Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Здесь встречается характерное для литературы берлинской эмиграции место, играющее центральную роль и в «Путеводителе по Берлину», – зоопарк, зверинец[273]. У Пастернака обезьяна – метафора «недоразвитой», отсталой стадии искусства, его миметической формы. Сочиненная Набоковым в послесловии к американскому изданию «Лолиты» мистификация может означать нечто подобное, «…начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» [НАП, 2: 377].

Заключение посвящено одной весьма возможной текстуальной перекличке между двумя поэтами-прозаиками. В стихотворной части «Pale Fire» Набокова, написанной в 1962 году[274], в образе зеркального отражения с большой вероятностью можно говорить об особом виде интертекстуальности, о диалоге двух авторов и их текстов.

Как известно, доминантным образом и концептом произведения Набокова, начиная с названия, является зеркальное отражение, в его самом разнообразном и широком понимании: отражения этого мира в другом (угрожающем смертью) мире, человека в человеке и текста в тексте, а также отражений всех их самих в себе, друг друга и друг в друге под особым авторегистрирующим углом зрения творчества. Достойным отражением можно считать появление среди них аллюзии на раннее стихотворение Пастернака «Зеркало» (1917), ставшее широко известным и доступным как раз перед появлением романа Набокова в 1962 году

Pale Fire

I was the shadow of the waxwing slainBy the false azure in the windowpane;I was the smudge of ashen fl uff – and ILived on, fl ew on, in the refl ected sky.And from the inside, too, I’d duplicateMyself, my lamp, an apple on a plate:Uncurtaining the night, I’d let dark glassHang all the furniture above the grass,And how delightful when a fall of snowCovered my glimpse of lawn andreached up soAs to make chair and bed exactly standUpon that snow, out in that crystal land!Retake the falling snow: each drift ing fl akeShapeless and slow, unsteady and opaque,A dull dark white against the day’s palewhiteAnd abstract larches in the neutral light.And then the gradual and dual blueAs night unites the viewer and the view,And in the morning, diamonds of frostExpress amazement:Whose spurred feet have crossedFrom left to right the blank pageof the road?Reading from left to right in winter’s code:A dot, an arrow pointing back; repeat:Dot, arrow pointing back…

[Nabokov 2011: 27].

Зеркало

В трюмо испаряется чашка какао,Качается тюль, и – прямой,Дорожкою в сад, в бурелом и хаосК качелям бежит трюмо.Там сосны враскачку воздух саднятСмолой; там по маетеОчки по траве растерял палисадник,Там книгу читает тень.И к заднему плану, во мрак, за калитку,В степь, в запах сонных лекарствСтруится дорожкой, в сучках и в улитках,Мерцающий жаркий кварц.Огромный сад тормошится в залеВ трюмо – и не бьет стекла!Казалось бы, все коллодий залил,С комода до шума в стволах.Зеркальная все б, казалось, нахлыньНепотным льдом облила,Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, —Гипноза залить не могла.Несметный мир семенит в месмеризме,И только ветру связать,Что ломится в жизнь и ломается в призме,И радо играть в слезах.Души не взорвать, как селитрой залежь,Не вырыть, как заступом клад.Огромный сад тормошится в залеВ трюмо – и не бьет стекла.И вот, в гипнотической этой отчизнеНичем мне очей не задуть.Так после дождя проползают слизниГлазами статуй в саду.Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,На цыпочках скачет чижТы можешь им выпачкать губы черникой,Их шалостью не опоишь.Огромный сад тормошится в зале,Подносит к трюмо кулак,Бежит на качели, ловит, салит,Трясет – и не бьет стекла!

[Пастернак 1985: 77–8].

Совпадения, если и не точные, цитатные (и частично скрытые ввиду разноязычности), охватывают разные уровни текста. Обманчивость зеркального стекла между иносказательно представленными двумя мирами-пространствами внутри и снаружи, «тут» и «там» перемешивает и меняет местами предметы. Среди них в обоих инсценировках предметы – еда, мебель, книга – изнутри (см. «indoor scene») выходят в сад, а наружные явления и предметы (птицы, снег или дождь, разные растения и деревья) вселяются в комнату, и их разделяет граница занавески на окне, как порог иного мира. При этом пастернаковские «гипноз», «месмеризм», «призма» и «очи» – столь набоковские метафоры творчества – соответствуют в этих строках «Pale Fire» кристаллу, диаманту и глазу, что соединяет субъект и объект видения, «the viewer and the view». Вес этому интертекстуальному совпадению придает тот факт, что лирический субъект поэмы Набокова и объект записей Кинбота, поэт Шейд, ввиду широчайшей интертекстуальной канвы всего романа (не только поэмы, но и Комментариев) является интертекстуальным отражением поэтического наследия мировой литературы. И если пастернаковский alter ego не только входит в круг избранных референций, но стоит среди них самым первым в начальных строках поэмы набоковского Шейда, то эта аллюзия на Пастернака в тексте Набокова может быть связана с датой смерти Пастернака – всего за два года до появления «Pale Fire». В понимании текста этого многослойного и многожанрового романа сложная связь поэтических, эстетических и биографических перекличек между двумя писателями может открыть новую перспективу для сопоставительных исследований.

