Помоги проекту - поделись книгой:
Friedgut 2003 – Friedgut Т. Н. Nationalities Policy, the Soviet Regime, the Jews, and Emigration // Jewish Life after the USSR / ed. by Z. Gitelman, M. Giants, M. I. Goldman. Bloomington: Indiana University Press, 2003. P. 27–45.
Gitelman 1988 – Gitelman Z. A Century of Ambivalence. The Jews of Russia and the Soviet Union, 1881 to the Present. New York: Schocken, 1988.
Katsman et al. 2021 – The Parallel Universes of David Shrayer-Petrov. A Collection Published on the Occasion of the Writer s 85th Birthday
Krupnik 1995 – Krupnik I. Soviet Cultural and Ethnic Policies toward Jews: A Legacy Reassessed // Jews and Jewish Life in Russia and The Soviet Union / ed. by Y. Ro’i. Ilford: Routledge, 1995. P. 67–86.
Krutikov 2002 – Krutikov M. The Jewish Future in Russia: Trends and Opportunities // East European Jewish Affairs. 2002. Vol. 1. P. 1–16.
Kyrchanoff 2019 – Kyrchanoff M. «Dark Shadows of the Past Will Forever Remain with Us», or Fathers and Sons: Boundaries and Frontiers, Walls and Bridges in Soviet and Post Soviet Literature // Журнал фронтирных исследований. 2019. T. 2. С. 11–33.
Shrayer 2006 – Shrayer М. D. Afterword: Voices of My Fathers Exile // Shrayer-Petrov D. Autumn in Yalta: A Novel and Three Stories / ed., co-transl., and with an afterword by M. D. Shrayer. Library of Modern Jewish Literature. Syracuse: Syracuse University Press, 2006. P. 205–234.
Shrayer 2007 – An Anthology of Jewish-Russian Literature: Two Centuries of Dual Identity in Prose and Poetry, 1801–2001. 2 vols.
Shrayer 2018 – Voices of Jewish-Russian Literature: An Anthology
Tsigel’man 1991 – Tsigel’man L. The Impact of Ideological Changes in the USSR on Different Generations of the Soviet Jewish Intelligentsia // Jewish Culture and Identity in the Soviet Union / ed. by Y Ro’i, A. Beker. New York and London: New York University Press, 1991. P. 42–72.
Нонконформистская поэтика Давида Шраера-Петрова[12]
Некоторые критики отмечают, что на карте позднесоветской неофициальной или нонконформистской литературы не осталось «темных мест» [Ельшевская 2009]. Однако в этой обширной области исследований творчеству ленинградского и московского, а с 1987 года – американского поэта, прозаика и переводчика Давида Шраера-Петрова было уделено слишком мало внимания. Отчасти это связано с тем, что в нонконформистской литературе уже давно сложился свой неофициальный, но вполне гегемонный канон. С другой стороны, это связано с вопросом о том, как национальную, в частности еврейскую составляющую следует соотносить с дискурсом советского нонконформизма. Теоретическое осмысление последнего отнюдь не завершено, как и осмысление культурно-антропологических мотивов, лежащих в основании нонконформистской литературы.
В этой статье речь пойдет о текстах Давида Шраера-Петрова, большая часть которых была написана в период отказа. Я попытаюсь показать, что лежащую в основе нонконформистского воображения сцену конфликта, представленную символически и направленную на мобилизацию еврейской идентичности, можно описать в терминологии генеративной антропологии Эрика Ганса как сцену блокировки насильственного жеста, направленного на жертву [Gans 2011]. Еврейский нонконформизм тем самым осваивает и преодолевает виктимное сознание, характерное для эпохи после Холокоста. Начнем с рассмотрения понятия нонконформизма.
Нонконформизм – в каком-то смысле омоним, имеющий различные, хотя и близкие значения в художественной, социальной и культурно-психологической плоскостях. В социологии и риторике нонконформизм редуцируется к протесту и несогласию, а также иногда включается в манифесты анархизма, однако очевидно, что эти понятия не исчерпываются друг другом. В наиболее общем смысле нонконформизм понимается как сопротивление формам мышления, письма, поведения, навязанным властями, гегемонией или правительством, а также общепринятым мнениям, стереотипам и предубеждениям. Нонконформизм охватывает, по выражению Лидии Гинзбург, все «то, что непохожее» [Иванов 20006: 21].
Применительно к советской литературе нонконформизм становится еще более расплывчатым понятием, так как советская власть как никакая другая придавала огромное значение присвоению любых форм, как в эстетической, так и в социокультурной сферах, не оставляя пространства за пределами своей сцены присвоения. Проанализированная Алексеем Юрчаком как одна из социокультурных возможностей «позднего социализма» [Yurchak2006:126–157], наивная фантазия о существовании «вне» этой сцены, культивируемая в некоторых кругах, от стиляг до русского рока, не могла быть реализована. Даже те, кто «просто» были «творческими людьми, не вписывавшимися в систему», кто «не были активными борцами, просто хотели, чтобы их оставили в покое и не мешали самовыражению» [Никольская 2000: 93], неизбежно оказывались в конфликте с системой[13].
В силу этого советский нонконформизм мог существовать только в пространствах конфликтуализации и в борьбе за обладание самими этими пространствами. В этой борьбе создавалась воображаемая, гипотетическая, но в то же время ощутимая сцена конфликта, в которой жертва системы (политической или эстетической) переставала быть жертвой и становилась активной силой, то есть в которой историческое сознание выходило за пределы виктимной парадигмы. Основное усилие нахождения «вне» было приложено к взаимной символической перекодировке политического, религиозного, социального, метафизического, фольклорного, национального и других «форм». Этот метод был направлен на блокирование жестов присвоения и на откладывание насилия, из чего рождались новые знаки и новая, нонконформистская культура. Главным риторическим инструментом метода была «смелая речь» [Foucault 2001], состоящая из отдельных, иногда минималистских и разрозненных, высказываний. Такие высказывания воплощали суть нонконформизма: превращение беспомощности и слабости в силу (эстетическую, культурную и политическую) и формирование новой идентичности за пределами виктимной парадигмы.
В тех случаях, когда порождаемые этими высказываниями знаки носят еврейский характер, имеет смысл говорить об особой еврейской составляющей нонконформизма. Алек Рапопорт писал: «Быть художником-нонконформистом – уже остро. Быть при этом еще и “еврейским художником” – просто скандальная для СССР ситуация» [Рапопорт 2003: 28–29]. Это можно проиллюстрировать на примере хорошо известного стихотворения Иосифа Бродского «Еврейское кладбище около Ленинграда», где автор разворачивает пространство конфликтуализации в стенах еврейского кладбища, мобилизуя читателей самиздатского «Синтаксиса» 1960 года на восприятие «юристов, торговцев, музыкантов и революционеров» как идеалистов и толкователей Талмуда, а их жертвенности – как упорства легшего в землю зерна [Бродский 1960].
