит как какое-то видение, еще одно воплощение сталинских «живых мертвецов» – и ее заявление, что она скоро вернется, как и знаменитое «1’11 be back!» Терминатора, звучит скорее как угроза, чем как обещание. Это последнее слово существа, побуждаемого «влечением» и лишенного желания, продолжающего отвечать на зов советской идеологии[86].
Самолет
«Одна» Козинцева и Трауберга, начинаясь со звона будильника и звуков, наполняющих спальню героини и нарушающих ее сон, завершается эпизодом ее спасения с помощью еще одного технического устройства: самолета, посланного государством. В своих мемуарах Козинцев жаловался, что «последние части фильма совсем не удались» и что тема помощи государства была «отвлеченной, схематической»:
<…> Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни – все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными [Козинцев 1982–1986, 1: 198][87].
Финал фильма представляет собой серию кадров взлетающего самолета (большей частью его крутящегося пропеллера) и крупные планы лиц жителей алтайской деревни, машущих шапками, имитируя движение пропеллера. Этот финал говорит о преображении человеческого в механическое и демонстрирует способность государства создавать безжизненных, механизированных субъектов.
Как отмечала Кристин Томпсон, «Одна» берет за основу прием Пудовкина, вставку чистых кусков пленки (ракордов) – в данном случае белых, – и использует этот прием в сочетании со звуком для создания эмоционального эффекта. Жители деревни одобрительно реагируют на обещание Кузьминой вернуться, и темп монтажа постепенно увеличивается. Торжественная музыка Шостаковича продолжает играть по мере того, как напряжение нарастает и ведет к эмоциональной кульминации, пока, наконец, «отдельные кадры самолета, снятого с точки снизу, не начинают перемежаться с отдельными кусками белой пленки на протяжении примерно 30 кадров, заканчиваясь тогда, когда самолет разворачивается на взлет» [Thompson 1980: 132]. Для Томпсон монтаж и музыка объединяются здесь в сильнейшее чувство триумфа в момент завершения фильма (как бы компенсируя предшествующую мрачность изображения современной жизни), но нам бы хотелось здесь подчеркнуть и кое-что другое.
Козинцев, возможно, прав в том, что конечное впечатление, которое производит финал фильма – именно «безжизненность», поскольку он завершается кадрами черного металлического самолета и его яростно крутящегося пропеллера. Последние кадры фильма говорят о советской субъективности и советской технологии именно через свою «отвлеченность» – бездушность и дегуманизацию. Как можно заключить из вычеркнутого фрагмента сценария, если мы проследим глазами за летящей стрелой и почувствуем вес тяжелой машины, то мы тоже сможем ощутить, что когда-нибудь государство задавит и нас своей неумолимой тяжестью. Заключенная внутрь очередного аппарата (и в смысле механического прибора, и в смысле «машины государства») – что напоминает более ранний эпизод внутри телефонной будки – с лицом, прижатым к стеклу, Кузьмина становится призрачным воплощением сталинской субъективности.
Вычеркнутое в сценарии 1930 года предостережение оставляет в фильме свой след в форме тревоги по поводу технологической мощи и действий государства. На первый взгляд «Одна» кажется фильмом, стоящим на пути к соцреализму: он светлый, яркий, снят «белым по белому» и без контрастов – в противовес игре теней, тьмы и полусвета, обычных для ранних фильмов Козинцева, Трауберга и Москвина. И все же ограниченная цветовая палитра здесь также говорит не только о «зоне пустоты» (истинно невидимом «белом на белом, которое невозможно заснять»[88]), но также, вероятно, о некотором сопротивлении со стороны кинематографистов новым идеологическим директивам государства. Находясь в пространстве между немым кино и звуком, фильм «Одна» впервые делает слышимой чужеродную речь, слово Другого, напрямую раздающееся с экрана. В «Одной» технология записи звука наделяет голосом власть и в то же время фиксирует беспокойство по поводу технологий и операций государства, которые производят из героини советского субъекта. Эта тревога и лежит в основе последнего авангардного немого и первого советского звукового фильма Козинцева и Трауберга[89].