«Фарфоровая свинья» и «целлулоидные ящерицы»

Предметный мир и экзистенциальная эмиграция. В. Набоков и Хармс[275]

Моя жизнь – сплошное прощание с предметами и людьми, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет [276].

Владимир Набоков.«Памяти Л. И. Шигаева», Берлин, 1934Вместо меры наши мыслизаключённые в предмет.Все предметы оживаютБытиё собой украшают.Даниил Хармс.«Измерение вещей», Ленинград, 1929

Близкий фокус, пристальное внимание к предметам и деталям является главной стилеобразующей особенностью поэтики Набокова с ранних лет творчества. На уроках живописи с Добужинским он научился «находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор», что оказалось полезным позже, «когда приходилось детально рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем не виданную структуру в органах бабочки», и внушил «кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии», пригодившиеся «и в литературном [моем] сочинительстве» («Другие берега») [НРП, 5: 199].

Особое близкое отношение Набокова к предметам определялось и физиологическими причинами: его синестетическими способностями, которые (что любопытно) только в неродном английском языке ассоциируются с более конкретными предметами – weathered wood, polished ebony, vulcanized rubber, a sooty rag being ripped, ivory-backed hand mirror, drab shoelace, fold of pink flannel [Nabokov 1989a: 17–18]; а в более позднем русском (и переводном) тексте приведены исключительно хроместетические ассоциации (краски) или связанная с вкусовым чувством еда. В тексте «Других берегов» к тому же несравненно длиннее передается сенсуальное впечатление [НРП, 5:157], охватывающее все пять чувств, чем в английском тексте [Nabokov 1989а: 17], и это позволяет определить доминирование русского, родного языка (см. более подробно в главах «Взор и узоры прозы…», «Симметризация, сенсибилизация…» и «Hybridization of tongues…»).

Фокус может не только сузиться и приблизить детали, но и расшириться и устремиться вдаль, что, соответственно, овеществляется в самом тексте в тех оптических приборах, микроскопах, очках, кристаллах, биноклях, который меняют фокус, или в камере-обскуре и в зеркалах, которые искажают предметы, дуплицируя, вновь создавая их варианты, или меняя их облик, или просто перерисовывая их пропорции. Близкий взгляд создает состояние медитации, далекий же – осмысление бесконечности, иными словами, оба направления оптической перемены трансцендентны, и они подготавливают отдаление от повседневных измерений через уход в микрокосм или макрокосм, проникновение в которые создает чувство «космической синхронизации» и вездесущности (вездезрения?) творчества.

There is, it would seem, in the dimensional scale of the world a kind of delicate meeting place between imagination and knowledge, a point, arrived at by diminishing large things and enlarging small ones, that is intrinsically artistic [Nabokov 1989a: 125];

Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства [НРП, 5: 256].

Кроме изменения ракурса внимания, в замедлении для углубления в созерцание, или параллельно и одновременно с ними, у Набокова вещи и предметы часто располагают к воспоминанию в качестве медиатора, открывая измерение прошлого как виртуальной реальности.

Среди безделушек, накупленных перед отъездом из Биаррица, я любил больше всего <…> довольно символичный, как теперь выясняется, предметик, – вырезанную пенковую ручку, с хрусталиком. <…> Если один глаз зажмурить, а другой приложить к хрусталику <…> то можно было увидеть в это волшебное отверстие цветную фотографию залива и скалы, увенчанной маяком. И вот тут-то, при этом сладчайшем содрогании Мнемозины, случается чудо… [НРП, 5: 243].

В воспоминании о доэмигрантском эпизоде уже закодированы элементы хронотопической невозвратимости и дистанции (отдаленное идиллическое время детства, идиллия первой любви с Колетт, отдых на отдаленном атлантическом курорте), вследствие чего сцены и детали по своей натуре обволакиваются ностальгической аурой.

Позже, в ранний период эмиграции 1920-х годов, таким же далеким местом становится потерянная Россия детства, с ее ушедшими предметами; но не личная, а общая потеря, ибо сам Набоков не оплакивал открыто то баснословное богатство, которое было оставлено семьей, о личных потерях писал всегда иронически и говорил только о конце России, и хотя с пафосом и горечью, но не в духе однотипных жалоб эмигрантов. Литературную форму этого саркастического подхода легко увидеть в начале «Подвига», в описании разрушения имения Эдельвейсов. Эссе на годовщину событий 1917 года заканчивается мыслями, которые объясняют, каким образом Набоков превратил психологическую реакцию на потери в чувство свободы и в положительный порыв к продолжению жизни:

В эти дни, когда празднуется серый, эсэсерый юбилей, мы празднуем десять лет презрения, верности и свободы. Не станем же пенять на изгнание. Повторим в эти дни слова того древнего воина, о котором пишет Плутарх: «Ночью, в пустынных полях, далече от Рима, я раскинул шатер, и мой шатер был мне Римом» [Сирин-Набоков 1927: 2].

Со временем, особенно уже в период рождения мемуаров, этот взгляд меняется. В романе «Защита Лужина» в описании берлинской квартиры родителей будущей жены появляется каталог стереотипных вещей, граничащих с китчем, призванных показать эти предметы и всю квартиру симулякрами русского дома. Ирония над эмигрантской ностальгией, однако, слабеет в личных воспоминаниях. Фарфоровая свинья, выигрыш на ярмарке[277], для Набокова был образцом предмета, которому придают ценность личные мысли, и потеря описана в эссе «Человек и вещи» (1928), о котором еще пойдет речь ниже.

В шуточной авторецензии на мемуары «Conclusive evidence» (1951) Набоков пишет о том, что книга Мистера Набокова целиком пронизана чувством глубокой потери. Хотя в первом романе, в «Машеньке», воспоминания Ганина о России играют центральную роль, но меньшая роль дана этой теме в рассказах, которые можно считать мастерской или лабораторией прозы ввиду их совершенно не скрытой металитературной тематики, и в этом аспекте предвосхищают самого зрелого Набокова. «Письмо в Россию» (1925, в английском автопереводе название еще более абстрактно, «А Letter That Never Reached Russia») посвящается как раз жесту отмежевания от прошлого во имя настоящего времени, и это отворачивание реализуется в пристальном внимании к реалиям, к деталям предметного мира.

Странно: я сам решил, в предыдущем письме к тебе, не вспоминать, не говорить о прошлом, особенно о мелочах прошлого; ведь нам, писателям, должна быть свойственна возвышенная стыдливость слова <…> Не о прошлом, друг мой, я хочу тебе рассказывать. Сейчас – ночь. Ночью особенно чувствуешь неподвижность предметов, – лампы, мебели, портретов на столе. Изредка за стеной в водопроводе всхлипывает, переливается вода, подступая как бы к горлу дома [НРП, 1: 159–160].

В последних абзацах рассказа тезис счастья выводится опять же субъективной творческой ассоциацией о маленькой детали внешнего мира, о серповидных следах каблука старушки, которая повесилась на могиле мужа на кресте, и увиденной в этом полукруге очертания улыбки: «я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти» [НРП, 1: 162].

Даже при беглом чтении берлинского рассказа «Путеводитель по Берлину» того же 1925 года легко убедиться в том, что предметный мир чужого города богато обрабатывается авторской фантазией в процессе, который можно называть присваиванием, атрибуцией смысла. Такой процесс мышления проявляется не простым, а разоблаченным (металитературным) приемом, ибо незначительные, отстраненные детали городского пейзажа выбраны именно потому, что у них нет автоматической семантической ауры. Таким образом сам взгляд рассказчика, который выбирает детали и «одевает» их в метафоры, олицетворения или же в фиктивные истории, этот взгляд становится темой текста. Этот взгляд, вникая в предметы, присваивает им такую субъективную перспективу, которая из свойств этого предмета вовсе не следует ни по какой логике. Этот прием разоблачается в середине текста:

Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной… [НРП, 1: 178].

Однако подобными прямыми высказываниями Набокова ограничиваться нельзя. Нарративная канва этюда разоблачает в рассказчике того эмигранта, который, отклоняясь от стереотипных туристических штампов Берлина и составляя свой предметный мир из важных ему самому вещей, наделяет их собственными мыслями и ассоциациями, обставляет ими, как мебелью, свой виртуальный дом и создает (воссоздает) в этом процессе свой новый мир против чужого – чтобы приобрести домашнее, заменяющее давно знакомое и родное имущество как элемент того самоопределения (принадлежности, идентичности), которого лишен всякий эмигрант, и особенно был лишен беспаспортный россиянин в Берлине 1920-х годов [Hetenyi 2011; 2015: 69-119].

Перцепция момента, настоящего времени отражается в текстах Набокова и в преобладании имен существительных, обозначающих, естественно, элементы предметного мира, но почти всегда «анимированных», одушевленных. В этих образах и живых картинах можно, конечно, прослеживать психологические механизмы классического олицетворения (см. ниже), но в случае Набокова этот традиционный по форме прием сопровождается противоположным аспектом, оборачивается в обратный метаморфоз персонажей в бездушные марионетки, куклы и автоматы, характерный для мировосприятия автора, без него набоковский текст не обходится. В текстах, таким образом, происходит хиастическое движение, одушевленный и неодушевленный мир меняются местами. Эта смена не просто формальный или стилистический прием, а выражение особого восприятия внешнего мира, «реальности» (это слово Набоков не может представить без кавычек)[278]. В романе «Король, дама, валет» Набоков доводит эту смену местами до того, что предметы действуют вместо своих куклообразно-типических хозяев: «его макинтош и ее кротовое пальто часами обнимались в тесном сумраке нагруженных вешалок, под охраной позевывающих гардеробщиц» [НРП, 2: 229].

Олицетворения при анализе часто просто регистрируются в текстах, без рассматривания психологических факторов создания образов, в которых предмету или вещи присваиваются черты, характерные для живых существ, присваивается сама по себе трудно определяемая душа (одушевление) и лицо (олицетворение). По мысли И. Канта, вещь – «вещь в себе» (Ding an sich) путем опыта не познается и не постигается человеком без тех качеств, которые субъектом придаются ему[279]. Олицетворение – акт фантазии, глубоко присущий человеку с детства, когда внимание более сосредоточено уже ввиду более узкого круга апперцепции окружения и одиночества наблюдателя в позиции инициации в этот мир. Фантазия придает знакомые черты незнакомым явлениям и предметам, чтобы они входили в круг осязаемости субъекта. Присвоение предметам человеческих черт, антропоморфизм – это комплексный интеллектуальный и эмоциональный процесс. Этот процесс творческий по своей сути, потому что созданный «анимированный» предмет становится креацией своего создателя (создатель – ► создание), благодаря чему личность и идентичность самого одушевляющего лица утверждается (создание —► создатель). К творческому отношению прибавляется отношение хозяина к его собственности: владение этим новосозданным предметом, который подчинен, об уникальности которого знает лишь один его творец; и поскольку это уже предмет «с душой», он обретает в «лице» этого предмета слугу или товарища, созданного им по своему вкусу и потребности. В психологии маркетинга известно явление, когда владелец оценивает стоимость своего имущества выше рыночной цены, ибо для него ценностью представляются и дополнительные личные отпечатки из общего их прошлого, присвоенные качества и черты, наложенные памятью, которые не видны и неизвестны постороннему [Kahneman et al 1990: 1325–1348]. Если в экономике существует понятие «налога на добавленную стоимость», то эту дополнительную ценность, наложенную владельцем и добавленную автором к комплексу образов и ассоциаций, можно называть наложенной и добавленной личностной ценностью, или присвоенным личностью качеством (personally attributed quality, PAQ)[280]. Вокруг «одушевителя» таким образом создается прирученный, интимный мир – вот поэтому одушевление можно считать явлением эмигрантской литературы. Естественно, из сказанного не следует, что олицетворение являлось бы спецификой эмигрантской литературы, ведь создание интимного и уникального поэтического мира чуть ли не универсально для искусства, однако если преобладание таких процессов становится доминантой поэтического языка автора, то по праву можно задать вопрос о функции такого преобладания и его связи с экзистенциальной ситуацией изгнания.

Авторов, склонных к одушевлению предметного мира, даже если они самые разные, выделить совсем нетрудно. Назовем некоторых: Белый, Пастернак, Олеша и Хармс; любопытно, что все они писали эссе, теоретические тексты или дневниковые записи о сущности предметов и о своем отношении к предметному миру. Опыт литературных текстов позволяет обнаружить и то, что понятие эмигранта нужно рассматривать в более широком смысле, в качестве метафоры некоторого комплексного художественного состояния. Эту мысль нетрудно подтвердить, если сопоставить эссе Набокова с трактатами Даниила Хармса или же их оптические приемы использования вещей с обращением с предметами в прозе Олеши (об этом см. ниже).

Упомянутое эссе, первоначально доклад Набокова, «Человек и вещи» чутко и четко описывает отношение субъекта-творца и созданного воображением одушевленного и подчиненного предмета-объекта. Это отношение уподобляется связи Творца и созданного им Человека. Создается строгая иерархия мира: «не только нет предмета без человека, нет предмета без определенного отношенья к нему со стороны человека <…> Нет одной вещи, <…> а четыре, пять, шесть, миллион вещей в зависимости от того, сколько людей смотрят на нее» [Набоков 1999b: 20]. Свой и чужой предмет таким образом даже в том случае непохожи, если они внешне одинаковы. «В чужом доме, на письменном столе я увидел в точь-точь такую же пепельницу, как на столе у меня, – и все-таки, эта – моя; та – чужая» [Набоков 1999b: 20].

За этими мыслями чувствуется логика эстетического творчества Набокова, в котором автор становится Богом и повелителем своего мира, своих «галерных рабов», «марионеток» (как впоследствии назовет их автор). «Анимированные» предметы (ставшие более ценными вследствие их уникальности) возвышают «аниматора», придавая его идентичности опору и уверенность.