Наталья Иванова писала о нарушении тройного табу советской литературы в творчестве некоторых еврейских писателей: они писали о евреях; они были евреями, пишущими о России; они писали о православии (и еще шире – о христианстве), будучи евреями [Иванова 2001]. Относится ли это ко всем евреям-нонконформистам? Диагноз Ивановой нельзя не признать слишком эссенциалистским и несколько неточным. «Еврейским», в художественном смысле, был не столько автор, литература или письмо, сколько высказывание. Давид Шраер-Петров писал о литературной ситуации второй половины 50-х: «Мы не делились на евреев-неевреев» [Шраер-Петров 1989: 112][14], и в еврейских дружбах и беседах чаще всего не было места для «еврейских проблем» [Шраер-Петров 1989: 167]. Позднее эта ситуация несколько изменилась, размышления о «евреях-писателях, чурающихся самой тяжелой для нас темы: ассимиляции в России или выезда в Израиль», приобрели существенное значение [Шраер-Петров 1989:203]. Но такие изменения мало повлияли на поэтические вкусы и привычки тех, чье творчество сформировалось в те годы. Поэтому еврейскую составляющую нонконформизма следует искать не столько в социальной и политической плоскостях, сколько в плоскости символической, несмотря на то, что социальное играет огромную роль во всем, что касается взаимоотношений между официальной сферой и неофициальной литературой, формирующейся и определяемой через отношение к первой.
Независимо от того, как решается сложный вопрос о взаимоотношении между официозом и неофициальной литературой, последняя, по справедливому замечанию Станислава Савицкого, не может быть сведена к социальному, «даже в случае, когда оно понимается в контексте философии действия» [Савицкий 2002: 89]. Евреи-нонконформисты не объединялись в поэтические сообщества как евреи, и потому ключом к пониманию их работы должна быть не столько социология сообществ писателей, сколько герменевтика воображаемых и символических «сообществ высказываний». Такой подход не противоречит представлению о «едином неконформистском культурном движении», о «неофициальной культуре как целостном явлении» [Долинин 2000: 13–14], и кажется в данном случае более продуктивным.
Далее я попытаюсь сформулировать те теоретические положения, на которых можно построить анализ нонконформистского высказывания. Как дискурсивная формация нонконформизм (как социально-политический, так и поэтический) представляет собой искреннее, справедливое и адекватное [Habermas 1984:275] высказывание перед лицом опасности (для успеха, карьеры, славы, благополучия), то есть «смелую речь» [Foucault 2001], рискованный проект с конфликтной предпосылкой, причем риск состоит не только во взаимодействии с государственными институциями, но и в поиске новых форм, истин и самоидентификаций. Недостаточно не быть конформистом, чтобы быть нонконформистом; для литературы недостаточно быть неофициальной, неподцензурной, «второй литературой» [Иванов, Рогинский 2000], чтобы быть нонконформистской. Нонконформизм следует понимать не как негативную теоретическую характеристику, а как позитивное, активное действие, происходящее не в контексте изолированной субкультуры, а в ответ на вызовы гегемонной культуры и ради решения духовных, культурных проблем, этой культурой порождаемых.
Можно выделить следующие культурно-прагматические составляющие нонконформизма: 1) воображение конфликта как данного; 2) символическое конструирование проекта как чего-то возможного и нового; 3) экономия риска как того единственного, что реально, подлинно, истинно[15]. В этой трехсоставной конфигурации легко угадывается структура мифа: 1) вскрытие или создание конфликта; 2) снятие конфликта при помощи рискованного или трансгрессивного проекта (война, путешествие, метаморфоза, преступление, жертвоприношение); 3) реализация личности как трансцендентального, нуминозного[16]. Итак, письмо нонконформизма гомологично мифотворчеству (мифопоэзису). В нонконформизме, как и в мифе, возможное и невозможное сливаются, с тем чтобы позволить субъекту трансцендировать из конфликта в реальное (например, в осознание собственной аутентичной идентичности). Благодаря изначальному конфликту это письмо становится, по определению Эрика Ганса, генеративной сценой знако- и культуропорождения [Gans 2011]. В этом свете проявляется и суть самого конфликта как следствия треугольника миметического желания обладания символами [Girard 1979], в то время как благодаря риску, связанному с этим конфликтом, нонконформистское высказывание приобретает перформативный характер, превращается в своего рода культовую, ритуальную, магическую формулу, необратимо меняющую культурный и, иногда, социальный статус автора[17], и как следствие – состояние культурной, интеллектуальной, социальной и, возможно, политической действительности. Это превращение имеет мифическую, даже эпико-героическую природу: автор символически становится культурным героем, зачастую – мучеником культуры, вне зависимости от его личных мотивов и отношений с официальными институтами.
Поэтому нонконформисты зачастую «проживали сказанное», «строили свою жизнь по слову» в особом «социально-космическом протесте», а «любое жизненное обстоятельство <…> воспринималось символически» [Кривулин 2000: 103–104]. И наконец, в силу задействованных коммуникативных механизмов (например, неформальные или подпольные мероприятия), то же перформативное изменение статуса распространяется и на публику. Нонконформистская литература всегда мифопоэтична, концептуальна и перформативна по сути, вне зависимости от конкретного стиля и жанра того или иного произведения, даже вне зависимости от намерений автора. Другими словами, Бродскому совсем не обязательно было читать Поля Тиллиха, чтобы видеть в поэзии проявление «мужества быть» [Гордин 2010: 85-101]. Нонконформизм – это поступок, который делает личность автора «публичным знаком» [Иванов 2000а: 49]. Более того, даже выпадая из пространства политической конфликтуализации (как в случае эмиграции), подлинный нонконформизм «остается», по выражению Алека Рапопорта; и нонконформистская литература часто остается, как, например, в случае Ильи Бокштейна, «образом жизни» [Вайман 2010].
Теперь можно указать на то, что формирует специфически еврейское высказывание в рамках нонконформистского дискурса, в соответствии с выделенными здесь тремя его прагматическими компонентами или измерениями. В еврейском нонконформистском высказывании 1) воображение конфликта имеет еврейский характер (вовлеченность евреев в конфликт – условие необходимое, но не достаточное); 2) проект возможного или нового конструируется при помощи еврейских сюжетов, образов и символов; 3) обнаруженное и воплощенное «реальное» касается еврейской идентичности. Другими словами, «еврейское» в этом дискурсе представляет собой специфически еврейскую (культурно, национально или религиозно обусловленную) перекодировку экономии риска «смелого» знакопорождения в описанном выше мифопоэзисе. Такая формально-прагматическая конфигурация неизбежно оказывает влияние и на идейное содержание высказывания. Благодаря переходу от конфликтной сцены смыслопорождения, где «священным» объектом насилия, то есть жертвой, является еврей, к реальной сцене самоосознания, где еврей становится равноправным участником борьбы за присвоение реального «священного», рождается новая, невиктимная или, в терминологии Ганса, первоначальная («originary») парадигма еврейского существования.