Глава 2
Материальность звука. «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова и «К. Ш. Э.» Эсфирь Шуб
В середине фильма Дзиги Вертова «Шагай, Совет!» (1926) можно увидеть примечательный эпизод: по радио и громкоговорителю транслируют выборы, но все их участники – машины. Мы видим, как перед зданием городского совета собираются автобусы, вместо оратора выступает громкоговоритель, вместо аплодисментов звучат автомобильные гудки; автомобили и автобусы, гудки и громкоговорители «приветствуют нас» «от имени» Московского совета. Как отмечает Юрий Цивьян,
То, что начиналось как заказ действующего Московского совета на создание рекламного фильма, который показал бы все хорошее, что совет сделал для своего города, Вертов преобразил в нечто совершенно иное: кинематографический эксперимент, эмоциональный фильм – это что угодно, только не картина, которая поможет Моссовету быть переизбранным. В конце концов Моссовет отказался признать «Шагай, Совет!» и кинотеатры в значительной степени его бойкотировали. Можно представить себе беспокойство, которое должны были испытать власти, когда увидели, во что оказалась превращена их предвыборная агитация. Людей не видно; только автобусы, машины и другие транспортные средства собрались на площади, чтобы послушать громкоговоритель: одно механическое устройство разговаривает с другими механическими устройствами об оружии и инструментах[90].
Хотя это еще немой фильм, «Шагай, Совет!» опирается на изображение и ритмический монтаж для передачи идеи звука; машины разговаривают с машинами, «которые слушают (мотив конусов), смотрят (мотив окружностей) и аплодируют (гудки и пульсация)» [Malitsky 2013: 155–156]. Но более всего заслуживает здесь внимания то, что источниками звука и, еще важнее, голоса являются исключительно машины.
Исследователь документального кино Билл Николс считает, что «нигде в мире приход звука в документальное кино не соответствует точно моменту прихода звука в игровой кинематограф» [Nichols 2016: 74]. Однако в случае с советским кино эти два перехода произошли одновременно, и документальное кино при этом шло впереди игрового в самом процессе введения звука и различных способах его использования. Как отмечал Е. Я. Марголит, производство звуковых картин в СССР было напрямую связано с производством неигровых агитпропфильмов, а не с художественными лентами, как в случае США и Западной Европы [Марголит 2012:131]. Историки кино, заключает Марголит, до настоящего момента обращали «мало внимания на беспрецедентный факт: в отличие от традиций кинематографии в других странах, советское звуковое кино начинается с производства не художественных, а неигровых фильмов» [Марголит 2012: 84]. Это означало, что методы и задачи документальных (неигровых) картин, включая особое внимание к возможности слушать и слышать технику, были перенесены в игровое кино.
В этой главе мы рассмотрим, как двое наиболее значимых советских документалистов – Дзига Вертов и Эсфирь Шуб – попеременно пытаются освоить новые технологии звукозаписи и продемонстрировать их возможности, стараясь в то же время остаться верными своим идеям о документальном или неигровом кино. Более того, делая в своих первых звуковых фильмах акцент на звук, Вертов и Шуб одновременно подчеркивают
В предисловии к своей книге 2000 года «Кожа кино» Лора Маркс отмечает, что метафора, предложенная в названии, позволяет подчеркнуть возможность фильма «означать посредством своей материальности, посредством контакта между воспринимающим и объектом репрезентации» [Marks 2000: XI]. По мнению Маркс, раннее кино, межнациональное кино, авангардное и экспериментальное кино – любое, которое сделано на периферии господствующих кинематографических институций, – стремится вывести на передний план материальную природу фильма, в то время как «классическое» сюжетное кино старается избегать обнажения кинематографического приема. Так работают, например, титры, появляющиеся на поверхности первого кадра фильма Михаэля Ханеке «Скрытое» («Cache», 2005) и закрывающие собой действие, происходящее на экране, вынуждая нас сосредоточиться не на том, что изображено в кадре, а на его поверхностном слое, на «кожаной» оболочке фильма. Но, возможно, наилучшим образом то, что теория кино называет «осязательным», передает начальная сцена из фильма Киры Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009), где из затемненного кадра на экране возникает заиндевелое окно поезда с постепенно появляющимся и исчезающим отпечатком детской ладони. Здесь упор явно делается на материальной поверхности изображения. Рука, оставляющая мимолетный отпечаток на морозном стекле, свидетельствует о природе кинематографического следа, его материальности с одной стороны (здесь понимаемой как прикосновение, поверхность, узнавание / осознание фактуры), и нематериальное™ (недолговечность образа, зыбкость его связи со всем, что оказывается на пленке) – с другой. Другими словами, Муратова показывает нам здесь одновременное создание и уничтожение материальности.