Набоков в своем эссе обращает внимание на те слова повседневного языка, которые метонимически одушевляют предметы, уподобляя их частям тела: «Словами, которые мы употребляем для именованья различных частей нашего тела, окрестили мы части вещей, орудий, машин, уменьшая эти существительные, как будто говорим о наших детях. “Зубчики, глазок, ушко, волосок, носик, ножка, спинка, ручка, головка”» [Набоков 1999b: 21]. Эти слова физически приближают предметы к телу, при антропоморфизации предметный мир проглатывается. Эта символизация вещи, по словам Ж. Бодрийяра, выражает привилегизацию, индивидуализацию и субъективность [Baudrillard 1991].

В жанре эссе нет иного рассказчика, чем сам автор, поэтому текст помимо эстетических принципов в некотором роде разоблачает эмигрантские комплексы самого Набокова. Эмигрантское состояние и эстетический прием «анимации» в его прозе перекликаются: «анимация» предметов представляется не только поиском своего элемента и жажды дома в отчужденных краях, но и поэтическим приемом, который поднимает этот поиск до универсальных принципов мироощущения.

Противоположный жест в переоценивании мира, механизация и деперсонализация персонажей, только подтверждает эту двойную структуру. Человек – автомат, пишет Набоков, многие его реакции легко рассчитать, потому что они одинаковы у всех: пощекочешь кого, тот смеется. В глазах эмигранта его одиночество, отчужденность, отверженность, осознание им своей маргинальности, его обостренный, разоблачающий взгляд превращают жителей чужой страны в куклы, автоматы. Естественно, раз дома среди них искать нет надежды, они не могут обладать ни социальными, ни душевными качествами, их место занято «анимированным» обществом послушных предметов. Эти эмигрантские симптомы в эстетическом плане становятся приемом схематизации социальных соотношений (которые лишают человека дома в прямом и в переносном смысле) и в творческом процессе доводят до разрушения психологической прозы. У Набокова даже чувства направлены не на социум, а – опять-таки – на предметы: «Я думаю, что, углубляя эти аналогии и входя, сознаюсь, в некоторый антропоморфический азарт, можно вещам придавать наши чувства» [Набоков 1999b: 21]. В центре микромира (воображаемого космоса) вырисовывается творческая личность, ущербленный и закрытый, воображающий себя источником солиптического мира.

Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью? Не разрывается сердце, как при прощании с предметами, милыми нам. Увлажненный взор не блуждает округ, удерживая слезу, точно желал бы в ней унести дрожащий отсвет покидаемого места; но в лучшем уголке души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. Этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти: не пойдет вслед за нами постель, неся самое себя; отражение в зеркальном шкафу не восстанет из своего гроба; один только вид в окне ненадолго пребудет, как вделанная в крест выцветшая фотография аккуратно подстриженного, немигающего господина в крахмальном воротничке. Я бы тебе сказал – прощай, но ты бы даже не услышала моего прощания. Все-таки – прощай. Ровно два года я прожил здесь, обо многом здесь думал, тень моего каравана шла по этим обоям, лилии росли на ковре из папиросного пепла, – но теперь путешествие кончилось [НРП, 4: 326–327].

В социуме идентичность формируется в динамичной коммуникации с другими людьми, во взаимном, двунаправленном движении, но в случае предметного мира этот опыт односторонен и статичен – предметы не отвечают на прощальные слова. Особенно важна эта разница в жанре воспоминания – память о людях не может совпадать с людьми в актуальное время, потому что они меняются независимо от вспоминающего: предметы же в его собственности и под его контролем, созданные и присвоенные владельцем качества в основном не меняются, разве что время оставляет на нем следы[281]. Предмет – носитель памяти тех мыслей и контактов, которые вспоминающий присваивает ему (см. выше о PAQ). В этом смысле творческая мысль определяет идентичность вспоминающего и того, кто атрибутирует смысл предметов.

Роман «Transparent Things» (1972) в названии и в первом предложении противопоставляет вещи и человека-лицо (Person – персону, то есть Hugh Person). В этом позднем произведении прозрачность вещи понимается вовсе не так, как в случае живых существ в более раннем «Приглашении на казнь». Униформизи-рованное общество зиждется на безличностных, прозрачных людях-автоматах, а прозрачные вещи покорно раскрывают свою внутреннюю суть и разрешают доступ ко всем своим качествам, которые только могут присваиваться им человеком, пристально смотрящим на него. Эти два романа, написанные с разницей в 34 года, соединены как раз общим в них предметом, карандашом, который становится мотивом и аллегорией сокращающейся вместе с ним жизни Цинцинната. И становится даже символом: этот образ, будучи медиатором творчества (им Цинциннат пишет дневник), расширен до многогранности и многозначности. В более поздних «Transparent Things» истории карандаша, начинающейся в лесу, и истории графитного стержня в нем посвящается целая глава. В 6-й же главе описание встречи с проституткой заменяется описанием предметов номера в гостинице и уходом в прошлое, (фиктивным) воспоминанием о русском писателе, его ночи и действиях чуть ли не вековой давности[282].