Вектор преодоления виктимности появляется в советской литературе в конце 1960-х и в начале 1970-х, во многом в связи с израильскими войнами и в то же время почти одновременно с усилением проявлений самой парадигмы советско-еврейской виктимности (вне контекста Холокоста, осознанного и освоенного еще в сороковых-пятидесятых [Shrayer 2013]). То есть евреи всё больше пишут о себе как о жертвах системы, но также и осознают себя способными не быть жертвой. В дальнейшем эта динамика усиливается, вплоть до отказнической литературы 1970-80-х, о чем и свидетельствуют произведения Шраера-Петрова, которые я рассмотрю ниже.
Давид Шраер-Петров (Давид Пейсахович [Петрович] Шраер) родился в 1936 году в Ленинграде. В своих мемуарах он пишет о том круге, в котором складывался его литературный путь. Он познакомился с будущим режиссером Ильей Авербахом в 1955–1956 годах и вступил в литобъединение (ЛИТО) 1-го Ленинградского мединститута, в котором участвовал также Василий Аксенов. В 1959 году Давид Дар через Льва Озерова показал его стихи и стихи Александра Кушнера Борису Пастернаку, и тот, по словам Шраера-Петрова, лестно о них отозвался, «высказал дельные советы» и пожелал сам познакомиться с молодыми поэтами [Шраер-Петров 1989: 252]. В литературном объединении при Дворце культуры Промкооперации (позднее переименован в Дворец культуры Ленсовета) он близко сошелся с Дмитрием Бобышевым, Анатолием Найманом, Михаилом Ереминым, Евгением Рейном и другими [Шраер-Петров 1989: 103][18]. Несколькими годами позже Шраер-Петров познакомился и подружился с писателем и китаеведом Борисом Вахтиным (пасынком Дара и сыном Веры Пановой) и участвовал в его литературных «четвергах» [Шраер-Петров 1989: 249]. Он не раз попадал в поле притяжения Анны Ахматовой, ее близких и знакомых, при этом сохраняя свой особый путь. Шраер-Петров занимался переводами под покровительством Ефима Эткинда и участвовал в его устных альманахах, а также в семинаре переводчиков Татьяны Гнедич [Шраер-Петров 1989: 259–268]. Он восхищался стихами Иосифа Бродского; дружба и встречи и с ним в Ленинграде 1960-х годов оставили неизгладимый след в его душе [Шраер-Петров 1989: 273–283], сравнимый только, пожалуй, с его литературной дружбой с Генрихом Сапгиром, впоследствии увенчавшейся его (совместно с Максимом Д. Шраером) книгой о Сапгире [Шраер, Шраер-Петров 2004][19]. В 1964 году Шраер-Петров переехал в Москву.
Писатель вспоминает, что зимой 1977/78 года Аксенов предлагал ему принять участие в неофициальном «грандиозном альманахе», но он отказался: всего за год до этого, в 1976-м, он «с кровью» был принят в Союз писателей, и ему «не хотелось рисковать» [Шраер-Петров 1989:143] в 1979 году; однако в том же году, после того как он и его семья подали заявление на выезд в Израиль, он поддержал позицию участников «Метрополя». Он был исключен из Союза писателей в 1980-м. Находясь в отказе до поздней весны 1987 года, Шраер-Петров много писал и вел литературный семинар-салон для отказников. В годы существования семинара-салона неподцензурные авторы, среди которых были Генрих Сапгир и Юрий Карабчиевский, выступали с чтениями [Шраер-Петров 2007: 212–213][20]. Шраер-Петров также общался с иностранными дипломатами, участвовал в просмотрах фильмов в посольстве Великобритании [Шраер-Петров 2010:216], протестовал против призыва в армию своего студента – евангельского христианина-баптиста, который отказался брать в руки оружие [Шраер-Петров 2010: 228], участвовал в протестных демонстрациях отказников, давал интервью каналам АВС и CBS, передавал письма протеста через иностранных журналистов [Шраер-Петров 2010: 253], писал и подписывал открытые протестные обращения (в частности, к съезду Союза писателей в 1986 году) [Шраер-Петров 1989: 208] – словом, соединял в себе черты сиониста-отказника и диссидента. Писатель подвергался преследованиям, превентивным арестам и остракизму в советской печати. Его сочинения появлялись в еврейском самиздате. В 1985 году микрофильм с первой частью его романа об отказниках был нелегально вывезен из СССР в Израиль и стал центральной частью сборника об отказниках издательства «Библиотека-Алия» в 1986 году [Шраер-Петров 1986]. Первые две части трилогии об отказниках были впервые напечатаны в Москве в 1992 году под названием «Герберт и Нэлли» и впоследствии дважды переиздавались в России. Этот роман о жизни в отказе, и в частности его первая публикация в Израиле, дал мощный толчок развитию в творчестве Шраера-Петрова еврейской темы – развитию, начавшемуся значительно раньше.
Сын писателя, литературовед, прозаик и поэт Максим Д. Шраер, пишет: «Начиная с самых ранних стихов, ставших известными в самиздате с 1950-1960-х годов, Шраер-Петров исследовал природу еврейского самосознания, антисемитизма и отношений между евреями и русскими в условиях советского тоталитарного режима» [Шраер 2010: 384]. Еврейская идентичность Шраера-Петрова складывалась под влиянием семьи. «Еврейские гены», по его словам, всю жизнь мешали ему жить «нормально» [Шраер-Петров 1989: 11]. В доме бабушки он зачитывался «еврейской Библией с параллельным русским переводом» [Шраер-Петров 2010: 12][21], а образ дяди Моисея (Моше Шарира), покинувшего дом в 1924 году ради Земли Израиля и строительства еврейского государства [Шраер-Петров 2010: 66, 200], привнес в эту идентичность теплую привязанность к Израилю и связанную с ней тоску по правдолюбию, справедливости и свободе[22]. Его отец «мечтал когда-нибудь сойти с трапа самолета, приземлившегося на земле Израиля» [Шраер-Петров 2010:123]. Рассказывая о «счастливых» 60-х, Шраер-Петров пишет:
Жизнь казалась вполне интересной и многообещающей. Если бы не вечные терзания, свойственные молодым интеллигентам моего поколения! Они, пожалуй, были связаны с мыслями о возможной эмиграции. Как бы я ни внушал себе, что все идет хорошо для моей «маленькой, но семьи», никуда и никогда не могли исчезнуть из памяти литературные события прошедшего десятилетия: разгром романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» (1956), гражданская казнь Бориса Пастернака за издание за границей романа «Доктор Живаго» (1958), суд и ссылка Иосифа Бродского (1964) и многое другое. Катализатором тайных крамольных мыслей была встреча с теткой моей жены Милы – Цилей Поляк, приехавшей в Москву из Израиля навестить родню [Шраер-Петров 2010: 82–83].
Так наконец в 1979 году семья Шраеров начала жить жизнью отказников-активистов:
Мы постоянно встречались с другими отказниками и диссидентами (Владимир Слепак, Иосиф Бегун, Юрий Медведков, Александр Лернер и др.), открывали двери нашего дома представителям еврейских организаций США, Канады, Англии, Франции, которые активно боролись за наше освобождение из этого «новоегипетского плена» [Шраер-Петров 2010: 242].
Поэтому неудивительно, что большая часть прозы и поэзии Шраера-Петрова не была издана в Советском Союзе. В своих воспоминаниях он пишет, что набор его первой книги стихов был снят с публикации в Ленинграде «за дружбу с Иосифом Бродским»; в 1979–1980 годах за попытку эмигрировать был изъят из типографии и уничтожен сборник стихотворений «Зимний корабль», книга переводов с литовского и книга прозы «Охота на рыжего дьявола» были рассыпаны, причем уже на последних этапах перед публикацией [Шраер-Петров 1989]. (См. также статьи Максима Д. Шраера и Яна Пробштейна в данном сборнике.) К концу 1970-х его «конфликт с официальной советской культурой» [Шраер-Петров 2010: 175] усилился. Как уже было сказано, с 1979 года, когда было подано заявление на выезд и получен отказ, и до эмиграции в 1987-м он много пишет, и часть его прозаических работ этого периода являются яркими образцами отказнической литературы. К этому периоду относится, прежде всего, трилогия об отказниках, первая часть которой была написана в 1979–1980 годах [Шраер-Петров 1986: 242], а вторая – в 1982-1984-м [Шраер-Петров 1992: 588]; к этому периоду относится и «роман-фантелла» «Искупление Юдина», начатый в отказе (1981–1982) и впоследствии дописанный для первоначальной публикации в Соединенных Штатах (1992–1993) [Шраер-Петров 2005]. (См. статью Леонида Кациса об «Искуплении Юдина» в данном сборнике.) В эти годы написаны также цикл «Невские стихи», поэмы на еврейские темы, рассказы, трагикомедия в стихах «Вакцина. Эд Теннер» [Шраер-Петров 2021], а также «Друзья и тени» – книга воспоминаний о Ленинграде и ленинградских писателях 1950-х и ранних 1960-х годов. Я подробней остановлюсь здесь в основном на отказнических текстах в надежде, что творчество Шраера-Петрова будет рассмотрено во всей его полноте в дальнейших исследованиях.
Отказническая литература перекодирует конфликт с властью из политической сферы в культурную и духовную. Подача заявления в ОВИР на выезд в Израиль уже сама по себе была актом-высказыванием «смелой речи», необратимо меняющим социальный статус соискателя, инициирующим его новую идентичность, трансцендирующим его за пределы советской действительности и действительности вообще – на ту изначальную сцену генеративного конфликта, где рождается означивание и идет борьба за смысл. Не столько желание уехать, сопровождаемое отказом власти в разрешении, в свободе, сколько отказ личности смириться с отказом, протест является нонконформистским элементом в этом акте-высказывании [Шраер-Петров 1992: 154]. Это был протест против еврейской покорности и беспомощности, зависимости и вторичности, символическое воплощение которых герои трилогии об отказниках находят в восточноевропейских травах, «тянущихся под косу крестьянина», или в древесных грибах «на русском стволе», который «нас вспоил и позволил развиться» [Шраер-Петров 1992: 381–382]. Более того, основа нонконформизма здесь – не только протест против решения властей, но и протест против правил игры, «законов жанра», по которым разыгрывалась эта драма. В коротком романе Шраера-Петрова «Странный Даня Раев», события которого разворачиваются в эвакуации на Урале во время Второй мировой войны, еврейская женщина смело дает отпор антисемиту на глазах у всех, посреди базара. Ее молодой сын выкрикивает «слова справедливости, преданности и протеста» в лицо другому обидчику, по случайности еврею, пытающемуся занять место его отца-фронтовика и унизить его и его мать, называя присланную отцом с фронта для сына военную форму «маскарадом» [Шраер-Петров 2004].
И однако не протестующие подданные, а именно советская власть разыгрывала зловещий карнавал. Отказники переворачивали советский карнавал с головы на ноги, распрямляли искривленное и ставили подлинную драму. Карнавал лишал смысла все индивидуальное, присваивал себе и опустошал момент настоящего, заполняя его фантомами и кошмарами, нивелировал все культурно значимое, уникальное и целесообразное. Деятельность отказников была направлена в диаметрально противоположную сторону – на восстановление механизмов культуротворчества и становление подлинного бытия личности в «сейчас» истории, с его, в терминологии Бахтина, «заданностью» и ответственностью письма-поступка [Бахтин 2003]. В этой связи показательна особая приверженность отказников празднованию Пурима и пуримшпилю. Несмотря на внешнюю, поздно приобретенную маскарадность, этот традиционно-субверсивный праздник победы над тиранией не карнавален по сути: его содержание не имеет отношения к бахтинской «народной культуре смеха», и в его основе лежит не забвение себя, а, напротив, воспоминание народа о собственных корнях.
Отказнические тексты Давида Шраера-Петрова убедительно демонстрируют эту общую направленность. Его сценарий пурим-шпиля [Шраер-Петров 2007: 208]11 и руководство (вместе с его женой Эмилией Шраер) литературным семинаром-салоном сами по себе были актами «смелой речи» для него и его семьи, как и для многих других отказников. Позднее, уже живя в США и осмысляя прошлое, писатель указал на то, что можно считать смыслопорождающим событием, основным мифом его жизни – образ-событие смерти Сталина, «когда, как в сказке, умирает Злой Колдун и побеждает Справедливость» [Шраер-Петров 2010: 8]. Сталин умер в Пурим, не успев осуществить свои худшие замыслы в от- [23] ношении евреев («дело врачей» и массовые депортации), поэтому победа Справедливости приобрела личное, национальное и мифологическое значение[24]. И потому пуримшпиль для Шраера-Петрова – это праздник инициации и реализации личности в истории. Смерть Сталина стала символом разрешения конфликта, откладывания насилия, пусть и временного, и рождения новой жизни и нового типа сознания. Для Шраера-Петрова, как и для многих его современников, ресталинизация[25], воскрешение Сталина представляется худшим из кошмаров, символом насилия, утраты своей индивидуальности и человечности[26].
Символ как осознание себя через другого является центральным компонентом структуры нонконформизма, соединяющим два других: воображение конфликта и «реальное» подлинной идентичности. Как свидетельствуют произведения Шраера-Петрова, данный компонент может быть и минималистским. Эта черта проявляется уже в стихотворениях конца 1950-х и 1960-х годов, о которых Лев Озеров написал: «Он [Шраер-Петров] живет в поисках точности» [Озеров 1967: 116]. Тем более это верно относительно стихов 1970-х, касающихся в той или иной степени еврейской тематики и поисков автором своей идентичности, и уже в одном этом – нонконформистских. Шраер-Петров пишет:
На празднике «Весна Поэзии» в 1978 году в Вильнюсе, куда я взял с собой Максима, я прочитал стихотворение «Моя славянская душа в еврейской упаковке». Передача шла прямой трансляцией в эфир. В Москве меня вызвали на секретариат Союза Писателей, и я впервые получил проработку за публичное чтение стихов с «сионистским душком» [Шраер-Петров 2010: 160].
Упоминаемое поэтом стихотворение, написанное в 1975 году, – это фантазия, сюрреалистическая и гротескная, о потере героем его (славянской) души. Эта потеря лишь отчасти и неявно мотивирована сионизмом[27], и даже еврейство остается в нем не более чем пустой и бесполезной формой: «Что делать мне среди березок / С моей еврейскою пустой, такой типичной упаковкой?» [Шраер-Петров 1990:40–41][28]. И все же нельзя не отметить, что аппаратчики Союза писателей «прорабатывали» поэта за еще не реализованный, воображаемый конфликт, лишь символически намеченный как бегство славянской души из еврейского тела («мне не дана славянских ликов широта») и как возможная реализация этого тела как реального, того, что заменит славянские «березки», «рытвины и канавы», «чердаки» и «сеновалы» [Шраер-Петров 1990: 40–41].
Воображение конфликта, генеративной сцены насилия очень выразительно проявляется в стихотворении 1976 года «Раннее утро зимой», которое неожиданно взрывается темой антисемитизма и Холокоста, когда «деревянному мертвеющему звуку» дятла вторит бормотание дворника:
[Шраер-Петров 1990: 41–42].
Девятикратно повторенное слово «жид» делает идентификацию несомненной, травматической и потенциально опасной: слова дворника звучат то ли жалобой на упущенную возможность в прошлом, то ли обещанием ее реализации в будущем.
Стихи, написанные в годы отказа, наделены теми же качествами. В «Невских стихах» не много артикулированных, собственно еврейских мотивов. (Подробный анализ одного текста из «Невских стихов» читайте в статье Андрея Ранчина, опубликованной в этом сборнике.) Однако в советско-еврейском символическом мире достаточно было одного еврейского слова или даже самого слова «еврей», «еврейский», чтобы вызвать всплеск эмоций, связанных с национальной памятью и самоидентификацией [Shrayer 2013]. Герой трилогии об отказниках Шраера-Петрова объясняет это комплексом неполноценности малых народов, вынужденных жить под властью «великой нации» [Шраер-Петров 1992: 274]. Так, в стихотворении «Могиламамы» [Шраер-Петров 2011: 33] упоминается кадиш. В стихотворении «Цыганский табор в Озерках» упоминается «жиденок» и звучит парафраз цветаевской максимы: «все мы вечные жиды» [Шраер-Петров 2011: 39]. По принципу минимального основания еврейской филологии [Katsman 2014] или по мысли Мандельштама о всезаполняющем аромате мельчайшей капли «мускуса иудейства»[29], этого вполне достаточно для чутких и жадных глаз и ушей советских евреев. На протяжении большей части советских лет, в частности в трудные предперестроечные 1980-е, подобные упоминания служили латентной формой нонконформистского еврейского высказывания, поскольку были знаками табуированного еврейского присутствия, обреченного властью на невидимость.
Нонконформистский характер стихотворений этого цикла выражен в полной мере не столько в их тематике, сколько в форме, ближе всего стоящей к поэзии Генриха Сапгира и вообще к первому и второму русскому авангарду. Предельно эллиптическая и в то же время импрессионистская, построенная на конкретном и телесном и в то же время метафизическая, полная народно-сказовых традиций и в то же время возвышенно-элитарная – эта поэзия бежит не только любых закрытых форм, но и любой связной герменевтики. Именно в форме воплощены и конфликт с гегемонией формы, и его преодоление (если не разрешение) в проекте предельно свободного, бессвязного поэтического дискурса на грани немоты. В равной степени здесь воплощен и рискованный выход к реальному – к архетипической идентификации, диалектически объединяющей изначальное (originary, в терминологии Ганса) насилие и его трансцендирование:
[Шраер-Петров 2011: 38–39].
Эта роспись кровью на песке, конечно, не просто орнамент, а личная подпись поэта, который готовится к роли номада, изгнанника, бродяги – парадигматического нонконформиста. Последнее стихотворение в цикле «Петровский дуб» пропитано предчувствием дороги:
[Шраер-Петров 2011: 56–57].
Итак, листья дуба превращаются в листы поэзии, впитавшиеся «в извивы / дорог / моих утрат и обольщений». Поэт заново врастает, как желудь, как дуб, в родные-новые землю и небо, и конфликт изгнанничества априорно трансцендируется самой поэзией, еще не реализовавшись в действительности. Эта неразрешимая, логически не вполне точная двойственность родного-нового также приводит в движение механизмы перекодировки и в произведениях, рассмотренных ниже, прежде всего в первых двух частях трилогии об отказниках, знакомых русскоязычному читателю под названием «Герберт и Нэлли».
Тематически роман «Герберт и Нэлли» близок к объемному корпусу еврейской литературы об испанских евреях, марранах или их потомках, сохраняющих или заново обретающих национальное самосознание[30]. Клавдия Смола отмечает, что роман «черпает свою образность (хотя и точечно) из многовековой культуры иудаизма и приобщается в то же время к традициям мировой литературы сионизма» [Смола 2017]. Перемены, происходящие с героями, обретают большую значимость, так как автор использует собственно еврейские культурные коды, интертекст и стилистику весьма экономно. Переход от воображения конфликта к рискованному становлению самим собой как единственной реальности происходит, в терминологии Лакана, при посредстве тонкого слоя символического порядка [Lacan 2002]. И именно поэтому введение не многих, но ключевых символов, как, например, образ старухи-совы, кошмарной персонификации советской власти, являющейся в видениях Герберта Левитина, столь значимо. Кроме того, в роман включена, по словам автора, «мозаика из <его> собственной жизни», так что «получился роман-автобиография внутри сюжетного романа» [Шраер-Петров 2007: 412]. Таким образом, роман и его главные герои как бы тянутся к еврейству, но не сливаются с ним, наподобие Генриха Сапгира как он представлен в воспоминаниях Шраера-Петрова [Шраер-Петров 2007: 211], то есть они сохраняют нонконформистское отношение как к русско-интеллигентскому, так и к еврейско-национальному полюсам[31].
Трилогия посвящена еврейской теме отказничества, однако в ней сохраняется тот характерный символический минимализм, который делает переход от конфликта к реализации новой идентичности весьма хрупким. Здесь не слишком часто встречаются еврейские слова и диглоссия, как, например, в «традиционном пасхальном тосте», который произносит доктор Левитин: «Лышон-або-б-Йерушалаим!» – слова, которые здесь не переводятся и означают «В следующем году в Иерусалиме!». В отличие от своей поэзии, автор избегает в романе развернутых или неожиданных образов-концептов; его символика точечна и конвенциональна, как, например, картина московских улиц, усыпанных «магендовидами кленовых листьев»[32], или сравнение разрыва евреев с Россией с отделением плаценты [Шраер-Петров 1992: 69]. Повествователь придает символам огромное значение, но, как кажется, понимает их как набор конвенций: «Мы живем в мире символов. В мире китайского театра. В мире условностей и жестов» [Шраер-Петров 1992: 245].