На фоне активного сращивания звука и образа, голоса и текста – т. е. на фоне попыток современных цифровых технологий стереть различия, сложившиеся между разными видами киноматериальности, – крайне полезно вернуться к тому моменту развития кинематографа, в котором материальная природа кино все еще воспринималась как зона контакта между зрителем и объектом, представленным на экране. Я имею в виду период становления звукового кино, когда, по словам Фридриха Киттлера, «слух и зрение [впервые] стали автономными» [Kittier 1999: 3]. В этой главе будет рассмотрено понятие осязательного в его отношении к раннему советскому документальному кино и в особенности к «Энтузиазму: Симфонии Донбасса» (1930) Вертова и «К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации», 1932) Шуб, а также то, как звук, взаимодействуя со зрителем непосредственно и совершенно новым образом, придает кино материальную форму.
«Энтузиазм: Симфония Донбасса»
Подходы Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб к документальному кино в 1920-е годы воспринимались как противоположные: концепция «жизни врасплох» Вертова критиковалась за «субъективность», в то время как монтажное кино Шуб, состоявшее преимущественно из архивных кадров, ставилось в пример как объективное. Несмотря на эти различия, «Энтузиазм» и «К. Ш. Э.» тесно связаны друг с другом. В обеих лентах предпринимается попытка отразить с помощью документального кино и новых звуковых технологий один из крупнейших промышленных проектов первой сталинской пятилетки: возведение первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма подчеркнуто акцентируют появление новой – звуковой – аппаратуры кино, которая делает возможным как передачу материальности звучания, так и репрезентацию средств производства и воспроизводства звука. Начиная с вертовских попыток документализации звука и заканчивая экспериментами Шуб, в которых звук обретал форму осязательного, я попытаюсь реконструировать некую траекторию, в соответствии с которой организация слуха с помощью технологий звукозаписи позволила звуку стать органической частью кинокомпозиции.
Вертов начал свою карьеру в киноискусстве с экспериментов со звуком. Александр Лемберг вспоминает, как во время его первой встречи с Вертовым в московском «кафе поэтов» тот рассказывал ему о своих опытах со звукозаписью. При помощи патефона он пытался записывать и редактировать звуки улиц и заводов. В разговоре с Лембергом Вертов пришел к выводу о том, что кинематограф представляет больше возможностей для осуществления его мечты о фиксации реальности. Лемберг, оператор хроники, согласился обучить Вертова основам кинодела [Лемберг 1968][91].
Но интерес Вертова к звуку возник до этого раннего разговора с Лембергом. Еще в школьные годы Вертов придумал «Лабораторию слуха», попытку перевести звуки – причем именно
…во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод, который принадлежал крупному помещику Славянинову. На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было приходить вовремя (незаметно убегать из дому), и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. Вначале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами.
Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, кроме звучания гласных и согласных букв, были еще слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков для записи природных звуков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания. Но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад. <…> Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать, поэтому временно оставил свои попытки. Ушел опять в работу по организации слов.
Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. <…> Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти плакаты вывешивал по городу. Сам их расклеивал.
Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал, «Лаборатория слуха» [Вертов 2004–2008, 2: 293–294][92].
Поделиться книгой: