Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов.

Молодые существовали порознь, каждый мерил себя собственной меркой. Мы напоминали влюбленного, который уверен, что лишь его душа гордо переполняется любовью, или горящую ветвь, отягощенную сентябрем и не ведающую об аллеях, где сверкает праздник. Высокомерно убежденные в своей мнимой неповторимости полубожеств или редких цветущих островков среди безжизненных морских зыбей, мы чувствовали, как к побережьям наших сердец подступает неотвратимая прелесть мира, на разные голоса умоляя передать ее в наших стихах. Молодые луны, решетки садов, мягкие цвета предместья, сияющие девичьи лица, казалось, требовали от нас поэтических красот и призывали к дерзким свершениям. Нашим языком была метафора, звучный ручей, который не покидал наших дорог и воды которого оставили у нас в стихах не один след, — я затрудняюсь, сравнить ли его с алым знаком, отмечавшим чело избранников Ангела, или метой небес, сулившей гибель домам и семьям, приговоренным масоркой{11}. Это был наш язык и наша общая клятва — разрушить упорядоченный мир. Для верующего все вокруг — воплощенное слово Божие: вначале свет был назван по имени, а затем воссиял над миром; для позитивиста он — шестерни рокового механизма. Соединяя удаленное, метафора разламывает эту двойную предопределенность. Мы трудили ее не уставая, проводя дни и ночи над этим ткацким челноком, перевивающим цветные нити от горизонта до горизонта. Сегодня она шутя слетает с любого пера, а ее отблеск — звезда тайных эпифаний, искра нашего взгляда — множится в бесчисленных зеркалах. Но я не хочу, чтобы мы почивали на ее лаврах: даже без нее наше искусство сумеет взрезать гладь нехоженых морей, как врезается в побережья дня пиратская ночь. Я хочу, чтобы прежнее упорство ореолом сияло над головами нас всех и не гасло в моем слове.

Всякий образ — чародейство. Преобразить очаг в бурю, как это сделал Мильтон, — поступок чародея. Переиначить луну в рыбу, пузырь, комету — как сделал Россетти, опередив Лугонеса{12}, — легкое озорство. Но есть то, что выше озорства и чародейства. Я говорю о полубоге, об ангеле, чьими трудами преображен мир. Прибавить к жизни новые области, вообразить города и просторы двойной реальности — приключение, ждущее героя. Буэнос-Айрес еще не обрел нового бессмертия в стихах. Гаучо посреди пустынной пампы обменивался пайядами с самим чертом; но в Буэнос-Айресе не раздалось ни звука, и его огромность не удостоверил ни символ, ни чудесный сюжет, ни отдельная судьба, сравнимая с «Мартином Фьерро». Не знаю, может быть, наш мир — воплощение божественной воли, но если она и впрямь существует, то это она замыслила розовую забегаловку на перекрестке, и бьющую через край весну, и красный газгольдер (этакий гигантский барабан Страшного суда!).

Я хотел бы напомнить сейчас о двух попытках передать окружающее в слове. Первая — это поэма, в которую сами собой сплетаются десятки танго, недозревшее и уже полуразрушенное целое, где народ гладят против шерсти, дразня карикатурой, и не знают других героев, кроме ностальгических куманьков, и других событий, кроме вышедшей на угол проститутки. И вторая, гениальная и тоже идущая вразрез со всем, — «Записки новоприбывшего» Маседонио Фернандеса{13}.

И последний пример. Кто только, начиная с поэтов, не говорил, будто стекло похоже на воду. И кто только не принимал эту гипотезу за правду и, вместе с несчетными Уидобро{14}, не внушал себе и нам, будто зеркала дышат свежестью и птицы спускаются к ним попить, решетя амальгаму. Пора оставить эти игрушки. Пора дать волю прихотям воображения, возводящего принудительную реальность мысли: пора показать человека, который проникает сквозь зеркальное стекло и остается там, в иллюзорном краю (где тоже есть формы и краски, но замершие в несокрушимом молчании), и задыхается, чувствуя, что он — всего лишь подобие и его наглухо замуровывают ночи и снисходительно терпят проблески дня.

СЭР ТОМАС БРАУН{15}

Всякая красота — это празднество, и отличительная черта ее — щедрость. Без сомнения, любезности и комплименты изначально были формой выражения благодарности и признания — лицезрение прекрасной женщины честь для нас. Стихи — это тоже выражение благодарности.

Восхвалять четкими, пригнанными одно к другому словами то поток листвы, которому весна открывает путь на бульвары, то поток ветра, омывающий сентябрьские дворики, — значит чувствовать, что получил подарок, и отвечать с преклонением и любовью. Благодарность и жалоба — в плачах, благодарность и надежда — в мадригале, псалме, оде. Благодарностью является даже история в первоначальном значении слова — романсеро, воспевающие благородные подвиги…

Я ощущаю красоту в трудах Брауна как подарок и в ответ хочу воздать хвалу его перу.

Но прежде следует рассказать о его жизни. Браун был сыном торговца сукном, он родился в Лондоне в 1605 году, осенью. Получив степень лиценциата в Оксфордском университете (1629), отправился изучать медицину сначала на юг Франции, потом в Италию и Фландрию: в Монпелье, Падую и Лейден. Известно, что в Монпелье он подолгу дискутировал о бессмертии души со своим другом, теологом, «человеком исключительных достоинств, но настолько сбитым с толку в этом вопросе тремя правилами Сенеки, что всех наших противоядий, извлеченных из Священного Писания и философских трудов, недостало, чтобы защитить его от яда заблуждений». Браун также рассказывает, что, несмотря на свою принадлежность к англиканской вере, однажды плакал, наблюдая крестный ход, «в то время как мои товарищи, ослепленные предубеждением, насмешничали и хохотали». Всю жизнь Брауна смущали детали и невнятные места догмата, но он никогда не сомневался в главном: в самосущности Бога, в божественности духа, в противостоянии добродетели пороку. По собственному его выражению, он сумел сыграть в шахматы с дьяволом, не потеряв ни одной важной фигуры. В 1633-м, уже получив докторскую степень, Браун вернулся на родину. Он занимался медициной, и эти исследования, как и литература, были светом его очей. В 1642-м гражданская война заставила содрогнуться сердца англичан. Брауна она воодушевила на парадоксальный героизм — не замечая ее дерзкого вторжения, предаваться раздумьям, погрузившись в чистое созерцание красоты. Жизнь его текла счастливо и мирно. Дом в Нориче, даривший его двумя наслаждениями — научной библиотекой и обширным садом, стоял рядом с церковью, чье сумрачное великолепие, рожденное тенями и отблесками витражей, являет собой архетип трудов Брауна. Он умер в 1682-м, и день его кончины совпал с днем рождения. Подобно дону Родриго Манрике{16}, он умер в окружении жены, сыновей, родственников и слуг, отдав душу тому, кто дал ее ему. Он прожил жизнь со вкусом, держась в тени щедрого времени и повинуясь лишь возвышенным голосам.

В сэре Томасе Брауне соединились литератор и мистик: vates и gramaticus[28], если выразить это с латинской точностью. В нем проявился тип литератора, предтечей которого был Бен Джонсон, литератора, в котором впервые явлены все родовые признаки: погруженность в работу с наслаждением, благоговением, с бережным отношением к языку, со скрупулезной разработкой теории, дабы придать законную силу трудам, ощущение себя человеком своей эпохи, изучение чужих языков и другие — даже роль председателя в литературном кружке и создание фракций. Его прекрасную прозу отличают ученость и совершенство. Браун превосходно писал на латыни, и в этом смысле деятельность его, современника Мильтона, сопоставима с деятельностью Диего де Сааведры{17} в Испании. Браун знал испанский, и в его трудах встречается наше выражение beso las manos[29]{18} (у него превращенное в существительное и с заменой буквой z первого s) и слова dorado, armada, noctambulos и crucero[30]. Он упоминает «Замыслы» Коваррубиаса{19} и «Церковное единовластие» иезуита Хуана де Пинеды{20}, которого порицает за то, что тот цитирует в одной этой книге больше авторов (тысячу сорок!), чем их потребно на целый свет. Он также владел итальянским, французским, греческим и латынью и часто прибегал к ним в своих речах. Он был новатором, но не из тех, кто стремится потрясти и поразить читателя; он был классиком, но без напыщенности и без строгого следования закостенелым правилам. Необъятная лексика Шекспира пришлась ему впору, и за этим изобилием видно, насколько легки и благородны его жесты.

Он был праведным человеком. Известное определение оратора, данное Квинтилианом: vir bonus dicendi peritus — добрый муж, владеющий искусством речи, — полностью соответствует Брауну. Обилие сект и народов, которое так многих раздражает, нашло слова сочувствия в его трудах. Вокруг него не затихали распри: между католиками и англиканами, христианами и иудеями, мотилонами[31] и конкистадорами. Добросердечное спокойствие Брауна выше этих распрей. Он пишет следующее («Religio Medici»[32]):

Меня не ужасает присутствие скорпиона, саламандры, змеи. Вид жабы или гадюки не вызывает у меня желания взять камень и убить их. Я не ощущаю в себе неприязни, которую часто замечаю у других: меня не затрагивает национальная рознь, я не смотрю с предубеждением на итальянца, испанца или француза. Я рожден в восьмом климате, но, мне кажется, создан и приспособлен для любого. Я не растение, которое может погибнуть за пределами сада. Каждый край, каждое окружение обещает мне родину; я остаюсь в Англии, будучи в любом месте и на любой широте. Я терпел кораблекрушение, но не чувствую враждебности к течению и ветрам: я могу заниматься, развлекаться или спать во время бури. В целом, я не чувствую неприязни ни к кому, и, если бы я стал утверждать, что ненавижу кого-либо, кроме дьявола, моя совесть изобличила бы меня. Если среди всеобщих объектов ненависти существует нечто, что я осуждаю и презираю, то это враг разума, веры и добродетели — Чернь: чудовищная толпа, в которой каждый по отдельности представляется человеком и разумным созданием Божиим, а смешавшись вместе, они превращаются в единого огромного зверя, более чудовищного, чем Гидра. К черни я отношу не только людей низких и незначительных: среди дворян есть и подлецы, и люди с плебейским умом, хотя их богатство золотит порок, а кошелек расплачивается за безрассудства.

Фрагмент, который я только что перевел, значим для повседневного образа жизни Брауна: вещь важная в писателе. Она, а не отдельные успехи или недостатки, предрешает славу. Вот во многих отношениях замечательный фрагмент{21}, более поэтичный, чем многие известные мне стихи:

Но несправедливость забвения вслепую рассыпает свой мак и управляет людской памятью, не применяясь к добродетели постоянства. Чего, как не жалости, заслуживает строитель египетских пирамид? Жив Герострат, который некогда сжег храм Артемиды, и почти позабыт тот, кто его построил; столетия пощадили эпитафию коню Адриана и стерли его собственную. Напрасно мы связываем удачу со своим добрым именем, поскольку дурное имя служит столь же долго. Кто скажет, о лучших ли сохранилась память? Кто — если забыты самые славные мужи, что когда-то были в центре событий? Без благоволения книги вечности первый человек был бы так же забыт, как и последний, и долгая жизнь Мафусаила оказалась бы только его летописью. Забвение неподкупно. Большинство людей должны примириться с тем, что словно никогда не существовали, и с тем, что будут фигурировать в реестре Бога, а не в человеческом представлении… Напрасно некоторые надеются на бессмертие или на какие-то гарантии остаться в памяти, сохраниться в подлунном мире: надежда их иллюзорна, хотя они тешат себя иллюзиями подняться выше Солнца и, в самомнении своем, увековечить на небосводе собственные имена. Различные космографии уже изменили названия сложных созвездий: Нимврод затерялся в Орионе, Осирис превратился в Каникулу. В небесах мы ищем нетленности, но они подобны Земле. Я не знаю ничего действительно бессмертного, кроме собственно бессмертия: то, что не знает начала, может быть в неведении о конце; любое другое бытие зависимо, и его постигнет уничтожение… Но человек — благородное животное, величественное во прахе и достойное уважения в могиле, он празднует рождения и кончины с равным блеском и подготовляет роскошные церемонии ради бесчестия своего тела. («Urne buriall»[33], 1658.)

Рассказывает Лопе де Вега, что когда он настоятельно рекомендовал одному из последователей Гонгоры ясность, поскольку стихи должны услаждать, тот ответил: «И шахматы услаждают». Реплика, если не считать того, что она достигает двух целей: запутывает спор и дает возможность обернуть упрек в свою пользу (ведь чем труднее игра, тем она больше ценится), — не что иное, как софизм. Я не хочу убеждать себя в том, что неясность когда-либо могла быть задачей искусства. Невероятно, чтобы целые поколения задавались бы целью говорить загадками… К этой мысли меня привела классическая латынь сэра Томаса Брауна и мое собственное стремление доказать ее правомерность.

Есть критика идолопоклонническая, тупая, которая, не осознавая того, персонифицирует эпохи в отдельных личностях, рисуя воображаемые распри между тем, кого она считает полубогом, и его современниками или наставниками, вечно опаздывающими признать это чудо. Таким образом испанская критика представляет нам Луиса де Гонгору, который словно бы не был ни продолжателем Фернандо де Эрреры{22}, ни современником Ортенсио Феликса Парависино{23}, и не получил опровержения своего метода в произведениях Грасиана. Я не верю в подобные чудеса и полагаю, что истинное величие человека заключено в том, чтобы соответствовать своему времени и характерным для него стремлениям. Браун достиг исключительных успехов в латинизации культуры, но тяга к латинскому языку была общей у писателей его эпохи.

Я предполагаю, что частое использование латыни в ту эпоху не просто ласкало слух и было не ухищрением, способствующим расширению границ языка, а стремлением к универсальности и ясности. Есть два значения слов в романских языках: первое употребительное, соответствующее местным особенностям, превратностям времени; второе — этимологическое, абсолютное, отвечающее их латинскому или греческому происхождению. (Для меня очевидно, что английский в том, что относится к духовной сфере, романский язык.) Латинисты XVII века придерживались второго — основного — значения. Их деятельность была противоположна занятиям сегодняшних академиков, которые поглощены частностями: поговорками, идиомами, фразеологизмами. Против такого пристрастия к вульгаризмам три века назад поднял перо Кеведо в выспренной «Басне басен» и предшествующем ей послании.

Мне хочется также вспомнить соображения, высказанные по этому поводу доном Диего де Сааведра Фахардо в филигранном предисловии к своему «Готскому королевству»:

В слоге я стремлюсь подражать умевшим кратко и блистательно изъяснять свои мысли латинянам и презираю тщетные старания тех, кто, желая придать испанскому языку чистоту и целомудрие, делает его вялым и лишенным красот.

К ОПРЕДЕЛЕНИЮ КАНСИНОСА-АССЕНСА{24}

Кому-то может показаться, что литература, начиная с далеких пор, когда она лишь пробовала издавать героический лепет, и заканчивая миллионноголосой нынешней эпохой, удостоила своим благоволением любой промысел человека, все разнообразные воплощения человеческого «я». Искусная флейта пастухов и леденящие доспехи Марса, негодяи и бездельники из прославленного «Сатирикона» и нравоучительных крохоборских плутовских романов, моряки в повестях Марриета, визионеры в болезненной прозе Достоевского, слепки любого из человеческих занятий в тех пространных энциклопедиях и справочниках всего на свете, которые слово за словом возводили в прошлом столетии Теккерей, Бальзак, Сэмюэл Батлер, Золя и Гальдос, как будто бы закрепили на письме любой человеческий типаж, включая столкновение непримиримых мотивов в одном персонаже или героя-чужеземца вроде тех, что взял на свой борт в Бомбее Редьярд Киплинг. Тем не менее один тип человека остался неолитературенным, и среди заслуг андалусийца Кансиноса-Ассенса по праву числится то, что он воплотил этот тип с безукоризненным совершенством. Я имею в виду самого поэта.

До сих пор поэты открывали читателю только те стороны своей жизни, которые они в простоте душевной делили со всеми: печали и радости новой любви, хмель первых весенних дней, мысли о смерти. Если они и упоминали о своих занятиях песнопевцев, то лишь затем, чтобы предсказать себе бессмертие на манер горациевского «aere perennius» или напророчить его тем посвященным, кого отметило их недосягаемое для времени слово. Они скрывали свое благородное отличие писателей и бесхитростно растолковывали свой общечеловеческий удел. Кансинос-Ассенс поступил иначе. Отразив все ремесла и города людей, переимчивая вода поэтического слова возвращается у него к истокам, чтобы отразить теперь рождение собственной гордой красоты. «Божественный крах»{25} Кансиноса — образцовая исповедь любого писателя. Надежно держась на золотых гвоздях блистательных метафор, здесь умещается все: жалобы на неистощимость тем вроде вечной луны и страх перед ними куда более юного искусства, надменная недостижимость прекрасного, чувственная роскошь слова и стремление противопоставить невесомые слова тяжеловесному миру, и тоска по другим искусствам или по простой праздности, и литургический жест пишущего, который кается в своей холодности, и самая суть его жизни — постоянный и неминуемый крах, и ужасающий, тусклый луч возможной славы, который сначала кажется лестным и который отрабатываешь потом как новый долг. Все это с удовольствием увековечено на его страницах, а также — до сих по не упоминавшаяся зависть и страх перед уготованным признанием. Ввести в словесность новую тему — свидетельство одаренности; ввести, дав ей окончательную огранку, — несравненная заслуга. Любой новатор вынужден смириться с тем, что урожай его лучших строк соберут другие, и чудесная особенность Кансиноса — в том, что ему удалось замкнуть круг своего искусства, в котором сосуществуют младенческая весна, зрелое лето и умиротворенность осени.

Но это не единственное достоинство его пера. Он — самый поразительный плетельщик метафор из всех, кто владеет испанской просодией. Ему чужда резкая, наступательная метафора вчерашнего Вильяроэля{26} и сегодняшнего Лугонеса. Метафора Кансиноса свободна, раскованна; среди его явных образцов — старые арабские сказители, великие латинисты семнадцатого века. Его сравнения никогда не обращаются к предмету с прямой напористостью дротика, но достигают мишени, как неотвратимый аркан, вычерчивая петли и круги в тут же расступающемся воздухе. Сравнения, передающие его острое чувство времени, отсылают к предметам, которые ими удостоверены, — часам, удлиняющейся тени, биению сердца, закату, изменчивой луне — и вместе с тем к веснам и ночам как великодушному обиходу их круговых маршрутов. Блестящие сравнения, приходящие издалека, чтобы уйти вдаль, как головокружительные линии, образующие в звездных просторах подобия скакунов и героев.

Столь же замечательно звучание его периодов. В их широком мягком ритме нет ничего заемного, ничего гримасничающего — это ритм самой жалобы, самой мольбы. Для первого испанского прозаика Кансиносу не хватает лишь одного: строгости к себе. Он слишком увлекается любой темой, слишком пристально в нее вглядывается и не в силах оторваться.

