Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

Так может ли поэзия существовать без интуиции? Артур Шопенгауэр однажды назвал{67} поэзию искусством предаваться игре воображения с помощью слов. Подозреваю, что это романтическое понимание — одна из предпосылок, на которые опирается культеранизм. Но одно дело — вызывать в уме образ подлинного или воображаемого мира, и совсем другое — сводить его к визуальным или этикетным коннотациям слов, произвольно связанных друг с другом. К сожалению, абсолютное большинство наших поэтов отреклись от воображения в пользу романистов и историков, спекулируя одним лишь словесным волхвованием. Те живут сближением далеких слов, другие — роскошными словами, третьи, практикующие уменьшительные формы и междометия, рвутся в герои всевозможных «о, если б мог», «вовеки» и «когда б ты знала». Воображать, думать не хочет ни один. Может быть, Гонгора среди них наиболее сознательный. Или, по крайней мере, наименее двуличный.

Из книги

САН-МАРТИНСКАЯ ТЕТРАДКА{68}

ЛЕГЕНДАРНОЕ ОСНОВАНИЕ БУЭНОС-АЙРЕСА

И сквозь вязкую дрему гнедого болота основатели края на шхунах приплыли? Пробивались к земле через цвель камалота размалеванных лодок топорные кили. Но представим, что всё по-другому: допустим, воды сини, как если бы в реку спустился небосвод со звездой, догоравшей над устьем, когда ели индейцы, а Диас{69} постился. А верней — было несколько сот изможденных, что, пучину в пять лун шириною осилив, вспоминали о девах морских, о тритонах и утесах, которые компас бесили. Понастроили шатких лачуг у потока и уснули — на Риачуэло{70}, по слухам. До сих пор теми баснями кормится Бока. Присмотрелись в Палермо и к тем развалюхам — к тем лачужным кварталам, жилью урагана, гнездам солнца и ливня, которых немало оставалось и в наших районах: Серрано, Парагвай, Гурручага или Гватемала{71}. Свет в лавчонке рубашкою карточной розов. В задних комнатах — покер. Угрюмо и броско вырос кум{72} из потемок — немая угроза, цвет предместья, всесильный король перекрестка. Объявилась шарманка. Разболтанный валик с хабанерой и гринго заныл над равниной. «Иригойена!»{73} — стены корралей взывали. Саборидо{74} тиранили на пианино. Веял розой табачный ларек в запустенье. Прожитое, опять на закате вставая, оделяло мужчин своей призрачной тенью. И с одною панелью была мостовая. И не верю я сказке, что в некие годы создан город мой — вечный, как ветры и воды.

ЭЛЕГИЯ О КВАРТАЛЕ ПОРТОНЕС[35]

Франсиско Луису Бернардесу{75}

Усадьба Альвеар: между улицами Никарагуа, Ручей Мальдонадо, Каннинг и Ривера. Множество незастроенных пустырей, следы упадка.

Мануэль Бильбао{76}. Буэнос-Айрес (1902) Это слова тоски о колоннах ворот, ложившихся тенью на немощеную площадь. Это слова тоски в память о длинном косом луче над вечерними пустырями. (Здешнего неба даже под сводом аркад было на целое счастье, а на пологих крышах часами лежал закат.) Это слова тоски о Палермо глазами бродячих воспоминаний, поглощенном забвением, смертью в миниатюре. Девушки в сопровожденье вальсирующей шарманки или обветренных скотогонов с бесцеремонным рожком 64-го года возле ворот, наполнявших радостью ожиданья. Смоковницы вдоль прогалин, небезопасные берега Мальдонадо — в засуху полного глиной, а не водою — и кривые тропинки с высверками ножа, и окраина с посвистом стали. Сколько здесь было счастья, счастья, томившего наши детские души: дворик с зацветшей куртиной и куманек, вразвалку шагающий по-пастушьи, старый Палермо милонг{77}, зажигающих кровь мужчинам, колоды креольских карт, спасенья от яви, и вечных рассветов, предвестий твоей кончины. В здешних прогалах, где небо пускало корни, даже и дни тянулись дольше, чем на каменьях центральных улиц. Утром ползли повозки Сенеками из предместья, а на углах забегаловки ожидали ангела с дивной вестью. Нас разделяет сегодня не больше лиги, и поводырь вспоминающему не нужен. Мой одинокий свист невзначай приснится утром твоим уснувшим. В кроне смоковницы над стеною, как на душе, яснеет. Розы твоих кафе долговечней небесных красок и облаков нежнее.

НОЧЬ ПЕРЕД ПОГРЕБЕНЬЕМ У НАС НА ЮГЕ

Летисии Альварес де Толедо{78}

По случаю смерти — мы повторяем никчемное имя тайны, не постигая сути, — где-то на Юге{79} всю ночь стоит отворенный дом, позабытый дом, которого мне не увидеть, а он меня ждет всю ночь со свечами, горящими в час, когда люди спят, спавший с лица от недугов, сам на себя непохожий, почти нереальный с виду. На бденье у гроба, давящее бременем смерти, я направляюсь проулком, незамутненным, как память, неисчерпаемой ночью, где из живых остались разве что тени мужчин у погасшего кабачка да чей-то свист, единственный в целом свете. Медленно, узнавая свой долгожданный мир, я нахожу квартал и дом и нехитрые двери, где с надлежащей степенностью встретят гостя одногодки моих стариков, и наши судьбы сольются в этом углу, выходящем во дворик — дворик под единовластьем ночи, — где мы говорим, заглушая явь, пустые слова, а в зеркале — наши печальные аргентинские лица, и общий мате мерит за часом час. Я думаю о паутине привычек, рвущихся с каждой кончиной: обиходе книг, одного — изо всех — ключа, одного — среди многих — тела… Знаю: любая, самая темная связь — из высокого рода чудес, и одно из них в том, что все мы — на этой сходке, бдении над неведомым — нашим мертвым, оберегая его в первую смертную ночь. (Бденье стирает лица, и глаза угасают, как Иисус в простенке.) А он, наш неимоверный мертвый? Он — под цветами, отдельными от него, с гостеприимством ушедшего оставляя память на годы вперед, душеспасительные проулки, и время свыкнуться с ними, и холодок на повернутом к ветру лице, и эту ночь свободы от самого тяжкого груза — надоедливой яви.

СЕВЕРНЫЙ КВАРТАЛ

Это раскрытье секрета из тех, что хранят по никчемности и невниманью; ни при чем здесь тайны и клятвы, это держат под спудом как раз потому, что не редкость: такое встречается всюду, где есть вечера и люди, и бережется забвеньем — нашим жалким подобьем тайны. Этот квартал в старину был нашим лучшим другом, предметом безумств и попреков, как всё, что любим; и если тот пыл еще жив, то лишь в разрозненных мелочах, которым осталось недолго: в старой милонге, поминающей Пять Углов, во дворике — неистребимой розе между отвесных стенок, в вечно обшарпанной вывеске «Северного Цветка», в завсегдатаях погребка за картами и гитарой, в закоснелой памяти слепого. Эти осколки и есть наш убогий секрет. Словно что-то незримое стерлось: бестелесная музыка любви. Мы с кварталом теперь чужие. На пузатых балкончиках больше не встретимся с небом. Боязлива обманутая нежность, и звезда над Пятью Углами уже другая. Но беззвучно и вечно — всем, что отнято и недоступно, как всё и всегда на свете: жилковатым навесом эвкалипта, бритвенной плошкой, вобравшей рассвет и закат, — крепнет порука участья и дружелюбья, тайная верность, чье имя сейчас разглашаю: квартал.

Из книги

ЭВАРИСТО КАРРЬЕГО{80}{81}

ПРЕДИСЛОВИЕ

Много лет я верил, что вырос в предместье Буэнос-Айреса, районе опасных улиц и затмевающих все закатов. А на самом деле я вырос в саду, за железными копьями его решетки, да еще в библиотеке с бесчисленными полками английских книг. Палермо ножей и гитар (уверяли меня) ютился в забегаловке на любом углу, но моим окружением по утрам и сладкими страхами ночью были затоптанный конскими копытами слепой пират Стивенсона{82}, предатель, бросивший друга{83} на безлюдной Луне, странник по временам{84}, вынесший из будущего полуувядший цветок, дух, на долгие века запертый в Соломоновом кувшине{85}, и хорасанский пророк в маске{86}, под перлами и шелками прячущий проказу.

Что за жизнь текла той порой по другую сторону садовой решетки? Чьи единственные и неукротимые судьбы вершились в двух шагах от меня, в неугомонной пивной или на гибельном пустыре? Каким был тогдашний Палермо или каким прекрасным мог бы он быть?

На эти вопросы я пытался ответить своей книгой — книгой не столько фактов, сколько воображения.

Буэнос-Айрес, январь 1955 г.

ТРУКО

Сорок карт способны перекроить жизнь. Трещит ли в руках свежая колода или пальцы стиснули уже затрепанную, но картонные обрезки оживают: пиковый туз, всемогущий, как Хуан Мануэль, толстобрюхие коньки, которых копировал Веласкес. Банкомет тасует размалеванный хлам. Вроде бы только и всего, но чары и чудеса игры — сама игра — расцветают на глазах. Число карт — сорок, а помножьте один на два, на три, на четыре и далее до сорока, и перед вами — число их перестановок. При всей величине это цифра вполне определенная, одна в ряду многих. Но о ней никогда не упоминают. Это далекая, головокружительная цифра, в которой сами карты как бы растворяются. И главное таинство — таинство игры — с самого начала удвоено другим — таинством числового ряда. На голом столе — скатерть снята, чтобы карты скользили без помех, — ждет кучка горошин, это тоже числа. Игра начинается; участники, в которых разом проступает что-то креольское, сбрасывают привычные маски. Паутину игорных комбинаций плетет уже кто-то другой — человек былых времен, здешних корней. Преображается и язык. Деспотические запреты, хитроумные ходы и тупики подстерегают говорящего на каждом шагу. Обмолвиться словом «масть», если на руках нет трех карт одной расцветки, — нарушение грубейшее, за него строго наказывают, но объявившему, что понтирует, все сходит с рук. Упоминая ход, ты его уже делаешь, — отсюда обилие околичностей в речи… Разговор то и дело вспыхивает стихом. У игры есть свои рецепты выдержки для неудачников, свои куплеты для счастливцев. Труко безотказен, как дата. У него товар на любой вкус: милонги биваков и трактирных стоек, прибаутки дорожных харчевен, бравада склочников и забияк, бесцеремонность веселых домов по улице Хунин и кутузки на улице Темпле. Игроки — запевалы каких поискать, особенно если выигрывают или хотят показать, что выиграли: на ночных перекрестках, в забегаловках, где до утра теплится свет, не смолкает песня.

Хитрить для игрока — дело обычное. Но хитрят здесь иначе, нежели в покере: там берут неподвижностью или суровостью лица, на котором — решимость и готовность рисковать всем при каждой ставке, здесь же главное — лживый тон, открытое выражение лица, защищенного фальшивым и безостановочным словоизвержением. Подвохом в труко может быть все: брюзга, в сердцах швырнувший карты на стол, вполне может скрывать собственное везение (это хитрость первого порядка), а может и не кривить душой — заранее зная, что не поверят (это хитрость в квадрате). Игра в наших местах нетороплива, разговорчива, но я бы не советовал полагаться на ее флегму. Это еще одна маска, а суть лучше всего передает беседа двух мошенников, Моше и Даниила, встретившихся где-то посреди российских равнин.

— Куда собрался, Даниил? — спрашивает первый.

— В Севастополь, — отзывается другой.

— Ай-ай-ай, стыдно тебе врать, Даниил. Говоришь — в Севастополь, чтобы я подумал — в Нижний, а ты тем временем отправишься в Севастополь. Ай, стыдно, Даниил.