Роман строится на одном гиперсимволе, на одном основном жесте-мифе – на том, что Брехт называл
Другими такими словами-кодами являются «алия», «Эрец Исраэль», «шалом», «бекицер», названия еврейских праздников [Шраер-Петров 1992: 277]. Они помечают координаты «параллельной вселенной», «Вселенной родного народа», «Вселенной евреев», тоска по которой доставляет столько страданий. Но переживания и тоска упоминаются в контексте других страданий – тоски дяди Моисея, живущего в Израиле, по России, по другой «Вселенной души – миру родного языка» [Шраер-Петров 1992:277–278]. Отказники, гэбэшники, евреи, русские, израильтяне, эмигранты, «официальные евреи», антисемиты, верующие, сионисты, инакомыслящие, диссиденты – всё это не социальные группы, как полагает другой собеседник доктора Левитина, отказник Миша Габерман, а параллельные вселенные, разные измерения, хотя со временем в среде отказников и возникает «атмосфера семьи, братства, единства» [Шраер-Петров 1992: 289]. В этой множественности миров и историй состоит полифонизм романа, проявляющийся не только в нарративных голосах, но и в композиции, заведомо «изломанной»[33] и многосоставной. И хотя среди участников диалога внутри этой множественности есть и евреи, и русские, она имеет ярко выраженный характер «если не скандала», то русской интеллигентской многоголосицы [Шраер-Петров 1992: 288]. Все эти вселенные существуют в одних и тех же пространствах и личностях, притягиваются и отталкиваются, но не соединяются. Так, например, главная героиня второй части трилогии об отказниках, Нэлли Шамова, чувствует себя «русской девушкой» и в то же время ощущает «внутреннюю тягу к еврейскому, семитскому, ориентальному» [Шраер-Петров 1992: 311–312]. Со временем она обучается «жить как евреи», вкладывая в это один главный смысл – стремление в Израиль.
Обучение и сопровождающее его дискутирование фундаментальных проблем составляют важную часть любого протестного движения как средства формирования идентичности и социализации. В романе Шраера-Петрова, описывающем такое движение, эти элементы выполняют несколько функций. Процесс обучения служит конструированию нарративного времени и придает сюжету оттенок
Примером таких мероприятий в романе служит совпавшая с праздником Симхат Тора свадьба Миры и Наума. На свадьбе гости танцуют еврейские танцы и поют еврейские песни, а Нэлли произносит речь, символически объединяющую все это в перформанс того, что значит «жить как евреи», и поднимающую рутину до уровня бесстрашного нонконформистского религиозно-политического высказывания:
Пусть радость самого радостного и веселого еврейского праздника Симхат Тора осветит их жизнь и приведет к воротам разрушенного Храма. И если каждый из нас придет к этим вратам с радостью в душе и решимостью в руках, Храм будет восстановлен. Наступит Светлое Царство Третьего Храма, когда все живое будет петь, веселиться и прославлять радость жизни [Шраер-Петров 1992:410–441].
Здесь культурное и духовное переводится в политическое[34]. Однако общей для них является символическая перекодировка. Именно перекодировка сама по себе, а не ее направление, существенна для подлинно рискованного раскрытия порядка реального, свойственного нонконформизму В этом ключе я рассмотрю ниже роман-фантеллу «Искупление Юдина». Черновой вариант романа был написан, пока автор еще находился в отказе, а отредактирован и издан он был уже в американские годы[35]. Для этого романа, как и для нонконформизма вообще, характерна перекодировка сложная и многоходовая, позволяющая действовать против гегемонии одновременно на нескольких генеративных сценах присвоения смыслов и форм.
Изобретенный Шраером-Петровым жанр фантеллы позволяет автору фантазировать на ту или иную тему, не ограничивая себя рамками условностей существующих жанров, дискурсов и поэтик, в результате чего новая фантазия становится гиперусловной. В ней актуальное означаемое не прячется за декорациями исторической аллегории, а нарочито сливается с ними, заполняет условность реальным (прием, напоминающий театральную философию Юрия Любимова в московском Театре на Таганке в 1970-е годы). Эта своего рода литературная и интеллектуальная брехтовская фантасмагория служит двойником социального протеста, но лишена серьезности последнего. Роман «Искупление Юдина» нарочито насыщен мотивами и приемами, максимально удаленными от советской литературы, такими как христианство, исторический сионизм, телесная чувственность и откровенный эротизм. Обращение к эротике Шраера-Петрова мотивировано тем, что в романе «История моей возлюбленной, или Винтовая лестница» (2013) названо «высшей соединенностью наслаждения и духовности» и «постижением момента истины», а также «сексуальным диссидентством» [Шраер-Петров 2013: 72–73]. Писатель создает андеграундную историко-философскую притчу, заведомо не предназначенную для публикации в Советском Союзе.
Ядром сюжета «Искупления Юдина» является своего рода новое евангелие: история жизни, смерти и воскресения Евсея, лекаря и чудотворца, его предательства учеником Юдиным, их любви друг к другу и к женщине, а также история взаимоотношений их обоих с другими учениками, с различными общинами и с центральной властью. Евангельские события перенесены из Иудеи в диаспору, на берег Черного моря; отсюда теолого-историческая трансформация: еврейское рассеяние представлено не как следствие евангельских событий, а как их причина, то есть Евсей возникает как сионистский – духовный и политический – лидер, ведущий свой народ назад к Храму, в Израиль, и в то же время в царство небесное. Впрочем, он осужден и распят не столько за организацию духовно-политического исхода, сколько за протест против всевластия Империи – Римской как аллегории советской. Таким образом, борьба за исход не заслоняет диссидентства, политический и религиозный (или, шире, духовный) конфликты взаимно перекодируются, не снимая один другого.
Псевдоисторическая фантазия Шраера-Петрова соединяет такое невероятное количество несоединимых культурных элементов, что на поверхность выходит главная культурологическая идея романа: конфликт, в центре которого оказываются евреи, никогда не бывает только культурным или социально-политическим, а всегда был и остается метафизическим. Центральным сакральным объектом романа служит не сам Евсей, а мирра – чудодейственное воскрешающее масло, тайна которого тщательно охраняется Империей. Именно мирра воскрешает Евсея, умершего на кресте, и она же служит символом мессианства, восстановления Храма и Царства. Мирра, будучи основным символом романа, воплощает борьбу за обладание ключом к царству истины и к царству земному. Однако этот символ переводит воображение конфликта в порядок реального, когда в конце романа пути расходятся: воскресший Евсей остается на берегу Черного моря, а евреи возвращаются в Израиль без мирры и без Евсея и Юдина, оставляя позади историю их любви и предательства.