Набоковский взгляд – это взгляд эмигранта на предметы, которые занимают непропорционально большое место в жизни экспатрианта, ибо они участвуют в самоидентификации, преобразуются в частицы Я. Предметы и вещи, приближенные детали реалий персонифицируются (одушевляются, «анимируются»), ими обставлен и из них создан новый «дом» эмигранта. Вещи меняются местами с теми «живыми» существами, которые из людей превращены в маски, куклы, марионетки, автоматы, машины. В этом хиастическом процессе смены местами живого и неживого наблюдаются, с одной стороны, дистанционность, страх перед живыми «чужими» существами, макромиром (внешним миром), а с другой стороны – стремление к безопасному закрытому микромиру, подвластному его создателю и «аниматору».

В то же самое историческое время, когда эмигранты Набокова окружают себя предметами, создающими иллюзию дома, другой писатель, живущий в абсурдном советском мире, видит предметы такими же враждебными, как и свое окружение, и, олицетворяя и оживляя их, испытывает страх непознаваемости мира. У Хармса в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсона» (1939) в числе предметов появляются несовершенные подарки, владельцами которых мы случайно становимся, и из этого выводятся абсурдные тезисы «Правильного окружения себя предметами» и «Правильного уничтожения вокруг себя предметов», откуда же выводится тезис о бессмертии: «Уничтожение же вокруг себя всегда совершенных подарков, деревянных шаров, целлулоидных ящериц и т. д. более или менее бескорыстному человеку не доставит ни малейшего сожаления. Правильно уничтожая вокруг себя предметы, мы теряем вкус ко всякому приобретению» [Хармс 2001: 29].

Для Набокова же случайные предметы – например, найденные на пляже осколки посуды являются подарками моря, а уже сгоревшие, ни к чему не годные спички в ящике стола в конверте или же фарфоровая свинья, выигранная некогда на ярмарке и забытая там же в гостинице, – все считаются подарками судьбы, одетые его писательским воображением и дорогие тем, что его рука к ним прикасалась.

На ярмарке, в захолустном городке, я выиграл, стреляя в цель, грошовую фарфоровую свинью. Я оставил ее на полке в гостинице, когда уезжал. Этим самым я обрек себя на воспоминанье о ней. Я безнадежно влюблен в эту фарфоровую свинью. Меня разбирает нестерпимое, глуповатое умиленье, когда я думаю о ней, выигранной, и неоцененной, и покинутой [Набоков 1999b: 20].

Хармс в 1929 году, на год позже Набокова, пишет так:

Вместо меры наши мыслизаключённые в предмет.Все предметы оживаютБытиё собой украшают

[Хармс 19976: 297].

При кажущейся параллели между Набоковым и Хармсом в стремлении к анимации предметов, Хармс, живущий не в эмиграции, видит в предметах носителей вселенной, независимые друг от друга части, которые не подчиняются определению (мир сам по себе, и предмет сам по себе). Чтобы видеть предметы вне привычной сети связей, нужно их регистрировать «со стороны» и разбить их на кусочки – «саблей», то есть словом. «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве, куда хотят, как и мы» («Сабля», 1929) [Хармс 19976: 299]. Это отчуждение предметов означает разрушение уюта и привычности, что выражается у Хармса в образе дома как врага, разрушенного на бревна также при помощи слова-сабли: «Я плотник саблей вооружённый ⁄ встречаю дом как врага» [Хармс 19976: 303] (см. еще [Жаккар 1995: 89–93]).

Получается зеркально-хиастическая картина: в то время как эмигрант Набоков воссоздает свой потерянный дом из слов, которыми присваивает и приручает чужой мир, – живущий географически дома, но на советской духовной чужбине Хармс создает адекватное отношение: разрушения дома, разрушения словами же логики предметного мира и личной связи с миром «существительных», создавая внутреннюю духовную и философскую эмиграцию.

Параллели в отношении двух столь разных писателей к предметам, их одушевление, перенос фокуса с личности владельца на владение разрешает увидеть в понятии эмиграции абстрактность, независимую от географических координат. Экспатриант плетет себе новый дом из слов и обставляет свое одиночество прирученными живыми предметами. Другой же автор, живущий в своей стране, но не находя дома, врагом обрушивается на свой «чужой» дом, разрезает привычные, слишком логичные, уютные слова и уединяется во внутренней эмиграции. Геосоциальное положение отличается, реакции на него устремлены в противоположные стороны (поиск дома и разрушение дома), а эстетическое воплощение в тексте одинаково: одушевление неживого предмета и деперсонификация, механизация человека. Общий элемент в двух принципах подхода можно назвать понятием экзистенциальной эмиграции. Типологическая параллель между творческими стратегиями Набокова и Хармса поднимает вопросы о том, насколько биографический фон и осознание исторического времени создает контекст для интерпретации конкретной литературной формы.

«Выдвиги»

Читатель, дошедший до этих строк, или прочитал всю книгу по порядку глав, или смотрел некоторые главы в отдельности, или решил начать с конца, чтобы получить резюме. Я подведу некоторые итоги разделов, чтобы удовлетворить ожидания читателя, не знакомого со всей книгой[283].

В первый раздел книги вошли статьи, которые предлагают альтернативное, более глубокое прочтение эротических текстов Набокова. Они родились с целью оторвать интерпретацию «Лолиты» и «Ады…» от миметического понимания и даже от морального анализа, не говоря уж об узком подходе, будто тема педофилии или изображение эротического в литературе считается непристойным. Я ввожу термин «эротекст», чтобы показать, как связано текстуальное и сексуальное – эти две тропинки инициации Набокова в тех сферах, где возможен восторженный подъем в непознаваемое, созданный из полигенетических слов-ключей, близких к символам. В их ряд входят образы, показывающие амбивалентную натуру человеческого мышления, связывающего положительные и отрицательные понятия воедино. Эта связь очевидна в анализе символов-инвариантов прозы Набокова – розы, пещеры, собаки, свиньи, палки, которым посвящены отдельные страницы и главы, причем я возвращаюсь к ним на протяжении всей книги. Мифопоэтический аспект анализа раскрывает не только веер разноцветных значений, но и превращает чтение в экстатический процесс, когда осознается бесконечный поиск, расплывчатость языка и недоступность смысла. Приближение к тайне-цели, восторг, подъем, «Иное» состояние души и тела, расширение границ собственного Я, бессловесное, чувственное музыкальное переживание, преодоление бинарного восприятия мира наступает у Набокова в эротическом и творческом экстазе, и в ощущении прикосновения к потусторонности. Любое из этих трех связано с преодолением границ: граней Эго и пределов знания, границ в пространстве и времени, лимита выразительных возможностей да и собственно границ мнимых норм. Мой анализ предлагает не психологическое прочтение «ненормальностей» (например, инцеста, номадизма, образа жизни либертина), а их трактовку через призму культурного наследия человечества, от мифов и фольклора до мировой литературы и истории культуры.

Во втором разделе я продолжаю исследовать методом «эротекстологии» другие романы и другие темы в творчестве писателя, которые расширяют, с одной стороны, семантическое поле уже указанных набоковских мотивов-инвариантов, или ⁄ и его сюжетообразующие матрицы, с другой. В числе таких матриц схема инициации, код Данте, механизм воспоминания в сюжете, или даже не лишенное общественного эха эстетическое набоковское понятие пошлости. Здесь снова проходит сквозной линией ситуация пограничности, переступание через порог потусторонности – в мир воспоминаний, в сферу литературы прошлого или смерти.

Третий раздел сосредоточен на «узорах прозы», на языковом материале произведений писателя-синестета, который мог семантизировать мельчайшие, визуальные-графические единицы текста. В этой его особенности сыграли роль не только несомненные синестетические способности (не зависимые от его воли ассоциативные процессы в мозгу), но и полиглоссия, развитая с детства, а также и другие факторы, которые я постаралась обобщить. Полиглоссия Набокова активно способствовала тому, что он смешивал языки, дробил и составлял новые слова и даже создал язык-гибрид. Другое важное следствие набоковского многоязычия – переводческие опыты и особенно автопереводы. А наличие параллельных оригиналов-источников текста одного произведения поднимает вопрос о стратегии перевода на третий язык; этот опыт, через который я прошла неоднократно, переводя набоковские романы и рассказы, помог мне прийти к некоторым соображениям о возможности техники гибридизации в переводе текстов двуязычных авторов.

Ракурс компаративного исследования определяет логику глав четвертого раздела, где я (по своему обычаю и методу) отталкиваюсь от текстовых единиц – стиха, значащего предмета, имени собственного, – чтобы проследить возможные параллели (типологические, пародийные) между Набоковым и его предшественниками, старшими или младшими современниками (в поле сопоставительного анализа вошли М. Лермонтов, А. Белый, В. Шкловский, Б. Пастернак и Д. Хармс), а также и взаимовлияния набоковского творчества и литературного контекста эпохи.

Раз книгу я назвала «Сдвиги», почему бы не назвать послесловие «Выдвиги», следуя традиции словотворчества Набокова, главного героя этой книги? В этой книге открылись некоторые закрытые ящики большого письменного стола Творчества Набокова, и хочется надеяться, что увиденное в них будет дальше жить и работать в Читателе – подобно тому, как фотография Машеньки, увиденная в выдвинутом ящике письменного стола, вызвала у Ганина взрыв воспоминаний и изменила его жизнь.

Библиография

Источники

Архив В. В. Набокова, 1918–1977 годы

Berg Collection – The Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature (New York Public Library). Vladimir Nabokov papers 1918–1987.

Источники текстов произведений В. В. Набокова

НАП – Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода в 5 томах ⁄ сост. С. Б. Ильин, А. К. Кононов; предисл. и коммент.

А. М. Люксембурга, С. Б. Ильина. Т. 1–5. СПб.: Симпозиум, 2004–2008.

НРП – Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода в 5 томах ⁄ сост. Н. И. Артеменко-Толстая; предисл. и примеч. А. А. Долинина, Ю. Левинга, М. Э. Маликовой и др. Т. 1–5. СПб.: Симпозиум, 2000–2008.

Два интервью 1997 – Набоков В. Два интервью из сборника «Strong Opiniongs» // В. В. Набоков: pro et contra ⁄ сост. Б. Аверин и др. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С. 146–167.

Набоков 1998 – Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» ⁄ Пер. Г. Дашевского. СПб.: Искусство-СПБ; Набоковский фонд, 1998.

Набоков 1999а – Набоков В. On Generalities // Звезда 1999. № 4. С. 12–14.

Набоков 1999b – Набоков В. Человек и вещи // Звезда 1999. № 4. С. 19–22.

Набоков 2000а – Набоков В. Пошляки и пошлость // Набоков В. В. Лекции по русской литературе ⁄ пер. А. Курт. СПб.: Азбука Классика, 2000. С. 389–393.

Набоков 2000b – Набоков В. Улисс, 1922 ⁄ пер. Е. Касаткиной // Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 2000. С. 367–464.

Сирин-Набоков 1927 – Сирин В. Юбилей. К десятой годовщине Октябрьского переворота // Руль. 1927. 18 ноября. С. 2.

Сирин-Набоков 1997 – Сирин В. Шахматная задача. Крестословицы // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 441–445.

ADA – ADA ONLINE with annotation by Brian Boyd. URL: http://www. ada.auckland.ac.nz/ (дата обращения: 27.06.2021).

Nabokov 1945 – Three Russian Poets: Selection from Pushkin, Lermontov and Tyutchev / Ed. and transl. by V. Nabokov. New York: J. Laughlin, 1945.

Nabokov 1951 – Nabokov V. Conclusive Evidence: A Memoir, New York: Harper, 1951.

Nabokov 1958a – Nabokov V. Notes // Lermontov M. A Hero of Our Time. Transl. by Vladimir Nabokov in collaboration with Dmitri Nabokov. New York: Doubleday Anchor Books, 1958. P. 195–244.

Nabokov 1958b – Nabokov V. Translators Foreword // Lermontov M. A Hero of Our Time. Transl. by Vladimir Nabokov in collaboration with Dmitri Nabokov. New York: Doubleday Anchor Books, 1958. P. v-xix.

Nabokov 1964 – Pushkin Aleksandr. Eugene Onegin. A Novel in Verse 1–4. Transl. comm. intr. index by V. Nabokov. Bollingen Series LXXII. New York: Pantheon Books, 1964.

Nabokov 1966 – Nabokov V. Gift. St. Albans: Panther Books, 1966.

Nabokov 1970a – Nabokov V. The Annotated «Lolita». Edited, preface, introduction and notes by Appel A. Jr. New York; Toronto: McGraw Hill Book Company, 1970.

Nabokov 1970b – Nabokov V. Anniversary Notes H Supplement to Triquarterly. 1970. Vol. 17. P. 5–16.

Nabokov 1971a – Nabokov V. Glory. Harmondsworth: Penguin Books, 1971.

Nabokov 1971b – Nabokov V. Despair. Harmondsworth: Penguin Books, 1971.

Nabokov 1973 – Nabokov V. Mary. Harmondsworth: Penguin Books, 1973.

Nabokov 1974a – Nabokov V. Bend Sinister. Harmondsworth: Penguin Books, 1974.

Nabokov 1974b – Nabokov V. Look at the Harlequins! New York: McGraw-Hill, 1974.

Nabokov 1975 – Nabokov V. Transparent Things. Harmondsworth: Penguin Books, 1975.

Nabokov 1981 – Nabokov V. Lectures on Russian Literature. London: Weidenfeld & Nicolson, 1981.

Nabokov 1988 – Nabokov V. King, Queen, Knave. Oxford: Oxford University Press, 1988.

Nabokov 1989a – Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York: Vintage Books, 1989.

Nabokov 1989b– Nabokov V. Pnin. New York: Books, 1989.