Но вернемся к игрокам в труко. Они как будто ныряют в гул разговора, гомоном отгоняя жизнь. Сорок карт — амулетов из размалеванного картона с их грошовой дьявольщиной и экзорцизмами — способ заговаривать течение дней. Играя, поворачиваются спиной к бегу времени. Общая и неотложная реальность обступает застолье, но никогда не переходит черту, за которой — другой мир. Он состоит из маза и прикупа, неожиданно приваливших крестей, жадных подсчетов после каждой партии, несущей надежду семерки черв и других поглощающих пустяков из репертуара удачи. Игроки живут в этом сновиденном мире. Скрепляют его настоящим креольским словцом, берегут, как огонь костра. Да, их мир не широк: призрачный плод местного интриганства и дворовых шуточек, изобретение чародеев загона и кудесников пригорода. Но разве это мешает ему заслонять для них мир взаправдашний? Разве делает его менее изощренным и демоническим, хотя бы в мечтах?

Видеть в труко всего лишь туземную достопримечательность, не выходя за его пределы и не попытавшись углубить (может быть, обе задачи имеют в виду одно — уточнить подлинный масштаб), — по-моему, серьезнейшая ошибка. Я бы обратил внимание именно на незатейливость игры. Разные ее этапы, повороты, порывы, вся эта каббалистика недаром воспроизводятся вновь и вновь. Перед нами — заведомо повторяющийся опыт. Может быть, труко для игрока — что-то вроде обряда? Вглядимся в это непрестанное напоминание, в приверженность игры к традиционным формулам. На самом деле каждый игрок разыгрывает давнишние сдачи. Его партия — повторение прежних партий, а лучше сказать — повторение давным-давно прожитых жизней. Невидимые поколения местных сеньоров как бы заживо похоронены в нем: они, доведем метафору до конца, и есть он. Уяснив это, понимаешь, что время — всего лишь условность. И лабиринты размалеванного картона на свой лад ведут к метафизике — оправданию и завершению любой темы.

ИСТОРИИ О ВСАДНИКАХ

Они многочисленны, может быть, неисчислимы. Первая совсем проста, другие ее углубляют.

Хозяин поместья в Уругвае обзавелся загородным пристанищем (думаю, он так и выразился) в провинции Буэнос-Айрес. Захватил с собой объездчика с Бычьего Брода, парня надежного, но совершенно дикого, устроил его на постоялом дворе около площади Онсе, а дня через три зашел за ним. Тот потягивал мате в своей конуре на самом верху. Хозяин спросил, как ему Буэнос-Айрес, и услышал, что парень за это время и носа на улицу не высунул.

Следующая история — в другом роде. В 1903 году Апарисио Саравия{87} поднял на дыбы уругвайскую глушь; одно время все очень опасались, что его головорезы вот-вот ворвутся в Монтевидео. Мой отец, бывший в тех местах, решил посоветоваться с родственником, историком Луисом Мельяном Лафинуром{88}. Тот заверил его, что ни малейшей опасности нет, «поскольку гаучо боятся города». И правда: отряды Саравии прошли стороной, а отец с удивлением убедился, что исследование истории может быть делом не только приятным, но и полезным[36].

Третья история — тоже из наших устных семейных рассказов. В конце 1870 года силы Лопеса Хордана{89} под командованием гаучо по прозвищу Пьянчуга подошли к городу Парана. Как-то ночью, воспользовавшись беззаботностью гарнизона, повстанцы прорвались через ряды заграждений и пустились гарцевать по центральной площади, вопя и потешаясь. А потом, под издевки и свист, ускакали прочь. Война была для них не воплощением стратегии, а игрой удальства.

Четвертую — и последнюю — историю я нашел на страницах замечательного труда востоковеда Груссе{90} «L’Empire des Steppes»[37] (1939). Два параграфа главы второй дадут о нем некоторое представление. Вот первый:

«Война Чингисхана с династией Цзинь, начатая в 1211 году, длилась с короткими перерывами до самой его смерти (1227), а была завершена лишь его наследником (1234). Монголы со своей летучей кавалерией могли ровнять с землей беззащитные поля и деревни, но долгие годы не владели искусством штурма крепостей, возведенных китайскими инженерами. Больше того, они сражались в Китае как в открытой степи — короткими набегами, после которых уходили с добычей и оставляли за спиной китайцев, а те возвращались в города, восстанавливали разрушенное, заделывали бреши и вновь воздвигали укрепления, так что за ту войну монгольским военачальникам приходилось брать одни и те же крепости не раз и не два».

А вот второй параграф:

«Монголы взяли Пекин, перерезали жителей, разграбили дома и предали город огню. Разгром продолжался целый месяц. Ясно, что кочевники попросту не знали, как поступить с гигантским городом, и не догадывались использовать его для укрепления и расширения своей власти. Случай, небезынтересный для специалистов по географии расселения: жители степей пришли в замешательство, внезапно оказавшись владетелями древних государств со старой городской цивилизацией. Они жгли и убивали не из садизма, а по растерянности и неумению поступить иначе».

Приведу пример, известный из многих источников.

Во время последнего похода Чингисхана один из военачальников заметил ему, что все эти новые подданные совершенно бесполезны, поскольку неспособны к трудам войны, а потому самым справедливым будет отрубить им головы, сровнять их города с землей и превратить безграничную Центральную империю в огромное конское пастбище. Так, по крайней мере, будет хоть какой-то толк от земли, сегодня пропадающей впустую. Хан уже намеревался последовать совету, когда другой приближенный заметил, что выгодней будет обложить землю и рынки податью. Так была спасена великая цивилизация, а монголы состарились в городах, которые хотели смести с лица земли, и в конце концов научились почитать в симметричных садиках бесценные и мирные утехи стихосложения и гончарного искусства.

Разделенные временем и пространством и собранные мной здесь истории говорят об одном. Их герой вечен, и запуганный батрак, коротавший три дня за дверью в глухой дворик, это, в каком-то смысле, тот же самый монгол с двумя луками, арканом из конского волоса и короткой кривой саблей, который был готов сровнять с землей и стереть в пыль под копытами степных коней древнейшую империю мира. Есть удовлетворение в том, чтобы за маскарадом времен различать вечные образы всадника и города[38]; в нашем случае это удовлетворение отзывается горечью, поскольку мои соотечественники (под воздействием ли эрнандесовского гаучо или под влиянием нашего прошлого) воображают себя всадниками, а их эпоха прошла. Кентавры, побежденные лапифами; пастырь стад Авель, павший от руки земледельца Каина; разгром наполеоновской кавалерии британской пехотой в бою при Ватерлоо — эмблемы и образы этого удела.

Удаляющийся и пропадающий за горизонтом, чаще всего обреченный на гибель всадник — именно таков облик гаучо в нашей словесности. Возьмем, к примеру, «Мартина Фьерро»:

Крус и Фьерро, заарканив нескольких чужих коней, двинулись в простор степей, а добравшись до границы, придержали лошадей. На дымок они взглянули, что курчавился вдали, — теплый дым родной земли. Чем-то встретит их чужбина? Тихо по щекам Мартина две слезинки проползли. И в пустыню тут друзья поскакали без оглядки…[39]

Или лугонесовского «Пайядора»{91}:

«Все как бы решили, что всадник скрылся за привычными холмами, покачиваясь в седле и никуда не спеша, поскольку никто не хотел верить в его испуг, когда он в тот последний вечер промелькнул голубиным крылом, под сумрачной шляпой и пончо, складками ниспадавшим с плеч, как приспущенный флаг».

Или, наконец, «Дона Сегундо Сомбру»{92}:

«Уменьшенный силуэт крестного показался на краю холма. Я сощурился, вглядываясь в движение, чуть заметное над оцепеневшей в дремоте пампой. Вот он мелькнул на самом верху и стал пропадать из виду. Он укорачивался, будто срезаемый ножом — раз, еще раз. Глаза еще упрямо цеплялись за черную точку шляпы, пока не потеряли и ее».

Пространство в цитированных текстах надо понимать как время, время истории.

Образ мужчины на коне дышит скрытым огнем. Приходит и уходит Бич Божий Аттила, приходят и уходят Чингисхан и Тимур, всадник рушит и воздвигает бескрайние царства, но все это только сон. Его дела призрачны, как он сам. Пахарь дает жизнь слову «культура», город — слову «цивилизация», а всадник пролетает минутной грозой. Капелле{93} в своей книге «Die Germanen der Völkerwanderung»[40] (Штутгарт, 1939) по этому поводу замечает, что греки, римляне и германцы были народами землепашцев.

КЛИНОК

Маргарите Бунге

Он лежит в ящике стола.

Выкован в Толедо, на исходе прошлого века. Луис Мельян Лафинур подарил его моему отцу, а тот привез сюда из Уругвая; раз-другой его держал в руке Эваристо Каррьего.

Увидевшие тянулись минуту поиграть им; многие, думаю, его искали. Пальцы спешили сжать ожидающую рукоятку; играя, послушное и всесильное лезвие без остатка вливалось в ножны.

Но клинок мечтал о другом.

Он был не просто изделием из металла: его задумывали и ковали для другой, высокой судьбы. Это им, неизменным и вечным, прикончили ночью мужчину в Такуарембо{94}, это им прикончили Цезаря. Он хотел убивать и мечтал о брызнувшей крови.

В ящике стола, между письмами и черновиками, клинку день за днем грезится бесхитростный сон тигра, и рука, сжимая его, вздрагивает, как вздрагивает сама сталь, с каждым прикосновением снова предвкушая убийство, ради которого создана.

Порою мне жаль его. Столько твердости, столько веры, столько несокрушимого и простодушного превосходства — а годы идут и проходят мимо.

ИСТОРИЯ ТАНГО (фрагменты)

ТАНГО УЛИЧНЫХ ЗАДИР

Любовную дуэль в основе танго разглядит каждый, иное дело — уличная схватка. Между тем обе они — лишь разные формы или проявления одного порыва: не потому ли слово «мужчина» во всех известных мне языках обозначает доблести и любовника и воина разом, а латинское virtue, означающее отвагу, происходит от vir, то бишь опять-таки — от мужчины? Недаром афганец на одной из страниц «Кима»{95} бросает: «В пятнадцать лет я впервые убил человека и впервые зачал человека» («When I was fifteen, I had shot my man and begot my man»), — так, словно оба эти действия, по сути, одно.

Но мало упомянуть о воинственности танго. Я бы сказал, танго и милонга всем своим существом выражают то, что поэты разных времен и народов пытаются высказать словами: веру в бой как праздник. В знаменитой «Истории гетов», составленной Иорданом{96} в VI веке, повествуется, как перед штурмом Шалона Аттила обратился к войскам и сказал, что судьба припасла для них радости этой битвы (certaminis hujus gaudia). В «Илиаде» говорится{97}, что бой для ахейцев слаще возвращения в милые родные края на пустых кораблях и что сын Приама Парис со всех ног спешит на битву, как завидевший кобылицу конь со вздыбленной гривой. В древней, зачинающей германские литературы эпопее саксов под названием «Беовульф» рапсод именует сражение sweorda gelac (игрой клинков){98}. «Праздником викингов» нарекали ее в XI столетии скандинавские поэты. В начале XVII века Кеведо в одном куплете назвал схватку пляской клинков, фактически повторив «игру клинков» оставшегося безымянным скандинава.

Блистательный Гюго в картине битвы при Ватерлоо говорит о солдатах{99}, понимающих, что погибнут на этом празднике (comprenant qu’ils allaient mourir dans cette fête), и приветствующих своего бога, высящегося посреди грозы.

Эти примеры, наудачу почерпнутые из прочитанного, можно было бы без особого труда умножить и найти сходные места в «Chanson de Roland»[41] или необозримой поэме Ариосто. Некоторые из здесь приведенных — скажем, слова Кеведо или Аттилы — бесспорно впечатляют, но ни один из образцов не свободен от первородного греха литературы: все они — творения из слов, наборы символов. Скажем, «пляска клинков» заставляет связать два разных образа — пляски и битвы, чтобы первый поделился радостью со вторым, но не трогает напрямую, не рождает самой этой радости. Шопенгауэр («Welt als Wille und Vorstellung»[42], I, 52) писал, что музыка действует на нас, как сама реальность; литературы, например, без этой реальности, без общего запаса пробуждаемых языком воспоминаний, ясное дело, не было бы, но музыка в реальности не нуждается, в ней говорит не реальность, а она сама. Музыка — это воля, страсть во всей их полноте. И старое танго — по образу и подобию музыки — напрямую передает эту радость боя, над чьим словесным выражением бились в незапамятные времена греческие и германские рапсоды. Иные современные композиторы ищут этой удали и порой удачно обрабатывают милонги Батерии или Верхнего Квартала{100}. Но при всей заботливой стилизации текста и мелодии написанное ими — лишь плод ностальгии по прошлому, плач над утратой, полный печали, как бы ни бодрился мотив. К лихим и простодушным милонгам из книжки Росси{101} они относятся так же, как «Дон Сегундо Сомбра» к «Мартину Фьерро» или «Паулино Лусеро»{102}.

В одном из диалогов Оскара Уайльда{103} говорится, что музыка дарит нам наше собственное прошлое, о котором мы до этой минуты не подозревали, заставляя сожалеть об утратах, которых не было, и проступках, в которых не повинны. О себе могу сказать, что не в силах слушать «Марну»{104} или «Дон Хуана», во всех подробностях не вспоминая апокрифическое прошлое с его невозмутимостью и страстью, в котором я сам бросаю вызов и сражаюсь с неведомым противником, чтобы без единого слова пасть в безвестной ножевой схватке. Может быть, в этом и состоит предназначение танго: внушить аргентинцам веру в их былую отвагу, в то, что однажды они нашли в себе силы не уклониться от требований доблести и чести.

ОДНА ЗАГАДКА

Танго несет воображаемое утешение, это понятно; осталось разрешить несложную загадку. Независимостью Америка в немалой степени обязана Аргентине: в далеких битвах по всему континенту, в Майпу{105}, Аякучо{106} и Хунине, сражались аргентинские мужчины. Потом начались гражданские междоусобицы, Бразильская война{107}, сражения между Росасом и Уркисой{108}, Парагвайская война{109}, пограничные схватки с индейцами… Наше военное прошлое неисчерпаемо. Тем удивительней, что мои соотечественники, силясь вспомнить о собственной храбрости, соотносят себя не с этим прошлым (о котором им прежде всего толкуют на уроках истории в школе), а с исполинскими родовыми фигурами Гаучо и Кума. По-моему, у этих безотчетных и парадоксальных пристрастий есть разгадка. Мой соотечественник видит свой символ в гаучо, а не в военачальнике, поскольку отвага, которой наделен в устных преданиях первый, беспричинна и чиста. К тому же гаучо и кум воплощают бунт, а мой соотечественник — в отличие от североамериканцев и большинства европейцев — никогда не отождествляет себя с государством. Есть для того и более общие основания: государство — сущность абстрактная и наглядно не представимая[43], но, так или иначе, гражданином себя аргентинец не чувствует, он — сам по себе. Афоризмы вроде гегелевского: «Государство есть воплощенная действительность моральной идеи», — показались бы ему скверной шуткой. Штампуемые Голливудом фильмы раз за разом предлагают зрителю восхищаться сюжетом о герое (как правило, журналисте), который завязывает дружбу с преступником, чтобы выдать его полиции. Аргентинец, для которого дружба — это сердечная страсть, а полиция — та же мафия, видит в подобном «герое» попросту отъявленного негодяя. Он вслед за Дон Кихотом считает, что «каждый сам даст ответ за свои грехи», а «людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних, до которых им, кстати сказать, и нужды нет» («Дон Кихот», I, 22)[44]. Над пустой симметрией испанского стиля я не раз задумывался, насколько мы все-таки непоправимо разошлись с Испанией; две эти строки из «Дон Кихота» убедили меня в обратном: они — неброский и тайный знак нашего родства. О нем в глубине своей говорит и аргентинская словесность — та отчаянная ночь, когда сержант окружной полиции восклицает, что не даст у него на глазах убить храбреца, и бросается в бой против своих солдат бок о бок с дезертиром Мартином Фьерро.

Из книги

ОБСУЖДЕНИЕ{110}

ОДНА ИЗ ПОСЛЕДНИХ ВЕРСИЙ РЕАЛЬНОСТИ

Франсиско Луис Бернардес только что опубликовал пылкую статью об онтологических построениях, изложенных в книге «The Manhood of Humanity» («Зрелость человечества») графом Кожибским{111}. Книги этой я не знаю и при дальнейшем общем рассмотрении плодов метафизической мысли названного аристократа вынужден следовать за ясным рассказом Бернардеса. Разумеется, я не собираюсь подменять наступательный тон его прозы своим, неуверенным и разговорным. Дословно привожу поэтому первый параграф изложения:

Жизнь, по Кожибскому, имеет три измерения: длину, ширину и глубину. Первое измерение соответствует растительной жизни. Второе — животной. Третье — человеческой. Жизнь растений — это жизнь в длину. Жизнь животных — жизнь в ширину. Жизнь человеческих особей — жизнь в глубину.

Позволю себе совсем простое замечание: я не очень доверяю познаниям, в основе которых — не мысль, а всего лишь удобство классификации. Таковы три наших условных измерения. Говорю «условных», поскольку ни одно из них по отдельности не существует: нам никогда не даны поверхности, линии или точки, всегда — лишь объемы. Между тем ради вящего словесного блеска нам здесь предлагают объяснить три условные разновидности органического мира, растение-животное-человек, с помощью трех столь же условных измерений пространства, длины-ширины-глубины (последняя переносно обозначает время). Не думаю, чтобы простая симметрия двух созданных людьми классификаций смогла объяснить не поддающуюся счету, непостижимую реальность и представляла собой что-нибудь кроме пустой арифметической забавы. Продолжу рассказ Бернардеса:

Жизненная сила растений выражается в тяге к Солнцу. Жизненная сила животных — в стремлении к пространству. Первые — статичны. Вторые — динамичны. Закон жизни растений с их прямыми путями — полная неподвижность. Закон жизни животных с их путями по кривой — свободное движение.

Различие между растительной и животной жизнью лежит, по сути, в одном: в отношении к пространству. Растения не обращают внимания на пространство, животные стремятся им овладеть. Первые накапливают энергию, вторые поглощают пространство. Над обоими этими существованиями — стоячим и бродячим — возвышается человеческое существование в его высшем своеобразии. В чем состоит высшее своеобразие человека? В том, что, подобно растениям, накапливающим энергию, и животным, поглощающим пространство, человек присваивает время.

По-моему, эта пробная троичная классификация — вариант или заимствование четверичной классификации Рудольфа Штейнера. Последний, в своем единстве с миром более великодушный, идет не от геометрии, а от естественной истории и видит в человеке своего рода каталог или оглавление внечеловеческих форм жизни. Простое инертное состояние минералов соответствует у него умершему человеку; затаенное и безмолвное растительное — человеку спящему; сиюминутное и беспамятное животное — грезящему. (Истина, грубая истина состоит в том, что мы расчленяем вечные останки первых и используем сон вторых, чтобы их съесть или украсть у них какой-нибудь цветок, так же как низводим до кошмаров грезы третьих. Мы отнимаем у коня принадлежащее ему мгновение настоящего — безысходный миг величиной с мошку, миг, который не надставлен воспоминаниями и надеждами, — и впрягаем его в оглобли повозки или отдаем в распоряжение конюха либо пресвятой федерации возчиков.) Господином над тремя этими ступенями мироздания выступает, по Рудольфу Штейнеру, человек, обладающий, кроме всего прочего, личностью, то есть памятью прошлого и предощущением будущего, иначе говоря — временем. Как видим, предназначая роль единственных обитателей времени, единственных провидцев и историков людям, Кожибский — не первый. Его — казалось бы, столь же поразительный — вывод о том, что животные наделены чистой актуальностью, или вечностью, и в этом смысле пребывают вне времени, опять-таки не нов. Штейнер об этом тоже говорил; Шопенгауэр постоянно возвращается к подобной мысли в своем, скромно именуемом главой, трактате, вошедшем во второй том «Мира как воли и представления» и посвященном смерти. Маутнер{112} («Wörterbuch der Philosophie»[45], III, с. 436) останавливается на этом с иронией. «Кажется, — пишет он, — животные наделены лишь смутным предощущением временнóй последовательности и протяженности. Напротив, человек — особенно если он еще и психолог новейшей школы — может различать во времени два ощущения, которые разделяет одна пятисотая секунды». Гаспар Мартин{113}, занимающийся метафизикой у нас в Буэнос-Айресе, ссылается на эту вневременность животных и детей как на общеизвестную истину. Он пишет, что идея времени у животных отсутствует и впервые появляется лишь у людей развитой культуры («Время», 1924). Принадлежит ли она Шопенгауэру или Маутнеру, теософской традиции или, наконец, Кожибскому, истина в том, что представление о существующем во времени и упорядочивающем время человеческом сознании, которому противостоит вневременной мир, по-настоящему грандиозно[46].

Продолжу изложение: «Материализм говорит человеку: „Пространство принадлежит тебе — владей им“. И человек забывает свое подлинное призвание. Благородное призвание собирателя времени. Иными словами, человек предается завоеванию видимого мира. Завоеванию людей и территорий. Так рождается ошибочная мысль о прогрессе. И как ее безжалостное следствие — призрак прогресса. Рождается империализм.

Необходимо поэтому вернуть человеческой жизни третье измерение. Нужно придать ей глубину. Следует указать человечеству дорогу к его разумной, истинной судьбе. Чтобы человек присваивал себе века, а не километры. Чтобы жизнь человека стала интенсивной, а не экстенсивной».

Вот этого я, признаюсь, совершенно не понимаю. По-моему, противопоставление двух неопровержимых категорий, пространства и времени, — явная ошибка. Как известно, у этого заблуждения длинная родословная, и самое звучное имя среди его предков — это имя Спинозы, который наделил свое равнодушное божество, Deus sive Natura[47], мышлением (то есть пониманием времени) и протяженностью (то есть пространством). Думаю, для настоящего идеализма пространство — одна из форм, которые в совокупности и составляют оцепенелое течение времени. Пространство — такое же событие, как прочие, и потому, вопреки естественному согласию оппонентов метафизики, располагается во времени, а не наоборот. Иными словами, расположение в пространстве — выше, слева, справа — один из частных случаев протяженности наряду с другими.

Поэтому накопление пространства не противостоит накоплению времени: первый процесс — одна из разновидностей второго и единственно для нас возможного. Англичане, в результате случайного или гениального порыва письмоводителя Клайва{114} либо Уоррена Хастингса{115} завоевавшие Индию, накапливали не только пространство, но и время. Иначе говоря, опыт: опыт ночей, дней, равнин, откосов, городов, коварства, героизма, предательства, страдания, судьбы, смерти, чумы, хищников, радостей, обрядов, космогоний, диалектов, богов, благоговения перед богами.

Но вернемся к метафизике. Пространство есть событие во времени, а не всеобщая форма интуиции, как полагал Кант. Целые области бытия — сферы обоняния и слуха — обходятся без пространства. Подвергая доводы метафизиков беспощадному анализу, Спенсер («Первоосновы психологии», часть седьмая, глава четвертая) убедительно подтверждает эту независимость и во многих параграфах развивает ее, доводя до абсурда: «Считающие, будто запах и звук принадлежат пространству как форме интуиции, легко убедятся в своей ошибке; пусть они попытаются найти левую или правую сторону звука или попробуют себе представить изнанку запаха».

Шопенгауэр — с меньшей экстравагантностью, но с куда большим чувством — уже провозглашал эту истину. «Музыка, — писал он, — такое же непосредственное воплощение воли, как мироздание» (цит. соч., том первый, глава 52). Иными словами, музыка может существовать и без окружающего мира.

Продолжая и упрощая два этих знаменитых соображения, хотел бы дополнить их своим. Представим себе, что людской род ограничивается реальностью, воспринимаемой лишь слухом и обонянием. Далее представим, что зрение, осязание и вкус упразднены вместе с пространством, которое они очерчивали. И наконец — идя логическим путем, — представим себе самое обостренное восприятие с помощью двух оставшихся чувств. Человечество — каким призрачным оно после этой катастрофы ни покажется — продолжало бы ткать свою историю и дальше. Человечество забыло бы, что когда-то обладало пространством. Жизнь в этой не тяготящей слепоте и бестелесности осталась бы столь же пылкой и столь же скрупулезной, как наша. Я не хочу сказать, что это гипотетическое человечество (с его нисколько не меньшей, чем у нас, волей, нежностью и непредсказуемостью) добралось бы до пресловутой сути: я лишь утверждаю, что оно существовало бы без и вне какого бы то ни было пространства.

1928

СУЕВЕРНАЯ ЭТИКА ЧИТАТЕЛЯ

Нищета современной словесности, ее неспособность по-настоящему увлекать породили суеверный подход к стилю, своего рода псевдочтение с его пристрастием к частностям. Страдающие таким предрассудком оценивают стиль не по впечатлению от той или иной страницы, а на основании внешних приемов писателя, его сравнений, звучания фразы, особенностей синтаксиса и пунктуации. Подобным читателям безразлична сила авторских убеждений и чувств. Они ждут искусностей (по выражению Мигеля де Унамуно), которые бы точно сказали, достойно ли произведение их интереса или нет. Эти читатели слышали, что эпитеты не должны быть тривиальными, и сочтут слабым любой текст, где нет новизны в сочетании прилагательных с существительными, даже если главная цель сочинения успешно достигнута. Они слышали, что краткость — несомненное достоинство, и нахваливают того, кто написал десять коротких фраз, а не того, кто справился с одной длинной. (Образчиками такой вполне шарлатанской краткости, этой неистощимой сентенциозности могут служить изречения славного датского придворного Полония из «Гамлета» или нашего родного Полония по имени Бальтасар Грасиан{116}.) Они слышали, что соседство похожих слогов рождает какофонию, и старательно делают вид, что их мутит от подобной прозы, хотя то же явление в стихах доставляет им удовольствие (по-моему, в равной мере притворное). Короче, таких читателей занимает не действенность механизма, а его строение. Они подчиняют чувства этике, точнее — общепринятому этикету. Упомянутый подход оказался столь распространен, что читателей как таковых почти не осталось — одни потенциальные критики.

Суеверие пустило-таки свои корни: уже никто не смеет и заикнуться об отсутствии стиля там, где его действительно нет, тем паче если речь идет о классике. По этой логике все хорошие книги — непременные образцы стиля; ведь без оного никому не обойтись — разве что самому автору. Обратимся, например, к «Дон Кихоту». Поскольку успех здесь не подлежал сомнению, испанские критики даже не взяли на себя труда подумать, что главное и, пожалуй, единственное бесспорное достоинство романа — психологическое. Сочинению Сервантеса стали приписывать стилистические достоинства, для многих так и оставшиеся загадкой. Но прочтите два-три абзаца из «Дон Кихота» — и вы почувствуете: Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем, слухоусладительном, смысле слова). Судьбы Дон Кихота и Санчо слишком занимали автора, чтобы он позволил себе роскошь заслушиваться собственным голосом. «Остроумие, или Искусство изощренного ума» Бальтасара Грасиана, неистощимое в похвалах повествовательной прозе (например, «Гусману де Альфараче»{117}), не осмеливается даже упомянуть о «Дон Кихоте». Кеведо сочиняет на его смерть насмешливую эпитафию и тут же забывает о нем. Мне возразят, что оба примера — отрицательные. Что ж, Леопольде Лугонес, уже наш современник, выносит недвусмысленный приговор: «Стиль Сервантеса — его самое слабое место, и ущерб, нанесенный его влиянием, неизгладим; бедность красок, шаткость композиции, одышливые периоды, которые, завиваясь бесконечной спиралью, так и не могут дотянуть до конца, утомительные повторы и отсутствие соразмерности — таково наследство Сервантеса в глазах тех, кто, видя наивысшее воплощение бессмертного замысла лишь в форме, долго грыз шероховатую скорлупу, но так и не обнаружил вкусного и сладкого плода» («Империя иезуитов», с. 59). А вот что говорит наш Груссак{118}: «Называя вещи своими именами, признаем, что добрая половина романа небрежна и слаба по форме, и это с лихвой оправдывает упрек в „бедности языка", брошенный Сервантесу его противниками. Я имею в виду не только и не столько словесные несуразицы, скучные повторы, неудачные каламбуры, удручающие риторические пассажи, но прежде всего общую вялость этой прозы, пригодной исключительно для чтения после обеда» («Литературная критика», 41). Но именно эта проза после обеда, для разговора, а не для декламации и нужна Сервантесу, и никакая другая. То же, думаю, можно сказать о Достоевском, Монтене или Сэмюэле Батлере{119}.

Тщеславная жажда стиля перерастает в еще более патетическое тщеславие, в опустошительную жажду совершенства. Нет такого ничтожного и жалкого стихотворца, который бы не изваял (словечко из его собственного лексикона) образцового сонета — крошечного памятника, охраняющего вероятное бессмертие пиита от превратностей и ударов судьбы. Речь идет о сонете без словесных «затычек», который, однако, сам и есть такая «затычка», иначе говоря, вещь надуманная и бесполезная. Рецепт этой ошибки честолюбия (например, «Urn Burial»[48] сэра Томаса Брауна) был когда-то составлен и рекомендован Флобером: «Правка, в высоком смысле этого слова, оказывает такое же действие на мысль, как воды Стикса на тело Ахилла: придает крепость и неуязвимость» («Correspondance»[49], II, 199). Суждение, разумеется, очень смелое, но, боюсь, мне не найти примера в подтверждение его правоты. (О тонизирующем эффекте стигийских вод я не осведомлен, да и вообще их инфернальное упоминание — не аргумент, а красивая фраза.) Лучшая страница, страница, в которой нельзя безнаказанно изменить ни одного слова, — всегда наихудшая. Изменения языка стирают побочные значения и смысловые оттенки слов; «безупречная» страница хранит все эти скромные достоинства и именно поэтому изнашивается с необыкновенной легкостью.

Напротив, страница, обреченная на бессмертие, невредимой проходит сквозь огонь опечаток, приблизительного перевода, неглубокого прочтения и просто непонимания. В стихах Гонгоры, по мнению его публикаторов, нельзя изменить ни единой строчки, а вот «Дон Кихот» посмертно выиграл все битвы у своих переводчиков и преспокойно выдерживает любое, даже самое посредственное переложение. Гейне, который ни разу не слышал, как этот роман звучит по-испански, прославил его навсегда{120}. Даже немецкий, скандинавский или индийский призраки «Дон Кихота» куда живее словесных ухищрений стилиста.

Не поймите мои слова как призыв к отчаянию или нигилизму. Я вовсе не одобряю небрежности и не верю в мистическую силу нескладной фразы и стертого эпитета. Просто я искренне убежден, что возможность опустить два-три неброских приема: зрительную метафору, приятный ритм, удачное междометие или гиперболу и т. д. — лишний раз доказывает, что писателя ведет избранная тема. И в этом все дело. Резкость тона столь же безразлична для настоящей литературы, как и нарочитая мягкость. Подсчет слогов столь же чужд искусству, как орфография, чистописание или пунктуация. Вот истина, которую тщательно скрывали от нас риторика, чьи истоки в суде, и песня, чья основа — музыка. Последние слова, слова, преисполненные божественной или ангельской мудрости либо требующие решимости, которая превосходит человеческие силы, — «единственный», «никогда», «навеки», «все», «совершенство», «законченный», — теперь в ходу у любого писателя. И однако ясно одно: сказать о чем-нибудь лишнее — все равно что не сказать ничего, а чрезмерное преувеличение, по сути, та же бедность. Читатель чувствует это безошибочно. А злоупотребление подобными средствами в конце концов обесценивает язык. Скажем, французское je suis navré[50] стало обозначать «Я не буду пить с вами чай», a aimer[51] опустилось до простого «нравиться». Эта же французская привычка к преувеличениям видна и в литературе. Герой упорядочивающей ясности Поль Валери{121} приводит несколько редких и забытых строк Лафонтена, защищая его от чьих-то нападок так: «Ces plus beaux vers du monde»[52] («Variété»[53], 84).

A теперь позвольте мне напомнить не о прошлом, а о будущем. Уже сейчас встречается чтение про себя — добрый знак. Есть уже и те, кто читает про себя стихи. А путь от этой загадочной способности до чисто идеографического письма — прямой передачи опыта, а не звука, — конечно, труден, но все-таки он куда короче нашего неведомого будущего.

Подытоживая свои малоутешительные рассуждения, добавлю: я не знаю, может ли музыка наскучить музыке, а мрамор устать от мрамора. Но литература — это искусство, которое может напророчить собственную немоту, выместить злобу на самой добродетели, возлюбить свою кончину и достойно проводить свои останки в последний путь.

1930

ОПРАВДАНИЕ КАББАЛЫ

Оно не первый раз предпринимается и не последний раз кончается ничем, однако в моем случае два обстоятельства заслуживают внимания. Первым является мое почти полное незнание еврейского, второе заключается в том, что оправдывать я намерен не доктрину, а герменевтические и криптографические приемы, которые она использует. К этим приемам, как известно, относится чтение священных текстов по вертикали, чтение, называемое bouestrophedon (одна строка читается справа налево, а следующая — слева направо), осуществляемая по определенному принципу замена одних букв алфавита другими, подсчет количества букв и т. д. Легче всего отнестись к этим манипуляциям с иронией; я попытаюсь в них разобраться.

Очевидна обусловленность этих штудий представлением, что в создании Библии решающей была роль наития. Взгляд, согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что диктует Бог, с особой резкостью заявлен в «Formula consensus helvetica»[54]{122}, которая претендует на неоспоримую авторитетность в отношении согласных букв Священного Писания и даже диакритических знаков, отсутствовавших в древнейших версиях. (Подобное неукоснительное осуществление человеком сочинительских устремлений божества проявляется в виде воодушевления и восторга, что еще точнее было бы назвать исступленностью.) Мусульмане идут еще дальше, утверждая, что Коран в своем доподлинном виде — мать Книги, — это одно из проявлений Бога, подобно Его Милосердию, Его Ярости, а следовательно, он предшествовал и языку, и Творению. Встречаются и лютеранские теологи, которые не решаются признать сотворенность Писания и видят в нем воплощение Духа.

Итак, Духа. Здесь близки мы к разгадке тайны. Не абсолютным божеством, а лишь третьей ипостасью божества внушена была Библия. Представление это общепринято. Бэкон писал в 1625 году: «Повествуя о радости Соломона, перо Духа Святого не так замедляло свой бег, как при описании скорби Иова»[55]. Ему вторит его современник Джон Донн: «Дух Святой наделен даром красноречия, даром могучим и щедрым, но сколь далек он от пустословия, от словесной нищеты и избыточности».