Он знаток множества языков, среди которых — еврейский и арабский, и в одном месте не без хвастовства признается, что может приветствовать звезды, украшающие его одиночество, на одиннадцати наречиях древних и новых времен. Его ум — истинное украшение беседы. Подлинный масштаб Кансиноса скрыт в тени, которую он, впрочем, не без удовольствия превозносит. И все же мы пока не воздали ему по достоинству за красоту каждой его страницы, — гордую и неизменную, как женская красота. (В его «Семисвещнике» — первой книге автора, вышедшей из печати в 1914 году, — уже намечены и предсказаны, пусть в небрежном и несколько тяжеловесном наброске, большинство сюжетов и послушный стиль, к которым он пришел потом в блеске мастерства.)

В нашем мире, где правит такая низость, как физическая боль, мы обращаем незаслуженный гнев против вполне простительных слабостей, своего рода незаконных процентов со славы. Не собираюсь ни примыкать к фанатичным поклонникам Кансиноса, ни возмещать ему громогласными похвалами многоустое равнодушие прочих. Я всего лишь обещаю каждому, кто углубится в его книги, глубочайшие и поразительные эстетические переживания.

БУЭНОС-АЙРЕС

Ни утром, ни днем, ни ночью город по-настоящему не разглядеть. Утро — это всемогущество синевы, восторг открытых слуховых окон, колющих глаза безупречным и завершенным небесам, возмутительный блеск и мальчишеское расточительство солнца, снизу доверху засыпающего площади мнимым градом камней, громя зеркала и топя в фонтанах осколки света. День — пространство наших стремлений и слабостей, на его шахматной доске другим не уместиться. Ночь — израненное чудо: праздник обессиленных фонарей, пора, когда осязаемая реальность становится не такой навязчивой, не такой давящей. А заря — воплощенная низость и коварство: она по-заговорщицки крадется исподтишка, чтобы опять воздвигнуть то, что десять часов назад разрушила, и в который раз прочерчивает улицы, отсекает головы фонарей и раскрашивает памятные по вчерашнему вечеру места, чтобы мы — с тем же ярмом города на шее и грузом нескончаемого дня на плечах — смирились с безудержной окончательностью ее триумфа и безропотно предали душу новому дню.

Остается вечер. Это драматический спор, препирательство видимого мира и темноты: он как бы закрадывается, просачивается за косяк вещей. Он нас изматывает, подтачивает, истощает, но в противоборстве с вечером к улицам возвращается человеческое самоощущение, трагизм воли, добивающейся постоянства во времени, суть которого — перемена. Это самая беспокойная пора суток, этим и близкая каждому из нас, тоже не находящим покоя. Вечер подставляет потоку наших мыслей послушный скат, и именно благодаря вечерам в нас вливается город.

Вопреки минутному унижению, в которое нас удается ввергнуть нескольким высотным домам, ничего устремленного вверх в Буэнос-Айресе нет. Буэнос-Айрес — не из тех вздыбленных, тянущихся к небу городов, которые нарушают божественную чистоту выплеском усердных башен или закопченным сбродом не знающих отдыха труб. Наоборот, он — точная копия окружающей равнины, смиренная ровность которой продолжена прямизной улиц и крыш. Вертикальные линии у нас побеждены горизонтальными. Дали — отрешенные одноэтажные домики по обеим сторонам километров булыжника и асфальта — слишком воздушны для настоящих. Каждый перекресток — начало четырех бесконечных прямых. Глубокой ночью посреди города, упрощенного непроницаемой темнотой и нашим жалобным изнеможением, взгляд иногда захватывают поперечные, уходящие в беспредельность улицы, когда замираешь, пригвожденный или, лучше сказать, пронзенный, чуть ли не навылет простреленный открывшейся перспективой. И эти сумерки вокруг! Бывают бескрайние закаты, которые бросают вызов глубине улиц и едва умещаются в небо. Чтобы они хлестнули по глазам всей своей крестной мукой, нужно добраться до предместий, которым уже нечего противопоставить пампе, кроме нищеты. Перед здешней минутной заминкой гигантского города, где последние дома в их безрассудной отваге походят на задиристых побирушек перед огромностью абсолютной и все же подточенной исподволь равнины, закаты проплывают царственно, как чудесные барки, уходящие мачтами в небеса. Жителям гор не понять этих закатов, пугающих, как порывы плоти, исступленных, как гитара. Но закаты и образы пригорода все еще пребывают в своей — извините мне это книжное слово — самодостаточности, ведь среди нас по-прежнему в ходу нелепое поверье об эстетической невыразительности окраин. Оспаривая подобный взгляд во всех своих стихах, я слишком хорошо знаю ту почти что неприязнь, какой обычно встречают любое доброе слово о ранящей красоте этих обыденных мест…

Чуть выше я упомянул о домах. Первыми в Буэнос-Айресе поражают именно они. Такие до жалкого одинаковые, такие замкнутые в этой своей притиснутости друг к дружке, с такой единственной дверью, такой спесивой балюстрадой и мраморной плитой у порога, скромно и горделиво отстаивают они собственное существование. Внутри — вечный дворик, нищенский дворик, где чаще всего нет фонтана, решетки и бассейна, зато есть память о предках и все необходимое человеку, поскольку в основе тут — самое изначальное: земля и небо.

Языком кирпича и побелки эти дома рассказывают про души своих хозяев, и главная нота в этом рассказе — покорность судьбе. Не яческий, анархистский фатализм, каким фехтуют испанцы, а смеющаяся над собой покорность уроженцев Латинской Америки — покорность, легшая в основу «Фауста»{27} Эстанислао дель Кампо и тех строф «Мартина Фьерро»{28}, которые не опускаются до суеверий грошового либерализма. Покорность, которая не то чтобы удерживает от действия, но знает: любое усилие кончается крахом…

Я чуть не забыл о площадях. А буэнос-айресские площади — благородные купели свежести, патрицианские собрания деревьев, подмостки любовных свиданий — это единственная заводь, где улицы на минуту отходят от навязчивой геометрии, разрывают сплошную линию домов и, как толпа после бунта, кидаются врассыпную.

Если буэнос-айресские дома — это робкое самоутверждение, то площади — дворянское достоинство, ненадолго дарованное каждому, кого оно осеняет.

Буэнос-айресские дома с красной плиткой или цинком крыш, с этими сиротами внезапных башенок либо лихих козырьков над входом, похожие на прирученных птиц, которым подрезали крылья. Улицы Буэнос-Айреса, которые уводит в глубину проходящая шарманка, жаркое излияние души. Улицы с тонким и сладким привкусом воспоминаний, улицы, где бродит память о будущем по имени надежда, неразлучные, неизгладимые улицы моей любви. Улицы, которые без лишних слов ладят с нашей высокой печалью — здесь родиться. Улицы и дома моего города, да не оставит меня и впредь их широта и сердечность.

