Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

Новые способы мышления требовали новых способов выражения. Так же как позитивистский подход к истории был признан недостаточным, язык прошлого рассматривался как негодный для мира, где устоявшиеся понятия, такие как причинность, рациональность и само время, подвергались сомнению[73]. Как написал в 1893 году в своем дневнике Брюсов, вряд ли можно использовать язык Пушкина для описания понятий конца века [Брюсов 1927][74]. Писатели по всей Европе овладевали языком символов и мифов: «логическая» речь, как позже напишет Иванов, контрастировала с «мифологической», и символ был концептом, или «подлежащим», а миф развился позднее как его «предикат» [Иванов 1924:75–80]. «Из символа рождается миф», – объясняет Иванов [Иванов 1979, 3: 75].

Рим оказался плодотворным и притягательным символом для поэтов и художников; «золотой ветвью» Джеймса Фрейзера в его одноименном произведении 1890 года, посвященном изучению мифа, стала ветвь, которую Эней сорвал перед тем, как спуститься в подземное царство. В дальнейшем Рим – город, одновременно явившийся и воплощением империи и, в силу статуса «разрушенного», падения империи под влиянием новых сил, таких как христианство и «варвары», – порождал ассоциации с начинавшимся затуханием имперского периода в Европе. «Декаденты» отображали всем известный закат и падение Рима и призывали новых варваров уничтожить избыточное потребление в мире, порожденное «буржуазной» механизацией и развращающим прогрессом[75].

Русские с их многовековой историей противоречивого тяготения к Европе и западному христианству приняли участие в этом процессе мифотворчества. Для нового русского поэтического течения – символизма, возникшего в 1890-е годы в ответ на схожее более раннее течение во Франции и существовавшего примерно до конца 1910-х, Рим являлся ценным и многозначным символом, с помощью которого символисты и следующие за ними поколения русских авторов выражали историософские взгляды, в той или иной степени окрашенные соловьевским христианским идеализмом и апокалиптизмом, а также ницшеанской увлеченностью Дионисом[76]. Русские авторы, говоря словами Юрия Михайловича Лотмана, пользовались преимуществами «существенного семиотического полиглотизма»[77] Рима и возродили существовавшие веками ассоциации: Рим как вечный, архетипичный город, Рим имперский, республиканский, декадентский, языческий или христианский. При этом высокий накал революционных настроений в России на пороге XX века сочетался с мессианским началом, которое некоторые русские приписывали революционному движению, вновь придавая особый русский характер широко распространенному в Европе fin-de-siecle феномену отождествления с Римом.

Период римской истории, охарактеризовавшийся стычками язычников с христианами[78], когда глубоко засевшая в окопах империя выдерживала натиск революционного «Города Бога», казался глубоко созвучным революционному периоду русской истории, когда императорская власть пыталась противостоять «новохристианским», как называли их некоторые русские авторы, силам социализма. Русские модернисты перекроили всем известную историю античного Рима для создания нарративов, созвучных их собственному напряженному настоящему. Ранние христиане восстали против империи, и поэтому современные русские революционеры – несмотря на распространенный в их среде атеистический марксизм – ассоциировались с христианством. Тем временем Рим – архетипическая империя в осаде – мог быть связан с русским самодержавием, сходным образом окруженным, как виделось авторам, революционной оппозицией. Кроме того, согласно связанным с Римом русским нарративам о национальной идентичности, существовала тенденция ассоциировать христианство с Востоком, а империю, воплощенную в тщательно спланированных улицах новой столицы Петра I, – с «рациональным» Западом. Различные авторы-символисты использовали эти ассоциации для повествования о революции в географических терминах: «религиозный» Восток боролся в их текстах с «империалистическим» Западом.

Преобладающая парадигма Россия – Рим, созданная на пороге XX века, в значительной степени пережила период революции и становления советского правления, хотя роль ее и претерпевала сдвиги по мере изменения власти и государственности. Укрепившись, революционеры унаследовали имперский статус, и по их прежним бунтарским следам теперь следовали интеллектуалы, которые теперь печалились по поводу того, что сами некогда помогли советским вождям прийти к власти. Если ранние модернистские тексты о Риме связывают интеллигенцию и революционеров в противопоставлении их государству, более поздние тексты, такие как тексты Кузмина и Булгакова, связывают в единый нарратив большевиков и Римскую империю в противопоставлении их художественному откровению и вере[79].

Раскол и колебания русского общества в этот бурный период приводили к смятению и тревогам. «Мы переживаем кризис», – заявил Андрей Белый в первые годы XX века [Белый 1969: 16]. «Все совершающееся мы ощущали как предвестия, – вспоминал позже этот период Владислав Ходасевич. – Чего?» [Ходасевич 1996: 74]. Оглядываясь назад, Зинаида Гиппиус говорила о том, что «на рубеже веков в воздухе чувствовалась трагедия»[80]. Осознавая окружающую их разобщенность, эти авторы искали выход из «апокалипсического ритма времени», по выражению Белого[81]. Тогда как модернистская литература, некоторым образом, обозначала собой разрыв с гражданской литературой прошлого, темой которой было улучшение социальных условий в России, связанные с Римом тексты русских символистов и вдохновленных ими авторов также испытывали влияние современной российской реальности и ориентировались на нее, хоть и воспринимали ее сквозь мутноватую призму символизма. Убежденные в том, что перед той культурой, которую они знали, встал суровый выбор между ведущей к единению трансформацией и отрицанием, авторы стремились в своем творчестве противодействовать разобщенности мира вокруг них.

Эти авторы принимали участие в сложном мифосозидательном феномене жизнетворчества, в соответствии с которым, как пишет Ирина Паперно, «искусство было провозглашено силой, способной и предназначенной для творчества жизни, а жизнь виделась как объект художественного творения или творческий акт» [Рарегпо 1994: 1]. В контексте самоотождествления России с Римом последствия данного феномена были двойственны. Во-первых, художественный текст стал пространством, где рассматривалась и, согласно термину жизнетворчество, воплощалась трансформация реальности через искусство. Говоря о разобщенности, авторы могли предупредить о ней читателя, объяснить ее последствия и предложить решение проблемы. Таким образом, Рим служил авторам каркасом для создания собственных представлений о современной русской национальной идентичности и освещения важных вопросов, вставших перед Россией в этот переломный период её истории. Во-вторых, придерживаясь в большей степени цикличных и индивидуальных пониманий истории в этот период, авторы пришли к мнению, что их окружение и сами жизни являются продолжением и повторением прошлого Рима. Елизавета Кузьмина-Караваева, к примеру, описывала Россию в 1910 году как «Рим времен упадка»[82]. Соответственно, римские персонажи, населявшие тексты этих авторов, могли выступать как их alter egos, а литература, обращенная к Древнему Риму, служила средством обсуждения эмоциональных, художественных и политических тем, значимых для России того времени. Таким образом, Рим выступал в качестве канонического мотива как на национальном, так и на персональном уровне.

Тексты

Развоплотясь, я оживу едва лиВ телесной форме, кроме, может быть,Подобной той, что в кованом металлеСумел искусный эллин воплотить,Сплетя узоры скани и эмали, —Дабы владыку сонного будитьИ с древа золотого петь живущимО прошлом, настоящем и грядущем.Уильям Батлер Йейтс.Плавание в Византию[83] (1926)

Когда речь заходит о такой важной и обширной теме, как Рим, чрезвычайно трудно выделить из всего многообразия текстов наиболее подходящие для исследования. В основном я сконцентрировалась на русских символистах, хотя последние два рассматриваемых произведения выходят за пределы этого движения, демонстрируя живучесть ассоциаций, созданных символистами. Из всего многообразия возможных вариантов я выбрала по большей части тексты менее изученные, несмотря на выдающийся уровень их авторов[84]. Недостаток последовательного внимания исследователей к этим текстам означает также, что было упущено из виду более широкое явление, которое они отражают: участие русских писателей в европейском процессе мифологизации Рима и пересоздании этого мифа в модернистский период. В главе 1 я утверждаю, что данный процесс начался с популярной и имевшей большое влияние трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», состоящей из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905). Трилогия, чье влияние на рубеже веков только в последнее время вызвало интерес исследователей, была написана в течение весьма бурного десятилетия русской истории и в свое время привлекла пристальное внимание литературных кругов и прессы. Литературный критик Д. С. Святополк-Мирский позже утверждал, что «Юлиан Отступник» Мережковского – «замечательный “домашний университет”, по-настоящему сумевший заинтересовать русских читателей античностью» [Святополк-Мирский 2005: 702].

В этом первом масштабном исследовании темы Рима, ее развертывания в трилогии Мережковского и ее связи с другими его текстами того же периода я пришла к мнению, что в первых двух романах Мережковский стремился вдохновить Россию использовать свой потенциал как объединяющего Третьего Рима, способного слить западный секуляризм с восточной духовностью в некое трансцендентное целое. В третьем романе, утратив, как и Соловьев, иллюзии из-за усилившейся разобщенности нации, он потерял былую веру в имперское величие России, что отразилось в повторяющихся отсылках к Древнему Риму. При этом он отверг концепцию теократического Третьего Рима и возгласил грядущий апокалипсис.

Трилогия «Христос и Антихрист» стала настоящей энциклопедией римского мира для русских читателей и русских писателей более позднего периода: ведь Мережковский использовал великое множество ассоциаций с Римом, чтобы создать аллегорические резонансы и параллели с русским контекстом. К примеру, Юлиан Отступник у Мережковского жаждет вернуться к языческим богам, но парадоксальным образом нуждается в Христе, что проливает свет на настроения самого Мережковского и его соратников – модернистов в начале и середине 1890-х годов. В «Леонардо да Винчи» представление России как Третьего Рима глазами русского иконописца предвещает наступление славянского художественного Возрождения, которое Мережковский надеялся увидеть в начале XX столетия. // представленный в духе Рима Петр Великий, убивая царевича Алексея, дает толчок тем противоречиям, которые впоследствии привели к революции 1905 года. В своей трилогии Мережковский сохраняет веру в русского художника: сначала в его способность объединить через свое искусство Восток и Запад, христианство и язычество, а затем – в «конечное откровение», которое будет ему явлено. Мережковский заявил о притязаниях России на Рим в его самых разных проявлениях и продемонстрировал современникам могущество Рима как некий символ в поисках Россией собственного пути и своей самобытности.

Отслеживая развитие русско-римских ассоциаций, которые Мережковский в своей трилогии сделал частью русского культурного дискурса, я изучаю также связанные с Римом тексты его соратников – символистов Брюсова, Блока и Иванова, а также произведения писателей постсимволистского направления – Кузмина и Булгакова. Все они затрагивают конкретные события древнеримской истории. И все используют, в ряде случаев эксплицитно, элементы римской парадигмы в отношении русской миссии и культуры, которую создал Мережковский, но в манере, созвучной как личным историческим и культурным воззрениям, так и времени создания произведения. Наконец, все они возвращаются к ранним убеждениям Мережковского, что художник, создатель мифа, сыграл особую роль в формировании связей между духовностью Востока и секулярной имперскостью Запада – внимание символистов и их последователей к этой теме не удивительно, если учитывать их веру в общность искусства и жизни.

В главе 2 я обращаюсь сперва к роману Брюсова «Алтарь победы» 1911–1912 годов и его незаконченному продолжению «Юпитер поверженный» (писался между 1912 и 1913 годами, впервые опубликован в 1934-м). В отличие от более раннего и хорошо известного романа Брюсова «Огненный ангел» его романы, связанные с Римом, не удостоились пристального внимания исследователей и остались неизвестны большинству читателей, несмотря на признанную увлеченность автора Древним Римом. Рассматривая романы Брюсова в контексте трилогии Мережковского и современных дискуссий на тему искусства и политики в период между революциями 1905 и 1917 годов, я трактую тексты Брюсова как явную отрицательную реакцию на мессианские и апокалиптические представления Мережковского о России и русском творце. Преимущественно сторонник вестернизации и империи, так же приверженный борьбе язычников и христиан в Риме в четвертом веке, как Юлиан Отступник, Брюсов оплакивает падение Западной Римской империи и переход ее в руки христиан, которых он изображает малопривлекательными, опасными сектантами оргиастического Востока. Однако его главный персонаж Юний Норбан – прагматик. В конце он приветствует победившую христианскую веру, которую ранее отвергал. После прихода к власти большевиков Брюсов, являвшийся сторонником монархии, последовал примеру своего героя и приветствовал социализм, который прежде считал варварским и сравнивал с силами, напавшими на Римскую империю. Поэтому я считаю принятие Брюсовым власти большевиков не простым актом политической целесообразности, как принято считать, но и логичным и даже болезненным следствием его стремления принимать новые «верования», насколько бы неприятными ни казались такие верования на первый взгляд.

Я считаю, что в творческом плане романы Брюсова являются своего рода постскриптумом к «кризису» символизма 1910 года, когда Брюсов, внесший значительный вклад в создание символистского движения, показал, что отошел далеко от взглядов многих его коллег – символистов. В период написания романов на римскую тему Брюсов принял болезненное решение отвергнуть символизм в пользу того, что он обозначил как новое творческое «верование», – «научной поэзии». Но, несмотря на его пресловутую веру в «новое» в политике и искусстве, его романы в тот период фактически отражают синтез сил прошлого и настоящего как в историческом, так и в литературном плане. Бывший язычник Юний и его современники создают христианскую церковь, которая становится похожа на ту империю, которой она пришла на смену, когда империя и вера сливаются воедино. Сходным образом, невзирая на их «научный» аспект, стилистически и тематически романы Брюсова отражают его неспособность решительно отстраниться от собственной литературной практики прошлых лет. Как и его более ранние тексты, римские романы являются, по сути, воспеванием человеческих достижений, высочайшим из которых Брюсов считал искусство. Его романы предвозвещают его собственную будущую убежденность, возникшую несмотря на все его усилия стать частью нового Советского государства, в том, что социалистической России не следует полностью отрываться от своего имперского прошлого. Связанное с Римом искусство и его объединяющая философия указывали путь к сложному брюсовскому принятию советский жизни.

Эссе Блока «Катилина» (1918), написанное вскоре после захвата власти большевиками, составляет тему главы 3. Как и римские романы Брюсова, это эссе не привлекло широкого внимания исследователей. Блок описывает римского бунтаря Катилину, поднявшего восстание против Римского государства в I веке до н. э., подавленное Цицероном и римской армией. В изложении Блока вдохновленное Катилиной восстание знаменует собой революционные настроения, которые Иисус Христос позже принесет в Римскую империю. Катилина – это «римский большевик»; таким образом Блок наделяет священной миссией русских красногвардейцев, связывая их с Иисусом и прославляя их революционные задачи. Желая, чтобы вся Россия последовала этим путем, но понимая малую вероятность такого развития события, Блок призывает авторов сохранять в их творчестве живой революционный дух, даже будучи окруженными мертвящей бюрократией имперского толка. Блок сравнивает Катилину с мифической фигурой фригийского Аттиса, указывая на восточный подтекст в восстаниях Катилины и большевиков против западного государства. Включая в свои рассуждения более известные поэмы «Двенадцать» (1918) и «Скифы» (1918), я прихожу к выводу, что для этого автора пронизанная духовностью революция постоянно повторяется. Русский творец, еще раз, хранитель мифов.

Глава 4 посвящена «Римским сонетам» Иванова, написанным после бегства поэта из большевистской России в убежище Рима в 1924 году. Весь цикл редко анализировался в контексте доэми-грационных произведений автора. Подтекст этих стихотворений – тема погибших империй: Римской, Российской и Троянской. Иванов отождествляет себя с Энеем, легендарным основателем Рима, оставившим свою побежденную родину Трою и создавшим новую империю, а также с Вергилием, увековечившим в стихах его путь с Востока на Запад и тем самым определившим самобытность своей нации через священный процесс вдохновенного мифотворчества. Так же, как Эней и Вергилий, Иванов, поэт-эмигрант, становится создателем нового царства, в его случае определяемого искусством, памятью и религией. Притязая на свое место в мире «первого» Рима, чье былое имперское величие сохранилось в его монументах и мифах, и связывая его в своих стихах с Россией, эмигрант Иванов парадоксальным образом достигает в своей поэзии на личном и художественном уровне того всеобъемлющего характера, который он приписывал России как Третьему Риму и идеальному слиянию Востока и Запада в своем эссе 1909 года.

Пьеса Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929) является темой главы 5. В ней он обращается к России и теме художника-революционера, затронутой и в работе Блока, но в другом ракурсе. Текст Кузмина, задуманный в период прихода к власти Сталина и посвященный правлению римского императора Нерона в I веке н. э., создает параллель между римским диктатором и лидерами большевиков, такими как Ленин и Сталин. В то же время в образе творца XX века, который в тексте связан с образом Нерона, Кузьмин показывает, что интеллигенция предреволюционного периода была причастна к установлению деспотического правления большевиков. Отвергая это правление и утопические мечты, вдохновившие его приход, Кузмин призывает к взаимному прощению и уважению между художником и тираном – но только на уровне личности, в духе гностических и неоплатонических взглядов, которые он ценил. Опубликованная только в 1977 году пьеса Кузмина представляет собой занимательный пример острого интереса его автора к периоду раннего христианства и его связи с современностью, столь характерный для его эпохи.

Отголоски представлений Кузмина о России в определенной степени слышатся в творчестве Булгакова, чей роман «Мастер и Маргарита», начатый в 1928 году и практически законченный к моменту смерти писателя в 1940 году, я кратко рассматриваю в заключении. Я решила завершить свое исследование романом Булгакова с целью рассмотреть это широко известное произведение в рамках малоизученного аспекта, тем самым предложив новый контекст и выделив новых возможных предшественников булгаковского романа. Сосредоточив внимание на римских темах, я высказываю предположение, что роман «Мастер и Маргарита» использовал установившуюся парадигму русского культурного дискурса. Как и пьеса Кузмина, этот роман соединяет советскую действительность и Римскую империю через текст, созданный русским автором XX века. Более того, в конце романа Булгаков предлагает возможность примирения духовного, или творческого начала (в романе они взаимосвязаны) со светским, как Иешуа Га-Ноцри (Иисус) и римский прокуратор Понтий Пилат находят взаимопонимание через творчество русского Мастера. Булгаков приходит к такому заключению только после псевдоапокалипсиса: так же как Соловьев и Мережковский, он не снисходит до того, чтобы соотносить свои представления об объединяющей силе России – увиденной через призму Рима – с суровыми временами, в которые он жил.

Итак, несколько десятилетий после апокалиптических грез Соловьева и мессианских видений Мережковского, с укрепившим свою власть советским правительством, Булгаков вернулся к нарративу о светской империи, где русский художник мог – и, в сущности, был обязан – найти точки соприкосновения между духовностью и секулярным имперским правлением, объединяя и трансформируя Россию и весь мир. Революция не изменила основного принципа русской самомифологизации, связанной с Римом, хотя религиозно вдохновленные революционеры более ранних текстов превратились, придя к власти, в свою противоположность. В период бурных изменений мировая империя и Царство Бога – оба архетипических римских понятия – заняли центральное место в дискуссиях русских авторов о национальной идентичности России. В начале нового века, после растворения советской империи, Рим снова стал преобладающим сюжетным мотивом в русском литературном дискурсе. Как я показываю в заключительной части своего исследования, традиция, начатая в России в средневековый период, продолжилась и в новом тысячелетии.

Римские тексты русских модернистов представляют собой уникальный и критически важный источник информации о русском модернизме и образе мыслей fin-de-siecle. В этих текстах читается поразительная озабоченность историей, воспринимаемой по большей части как циклическая и мифологическая, а также местом России в истории и культуре. Эти авторы были воспитаны в классической традиции и создавали мир, в котором классическое прошлое являло свое живое и мощное присутствие в культурном дискурсе. Тяготея к Риму как ключевому символу и переделывая его, иногда и с нарушением хронологии повествования, так, чтобы добиться целей, созвучных своему времени, они создавали новый, индивидуальный и порой подрывной нарратив о русской национальной идентичности. Варианты русского Рима, создаваемые ими, опирались на различные стороны «первого Рима», этой сложной республиканской, а позднее имперской столицы, а также на византийский «второй Рим», который вначале сосуществовал с первым, а затем стал его преемником, вдохновив Русь принять православие. Они также опирались на традицию Третьего Рима (и некоторые из исследуемых авторов прямо упоминают этот термин в своих работах) с его мессианскими отголосками и стремлением к объединению культур. «Русский Рим» – модернистское и временами иконоборческое отражение идеи Третьего Рима, сочетающее многообразие различных влияний – политических, культурных и религиозных, – которое помогало, по представлениям модернистов, создать сложный образ современной России, который они вписывали в произведения на римскую тему. Эти влияния, по их мнению, предоставили также большое разнообразие терминов для описания будущего России. Взятый в целом, ряд произведений, рассматриваемый в этом исследовании, формирует собственную традицию в русской литературе и самопознании, а также становится звеном более длинной цепи – широко распространенной вековой традиции искать смысл и основу самопознания на римской почве.

Глава первая

Набросок

Дмитрий Мережковский. «Христос и Антихрист»

О, неужель не найдем веры такой, чтобы вновьОбъединить на земле все племена и народы?Где ты, неведомый Бог? Где ты, о будущий Рим?Дмитрий Мережковский.Будущий Рим (1891)[85]

Трилогия Дмитрия Мережковского «Христос и Антихрист», состоящая из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905), – является знаковым событием в русской литературе[86]. Как позже напишет критик Д. С. Святополк-Мирский, описывая значимость прозы Мережковского, «он показал русскому читателю дотоле неизвестный ему мир культурных ценностей, сделал знакомыми и значительными фигуры и эпохи, для многих бывшие лишь словами из учебника» [Святополк-Мирский 2005:698]. Современные читатели сравнивали «Юлиана Отступника» с работами Генрика Сенкевича, Эмиля Золя, Густава Флобера и Анатоля Франса[87]. После выхода в свет «Леонардо да Винчи» воодушевленный подписчик журнала «Новое время» написал его литературному критику Виктору Буренину, что только что вернулся из Италии, где благодаря этому роману Мережковского называют одним из крупнейших русских писателей наряду со Львом Толстым и Максимом Горьким [Буренин 1901:2][88]. Зигмунд Фрейд позднее опирался на «Леонардо да Винчи» в своем собственном исследовании, посвященном художнику [Matich 1979: 170].

Описанные Мережковским в «Петре и Алексее» отношения между европеизированной русской интеллигенцией и религиозным народом нашли отражение в произведениях Александра Блока, Андрея Белого, Осипа Мандельштама и Алексея Н. Толстого. Трилогия в целом обозначила начало традиции символистского романа в России[89].

Мережковский оживил для России культурное наследие, традиционно ассоциируемое с Европой, сделал его близким русскому читателю, а в «Петре и Алексее» он ввел русскую историю и литературу в европейский нарратив. Трилогия «Христос и Антихрист» была одним из поводов выдвижения Мережковского на Нобелевскую премию в 1933 году[90]. В их хронологическом и культурном размахе романы трилогии создают сложный, аллегорический эпос о русской национальной идентичности и судьбе на пороге XX века, а Мережковский как автор-пророк дал определение и того и другого.

Цели и влияния

Я говорю, надо стать ясновидцем, сделать себя ясновидцем.

Артюр Рембо. Письмо Полю Демени от 15 мая 1871 года

Чтобы осуществить свою возвышенную задачу, Мережковский обратился к Риму, с его исторически сложившимися маркерами Восток – Запад и мессианскими ассоциациями, и создал символистский Рим, отражающий проблемы русского Серебряного века. Действие первого романа происходит в Римской империи в IV веке, а третьего – в России Петровской эпохи. И таким образом Мережковский проявляет подразумеваемый статус России как Третьего Рима, делая в третьем романе отсылки и к Риму, и к Третьему Риму. Кроме того, во втором романе трилогии, действие которого отнесено к Италии эпохи Возрождения, он показал художника, русского иконописца, предсказавшего в восторженных словах славу «России, Третьего Рима». Благодаря популярности романов трилогия Мережковского служила для русских читателей тезаурусом, включающим бессчетное множество связанных с Римом тем (императорская власть и ее упадок, разные ветви христианства, отношения между Востоком и Западом, роль художника в обществе, Античность, Возрождение, современные периоды), поскольку автор находит отзвуки и проводит параллели этим понятиям в русском контексте. В текстах Мережковского Рим становится мощным инструментом мифотворчества в символистском отражении русской истории и будущего. Пылкие литературные размышления Мережковского о миссии России как Третьего Рима – и, по мере ухудшения политической и социальной ситуации в России и изменения взглядов Мережковского, о тающей вероятности осуществимости такой миссии и сомнениях в ее желанности – привели к созданию целого ряда значимых выражений и идей, вдохновивших или оказавших воздействие на целый ряд произведений его современников, посвященных Риму.

Несмотря на значительное влияние и международное признание романов, в момент создания они встретили неоднозначную реакцию русских критиков, в особенности представлявших старшее поколение народников[91]. Сбитые с толку «декадентскими» отклонениями Мережковского от стиля и идеологических норм русских романов XIX века, многие критики отвергли его тексты, сочтя их неубедительными в качестве «исторических» романов и даже опасными для неискушенного русского читателя. Обозреватель журнала «Русское богатство» утверждал, что центральной идеей «Юлиана Отступника» Мережковского было ницшеанское «отрицание морали альтруизма», и выразил обеспокоенность тем влиянием, которое такие доводы могли оказать на «неразвитую» русскую общественность, «неспособную к философскому мышлению»[92]. Лев Оболенский в «Книжках недели» также утверждал, что этот роман подрывал идею прогресса, восхваляя период язычества, предшествовавший христианству [Оболенский 1896, 272–273]. В. Мирский, делая обзор первых двух романов Мережковского для издания «Журнал для всех», заявил, что романы были слишком «западными»: русский автор не принял во внимание «религиозную мораль» – критически важную основу русской литературы [Мирский 1902: 234][93]. А возмущенный Александр Скабичевский осудил романы с художественной и идеологической точек зрения, предсказывая с надеждой: «Через двадцать или тридцать лет не останется и малейшего воспоминания об этой божественной трилогии»[94].

Недовольство критиков было в каком-то смысле оправданно: ведь «Христос и Антихрист» представляет явный отход от реалистических традиций XIX века. Мережковский отказался от историцизма позитивистского толка и развития сюжета и персонажей в романе в пользу системы перекликающихся лейтмотивов и типов персонажей, повторяющихся в трилогии. Масштабные различия во времени и месте действия романов становятся, таким образом, малозначимыми, так как общность эпох подчеркивается сильнее, чем различия определенных периодов, а цикличность преобладает над историческим прогрессом благодаря повторению определенных тем в каждом из романов[95]. В соответствии с их, в сущности, вневременным характером персонажи трилогии выражали философские взгляды намного более современные, чем они сами. Император IV века Юлиан, как отметили критики, стал у Мережковского фигурой явно ницшеанского толка[96]. А многие персонажи эпохи Возрождения как будто явились из литературных салонов эпохи fin-de-siecle [Панченко 1990: 635]. В отличие от сложных психологических портретов, которыми читатель наслаждается в произведениях Достоевского или Льва Толстого, в романах Мережковского герои не так хорошо развиты – Андрей Белый писал, что они интересны только как символы, а не независимые личности [Белый 1908: 80][97]. Более того, некоторые из этих персонажей имели схожесть с декадентами рубежа веков. Мережковский порвал с реалистической традицией, используя роман как платформу для обсуждения современных социально-экономических условий, тем самым завоевав репутацию, на самом деле не совсем справедливую, поборника идеи «искусства ради искусства»[98]. В стилистическом и тематическом аспекте романы трилогии «Христос и Антихрист» опираются на последние открытия французских символистов и археологических раскопок Древнего Рима, давая голос новой, «опасной» философии Фридриха Ницше и питая художественные дебаты современников. Таким образом, они иллюстрируют присущую романистике открытую концовку, которая, по мнению М. М. Бахтина, происходит из связи романа с современной реальностью, также находящейся в процессе формирования. «Только становящийся сам может понять становление» [Бахтин 1975: 451]. Для тех, кто не желал отказаться от социально направленного реалистического романа, этот процесс не был привлекателен, а Мережковский, провозглашавший новую русскую эстетику, был признан ущербным.

И все же Мережковский не совсем отвернулся от традиции XIX века. Притом что его романы демонстрировали отказ от гражданской литературы, он тем не менее был предан идее преобразования России через силу слова столь же глубоко, как и его предшественники из XIX века. В то время, когда Мережковский начал работать над трилогией, он верил, что Россия находится на ключевом этапе своего развития, ее граждане задыхаются под лавиной обесчеловечивающей индустриализации, урбанизации, марксистского материализма, а ее интеллигенция тоскует по духовности, которой так долго была лишена. Пройдя через стадии позитивизма, перемежаемого с христианской верой, а затем народничества, до того как повернуть в другом направлении под влиянием работ Ницше, а также Шарля Бодлера и Эдгара Аллана По, Мережковский сам олицетворял растерянность в выборе философии, которую считал характерной чертой своей эпохи. Он предложил противостоять этому недугу с помощью вдохновляющей идеи сочетания «двух правд», которая будет выдвигаться и иллюстрироваться в произведениях нового символистского направления. Первая из этих «правд» ассоциировалась в его представлении с Востоком, в особенности с Россией, и заключалась в обновлении христианской веры и самопожертвовании. Вторая состояла в «языческом» поклонении красоте, радости, знанию и силе, которые Мережковский связывал как с Западной Европой, так и, вслед за Ницше, с эллинистической Грецией и дохристианским Римом. Испытывая также влияние Владимира Соловьева, Мережковский верил, что Россия – царство Богочеловека, ведь Христос пришел на землю, чтобы стать человеком, а Россия еще не потеряла веру в Христа. Европа, напротив, была царством человекобога – того, кто надеется через красоту, мудрость и власть сравняться с Богом. Союз Христа и Антихриста или христианства и язычества стал для Мережковского способом отразить союз Востока, символизируемого русским православным Богочеловеком, и Запада, символизируемого западным языческим человекобогом[99].

Мережковский считал, что Русская православная церковь его дней характеризуется тем, что он называл «историческим христианством», неустанно набожным, самоуничижительным, лишенным жизни и мысли, и тем самым родственным ницшеанской «морали раба» [Ницше 1990, 2]. Но поскольку Россия приняла христианство у Греческой православной церкви, Мережковский делал вывод, что русское православие связано через греческие корни с дионисийским восприятием классических языческих черт. Он верил, что, если бы Русская православная церковь вернулась к этим корням, то Россия смогла бы преодолеть существующую брешь между русской и европейской культурой. Можно рассматривать «Христа и Антихриста», характеризующегося современным сочетанием европейских и русских культурных и религиозных ассоциаций, как попытку создать новое искусство, к которому стремился Мережковский. Акцент на русском мессианстве в концепции Третьего Рима, которую Мережковский подавал в обновленном, постницшеанском ключе, предоставлял идеальный инструмент для анализа прошлого и будущего России.

Пытаясь возложить миссию мессианства и на Россию, и на свои романы, Мережковский стал частью традиции, которую Фредерик Т. Гриффитс и Стэнли Дж. Рабинович обозначили как «новый эпос», т. е. романы, претендующие встать в один ряд с эпическими творениями, включая непревзойденные тексты Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона [Griffiths, Rabinowitz 1990][100]. Гриффитс и Рабинович показывают в романах Достоевского и Гоголя эпическую тенденцию, выраженную в «двойном сюжете: частично в героях, частично в устойчивости самой формы» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6]. Эпический сюжет, по их словам,

по большей части имеет отношение к возникновению единого понимания национальной идеи или убеждений, другого Рима, тогда как укоренившееся отражение литературной генеалогии прослеживает движение культуры от нации к нации, от языка к языку, от религии к религии: от Илиады через Одиссею и «Энеиду» к «Божественной комедии» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6].

Таким образом, эпос, как и роман, можно рассматривать как постоянно развивающийся жанр, поскольку эпос приспосабливается как к желанию нации претендовать на чужое прошлое величие, так к схожему с ним желанию автора завернуться в литературную мантию мастеров более ранних периодов. Гриффитс и Рабинович приводят высказывание критика В. Г. Белинского о том, что «эпос нового мира явился преимущественно в романе» [Белинский 1955, 7: 406], когда отмечают стремление русских авторов расширить рамки романа, «сделав его монументальным, эпическим» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 2][101].

Предшественники Мережковского-автора, отраженные в трилогии, жили как в России, так и в Европе: святые монахи Достоевского соседствуют здесь со словоохотливыми итальянцами Данте. Сочетая отсылки на них, Мережковский утверждал последовательную связь между собственной русской культурной традицией и европейской. Схожим образом на национальном уровне, подобно русской табличке на Сан-Клименте, переход трилогии из Рима в Россию подразумевает наследование традиций: Мережковский претендует на Римскую империю и итальянский Ренессанс как на часть российского прошлого, связывая их с петровской Россией и затем Россией его дней. Как автор этого смешения, он присваивает роль автора эпоса, который внедряется в нарратив как участник эпического «двойного сюжета». Здесь на память приходит, к примеру, отношения Данте-поэта с Вергилием и странствия Данте-путешественника[102]. Создавая собственное трехчастное повествование из языческих и христианских элементов, Мережковский попытался стать частью выдающейся династии тех, кто старался переделать национальную литературу. Он не вводил эксплицитно собственную фигуру в тексты романов, но в каждом произведении трилогии представил странствующих мыслителей, отсылающих к паломнику Данте, которые встречаются с реальными историческими персонажами и пытаются придать смысл двум силам, с которыми Мережковский сам боролся много лет. Его трилогия «эпических романов» представляет собой свидетельство собственной эволюции автора на протяжении весьма значимого десятилетия для русской культуры и политической жизни.

«Юлиан Отступник»: Древний Рим и современная Россия

Однако вернемся на Олимп. С некоторых пор все обитатели Олимпа гонятся за мной по пятам, доставляя мне немалые мучения. Боги валятся мне на голову, точно черепица с крыши.

Шарль Бодлер. Школа язычников

В первом романе трилогии «Гибель Богов: Юлиан Отступник» Мережковский аллегорически утверждает наличие связи между современностью и Римской империей IV века, где новая христианская религия возобладала над умирающей верой в языческих богов[103]. Он рассказал историю римского императора Юлиана, правившего с 361 по 363 год н. э. Юлиан пришел к власти вскоре после Константина Великого, первого христианского императора Рима, который основал Константинополь как новую столицу империи, потеснившую Рим; он также способствовал укреплению христианства в качестве основной религии в государстве. Несмотря на краткий период правления, Юлиан занял прочное место в истории и литературе благодаря провалившейся попытке остановить распространение христианства и вновь вернуть веру в богов греко-римского пантеона[104]. Мережковский изобразил Юлиана как страстного приверженца красоты, которую он видит в эллинистической Греции, и власти, заключенной в троне Римской империи, царящее же в государстве христианство по большей части отображено весьма критически. И все же Юлиан Мережковского на самом деле жаждет обрести Христа, и этот его конфликт пронизывает весь текст. Задача признать необходимость синтеза Христа и Антихриста, христианства и язычества, ложится на плечи персонажей-художников – скульптора Арсиноя и писателя-историка Аммиана Марцеллина, друзей императора, которые предсказывают такой синтез в будущем[105].

Выбор Мережковским Римской империи IV века, периода, когда происходил переход власти от Запада к Востоку, как места действия и Юлиана Отступника как героя, потерпевшего неудачу, значимы. Таким образом автор связал географическое смещение столицы с победой христианства над многобожием, ассоциируя язычество с Западной Европой, а новую торжествующую христианскую веру – с восточной частью империи. Кроме того, изображая translatio imperii от Рима к Константинополю, Мережковский подспудно поднимает тему происходящего в его стране, тему конечной цели сценария Третьего Рима, выстроенного Россией. На самом деле Юлиан олицетворяет прозападных русских интеллектуалов конца века, включая самого Мережковского, разрывавшихся между преданностью западным идеям и своим желанием, часто неосознанным, ощутить христианскую духовность русского народа[106]. Мережковский объяснил в своем сборнике 1893 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»: «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить» [Мережковский 1914, 17: 212]. Полное мучений существование Юлиана отражало крайне подавленное состояние духа соотечественников Мережковского, о котором он горюет. Друзья императора, творцы-провидцы, показали, как избегнуть такой участи: через принятие равных по значимости «двух правд» Мережковского – христианства и язычества. Таким путем Россия, представленная интеллигенцией, связанной наконец-то с христианскими корнями, могла преодолеть духовный застой и реализовать свой потенциал мирового лидера и объединителя – вариант Третьего Рима в понимании Мережковского.

В «Юлиане Отступнике» Мережковский изобразил IV век как эпоху сосуществования старых и новых богов. В первой сцене романа описывается источник, ранее посвященный Кастору и Поллуксу, а теперь – Косме и Дамиану. Няня Юлиана одновременно колдунья и христианка, а хозяин таверны клянется одновременно и языческими, и христианскими богами. Несмотря на такое смешение, каждая вера имеет свои четкие характеристики. Юлиан и его друзья-язычники воспевают человеческий потенциал, свободу и красоту, которые они видят в искусстве, риторике, философии и литературе, и презирают христиан как «варваров», не способных ценить все вышеперечисленное (1: 62). Наперекор христианской доктрине Юлиан утверждает, что «побеждают сильные» (298). Он упивается поклонением солдат, провозгласивших его императором после того, как они послужили под его началом на западных границах империи, и радуется, когда солдаты сравнивают его с богом войны Марсом и Александром Великим. Тем временем молитвенное, тайное поклонение Юлиана-мальчика красивой статуе Афродиты в дальнейшем отражается в его влечении к Арсиное, которая сравнивается с богиней Артемидой. Являя собой суть язычества в представлении Мережковского, Арсиноя говорит Юлиану, что их пара олицетворяет красоту и силу соответственно.

На контрасте христианство у Мережковского изображено почти исключительно «историческим» образом и определяется в духе ницшеанской моды как «торжество слабых над сильными, рабов над господами» (259). Арианская христианская церковь, где Юлиана заставляют молиться в детстве, полна несчастных больных и калек, в страхе внимающих тому, как Юлиан читает апокалиптические предсказания из «Откровения»[107]. Христианские монахи в романе демонстрируют свою приверженность умерщвлению плоти. Кроме того, многие христиане, встречающиеся Юлиану, лицемерны и, несмотря на декларацию братской любви, высказывают оскорбительные замечания по доктринальным вопросам[108]. Христиане также ассоциируются с нетерпимостью, которая превращается в насилие или влечет его за собой: в детстве Юлиана наставляют, как клясться в верности Констанцию, сыну Константина и правящему императору, целуя крест со следами крови отца Юлиана, которого на пути к трону убил Констанций.

Несмотря на всепоглощающую неприязнь, с которой изображается в романе «историческое» христианство, автор, оглядываясь назад на пятнадцать веков развития христианства, однозначно заявляет о триумфе новой веры над старой. Попытки Юлиана возродить поклонение языческим богам сталкиваются с насмешками со стороны большинства подданных. Он организует вакхическую процессию и узнает, что женщины, играющие роль вакханок, на самом деле городские проститутки, а женщины из высшего общества, которые прежде исполняли бы роль вакханок, стали христианками. Большинство подданных Юлиана, исповедующих язычество, делают это несерьезно, только исходя из политической целесообразности. После кончины Юлиана они с готовностью возвращаются к христианству: тщетная попытка Юлиана повторить подвиг Александра Великого привела его к смерти. Фигура Ювентина, последнего сына древнего римского рода, отрекающегося от своего наследства, чтобы стать христианином, олицетворяет смерть старого, гордого Рима и силу новой христианской веры[109]. Друг Юлиана язычник Антонин объясняет, что дни их богов прошли: «Мы больные, слишком слабые» (61). Арсиноя с грустью говорит о «тлеющем трупе Эллады и Рима» (104), а языческий жрец, которого вскоре растерзает толпа христиан, стенает, что боги оставили землю[110].

На самом деле, сам Юлиан причастен к вытеснению гордого языческого прошлого христианством. До того как стать императором, он так старается притворяться преданным христианином, что даже вступает в группу молодых баламутов-христиан и разрушает вместе с ними языческий храм. Юлиан своими руками разбивает статую богини Дианы и помогает изуродовать ее лицо. Данный эпизод свидетельствует не только о таких малопривлекательных качествах, как страх Юлиана перед Константином и его умение притворяться, но также и о противоречивых взглядах самого императора-«отступника». С одной стороны, исполненный языческого рвения, он объявляет себя антихристом и превозносит добродетели языческих богов. Юлиан Мережковского намеренно демонстрирует в своем поведении жестокость, свойственную самым безжалостным олимпийцам, насилуя свою христианскую жену и выгоняя из дома престарелую пару христиан, чтоб устроить в их жилище языческий храм. В то же время он не жалеет подаяния беднякам, пусть и во славу языческой богини земли Кибелы, и приказывает закрыть кровавые римские цирки. Самое поразительное в том, что, умирая, Юлиан сознается: он любил Христа всю свою жизнь, несмотря на то что боролся с его приверженцами. Здесь Мережковский отступает от предполагаемой исторической правды, присоединяясь к попыткам христианской традиции показать Юлиана христианином. Эта традиция, вероятно, была начата Феодоритом Кирским, написавшим почти через столетие после кончины императора, что его последними словами были: «Ты победил, галилеянин!»[111] Для Мережковского, стремящегося продемонстрировать, что его европейские соратники жаждали принять Христа, Юлиан, обращенный в христианство, был идеальным символом. Его Юлиан умер в растерянности, не понимая, что влекло его к «галилеянину», занимавшему его мысли вопреки его воле. Горячечный бред, предшествующий его кончине, отражает этот конфликт: «Что тебе до меня, Галилеянин? Любовь твоя – страшнее смерти. Бремя твое – тягчайшее бремя… Как я любил тебя, Пастырь Добрый, Тебя одного… Нет, нет! Пронзенные руки и ноги? Кровь? Тьма? Я хочу солнца, солнца!.. Зачем ты застилаешь солнце?» (332) Юлиан не осознает, что Пастырь Добрый его предсмертной горячки – это «неисторический», «истинный» Христос истоков веры. Юлиан сталкивался с «истинным» христианством ранее в романе, в сцене, посвященной его детству. В сумрачной арианской церкви, среди портретов замученных святых и таких же замученных грешников, Юлиан замечает изображение Христа самого раннего периода развития христианской веры:

А между тем, там, внизу, в полумраке, где теплилась одна лишь лампада, виднелся мраморный барельеф на гробнице первых времен христианства. Там были изваяны маленькие нежные нереиды, пантеры, веселые тритоны; и рядом – Моисей, Иона с китом, Орфей, укрощающий звуками лиры хищных зверей, ветка оливы, голубь и рыба – простодушные символы детской веры; среди них – Пастырь Добрый, несущий овцу на плечах, заблудшую и найденную овцу – душу грешника. Он был радостен и прост, этот босоногий юноша с лицом безбородым, смиренным и кротким, как лица бедных поселян; у него была улыбка тихого веселия. Юлиану казалось, что никто уже не знает и не видит Доброго Пастыря; и с этим маленьким изображением иных времен для него был связан какой-то далекий, детский сон, который иногда хотел он вспомнить и не мог (26).

Это изображение жизнерадостного христианства, принимающего красоту языческих богов, можно найти также в рисунках христианского монаха, изображающего языческих речных богов рядом с Иоанном Крестителем. В сценах, которые Мережковский посвятил христианской вере сестры Арсинои Мирры, он продемонстрировал идеальную форму христианства. Мирра и ее собратья по вере не арианцы, поэтому они вынуждены молиться под землей в катакомбах, скрываясь от властей. Их христианство – религия вечной жизни, которая противопоставляется болезненности изображаемого Мережковским «исторического» христианства, а их традиции, такие, как «лобзание мира», напоминают о первых днях новой веры. Мирра, отражающая его видение ранних, не несущих вражды и разъединения дней христианства, умирает, но ее сестра Арсиноя, вдохновленная ее примером, пытается найти свою форму христианской веры. Являясь одним из самых неутомимых искателей в романе Мережковского, Арсиноя присоединяется к религиозной общине, но позже покидает ее, возвращаясь к своей работе скульптора, и ей удается объединить в своих работах «истинное» христианство с языческой силой и любовью человека к себе.

Арсиноя пытается разделить свое новоприобретенное знание с Юлианом, но ненависть последнего к «историческому» христианству застилает от него образ «истинного» христианства. Она старается убедить его в том, что Христос «любил детей, и свободу, и веселие пиршеств, и белые лилии» (324)[112]. Она объясняет Юлиану, что христиане, отвергающие искусство и красоту плоти, на самом деле отступники от «истинной» христианской веры. По ее мнению, Юлиан не отступник, так как поклоняется «истинному» Христу вопреки собственной воле[113]. Сомневаясь в приверженности Юлиана язычеству, Арсиноя заявляет, что олимпийцы с презрением отнеслись бы к его благотворительной деятельности. «Кровь и страдания людей – нектар и амброзия богов», – утверждает она (242). И добавляет, что, несмотря на временами проявляемую им жестокость, у него не хватило бы смелости вести по-настоящему языческий образ жизни. Языческий наставник Юлиана Максим вторит этому мнению, заявляя Юлиану, что Эллада, которую тот обожает, на самом деле никогда не существовала.

Мережковский заканчивает свой роман рассуждениями о скульптуре, созданной Арсиноей после смерти Юлиана: она воплощает в себе «две правды» – Христа и Антихриста, так сильно мучивших ее друга. Этот образ, по ее словам, «должен быть неумолим и страшен как Митра-Дионис в славе и силе своей, милосерд и кроток как Иисус Галилеянин» (349). Арсиноя и ее спутник Аммиан Марцеллин, оценивший ее искусство, таким образом достигают уникального видения, которое лишь смутно ощущал Юлиан. Юлиан предстает как предвестник новой эры, объединяющей воюющие силы, которые ему не удалось примирить. «Юлиан Отступник» заканчивается смешением звучания тростниковой флейты, поющей песню богу Пану, и гимнов христианских монахов, пока сердца Арсинои и ее друзей предсказывают наступление эпохи Возрождения. Мережковский отдает другому художнику – Леонардо да Винчи – задачу распространить слово о единстве Христа и Антихриста если не в его собственной стране, то в России.

Важно, что последняя сцена романа происходит в Италии, в западной части империи. Это создает переход к следующей части трилогии, в которой многие события происходят в Италии эпохи Возрождения, где Мережковский надеялся найти пример идеального синтеза двух начал. Этот момент также играет роль для географии романа в целом: несмотря на двоеверие, типичное для IV века, для Мережковского Западная империя в принципе ассоциируется с язычеством, а Восточная – с христианством. Точнее, Запад, находящийся под влиянием Рима и его истории, является средоточием власти, человеческих амбиций и потенциала. Юлиан, который на Востоке был слабым, тщедушным учеником и изображал преданность христианской вере, по приказу Констанция отправляется на запад, в Милан, и становится властным цезарем. Он перемещается дальше вглубь Западной Римской империи, в северные провинции, и становится успешным воином, каждый день увеличивая свою физическую мощь благодаря военной подготовке и дисциплине. Во время решающего сражения, после молчаливой молитвы Юлиана олимпийским богам, лучшие и самые опытные солдаты Юлиана кричат: «За Рим!» – и ведут армию к победе во имя Вечного города (150). Константинополь не звучит в их боевых призывах.

В то же время умирает Юлиан в восточной половине империи, где его прославленное военное могущество дает сбой. Его военная кампания против Персии обречена на провал и наглядно демонстрирует, что, несмотря на былые победы, век могучих языческих воинов-римлян пришел к упадку.

Ибо, последовав призыву Константина править на христианском Востоке, Юлиан тем самым признал потерю статуса Рима, прежней столицы империи, и обрек на провал провозглашаемую им антихристианскую политику. И это перекликается с моментом, когда Юлиан навлек на себя гибель, поддавшись льстивым увещеваниям персидского шпиона, назвавшего императора «царем Востока и Запада» (314) и сравнивающего его с богом. Стремящийся стать человекобогом Юлиан под влиянием иллюзии, что «моя воля – как воля богов» (315), совершает катастрофический шаг и сжигает собственные корабли. Родившись в христианскую эпоху, Юлиан должен в конце концов осознать, что его планы, военные и религиозные, не смогут успешно реализоваться. Появление Христа неизбежно.

Конфликт чувств Юлиана созвучен с тем, как Мережковский видит самого себя и своих русских современников, стремящихся к европейскому индивидуализму, свободе, философии и искусству и в то же время вынужденных признать свою потребность в Боге [Stammler 1966: 194–195][114]. Мережковский надеялся, что, учась на примере четвертого века, его соратники-интеллектуалы смогут пойти по стопам художников из «Юлиана Отступника» и создать объединение, о котором он грезил. Он начал работать над романом в 1892 году, вскоре после того, как создал сборник «Символы», вышедший в 1892 года[115]. Сравнение идей, выраженных в романе «Юлиан Отступник», с теми, что встречаются в поэзии Мережковского, в сочетании с другими концепциями данного периода помогают установить связи, которые он видел между веком Юлиана и современностью.

В «Символах» Мережковский противопоставляет Европу, представленную современным Парижем и Древним Римом, и Россию. В серии стихотворений «Конец века. Очерки современного Парижа» он описывал Париж, населенный представителями «нового искусства», которые стремятся к «красоте» и «истине», и разные религиозные, политические и творческие группы, включая «безбожников», объединяются в поисках открытий (23: 257). Париж сравнивается с солнцем, объектом языческого преклонения Юлиана в романе Мережковского. Автор также постоянно связывает его с идеей свободы (23: 253, 257). Мережковский разъясняет взаимосвязь между современным Парижем и Древним Римом, называя Париж «новым Римом» в первых строках того же цикла (23:253). А в стихотворениях, посвященных Риму, он ассоциирует Рим со свободой, человеческим потенциалом и безбожием или язычеством. Например, в стихотворении «Пантеон», посвященном прославленному языческому храму Рима, превращенному в христианскую церковь, он упоминает языческих богов Рима (23:159). А в стихотворении «Рим», написанном в 1891 году, он спрашивает: «Кто тебя создал, о Рим? Гений народной свободы!» И заканчивает стихотворение характеристикой духа Рима: «Равен богам человек!» (23: 159).

С учетом параллелей, которые Мережковский проводил в своей поэзии между Древним Римом, с его языческими характеристиками, и современным европейским обществом, можно сделать вывод, что схожее отображение римского язычества в «Юлиане Отступнике» равным образом показывает взгляды автора на Европу конца века: как царство свободы, красоты и торжество человеческого начала. Однако в Западном Риме четвертого века и в современной Европе отсутствует твердая приверженность Христу. Как написал Мережковский в «Конце века», европейцы забыли Бога. В «Пантеоне» он сравнивает олимпийцев с вытеснившим их «неведомым Богом», распятым, пронзенным гвоздями, в терновой короне. Языческие боги олицетворяют в стихотворении земную красоту, а Христос – небесную любовь и страдание. Перекликаясь с предсмертным смятением Юлиана, лирическое «я» Мережковского признает собственное замешательство от необходимости выбора:

Вот Он, распятый, пронзенный гвоздями, в короне терновой…Это мой Бог!.. Перед ним я невольно склоняю колени…Верю в тебя, о Господь, дай мне отречься от жизни,Дай мне во имя любви вместе с Тобой умереть!..Я оглянулся назад: солнце, открытое небо…Льется из купола свет в древний языческий храм…Сладок нам солнечный свет, жизнь – драгоценнейший дар!..Где же ты, истина?.. В смерти, небесной любви и страданьях?Или, о тени богов, в вашей земной красоте?

(23: 159)

И снова язычество ассоциируется с солнцем и красотой, а Христос представляет собой совершенно противоположное начало, которому поэт привержен вопреки себе[116].

В стихотворениях христианское начало связано с Россией – страной, о которой Юлиан в IV веке знать ничего не мог, но которой поэт провозглашает свою преданность, несмотря на всю свою увлеченность Европой. «Нет, не может об отчизне сердце позабыть», – пишет он в стихотворении «Возвращение» (23: 172). А в «Волнах» соединяет Россию с Богом, написав: «И родину, и Бога я люблю!» (23: 157). В финальных строчках «Конца века» он воспевает Россию, отмечая особо красоту ее природы и стихи Пушкина. «Что б ни было, о Русь, в тебя я верю!» – заявляет он (23:265). Гоголь пишет о России в Риме, а Мережковский создает эти строки в Париже в 1891 году, он отмечает место их написания в конце стихотворения. Но словом «верю» он связывает веру с Россией, а не с Европой.

Европа, в которой отсутствует твердая вера в Христа, висит, по мнению Мережковского, над пропастью и обречена на уничтожение. Руины Рима напоминают о крушении могущественных империй, утративших свою веру. Мережковский ссылается в своих стихотворениях на некогда великий Колизей как на фрагмент павшей империи, предсказывая, что «наши гордые столицы» окажутся в столь же жалком положении (52). Позже в эссе 1891 года Мережковский связал атмосферу Древнего Рима и современную Европу, утверждая, что оба мира были обречены на гибель и наполнены ощущением приближающейся катастрофы, а за внешним благополучием скрывалась внутренняя тревога (17: 27–28)[117]. И в своей поэзии Мережковский ассоциирует прозападных русских с угрозой такого плачевного будущего. Используя местоимение множественного числа «мы» в последней части цикла «Петербургская поэма», в последней строфе он цитирует на латыни традиционную фразу, которую произносили гладиаторы перед боем: «Salutant, Caesar Imperator, \ Те morituri!»[118]. Ведь для России, в которой ускоренными темпами проходила индустриализация и которая была охвачена революционными настроениями и идеями марксизма, существовала угроза превращения капитала в новое божество, вытесняющее Христа и несущее вред России (23: 185)[119].

И хотя европейские и европеизированные интеллектуалы не придерживаются христианской веры, предпочитая очарование языческого Запада, на деле они не являются настоящими язычниками, как показал Мережковский, изображая собственную болезненную тягу к Христу в стихотворении «Пантеон». Воскрешая в памяти характеристику Юлиана, данную Арсиноей, Мережковский признает в «Конце века», что европейцы его времени в действительности не совсем язычники в сравнении с древними римлянами, любившими кровь и жестокость амфитеатров. «Мы не язычники, давно смягчились нравы», – признает он, включая самого себя в эту характеристику путем использования местоимения «мы» (260)[120]. Следствием этого становится призыв Мережковского в стихотворении «Будущий Рим» к новой вере и новому Риму, призванному объединить мир. Эта вера заключает в себе и Христа, и Афродиту, к которым поэт, подобно Юлиану, взывает с мольбой в «Символах»[121].

Поскольку язычество в чистом виде более не может существовать, христианство, полностью лишенное языческих черт, также должно быть отвергнуто. Обращаясь к изображению в «Юлиане Отступнике» арианского христианства периода Константина, с присущим ему отрицанием искусства, человеческого потенциала и красоты, которое поддерживалось государством, а также акцентом на страдании и самопожертвовании, можно увидеть прямую связь с современной Мережковскому Россией. Русская православная церковь того времени характеризовалась на протяжении веков недостаточным знанием религиозной доктрины, стойким недоверием к образованию, а также подчинением репрессивной государственной власти [Pipes 1974:222][122]. К концу XIX века официальная Русская православная церковь растеряла последователей как среди народа, так и среди образованного населения. Староверы, сектанты и другие инакомыслящие исчислялись миллионами, а образованные граждане зачастую отвергали религию или искали варианты веры в современной западноевропейской светской системе ценностей или, напротив, в духовных и мистических исканиях, свойственных Европе и России конца века. Когда православное духовенство осознало, что стремление к искусству проникает даже в крестьянское сословие, а деревенские жители с удовольствием смотрят театральные представления, священники стали угрожать своей пастве отлучением, как разъясняет один отчет того времени, описывающий 1880-е и 1890-е годы:

Во время репетиций и представлений священник, пользующийся тем, что его дом через дорогу от театра, сидел на скамейке у своего жилища или стоял на тропинке и отлучал от церкви всех актеров и зрителей; он угрожал им адскими муками… он называл театр греховным, дьявольским развлечением[123].

Церковь порой подвергала отлучению и представителей культурной элиты России; пример тому – Лев Толстой. Непримиримое отношение к культуре и интеллекту со стороны православной церкви времен Мережковского отразилось в невежественных, направленных против искусства высказываниях «исторических» христиан в «Юлиане Отступнике», породивших определение «варвар», данное христианам язычниками. Тема крестового похода христианства против искусства звучит и в двух других романах трилогии.

Мережковский, страстно приверженный как русской, так и западноевропейской культурной традиции и искавший форму христианства, которая вобрала бы в себя последнюю, глубоко разочаровался в Русской православной церкви. При этом он предположил в «Юлиане Отступнике», что может существовать альтернативное русское христианство, базирующееся не на доктринах официальной церкви, а на более простой вере русского народа. Как уже отмечалось, главный образчик народного христианства в романе – сестра Арсинои, отправлявшая обряды так, как это делали первые христиане, что противоречило официальной, санкционированной государством церкви тех времен. Имя Мирра, выбранное для нее Мережковским, который прежде придерживался народнических взглядов, имеет важное значение: оно напоминает русское слово «мир», деревенскую крестьянскую общину, воспеваемую в середине XIX века славянофилами. Вера, берущая свои истоки в русском народе, по его мнению, является более истинной формой христианства, чем та, что характерна для официальной русской церкви. В статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковский написал, что христианская вера, отраженная в работах Достоевского и Толстого, была сильна именно потому, что проистекала из народа. Это был более подходящий вариант веры, который должен был войти в Западную Европу, соединившись с ней и научившись у нее, чтобы создать поистине новую, синтетическую религию, которая объединит правду Востока и Запада. «А только движение, исходящее из самого сердца народа, может сделать литературу поистине национальной и в то же время всечеловеческой», – заявлял Мережковский [Мережковский 1914, 18: 229]. Его слова перекликаются с Пушкинской речью Достоевского 1880 года, где утверждалось, что Россия имеет уникальную способность вбирать в себя характеристики других наций. Поскольку слово «мир» обозначает также общность людей и всю землю, такой собирательный смысл можно считать универсальным, в особенности с учетом того, что в обратном порядке это слово читается как Рим – символ мирового единения для Мережковского[124].

Итак, в соответствии с замыслом Мережковского христианская вера русского народа была значимым элементом в поиске Россией пути превращения в объединяющий других Третий Рим. Но эта вера сама по себе не могла привести к желаемому результату. Он утверждал, что русскому христианству надо проникнуть в Европу, в первую очередь через искусство. Статуя Арсинои, объединяющая Христа и Диониса, предвещает появление искусства конца XIX века, искусства символистов. «В искусстве наших дней ты побеждаешь снова, о Галилеянин…» – заявляет Мережковский в «Конце века» всего через несколько строк после признания роли Венеры в культурном возрождении того времени (23:258)[125]. Таким образом он подчеркивал важность прозападных художников российского общества в процессе создания нового бытия для России и Европы. Призывая этих художников создавать объединяющую мир культуру на христианской основе, воспринятой у народа, Мережковский определял концепцию Третьего Рима так: культурное и священное пространство, где Восток, Запад и все, что они олицетворяли, могло соединиться в могущественный союз.

Бурные дискуссии, вызванные публикацией «Юлиана Отступника», свидетельствуют, что современные автору читатели признавали связи между Юлианом и собственным временем. Как отмечал Святополк-Мирский, Мережковский оживил прошлое для русских, а Рим IV века пролил свет на вопросы, с которыми столкнулась современная Россия. В «Леонардо да Винчи» Мережковский эксплицитно воскрешает тему Третьего Рима, развивая идею, на которую намекает в первом романе. В дальнейшем он разовьет темы, связанные с Россией, обозначенные в «Юлиане Отступнике», на этот раз открыто заявляя, что задача объединения мира возложена на Россию.

Леонардо да Винчи, Евтихий Гагара и Третий Рим

Пророк, иль демон, иль кудесник,Загадку вечную храня,О, Леонардо, ты – предвестникЕще неведомого дня.Дмитрий Мережковский.Леонардо да Винчи (1894)

Во втором романе трилогии – «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) – Мережковский обращается к итальянскому Возрождению, сосредоточившись на художнике, в ком видел предвестника синтеза язычества и христианства, к которому стремился. И снова его выбор темы резонирует с дискуссиями, характерными для современного ему европейского и русского общества. В то время, когда он работал над романом, художник и ученый Леонардо да Винчи был фигурой, вызывавшей огромный научный и общественный интерес в Европе. Как пишет Ричард Тернер: «Во второй половине XIX столетия Леонардо да Винчи стал предметом, наверно, большего количества исторических и критических трудов, чем любой другой исторический персонаж» [Turner 1993: 100][126]. В России благодаря усилиям, в частности, Ф. Ф. Зелинского, идея славянского Возрождения обретала почву в среде интеллектуалов, вызывая сравнения предыдущих ренессансов в искусстве с потенциалом религиозного и культурного перерождения Европы, в этот раз вдохновленного славянскими веяниями.

Мережковский все сильнее убеждался в том, что разлагающееся европейское общество, которое он описывал через призму Древнего Рима в «Юлиане Отступнике» и в своих стихах начала 1890-х годов, можно спасти благодаря притоку русского, эллинистического в своей основе христианства. В критическом исследовании «Л. Толстой и Достоевский», написанном вскоре после окончания романа и тематически в определенной степени связанном с ним, он отметил, что Россия не может более полагаться на Европу в поисках вдохновения, как зачастую делала раньше. Скорее, приближалось время, когда Европа обернется к России в поисках спасения, понимая, что судьба Европы зависит от «слова» русских, обладающих «новым религиозным сознанием». «Или мы, или никто», – делает вывод он [Мережковский 2000: 189–190].

Мережковский продемонстрировал в «Юлиане Отступнике», что различия между Востоком и Западом, свойственные его времени, связаны своими корнями с Римской империей, когда христианство возникло в восточной половине государства и победило язычество, ассоциирующееся с Западом. Затем Великая схизма 1054 года разделила христианскую церковь на католический Запад и православный Восток, во многом сохранив прежние границы империи в новом контексте. Тем временем, начиная с V века, Западная империя стала распадаться на мелкие государства и княжества, тогда как восточная часть, Византия, продолжала существовать в прежних границах еще около тысячелетия. Для Мережковского решающим в этой преемственности и изменениях стало возникновение на православном Востоке христианской России в конце X века. Затем в 1453 году, год спустя после рождения Леонардо да Винчи, мусульманская Турция завоевала Константинополь, и Россия осталась самым могущественным православным государством. Вразрез с общепринятым мнением Мережковский предположил связь между Россией и Возрождением. В частности, во время жизни Леонардо, по мнению Мережковского, Россия «родилась» как потенциальная наследница Римской империи. Современные автору русские могли учиться на взаимодействиях Европы и России периода Возрождения, чтобы предвосхитить грядущее славянское Возрождение.

Во втором романе Мережковский в явном виде описывает уже существующее Московское государство, связывая концепцию современного Возрождения, имеющего славянские корни, со своим видением России как Третьего Рима. Основываясь на ассоциациях с Западом и Востоком, предложенных в «Юлиане Отступнике», автор изобразил Запад, представленный Римом, во многом как переродившуюся империю Цезарей, а Восток, в особенности Россию, как оплот христианства. Придерживаясь географических реалий периода после раскола церквей, он, однако, теперь зачастую относит Грецию к Востоку, как и Россию. Мережковскому в постоянных попытках выстроить уникальность присущего русским синтеза язычества и христианства эта связь Греции с христианским Востоком позволила провозгласить греческое язычество основой восточно-православного христианства.

Через историю русского иконописца Евтихия Паисиевича Гагары Мережковский показал признание русским художником классических языческих корней русской православной веры, которую он любит. Роман заканчивается тем, что Евтихий осознает: отождествление России с Третьим Римом воплощается в союзе России и Европы. Одинокий среди своих европейских современников, Леонардо, вдохновленный своим приходом в мастерскую Евтихия, признает славу, которая ждет Россию на пути следования ее уникальной, спасительной роли. Таким образом, в «Леонардо да Винчи» Мережковский в сущности использует Леонардо и Италию эпохи Возрождения, чтобы благословить грядущее русское Возрождение, которое автор предвидит.

Роман Мережковского не только содержит мессианские смыслы, но и, подобно «Юлиану Отступнику», является настоящим справочником тщательно выверенных исторических фактов, дополненных религиозно-философскими акцентами и творческими находками. «Леонардо да Винчи» охватывает целиком долгую жизнь художника (1452–1519), начиная с детства в Тоскане, затем описывает периоды его службы при дворе герцога Лодовико Сфорца («Мавра») в Милане; у Чезаре Борджиа, герцога Валентино, в Риме; при правительстве Республики Флоренция и, наконец, при французском дворе сперва Людовика XII, а затем Франциска I. Мережковский и его супруга Зинаида Гиппиус проехали по следам художника по всем этим местам, когда Мережковский готовился к написанию романа. Он также изучал исторические артефакты, включая дневники Леонардо, выдержки из которых включил в роман. Мережковский показал процесс создания живописных работ, таких как «Тайная вечеря», «Колосс», «Мона Лиза», и картины, изображающей Иоанна Крестителя, напоминающего Диониса. Он показал отношения между Леонардо и другими значимыми фигурами Возрождения, включая Николо Макиавелли, автора «Государя». Кроме того, Мережковский уделяет внимание отношениям Леонардо и его учеников[127]. Он особенно выделяет раздираемого противоречиями Джованни Бельтраффио – отсылая к поискам «истины» самого Мережковского и его современников. Джованни мечется между красотой и знанием, обретенными в мастерской Леонардо, и «историческим» христианством монаха Савонаролы. Когда его подруга Кассандра начинает настаивать на том, чтоб тот принял идею синтеза язычества и христианства, Джованни совершает самоубийство. Другие ученики – похожий на Сальери Чезаре да Сесто, который яростно завидует таланту Леонардо и при этом испытывает тягу к нему, и Франческо Мельци, который обожает учителя и в старости художника заменяет ему сына. Мережковский аллегорически показывает взаимосвязь между окружением персонажей и его собственным, поскольку период Возрождения становится мостиком, соединяющим Древний Рим первого романа трилогии и современную ему Россию.

Италия эпохи Возрождения у Мережковского напоминает возрожденную Римскую империю. Он описывает правителей, воплощающих идею сверхчеловека Ницше (или человекобога у Мережковского): они обретают власть, славу и красоту, ощущая свою вседозволенность. Лодовико Сфорца, который пришел к власти, свергнув законного наследника, мечтает, чтобы его исповедовал папа, а император Священной Римской империи возглавил его войско. Он называет Цезарем сына, которого родила ему его красавица-любовница. Это звучное имя императора носит и Чезаре Борджиа, герой «Государя» Макиавелли. Пользуясь дарованной ему красотой (говорили, что он красив как бог), а также красотой и талантами тех, кто служил при его дворе, он очаровывал всех, с кем встречался, и хладнокровно убивал тех, кто вставал на его пути к власти. Отец Чезаре папа Александр VI Борджиа со свойственной ему убийственной тягой к власти, в свою очередь, является воплощением языческого, имперского Рима, распространившегося на Ватикан, оплот католической церкви. Когда Александр чествует Чезаре как грядущего объединителя Италии, темой празднования он выбирает «Триумф Юлия Цезаря» (3: 121). Церемония устроена так, как описана в древнеримских текстах и запечатлена в памятниках: Чезаре в лавровом венке едет на колеснице, окруженный солдатами, чья форма напоминает форму римских легионеров. Преемник Александра Лев X покровительствует великим художественным талантам Возрождения и заявляет, что готов скорее расстаться с мощами апостола Петра, чем с недавно обнаруженным Лаокооном. Тем не менее, как и в «Юлиане Отступнике», время полностью языческого государства прошло. Лодовико Сфорца и Чезаре Борджиа повержены, папа Александр умер, а первые шаги Реформации угрожают власти Ватикана.

Как и в первом романе, Мережковский показывает «историческое» христианство, воплощением которого становится фигура Савонаролы, связанного на ницшеанский манер с иудаизмом. Савонарола стремится танцевать, как библейский Давид перед Ковчегом Завета, а толпа вокруг его «костра тщеславия», поглощающего работы Боттичелли и самого Леонардо, поет про царя Давида[128]. «Историческое» христианство воплощается в инквизиции, которая отправляет язычницу Кассандру на смерть как ведьму, оно также отражается в таких русских, как надзирающий за Евтихием Илья Потапыч Копыла: они путешествуют по Европе, но отвергают здесь все, испытывая отвращение к телесности и красоте.

И вновь противоядием от такой неполноты веры оказывается объединяющее «истинное» христианство, имеющее языческие греческие корни, которое обнаруживается в России, что показано через историю Евтихия и даже через само его имя. Имя содержит русский корень – тих, подразумевающий мягкость и спокойствие – качества, которые связаны с русским православием, – но происходит оно от греческого корня, означающего «благополучие» (eu+tyche). Таким образом, Евтихий воплощает главные, собирательные черты «истинного» христианства. В этом контексте он один воспринимает на картине Леонардо Иоанна Крестителя как Диониса. Это смешение языческого и христианского смущает и обескураживает всех остальных зрителей. Отображая признание Евтихием классических языческих корней его христианской веры, а затем и его видение объединяющего русского Третьего Рима, Мережковский создает персонажа, который в XX столетии мог вдохновить его художественных наследников в России[129].

Мережковский признает, что путь к Третьему Риму не будет легким. В самой первой сцене книги, где показаны русские, дается слабая надежда на новое знание, идущее из этого края, – или что это важное русское послание будет принято на Западе. Лодовико Сфорца организует прием, на котором присутствуют как европейцы, включая Леонардо, так и русская делегация, приехавшая с визитом. Возглавляет делегацию Данило Мамыров, посланец великого князя Москвы. Мамыров, представитель «исторического» христианства, отворачивается от статуй олимпийских богов как от «антихристовой мерзости» и называет празднество у герцога Моро «языческой поганью» (2: 255). Он убежден, что является носителем «истинной» христианской веры, и поэтому требует отвести ему почетное место за столом, пока размышляет о славе России:

Великий князь московский уже объявлен был единственным наследником двуглавого орла Византии, объединившего под сенью крыл своих Восток и Запад, так как Господь Вседержитель, сказано было в послании, низвергнув за ереси оба Рима, ветхий и новый, воздвиг третий, таинственный Град, дабы излить на него всю славу, всю силу и благодать Свою, третий полуночный Рим – православную Москву, – а четвертому Риму не бывать (2: 253).

Мамыров далек от продвигаемой Мережковским идеи синтеза восточного, т. е. просветленной веры, и западного, т. е. языческого имперства. Он отвергает европейские влияния и стремится, напротив, расширить влияние узко понимаемого русского православия[130].

В то же время большинство собравшихся европейских гостей столь же мало заинтересованы в том, чтобы понять Россию, как и Мамыров – в том, чтоб понять их. Они принимают отказ Мамырова за отсутствие воспитания и с издевкой говорят о русских:

Что такое? Опять с московитами неприятности? Дикий народ! Лезут на первые места – знать ничего не хотят. Никуда их приглашать нельзя. Варвары! А язык-то – слышите? – совсем турецкий. Зверское племя!.. (2: 251).

Садясь отобедать «голою Андромедою, из нежных каплуньих грудинок, прикованною к скале из творожного сыру, и освободителем ее, крылатым Персеем из телятины», европейцы называют Россию «злополучной, Богом проклятой землей» (2: 254).

Леонардо, с его стремлением к новым открытиям и необычным для собравшихся на празднестве европейцев желанием узнать больше о России, перекидывает мост между Европой и Россией. В изображении Мережковского Леонардо предстает примечательным результатом различных влияний. Он сын простой крестьянки, добрый, любимый детьми и животными, религиозный и в то же время очарованный чудесами этого мира и не желающий от них отворачиваться. Он с одинаковой сосредоточенностью работает над лицом Иисуса на «Тайной вечере» и над созданием своей летающей машины, о чем он мечтал всю жизнь. Он не разделяет их: ведь и Иисус, и летающий аппарат являются составляющими вселенной Бога, включающей в себя как чудеса христианской веры, так и земную красоту и знания. Мережковский сравнивает Леонардо со святым Франциском Асизским. Для автора этот святой – один из немногих христиан, кто, воспевая природу, достиг «истинно» христианской любви, охватывающей весь мир [Bedford 1975: 32][131].

Леонардо не склонен судить: не задаваясь вопросами и с равным интересом он работает на лишенных морали правителей, заполонивших Европу эпохи Возрождения, создавая предметы искусства или войны. Мережковский противопоставляет такой всеобъемлющий взгляд на мир взгляду Джованни, ученика, не способного объединить противоположности. Разница между ними четко выявляется, когда Леонардо приводит Джованни взглянуть на «Тайную вечерю», а потом показывает ему глиняную статую всадника, известную как Колосс, изображающую Франческо Сфорца, миланского герцога-узурпатора и отца покровителя Леонардо Лодовико Сфорца. Сфорца представлен как сверхчеловек Ницше: «сильный как лев, хитрый как лиса, достиг вершины власти злодеяниями, подвигами, мудростью – и умер на престоле миланских герцогов». Впечатленный «языческими» чертами правителя, Леонардо с ницшеанской иронией выводит на памятнике слова: «Ессе deus – Се Бог!» (1: 358)[132].

Джованни поражен тем, что Леонардо прославляет этого человекобога, и противопоставляет Сфорца Христу, Богочеловеку:

«Бог», – повторил Джованни, взглянув на глиняного Колосса и на человеческую жертву, попираемую конем триумфатора, Сфорца Насильника, и вспомнил безмолвную трапезу в обители Марии Благодатной, голубые вершины Сиона, небесную прелесть лица Иоанна и тишину последней Вечери того Бога, о котором сказано: Ecco homo! – Се человек! Джованни стоял молча, потупив глаза; лицо его было бледно.

– Простите, учитель!.. Я думаю и не понимаю, как вы могли создать этого Колосса и Тайную Вечерю вместе, в одно и то же время?

Леонардо посмотрел на него с простодушным удивлением.

– Чего же ты не понимаешь?

– О, мессер Леонардо, разве вы не видите сами? Этого нельзя – вместе…

– Напротив, Джованни. Я думаю, что одно помогает другому: лучшие мысли о Тайной Вечере приходят мне именно здесь, когда я работаю над Колоссом, и, наоборот, там, в монастыре, я люблю обдумывать памятник. Это два близнеца (2: 66–67).

Джованни не способен понять, как Леонардо связывает воедино человекобога и Богочеловека, то есть Антихриста и Христа. Он полагает, что это две совершенно разные сущности, и убежден в том, что на самом деле Леонардо предан одной из этих сторон. Сведенный с ума своими страхами, что Леонардо привержен Антихристу, Джованни воображает, что у его любимого учителя есть двойник: ведь Христос и Антихрист сливаются в нем. Леонардо тем временем не способен объяснить свое видение современникам, ведь он сам не целиком понимает значимость своего взгляда на мир. Это отсутствие понимания в сочетании с двойственностью, присущей Юлиану, находит в романе выражение в неспособности Леонардо, к примеру, окончить свои работы и в трудностях, возникающих у него при общении в различными покровителями, – ему с большим трудом удается донести свои идеи до других[133].

Исключением, конечно, является Евтихий. Для Мережковского важно, что происхождение Евтихия самое простое, как и у Леонардо, чья мать была простой крестьянкой – Мережковский подчеркивает это в романе. Евтихий приезжает в Европу весной 1517 года, через двадцать лет после злополучного празднования у Лодовико Сфорца; его приезд – следствие переговоров между Московским государством и папой Львом X относительно его стремления объединить две церкви и создать альянс против турок. Русские не берут на себя обязательств по осуществлению данного плана, но отправляют двух послов – Дмитрия Герасимова и вышеупомянутого Мамырова – для продолжения переговоров. Герасимов – исторический персонаж, обеспечивающий связь между первым и вторым романами трилогии. Считается, что он сочинил «Повесть о белом клобуке», в которой описывается передача власти и праведности, символом которой является белый клобук, от Константина Великого Византии, а затем России [Гудзий 1962: 241][134]. Евтихий использует эту повесть в конце романа, предсказывая мессианское будущее России.

Надзирающий за Евтихием Илья Потапыч приходит в ужас от западного искусства, которое делегация видит в Европе, а собрат Евтихия по ремеслу Федор находит его привлекательным. Один раз Федор осмеливается сказать Илье Потапычу, что русские иконописцы могли бы поучиться у западных художников, особенно всему, что касается перспективы. Илья Потапыч воспринимает это высказывание как ересь, но Евтихий заинтригован. Позже в тот день он пролистывает псалтирь, написанную в городе Углич в 1485 году – этот момент в романе, очевидно, вдохновлен реальной псалтирью, с которой Мережковскому удалось ознакомиться как благодаря посещению Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, так за счет детального обсуждения ее содержания в работах известного энографа XIX века Федора Ивановича Буслаева (рис. 8). Евтихий поражен тем, что среди иллюстраций в книге находит изображения, напоминающие ему западную языческую античность, с которой он познакомился благодаря поездке в Европу. Он узнает бога солнца Аполлона в юноше с короной на голове, управляющем двумя лошадями, и видит речного бога в фигуре с кувшином, из которого льется вода (3: 340). Евтихий осознает, что языческие эллинистические фигуры связаны с христианскими и каким-то образом попали из Греции в Углич. Демонстрируя принятие им эллинистических истоков и отвергая «исторические» христианские порицания своего наставника, Евтихий, представитель простого русского народа, изображает языческие фигуры на одной из своих икон[135].

Вскоре после этого к Евтихию в мастерскую приходит посетитель – это любознательный Леонардо, теперь уже старик, который услышал о приезде русских в Амбуаз, где он теперь служит у французского короля. В мастерской Леонардо рассматривает коллекцию Евтихия: миниатюрные изображения восточных православных икон. Леонардо, посвятивший большую часть своей жизни поискам возможности летать, поражен тем, что византийская традиция зачастую изображает Иоанна Крестителя с крыльями. Современники осуждали интерес Леонардо к полетам, в особенности после того, как один из его учеников покалечился в нерабочей летающей машине, но Леонардо был зачарован идеей, что русские «варвары» связывают идею святости с полетом (3: 357). Видевший ранее мозаики византийского периода в Равенне, Леонардо отмечает их сходство с иконами и описывает иконы в книге Евтихия как «таинственные сумерки, в которых последний луч эллинской прелести сливался с первым лучом еще неведомого утра (3: 357).

Рис. 8. Страница из книги Ф. И. Буслаева «Исторические очерки русской народной словесности и искусства», 1861, с рисунками из Угличской псалтири 1485 года

В конце романа, после смерти Леонардо, Евтихий возвращается во Францию и приходит в восторг от написанного Леонардо загадочного андрогинного изображения Иоанна Крестителя, напоминающего Диониса (рис. 9). Той ночью, не в силах уснуть, Евтихий достает две своих любимых книги: «Повесть о белом клобуке», посвященную божественному величию России, и «О Вавилонском царстве», предсказывающую будущую земную славу России. Так же как белый клобук совершает свой путь в Россию после остановок в Риме и Константинополе, корона Навуходоносора во второй истории привозится из Вавилона в Константинополь, а оттуда в Россию. Оба повествования являются вариациями доктрины Третьего Рима. Пытаясь понять, как корона языческого правителя Навуходоносора может выполнять ту же роль, что и священный белый клобук, Евтихий приходит к мысли, что преображенные человекобог и Богочеловек сойдутся в России, в Третьем Риме. Потрясенный этим открытием Евтихий наконец засыпает и видит сон, в котором Леонардо связан и с пророком Илией, и с крылатым Иоанном Крестителем, явившимся со свитком, на котором написано: «Вот Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (3: 386)[136]. Евтихий просыпается и продолжает работу над иконой, изображая крылатого Иоанна Предтечу (рис. 10). Вдохновленный сном, он вписывает в свиток Крестителя слова, которые видел во сне. На этом роман заканчивается. Русский человек Евтихий осознает, что сам Леонардо является предвестником будущего синтеза Востока и Запада[137] – и тех людей из будущих поколений, кто признает роль России в создании и развитии такого единства.

История Евтихия раскрывает современникам Мережковского его замыслы: Евтихий тоже является предвестником более поздних русских художников. Особенно значима тяга Евтихия к искусству Леонардо, столь же свойственная русским и европейским декандентам эпохи Мережковского. Широко известная характеристика, данная Уолтером Пейтером «Моне Лизе» Леонардо в 1869 году как «символу современной мысли», – это типичная для модернистов fin-de-siecle (в особенности Оскара Уайльда) попытка объявить Леонардо одним из них [Turner 1990: 125][138]. Иконописец Евтихий Гагара из Углича становится у Мережковского прототипом декадента – русского христианского художника, созвучного западным модернистским творческим идеалам. Мережковский сохраняет убеждение, которое было у него в период написания «Юлиана Отступника» и стихотворений «Символы», что Европа является современной версией языческой Римской империи периода упадка. При этом он написал в работе «Л. Толстой и Достоевский», цитируя Пушкинскую речь Достоевского, что Европа была в той же степени родиной для русских, что и Европа. Для спасения Европы русским нужно было учиться у Европы, как сделал это Евтихий. Им также было необходимо принять «истинное» христианство, все еще живущее в сердце народа, и принести свою веру через искусство на Запад. Представителям русской интеллигенции предстояло претворить в жизнь новое художественное и религиозное Возрождение, столь значимое для современной Европы. Тем временем Европе, представленной в романе Мережковского образом Леонардо, предстояло научиться ценить то, что русские могли предложить через свое символистское искусство, находящееся под влиянием Запада, но при этом вдохновленное христианством. Мережковский написал введение к своему переводу «Дафниса и Хлои» 1896 года: «И вот теперь, на рубеже неведомого XX века мы стоим перед тем же великим и неразрешенным противоречием Олимпа и Голгофы, язычества и христианства, и опять надеемся, опять ждем Renescimento, чей первый, смутный лепет называем символом»[139].