Работа символизма мирры как механизма обнаружения реального проявляется в том, что образ Евсея выводится за пределы виктимной парадигмы, то есть концепции о жертве как центре культуры. Евсей не априорно определенная жертва, а скорее один из участников сцены конфликта, в которой роли не распределены заранее и где все персонажи предстают перед взглядом читателя как чистые возможности, сингулярности, всё еще погруженные в хаос непредсказуемости и случайности. Возможно, в этой ревизии еврейской виктимности и состоит главное нонконформистское еврейское высказывание романа-фантеллы Шраера-Петрова. Его протест направлен не столько против власти, идеологии или психокультурных комплексов в отношениях между ними и индивидуумом, сколько против той мыслительной парадигмы, в которой эти комплексы рождаются. Взгляд писателя охватывает, как и у других нонконформистов, христианство и иудаизм в едином духовном поиске. Однако он идет глубже и обращается на генеративную сцену культуры, предшествующую жертвоприношению. Еврей на этой сцене предстает как равноправный участник борьбы, лишенный черт беспомощности. Преодоление еврейского «конформистского» комплекса виктимности, но без дискредитации идеи духовного самопожертвования представляется сверхзадачей «Искупления Юдина» и, возможно, еврейского «смелого высказывания» как такового. Одной из главных характеристик этого высказывания, вернее личности, способной на такое высказывание, у Шраера-Петрова служит профессия доктора. Медицинская тема становится центральной в трагикомедии «Вакцина. Эд Теннер». Остановимся на ней подробнее.
Прототипом главного героя трагикомедии «Вакцина. Эд Теннер» служит «Эдвард Дженнер – великий английский врач и оспопрививатель (1749–1823)» [Шраер-Петров 2009][36]. В центре сюжета – «эксперимент», доказывающий эффективность вакцины, во время которого едва не погибает подопытный, который оказывается сыном Теннера. Согласно авторской датировке, пьеса создавалась в 1974-1984-1998-2009 годах, то есть изначально задумана и вчерне написана еще в СССР[37]. И хотя она была опубликована в журнале только в 2009 году, а отдельной книгой в 2021 году, первые три даты указывают на то, что по крайней мере ее замысел появился еще до отказа, в относительно спокойные годы, был развит в годы отказа и дополнен уже в эмиграции. Такая датировка ставит под сомнение возможность контекстуализировать этот текст и тем самым не дает читать его как простую идеологическую аллегорию. С другой стороны, она позволяет увидеть в пьесе своего рода сквозную линию, соединяющую почти все этапы творчества писателя, включая как его романы и рассказы, так и мемуаристику.
Трагикомедию «Вакцина. Эд Теннер», трилогию об отказниках и роман «Искупление Юдина» объединяет общая тема – медицинская наука и биология – весьма распространенная в советской литературе в 1950-80-е годы, например в романах Василия Аксенова и Владимира Дудинцева, высоко ценимых Шраером-Петровым и неоднократно упоминаемых им в своих художественных и мемуарных текстах. В различных вариациях медицинская тема присутствует и в более поздних его произведениях, вплоть до романа «История моей возлюбленной, или Винтовая лестница» (2013). К этой теме относится и роман «Французский коттедж»; он был задуман, по словам автора, еще в 1977 году как «история жизни в Грузии великого микробиолога Феликса д’Эрелля и гибели профессора Георгия Элиавы» [Шраер-Петров 1999: 349]. Это книги о врачах, и не только в поверхностном смысле профессии их протагонистов, но и в более глубоком, метафизическом смысле[38]. Теннер, Герберт и Евсей – не просто целители, они искатели истины, жертвующие собой ради великой цели. Они вольные или, как в случае доктора Левитина, невольные просветители. Медицина предстает, как и в мемуарном романе «Охота на рыжего дьявола», как путь духовного спасения, освобождения и самореализации, а в ее научном аспекте – и как мифический квест, героико-эпическое путешествие с боями, победами и поражениями в войне между жизнью и смертью[39].
В 2009 году Шраер-Петров читал в Бостонском колледже курс на тему «Медицина и литература». Три упомянутых произведения в большей или меньшей степени указывают на то, что в плане этого курса названо «глубокими связями между художественным творчеством и самыми острыми вопросами медицины и целительства» [Shrayer-Petrov 2009]. А в 1974 году (первая из датировок пьесы «Вакцина. Эд Теннер») в московском издательстве «Знание» вышла небольшая работа Шраера-Петрова «Поэзия и наука (заметки и размышления)». В этой книге указанная в заглавии тема рассматривается с разных точек зрения: общность и различие научного и художественного вдохновения и интуиции, отражение научных знаний в поэзии, научный характер самого поэтического мышления[40]. Однако важнее всего, с моей точки зрения, то, что стоит за всем этим и что можно сформулировать в терминологии Бруно Латура: представление о том, что научное творчество нового времени направлено на создание «гибридов» человеческих и нечеловеческих существ, как, например, в микробиологии, и в то же время на сокрытие данной гибридизации и на «очищение» природного и социального в глазах всех, кто находится за пределами научного сообщества [Латур 2006: 94–98]. Из размышлений Шраера-Петрова следует, что не только антропология, как у Латура, но и литература может быть эффективным методом обнаружения и описания этого двойственного процесса. Понять суть этих гибридов необходимо, ибо в них кроется ключ к спасению жизни. Такой, в духе кибернетических идей 1960-х годов, предстает взору автора ЭВМ: «Мысль выплескивается колонками цифр и орнаментами уравнений. Минута – и сотни животных избавлены от бессмысленной гибели. Машина, протяни руку! Возьми бьющееся в страхе и тоске животное. Лечи, лечи, излечивай наших меньших братьев, чтобы потом излечить Человека» [Шраер-Петров 1974: 54]. Не вызывает сомнения, что эти слова, как и вся эта работа Шраера-Петрова, относятся не только к физическому, но и к социальному и духовному исцелению человека и общества.
Трагикомедия обнажает те три координаты, в которых развертывается медицинская тема: победа над смертью, борьба с властью (или гегемонией, мракобесием, доксой), преодоление виктимности. Подобно герою трилогии об отказниках доктору Герберту Левитину, Эд Теннер теряет жену и сына, но, словно Иов, обретает новую семью. И наконец, в пьесу встроена архетипическая сцена репрезентативного жертвоприношения Авраамом Исаака. Герой науки Теннер, как и герой веры Авраам, бесстрашно осуществляет свое кредо. В современном научном опыте, как и в древнем испытании веры, раскрывается истина, гарантируемая чистотой сердца ее свидетеля и чистотой эксперимента. Сцена эксперимента, будучи, в терминологии Ганса, сценой блокированного жеста насилия (опыта-пытки), замены жертвы и превращения жеста в репрезентацию, становится сценой культуропорождения. В основе обоих нарративов лежит глубокая убежденность, что та же сила, которая требует проведения испытания-опыта, приведет экспериментатора к моральному и культурному возвышению, прогрессу, тем более что концептуально эксперимент почти сливается с лечением, а лечение – со спасением и подвигом[41], «“лечение” Мирового океана» – с «восстановлением утраченных звеньев цивилизации» [Шраер-Петров 1999: 253]. В одном случае эта сила – Бог, в другом – природа, но в обоих случаях ей приписывается разумность, данная в откровении или умопостигаемая. Этим преодолевается неразумность обыденного человеческого сознания – будь то идолопоклонство, окружающее Авраама, мужицкая темнота английских фермеров и недоверие официальной науки, окружающие Теннера, или властность Империи и ее идеологий, окружающая доктора Левитина и Евсея.