РАМОН ГОМЕС ДЕ ЛА СЕРНА{29} «СВЯЩЕННАЯ КРИПТА КАФЕ „ПОМБО“{30}»

Какому краткому знаку под силу вместить смысл того, чем занят Рамон? Я бы поместил его труды под знаком Алеф, которым современная математика отмечает бесконечное число, обнимающее все остальные, или под колючей розой ветров, чьи дротики неустанно целят в любую даль. Этим я хочу показать убежденную тягу к завершенности, к предельной полноте, пронизывающую все, что он делает: к полноте тем более трудной, что написанное им — это, я бы сказал, ряд искрометных озарений природного золота, а не узорчатая медь, отчеканенная упорной риторикой. Рамон создал инвентарь мира, собрав на своих страницах не образцовые триумфы человеческих дел, как это принято в поэзии, а ненасытные описания каждой из мелочей, в сумме составляющих наш мир. Эта полнота не подразумевает согласия или неизбежных упрощений синтеза; она ближе к космораме или атласу, чем к всеохватывающему видению сущего, которого взыскуют богословы и созидатели систем. Всепоглощающий энтузиазм Рамона — редкость по нынешним временам, и, на мой взгляд, ошибаются те, кто находит у него общее с Максом Жакобом или Жюлем Ренаром, острыми и озорными умами, больше озабоченными выдумкой и желанием поразить, чем героическим стремлением на лету поймать ускользающую жизнь. Высоту литературных притязаний под стать Рамоновым можно найти лишь в эпохе Ренессанса. Разве меньшей неутолимостью, чем его страницы, проникнуты бесконечные перечни в «Селестине» и у Рабле, у Бена Джонсона и в «The Anatomy of Melancholy»[34] Роберта Бертона{31}?

Для величайшего из трех великих Рамонов{32} вещи непреходящи, поскольку ведут к Богу. Он к ним льнет, любуется каждой их складкой, увивается за ними, но счастье, которое они ему дарят, быстротечно и не затронуто предрассудком цельности. В этой независимости от собственной любви — решающее отличие Рамона от Уолта Уитмена. В Уитмене тоже умещается весь мир, Уитмен тоже дышит чудесной благодарностью ко всему плотному, осязаемому, пестрому разнообразию вещей. Но благодарность Уитмена удовлетворена перечнем предметов, нагромождение которых составляет для него мир, тогда как чувство испанца выливается в улыбчивый и горячий комментарий к неповторимой индивидуальности всякой мелочи. Уверенный в жизни, Рамон вкладывает весь неторопливый жар своего цепкого взгляда в любую частицу окружающей реальности. Иногда он спускается на многие мили в ее глубину и возвращается оттуда, словно из другой страны. Какая запредельная ясность духа нужна, чтобы, не отводя глаз, смотреть на кровавую лужу, оставшуюся после боя быков, это бесстыдное сердце арены!

«Священная крипта кафе „Помбо“» — очередной, самый свежий выпуск той подлинной Энциклопедии, или Книги всего на свете и много чего еще, которую том за томом пишет Рамон. Это россыпь свидетельств о самом кафе и о множестве людей, которые на ваших глазах взаправду оживают за его мраморными столиками. Диего Ривера, Ортега-и-Гассет, Гутьеррес Солана{33}, Хулио Антонио{34}, Альберто Гильен{35} теперь уже навсегда останутся на этих прославленных страницах во всей несокрушимости статуй, но без малейшей напыщенности, равно как и без неряшливости будней, застигнутых врасплох. (На страницах с набором паспортных фотоснимков предстает своего рода моментальная галерея образов, где я заметил уже опять сбившегося с пути X. Л. Б. с его всегдашними недомолвками и отговорками, а также несомненного Оливерио Хирондо{36}, его перетасованные черты и обнаженный клинок взгляда.)

Из шестисот страниц этой книги ни одна не бьет мимо цели и ни на одной вас не поджидает скука.

Из книги

ЛУНА НАПРОТИВ{37}

ПРЕДЧУВСТВИЕ ЛЮБЯЩЕГО

Ни близость лица, безоблачного, как праздник, ни прикосновение тела, полудетского и колдовского, ни ход твоих дней, воплощенных в слова и безмолвье, — ничто не сравнится со счастьем баюкать твой сон в моих неусыпных объятьях. Безгрешная вновь чудотворной безгрешностью спящих, светла и покойна, как радость, которую память лелеет, ты подаришь мне часть своей жизни, куда и сама не ступала. И, выброшен в этот покой, огляжу заповедный твой берег и тебя как впервые увижу — такой, какой видишься разве что Богу: развеявшей мнимое время, уже — вне любви, вне меня.

ГЕНЕРАЛ КИРОГА{38} КАТИТ НА СМЕРТЬ В КАРЕТЕ

Изъеденное жаждой нагое суходолье, оледенелый месяц, зазубренный на сколе, и ребрами каменьев бугрящееся поле. Вихляется и стонет помпезная карета, чудовищные дроги вздымаются горою. Четыре вороные со смертной, белой метой везут четверку трусов и одного героя. С форейторами рядом гарцует негр по кромке. Катить на смерть в карете — ну что за гонор глупый! Придумал же Кирога, чтобы за ним в потемки шесть-семь безглавых торсов плелись эскортом трупа. — И этим кордовашкам владеть душой моею? — мелькает у Кироги. — Шуты и горлопаны! Я пригнан к этой жизни, я вбит в нее прочнее, чем коновязи пампы забиты в землю пампы. За столько лет ни пулям не дался я, ни пикам. «Кирога!» — эти звуки железо в дрожь бросали. И мне расстаться с жизнью на этом взгорье диком? Как может сгинуть ветер? Как могут сгинуть сабли? Но у Барранка Яко не знали милосердья, когда ножи вгоняли февральским ясным полднем. Подкрался риоханец на всех одною смертью и роковым ударом о Росасе напомнил. И рослый, мертвый, вечный, уже потусторонний, покинул мир Факундо, чтобы гореть в геенне, где рваные солдаты и призрачные кони сомкнулись верным строем при виде грозной тени.

ПРЕВОСХОДСТВО НЕВОЗМУТИМОСТИ

Слепящие буквы бомбят темноту, как диковинные метеоры. Гигантский неведомый город торжествует над полем. Уверясь в жизни и смерти, присматриваюсь к честолюбцам и пробую их понять. Их день — это алчность брошенного аркана. Их ночь — это дрема бешеной стали, готовой тотчас ударить. Они толкуют о братстве. Мое братство в том, что мы голоса одной на всех нищеты. Они толкуют о родине. Моя родина — это сердцебиенье гитары, портреты, старая сабля и простая молитва вечернего ивняка. Годы меня коротают. Тихий как тень, прохожу сквозь давку неутолимой спеси. Их единицы, стяжавших завтрашний день. А мне имя — некий и всякий. Их строки — ходатайство о восхищенье прочих. А я молю, чтоб строка не была в разладе со мной. Молю не о вечных красотах — о верности духу, и только. О строке, подтвержденной дорогами и сиротством. Сытый досужими клятвами, иду по обочине жизни неспешно, как путник издалека, не надеющийся дойти.

МОНТЕВИДЕО

Вечер душе, как уставшему — путь под уклон. Ночь осенила крылом твои плоские крыши. Ты — наш прежний Буэнос-Айрес, который все дальше с годами. Твои камни пушатся нежностью, как травой. Близкий и праздничный, словно звезда в заливе, потайными дверцами улиц ты уводишь в былое. Светоч, несущий утро, над тусклой гладью залива, зори благословляют тебя перед тем, как зажечь мои окна. Город звучный, как строка. Улицы уютные, как дворик.

ДОМА СЛОВНО АНГЕЛЫ

На углу Чакабуко и Святого Хуана мне открылись дома, мне открылись дома всех расцветок удачи нежданной. Были стягов алей и восхода бездонней, что пускает кварталы голубями с ладони. То зарей отливали, то утром над распятьем восьми переулков, понурым и смутным. Я подумал о женщинах, тлеющих немо за стеной в ожидании неба, о руках незакатных, о тягостной радости — снова потонуть в этом взгляде, как в темной беседке садовой. Я калитку толкну: будет дворик мощеный и окно, за которым ждешь меня нареченной, и затихнем — два пламени, стиснутых мглою, — и в сегодняшнем счастье утешит былое.

ЛИСТОК, НАЙДЕННЫЙ В КНИГЕ ДЖОЗЕФА КОНРАДА

Там, где простор искрится, бессменным летом брезжа, день исчезает, мрея и растворяясь в блеске. День вас находит щелкой в соломе занавески, равнинною горячкой и жаром побережья. И только ночь бездонна и чашей, полной теми, стоит, открыв дороги, манящие в безвестье, где люди в томных лодках взирают на созвездья и огоньком сигары отмеривают время. Узор в далеком небе душистым дымом скраден. Окрестность безымянна, прошедшее стирая. Мир — это лишь скопленье размытых, нежных пятен. Любой поток здесь — райский, и всякий — житель рая.

ВСЯ МОЯ ЖИЗНЬ

И опять — незабытые губы, единственные и те же! Я был упорен в погоне за радостью и бедой. Пересек океан. Видел много дорог, знал одну женщину, двух или трех мужчин. Любил одну девушку — гордую, светловолосую, испанского ровного нрава. Видел бескрайний пригород с ненасытным бессмертьем закатов. Перепробовал множество слов. И верю, что это — всё, и навряд ли увидится или случится что-то другое. Верю, что все мои дни и ночи не беднее и не богаче Господних и каждого из живущих.

Из книги

ЗЕМЛЯ МОЕЙ НАДЕЖДЫ{39}

ИСТОРИЯ АНГЕЛОВ

Ангелы старше нас на два дня и две ночи{40}: Господь сотворил их в день четвертый, и они, между только что созданным солнцем и первой луной, поглядывали на нашу землю, которая тогда вряд ли представляла собой что-либо кроме нескольких полей с пшеницей да огородов неподалеку от воды. Эти первоначальные ангелы — звезды. Древним евреям не стоило труда связать понятия «ангел» и «звезда». Я выберу из многих других примеров то место в Книге Иова (38: 7), где Господь говорит из бури, напоминая о начале мира: «когда мне пели все утренние звезды и ликовали все сыны Божии». Это дословный перевод фрая Луиса де Леона{41}, и нетрудно догадаться, что эти сыны Божии и поющие звезды — ангелы. Также Исаия (14: 12) называет «денницей» падшего ангела, о чем помнит Кеведо, когда пишет «мятежный ангел, бунтовщик-Денница». Это отождествление звезд и ангелов (скрашивающее одиночество ночей) кажется мне прекрасным, это награда евреям за то, что они оживили души звезд, придав жизненную силу их сиянию.

По всему Ветхому Завету мы встречаем множество ангелов. Есть там неявные ангелы, которые ходят праведными путями по долине и чья сверхъестественная сущность заметна не сразу; есть ангелы крепкие, как батраки, таков тот, кто боролся с Иаковом{42} в святую ночь, пока не занялась заря; есть ангелы-воины, как вождь воинства Господня, явившийся Иисусу Навину; есть «две тьмы тем» ангелов в боевых колесницах Господа. Но весь ангеларий, весь сонм ангелов — в Откровении святого Иоанна Богослова: там существуют сильные ангелы, низвергающие дракона, и те, кто стоит на четырех углах Земли, чтобы она не вращалась, и те, кто превращает в кровь третью часть морей, и те, кто, становясь орудиями Его гнева, обрезает гроздья винограда и бросает их в великое точило гнева Божия, и те, кто связан при великой реке Евфрате и приготовлен для того, чтобы мучить людей, и те, в ком смешаны орел и человек.

Исламу тоже известны ангелы. Мусульман Каира едва видно из-за ангелов, реальный мир, в котором они живут, почти поглощен ангельским миром, поскольку, согласно Эдварду Уильяму Лейну{43}, каждый последователь пророка получает двух ангелов-хранителей, или пять, или шестьдесят, или сто шестьдесят.

Трактат «О небесной иерархии»{44}, приписываемый обращенному в христианство греку Дионисию и созданный примерно в V веке нашей эры, представляет собой самый точный реестр чинов ангельских и различает, например, херувимов и серафимов, считая, что первые полным и наиболее совершенным образом видят Бога, а последние — восторженные и трепещущие, наподобие возносящегося пламени — вечно стремятся к Нему. Тысяча двести лет спустя Александр Поуп, архетип поэта-ученого, помнил об этом различии, когда писал свою известную строку:

As rapt seraph, that adores and burns. (Как серафим, горя, боготворящий.)

Интеллектуалы-теологи не ограничиваются ангелами, а пытаются постичь мир сновидений и крыл. Это не простая затея, поскольку ангелов следует рассматривать как существа высшие по сравнению с человеком, но, разумеется, низшие по сравнению с божеством. В трудах Роте{45}, немецкого теолога-идеалиста, можно найти многочисленные примеры подобных диалектических колебаний. Его список свойств ангелов достоин размышления. Среди них сила разума, свобода воли, бестелесность (однако в сочетании со способностью на время обретать тело), внепространственность (ангел не занимает пространства и не может быть его узником); существование, имеющее начало, не имеющее конца; ангелы незримы и даже неизменны — свойство, присущее вечности. Что касается характерных черт ангелов, то за ними признают необычайную быстроту, возможность общаться между собой, не прибегая ни к словам, ни к знакам, и совершать вещи удивительные, но не чудесные. Например, они не могут ни создавать что-то из ничего, ни воскрешать мертвых. Как можно понять, мир ангелов, расположенный между людьми и Богом, в высшей степени регламентирован.

Каббалисты тоже обращаются к ангелам. Немецкий ученый, доктор Эрих Бишоф{46} в опубликованной в 1920 году в Берлине книге под названием «Первоначала каббалы», перечисляет десять сефирот, или эфирных эманаций божества, и соотносит каждую из них с какой-то областью неба, одним из имен Бога, одной из заповедей, с какой-то частью человеческого тела и одним из видов ангелов. Стелин{47} в «Раввинической литературе» связывает первые десять букв еврейского алфавита, или азбуки, с этими десятью высшими мирами. Таким образом, буква «алеф» соответствует мозгу, первойзаповеди, верхней части языков пламени, божественному имени «Я есмь Сущий»{48} и серафимам, именуемым «Священными Животными». Очевидно, что совершенно ошибочно было бы обвинять каббалистов в неясности изложения. Они в высшей степени привержены разуму и пытаются осмыслить созданный по вдохновению, притом не сразу, а по частям, мир, словно его, несмотря на это, отличают та же точность и те же причинно-следственные связи, которые мы видим сейчас…

Этот рой ангелов не мог не оказаться в литературе. Примерам несть числа. В сонете дона Хуана де Хауреги{49}, посвященном Святому Игнатию, ангел сохраняет свою библейскую мощь, свою воинственную суровость:

Смотри: во всеоружье чистоты Могучий ангел зажигает море.

Для дона Луиса де Гонгоры{50} ангел — драгоценное украшение, которое может пленить дам и барышень:

Когда же, сжалясь над моей тоскою, Распустит благородный серафим Стальные узы хрупкою рукою?

В одном из сонетов Лопе встречается прелестная метафора, словно написанная в двадцатом веке:

Ангелов спелые гроздья.

У Хуана Рамона Хименеса{51} ангелы пахнут полем:

Туманно-сиреневый ангел зеленые звезды гасил.

Мы приближаемся к тому почти что чуду, из-за которого и написан весь текст: к тому, сколь необыкновенно живучи ангелы. Человеческое воображение измыслило множество удивительных созданий (тритоны, гиппогрифы, химеры, морские змеи, единороги, драконы, оборотни, циклопы, фавны, василиски, полубоги, левиафаны и прочие, которых не перечесть), и все они исчезли, кроме ангелов. Какой стих отважится сегодня упомянуть о фениксе или о шествии кентавров? Ни один. Но любое самое современное стихотворение с радостью станет обителью ангелов и засияет их светом. Обычно я представляю их себе, когда смеркается, в вечерний час предместий или равнин, в долгую и тихую минуту, когда видно лишь то, что освещают закатные лучи, а цвета кажутся воспоминаниями или предчувствиями других оттенков. Не стоит зря докучать ангелам, ведь это последние божества, нашедшие у нас приют, вдруг они улетят.

ПОРЯДОК И НОВИЗНА

В одном из своих псалмов, чей доверительный и патетический тон восходит, без сомнения, к Уитмену, Гийом Аполлинер{52} разделил писателей на питомцев Порядка и первопроходцев Новизны, причем себя причислил к последним, призвав быть милосердными к их грехам и промахам. Впечатляющий шаг, приводящий на память прямо противоположный ход Гонгоры, который в такой же критический момент решился на последнюю разведку владений мрака и создал сонет, где сказано:

Друг-Одиночество, священный след Впечатан в ужас твоего молчанья.

Оба, разумеется, понимали, о чем говорят, и чувствовали нехватку того, что выше всего ценили. Культ изощренного искусства — дело для семнадцатого века настолько же привычное и притягательное, как для нашей эпохи мятежей и потрясений — культ отваги.

Порядок и Новизна… В конечном счете любое индивидуальное новшество обогащает общий порядок: время узаконивает новинки, награждая их оправдательным достоинством. Увы, на неизбежные формальности уходят, как правило, годы и годы. Знаменитый испанский спор петраркистов и приверженцев традиционного восьмисложника еще не кончен, и, вопреки историкам, подлинным победителем в нем пока что оказывается не Гарсиласо{53}, а Кастильехо{54}. Я имею в виду лирику народного типа, в чьи затерянные просторы до нынешнего дня не проник ни единый отзвук боскановской метрики{55}. Ни Эстанислао дель Кампо, ни Эрнандес, ни шарманка, уступающая перекресток самозабвенным жалобам «Без любви»{56} или самовлюбленной лихости «Сутенера из предместья»{57}, не почерпнули у итальянцев решительно ничего.

Любая новизна станет завтра нормой; любое новшество рано или поздно войдет в привычку. Мельчайшие подробности нашего повседневного обихода — словарь, выбранный для разговора с тем или иным собеседником, особое сцепление идей, по законам родства неминуемо влекущее за одной другую, — подчиняются этой судьбе и бегут по невидимым руслам, прорытым их собственным потоком. Эта общая истина тем более распространяется на стихи с их слуховой привычкой к рифме и круговоротом строф, сменяющихся весело и неумолимо, как времена года. Искусство — неукоснительное соблюдение правил и в самых, казалось бы, раскованных формах не теряет твердости. Ультраизм, все поставивший на метафору, отвергающий внешнее сходство и беззаботное рифмачество, которое грозит сегодняшнему поэту судьбой еще одного из подголосков Лугонеса, — не покушение на порядок, а поиск иного закона.

Понять, что возможности обновления в искусстве достаточно скромны, — наш удел, неприятный, но неизбежный. У каждого времени — свой склад, и творческая смелость состоит в том, чтобы это подчеркнуть. Мы в самозабвении и неосведомленности толкуем о повсеместном рубенианстве, забывая, что, не будь Дарио, таким же орудием того же процесса (кавалерийский наскок девятисложного стиха, расшатывание цезуры, злоупотребление роскошью и орнаментикой) сделался бы кто-то другой — скажем, Хаймес Фрейре{58} либо Лугонес. Невежество и обожествление объединяются, превознося безусловность прекрасного. Не мы ли последние полтора десятилетия присутствовали при выделке поразительного рукотворного двойника, когда «Мартина Фьерро» — книгу, вобравшую в себя все богатство риторики и не существующую без остальных гаучистских поэм, — превращали в нечто беспримерное, основополагающее? Ни одного по-настоящему вдохновенного труда мы за это время не встретили, а потому хорошо знаем, сколько благородных лесов пришлось опустошить, чтобы поднялось это высокое пламя, и ароматная поленница — благоухание и блеск жертвенного костра.

То, что новизна недостижима и за самыми непосредственными нашими шагами таится предначертанная судьба шахматных фигур, очевидно всякому, кто преодолел извилистые окраины искусства и с залитых солнцем террас окидывает взглядом непоколебимую прямизну центральных улиц. Славить подобное самообуздание, с благочестивым смирением его исповедовать — отличительная черта классицизма. Есть авторы, которые не избегают тривиального эпитета или откровенно расхожего образа, с почтением или с иронией следуя предопределению всякого классициста. Их прообраз — Бен Джонсон, по словам Драйдена{59}, «подчинявший себе авторов, как сопредельные государства» и вдохновленный этим символом веры до того, что создал итоговую книгу своей мысли и жизни из переводов, выражая суть собственных идей с помощью чужих фраз.

Порядок и Новизна… Мне дороги оба пути, если по ним идут герои. Если оба они не повторяют друг друга. Если нынешняя дерзость — не простая расплата за вчерашнее благоприличие. Если они — не двойная западня для отправившегося в дорогу. Прекрасно приветственное движение руки, раскалывающее толщу невыносимого одиночества. Прекрасен вчерашний голос, говорящий о нашем братстве, благодаря которому (как и благодаря дружбе) мы чувствуем, что похожи и способны прощать, любить, выносить жизнь. Глубочайшая тривиальность любви, пути и смерти безысходна и вечна.

Из книги

ЯЗЫК АРГЕНТИНЦЕВ{60}

КУЛЬТЕРАНИЗМ{61}

Уж если математика (эта специализированная система немногочисленных знаков, прилежно возведенная и управляемая разумом) включает примеры непостижимости и область постоянных споров, то что говорить о языке — разнородном скоплении множества символов, которыми распоряжается случай? Самодовольные книги вроде грамматик и словарей изображают строгость посреди беспорядка. Их, конечно же, надлежит изучать и почитать, но не забывая при этом, что любые классификации — продукт поздний, и творят, создают язык вовсе не они. Слова не станут безропотно принимать значения, розданные им словарем, и нерушимой связи между предписаниями грамматики и приемами рассказа и рассуждения не существует.

Многозначность слов неопровержима. У каждого, кроме основного значения, есть еще дополнительные, а также немало других, как правило, произвольных и ложных, считал Новалис («Werke», III, 207){62}. Есть значения обиходные, этимологические, переносные, связанные с контекстом. Первые преобладают в разговоре и прозе, вторыми при случае одолжаются отдельные литераторы, третьи — обычная подпорка лентяев мысли. Что до последних, то, не узаконенные никем, они используются всеми. Это и есть литературная традиция — подразумеваемая ссылка на общие книги, запоздалый отголосок классицизма. Приравнивая в стихах голос к шарманке, ссылаешься на Каррьего, как если бы назвал его по имени; написав слово «лето», отсылаешь не просто к той поре года, когда стулья выносят на тротуар, раздвигая дом в глубину, но и ко времени, утвержденному и украшенному тысячами книг.

Поэзия — это заговор людей доброй воли с целью прославить мир. Тайные благодетели, поэты скитаются по градам и весям, и если заходят в жилища, то с мыслью не обокрасть их, а одарить; они — доброжелательные зрители окружающего. Присаживаются в тени дерева омбу, благодарят бриз за щедрость, вскидывают в небо радугу и стаи птиц. Невидимые слова под их покровительством воплощаются в жизнь. Проходят годы, и в результате их совместной переделки вещей с помощью слов люди однажды утром или вечером шагают по земле, уже преображенной стихами, вдоль рек, в которых плещется вечность строки, давно потерявшей автора. Предметы и указывающие на них слова достигают силы почти божественной. И тут поэзия пожинает плоды своего конца. Дальше идут досужие выверты, безделушки, игра с готовыми символами, самонадеянное словоизвержение наудачу. Это, по сути, и есть гонгорианство, или культеранизм. Иначе говоря, академизм — невыносимый и безобразный.

По-моему, культеранизм — это ненадежный, поддельный перл из тех, что всегда венчают литературный упадок. Образцы кордовской школы семнадцатого столетия превосходят изделия иных подобных эпох только известностью, но не ценностью. Их слава — порождение громких споров, одна из немногих бурь в застое испанской словесности — плохо подкрепляется теорией. Даже о пресловутом засилье метафор тут говорить сложно. Защищая метафору, Гильермо де Торре{63} пытается опереться на признанный образец Гонгоры и цитирует строку:

причесывать ветра и утомлять леса, —

но первая ее половина сравнивает ветер с прической, а вовсе не с причесыванием, вторая же — буквальный перевод из Вергилия.

Venatu invigilant pueri, sylvasque fatigant, —

сказано в «Энеиде» (книга девятая, стих 605).

В качестве примера метафорической темноты обычно приводят начальные строки первой, полевой «Поэмы уединения»:

Стояла та цветущая Пора, Когда Пловец, подложный Вор Европы (Увенчанный двурогою Луною И лучезарным Солнцем залитой), Зефирной высотой На выпас гнал послушные Светила.

Прилежные каббалисты от Пельисера{64} или Сальседо-и-Коронеля{65} до наших современников пытались логически оправдать подобное туманное стихотворчество, как будто не обращая внимания на его главную цель — нанизывать пышные вокабулы. Собственно говоря, никаких сравнений здесь нет. Синтаксическая видимость, симуляция образа их не заменяет. Метафора — это мысль, связь представлений или идей. Дон Хуан де Хауреги, чье благоразумнейшее «Поэтическое рассуждение» переиздал и по достоинству превознес Менендес-и-Пелайо{66} («Мысли об эстетике», III, 494), в свое время уже отмечал это пустозвонство культистов: «Во многих случаях написанное культистами следовало бы по заслугам именовать не столько темным, сколько пустым». В том же духе высказывался Франсиско де Каскалес: «В довершение несчастий нас еще, как галерников, приковывают к скамье темноты пустыми словами».