Такое преодоление или преобразование данного (то есть конфликта как данного) в возможное (познание реального) может быть интерпретировано, как уже было сказано, через определения генеративной антропологии: оно происходит при помощи блокирования жеста насилия-присвоения и превращения репрезентации самого образа этого нереализованного жеста в знак зарождения нового языка (новой культуры, религии, науки). Так новый язык науки рождается в сцене нереализованного жеста насилия, в котором испытание-пытка объекта перекодируется в репрезентацию знания о факте действительности[42]. Именно перекодировка жертвы реальности в ее знак, пользующийся статусом неопровержимой достоверности и убедительности, и воплощает тот глубокий нонконформизм, который выводит философскую антропологию произведения за пределы виктимной парадигмы. Понимание этой динамики особенно существенно для первых двух частей трилогии об отказниках, где на первый взгляд насилие остается неблокированным и его жертвами становятся все близкие доктору Левитину люди. «Вакцина. Эд Теннер» может служить призмой, сквозь которую и этот роман, а точнее, представленное в нем отказничество, видится как грандиозный научный или, как в «Искуплении Юдина» и в связывании Исаака, духовный эксперимент. Доктор Левитин, во всей своей смелой беззащитности, становится символом протеста против косности данного как проклятия изгнания и таким образом превращается из жертвы в героя исхода и возвращения к родине как к истине, подобно тому как эксперимент Теннера ведет его к истине, словно к родине.
Подводя итог анализа некоторых нонконформистских и отказнических текстов Давида Шраера-Петрова, необходимо отметить прежде всего разнообразие их жанров и стилей. Автор свободно пересекает любые канонические границы, словно стремясь исчерпать все возможные языки для формирования своего еврейского «смелого высказывания», сохраняя за собой право на максимально доступную в данных обстоятельствах свободу. Говоря же о содержании этого «смелого высказывания», можно выделить две конкурирующие и взаимосвязанные линии: осознание еврейской жертвенности и преодоление еврейской виктимности. Обе цели достигаются при помощи углубленного экспериментирования на сцене конфликта, как в лаборатории, где наблюдатель становится свидетелем
Шраер-Петров 1967 – [Шраер-]Петров Д. Холсты // Перекличка. Стихи. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 116–160.
Шраер-Петров 1974 – [Шраер-]Петров Д. Поэзия и наука (заметки и размышления). М.: Знание, 1974.
Шраер-Петров 1986 – Шраер-Петров Д. В отказе // В отказе. Иерусалим: Библиотека-Алия, 1986. С. 147–242.
Шраер-Петров 1989 – Шраер-Петров Д. Друзья и тени. Роман с участием автора. Нью-Йорк: Либерти, 1989.
Шраер-Петров 1990 – Шраер-Петров Д. Песня о голубом слоне. Холиок: Нью-Ингленд Паблишинг, 1990.
Шраер-Петров 1992 – Шраер-Петров Д. Герберт и Нэлли. М.: Полиформ, 1992.
Шраер-Петров 1995 – Шраер-Петров Д. Искусство как излом //Новый журнал / The New Review. 1995. № 196. С. 245–256.
Шраер-Петров 1997 – Шраер-Петров Д. Пропащая душа. Провиденс: АРКА Publishers, 1997.
Шраер-Петров 1999 – Шраер-Петров Д. Французский коттедж. Провиденс: АРКА Publishers, 1999.
Шраер-Петров 2004 – Шраер-Петров Д. Эти странные русские евреи. Романы <Савелий Ронкин. Странный Даня Раев>. М.: Радуга, 2004.
Шраер-Петров 2005 – Шраер-Петров Д. Искупление Юдина //Мосты. 2005. № 5. С. 5–61; № 6. С. 21–116; № 7. С. 11–88.
Шраер-Петров 2007 – Шраер-Петров Д. Водка с пирожными. Роман с писателями / под ред. М. Д. Шраера. СПб.: Академический проект, 2007.
Шраер-Петров 2009 – Шраер-Петров Д. Эд Теннер. Трагикомедия в двух действиях и шести картинах. 2009. URL: http://www.mromm. com/p/ShrayerDavid-03.htm (дата обращения: 08.04.2021).
Шраер-Петров 2010 – Шраер-Петров Д. Охота на рыжего дьявола: Роман с микробиологами. М.: Аграф, 2010.
Шраер-Петров 2011 – Шраер-Петров Д. Невские стихи / под ред. М. Д. Шраера. СПб.: Островитянин, 2011.
Шраер-Петров 2013 – Шраер-Петров Д. История моей возлюбленной, или Винтовая лестница. М.: Вест-Консалтинг, 2013.
Шраер-Петров 2016 – Шраер-Петров Д. Кругосветное счастье. М.: Книжники, 2016.
Шраер-Петров 2021 – Шраер-Петров Д. Вакцина. Эд Теннер / под ред. М. Д. Шраера. М.: Три квадрата, 2021.
Shrayer-Petrov 2006 – Shrayer-Petrov D. Autumn in Yalta // Autumn in Yalta. A Novel and Three Stories
Shrayer-Petrov 2009 – Shrayer-Petrov D. «Syllabus». BI 226/SL 290: Medicine and Literature. Boston College, Spring Semester 2009.
Бахтин 2003 – Бахтин M. М. К философии поступка // Собр. соч.: в 7 т. Т. 1.С. 7-68.
Бродский 1960 – Бродский И. Еврейское кладбище около Ленинграда // Синтаксис. 1960. № 3. URL: http://rvb.ru/np/publication/05supp/ syntaxis/3/brodsky.htm (дата обращения: 07.04.2021).
Вайман 2010 – Вайман Н. И. Поэзия как образ жизни: Илья Бокштейн // Open Space. 12 октября 2010. URL: http://os.colta.ru/literature/ events/details/18665/ (дата обращения: 07.04.2021).
Габай 2015 – Габай И. Я. Письма из заключения (1970–1972). М.: Новое литературное обозрение, 2015.
Гинзбург 1967 – Гинзбург А. И. Белая книга по делу А. Синявского и Ю. Даниэля. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1967.
Поделиться книгой: