Помоги проекту - поделись книгой:
Вездесущие, дороги часто остаются незамеченными: возможно, дорогу считают слишком банальной для детального комментария или воспринимают как слишком простой троп без значимой глубины эстетической мысли. Однако дорогу можно интерпретировать как мощный символ эстетических, идеологических и профессиональных ожиданий реализма в 1850-1860-е годы. Если натуральная школа приглашала нас заглянуть в Петербургские окна, бросить быстрый взгляд на обрамленные визуальные образы, оживленные словесными пояснениями и историями, реализм Тургенева и Перова уносит нас по разветвляющимся дорогам, предлагая изображение на стыке искусств, которое тонко и в то же время значительно отличается от Некрасова и Федотова. По мере продвижения по этим дорогам, тропинкам и улицам мы все еще сталкиваемся с миметической множественностью: вербальное и визуальное множатся, создавая впечатление завершенности; но мы также начинаем замечать пространство, открывающееся между словом и изображением, зазор, внутри которого содержится отличие одного метода от другого. Конечно, это еще не утверждение территориальных границ, подобных тем, что предлагал Лессинг, или отчетливой специфики художественных средств модернизма; и не отражение той крайне полемической позиции, которую занял Толстой (о ней пойдет речь в следующей главе). Это и не сотрудничество между родственными искусствами, на котором настаивал Гораций. Когда Тургенев вводит временной аспект в описание ландшафта или Перов уходит от сюжета в живописную глубину, они не отказываются от одного способа в пользу другого, а скорее, используют различия между искусствами, чтобы придать ощущение вибрации мимесису своих произведений, усилить физическое и этическое участие аудитории. Как и в случае с натуральной школой, эта стратегия взаимодействия искусств отражает конкретный социально-исторический контекст, определяемый не столько идеалистическим демократическим равенством, сколько расколом социальной и политической сферы. Другими словами, когда общество начинает разделяться, то слово и образ, а соответственно, литература и живопись, тоже отдаляются друг от друга.
С восшествием на престол Александра II в 1855 году произошло ослабление художественной цензуры и был проведен ряд социальных и политических реформ, включая отмену крепостного права в 1861 году. Среди молодежи шестидесятых и поколения их отцов был представлен беспримерный диапазон либеральных, консервативных и радикальных идеологических точек зрения, причем некоторые группы «сыновей» склонялись к более экстремальным анархическим и популистским позициям. Нигде этот сдвиг не проявился так явно, как среди сотрудников журнала «Современник». Хотя журнал все еще находился под руководством Некрасова, в концепции издания стал преобладать не либеральный идеализм, столь страстным поклонником которого был Белинский, а радикальный материализм Чернышевского и его соратника, «реального критика» Добролюбова[82]. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», завершенной в 1855 году, Чернышевский намечает три основные характеристики социально активного реализма, который должен соответствовать историческому моменту. В первую очередь, искусство должно быть миметическим «воспроизведением жизни», а часто даже «объяснением жизни». В этом смысле эстетическая теория Чернышевского фактически равнозначна теории натуральной школы. Однако затем он добавляет третий компонент: он пишет, что произведения художественного реализма должны «иметь значение приговора о явлениях жизни» [Чернышевский 1939–1953, 2: 92]. Именно этот приговор, это осуждение и представляет собой ярко выраженный
Тургенев, представитель сороковых, был категорически против таких радикальных взглядов: он разорвал отношения с «Современником» и в своих романах, особенно в романе «Отцы и дети», обратился к последствиям такого раскола в обществе[83]. Перов, произведения которого лучше вписываются в критическую концепцию Чернышевского, был, однако, не особенно склонен высказываться по политическим вопросам (позиция, которая не была редкой среди художников того времени). И все же, несмотря на политические взгляды Тургенева и Перова, их проза и живопись, хотя по-разному и в разной степени, отвечали на один и тот же призыв реализма занять более уверенное место в обществе, не только изображать, но и комментировать и даже критиковать социально-историческую действительность в России в середине столетия. Если физиологические очерки были довольно пассивными, предлагая «объективное» наблюдение с относительно меньшим нравственным руководством, Тургенев и Перов все больше осознавали потенциал своих произведений для вовлечения аудитории в размышление об этических вопросах. Они оба преследовали этот двойной замысел – стремились к убедительной миметической иллюзии, одновременно вводя элемент (или больше) социальной мысли – в пределах соответствующих им художественных средств, исследуя уникальные возможности прозы и живописи изображать и формировать реальность.
Привлекая эти межхудожественные деления, Тургенев и Перов начали устанавливать свою онтологическую и профессиональную идентичность, определяя эстетическую специфику романа и картины, а также более общие различия между искусствами. Вместе с этим во второй половине 1850-х годов Тургенев перешел от коротких литературных очерков к более объемным формам, таким образом участвуя в принятии романа как привилегированного жанра русского реализма и, в конечном итоге, его развитии в сторону творческой автономии и международного признания. Для таких художников, как Перов, ожидания от этого проекта были еще более высокими. Учитывая обычно низкий социальный статус художников (Перов сам находился в невыгодном положении из-за своей незаконнорожденности) и предположение, что живопись была «меньшим» из родственных искусств, владение живописной техникой и участие в стабильном рынке искусства стали особенно важными для утверждения репутации профессионального художника. Ряд событий, произошедших в Санкт-Петербурге в 1863 году, предвещал очень большие перемены в мире русского искусства, которые постепенно создадут условия для такой профессиональной и творческой самореализации. В ноябре 1863 года, протестуя против обязательных тем на конкурсе живописи за золотую медаль, Иван Крамской и тринадцать его коллег ушли из Академии художеств, учредив Санкт-Петербургскую артель художников – собственную независимую художественную организацию. Рожденная из «свободомыслия 1860-х годов», по выражению Элизабет Валкенир, Артель, будучи кооперативной организацией (в духе того, что предлагал Чернышевский в романе «Что делать?»), стремилась и к практическим целям, позволяя ее членам стать независимыми художниками, отказаться от поддержки Академии и получать социальную выгоду от социальной среды [Valkenier 1977: 32–37][84]. Хотя Перов не был членом Артели – он был не только старше членов Артели, но в 1860-е годы жил и работал в Москве – тем не менее он внес свой вклад и извлек пользу из этих обширных институциональных изменений.
Важно отметить, что именно в это время в России видное место в культуре начала занимать художественная критика: это проявилось в растущей журнальной полемике сообщества идеологически различных художественных критиков, среди которых, возможно, наиболее заметным был апологет реализма и противник Академии Стасов[85]. И наконец, именно в эти десятилетия Третьяков начал собирать свою коллекцию национального искусства, положив начало своей меценатской деятельности, что окажется очень важным для развития русской реалистической живописи[86]. В этой главе эти изменения в восприятии легитимности русской живописи, изменения, вызванные основанием и расцветом новых художественных организаций, неотделимы от столкновений искусств на полотнах Перова. А если рассматривать их в сопоставлении с прозаическими экспериментами Тургенева, то картины Перова становятся частью более масштабного проекта по определению места реализма в истории русской и европейской культуры. Таким образом, в межхудожественных различиях между этими работами – в растущем осознании разницы между временным и пространственным, повествовательным и живописным – можно видеть, как начинает формироваться идентичность русской литературы и русской живописи как автономных и самобытных сфер культуры.
В своем труде «Теория прозы» Шкловский прибегает к образу дороги для его собственного определения искусства. «Кривая дорога, – пишет он, – дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства» [Шкловский 1983: 26]. Задача Шкловского – следовать за каждым словом, узнавать его, ощущать его, делать «камень каменным». Проследив этот своеобразный топос в прозе и живописи Тургенева и Перова, можно разглядеть камни на кривой дороге реализма – камни, характерные для реалистического романа и реалистической живописи. Возникает эмблема, особенно подходящая для физического, социального, а иногда и этического взаимодействия, к которому стремится литературный и живописный реализм 1860-х годов. Хотя окна натуральной школы допускали периодические нарушения границы между искусством и действительностью, приглашая нас время от времени проникать в пространство эскиза и картины и выходить из него, граница всегда как-то сохранялась, оставляя нас по эту сторону оконного стекла. В случае с дорогами шестидесятых нас, читателей и зрителей, просят взаимодействовать с изображенными предметами гораздо более сложными способами – входить в картины, переползать через насыпи, останавливаться, чтобы починить карету. И сделать выбор. По какой дороге мы пойдем? Мимо чего или кого мы пройдем? И что это говорит о нас? Тургенев и Перов обходят этот сложный выбор стороной, исследуя межхудожественный разрыв между вербальным и визуальным, который так очевиден в образе дороги.
Начерченная дорога
По понятным причинам образ дороги преобладает в путевых рассказах Александра Радищева, Николая Карамзина и Михаила Лермонтова, но классикой дорожного повествования в русской традиции стала поэма Николая Гоголя «Мертвые души» (1842). Хвалебная песнь дороге начинается у Гоголя с изображения брички, въезжающей в город NN, и завершается пространными лирическими отступлениями на тему путешествий и исключительности русского пространства. «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух…» Дорога у Гоголя порождает бешеные, калейдоскопические видения сельской местности. Движение стремительно. «Проснулся: пять станций убежало назад». И (кто знает, насколько) позже: «Проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего – везде пустырь, все открыто. Верста с цифрой летит тебе в очи…» [Гоголь 1951: 222]. Невозможно предугадать, рухнет ли чичиковская тройка в канаву или взлетит в небеса, и читатель не особенно удивляется, когда происходит и то и другое. Сказать, что дорога – это тема гоголевского произведения, – значит преуменьшить ее истинное значение. Дорога – это герой романа. Именно она позволяет Гоголю «зеркально отразить», по выражению Дональда Фэнгера, причудливых обитателей провинции [Fanger 1979: 169–170]. Именно она отражает грязь под ногами и ведет читателя в бескрайне широкие просторы России. Для Юрия Лотмана дорога является «универсальной формой организации пространства» в «Мертвых душах»: проходящая через бесконечно большое и бесконечно малое и через все, что находится между ними, она включает это в себя [Лотман 1992: 445][87].
Особенно не углубляясь в изменяющие действительность и мифотворческие аспекты тропа, Тургенев, тем не менее, выбирает дорогу как центральный тематический и структурный прием уже в «Записках охотника», сборнике очерков, написанных и опубликованных между 1847 и 1851 годами и вышедших отдельным томом в 1852 году. Двадцать пять очерков сборника объединены одним рассказчиком, дворянином-помещиком, который, охотясь, путешествует по русской глубинке. Поскольку в центре внимания находятся путешествия рассказчика, пересечение проселочных дорог становится каркасом повествования, который связывает воедино разрозненные фрагменты, тем самым помогая переходить от одного приключения к другому. Таким образом, дороги в «Записках охотника» создают воображаемую географию, а их предполагаемая бесконечность как в тексте, так и за его пределами, делает иллюзию художественного пространства убедительной.
Тургеневский охотник-повествователь начинает очерк «Лебедянь» с обращения к читателю: «Одна из главных выгод охоты, любезные мои читатели, состоит в том, что она заставляет вас беспрестанно переезжать с места на место, что для человека незанятого весьма приятно. Правда, иногда (особенно в дождливое время) не слишком весело скитаться по проселочным дорогам» [Тургенев 1960–1968, 4: 186]. За этим замечанием рассказчика следует подробное перечисление типичных досадных неприятностей путешествия: тупоумные крестьянки, ненадлежащие места для ночлега, шаткие мостики и плохие дороги. Но, заключает он, «все эти неудобства и неудачи выкупаются другого рода выгодами и удовольствиями» [Там же: 186]. Можно предположить, что выгоды – это счастливые случайности, происходящие в путешествии, неожиданные встречи и поучительные открытия. В этом стремлении показать разнообразные уголки сельской жизни, записки тургеневского охотника, безусловно, двигаются параллельно физиологическим очеркам натуральной школы. В обоих случаях центральный рассказчик перемещается в пространстве, по улице или по дороге, собирает впечатления – хорошие и плохие, вербальные и визуальные – и преобразует их в более или менее единое изображение действительности. Из-за этих текстовых отголосков, и учитывая общий исторический контекст, «Записки охотника» можно рассматривать как переходный текст, переносящий городской очерк в бескрайнюю деревню и далее, в направлении развития более объемной формы романной прозы. Отличительной чертой очерков является их едва различимое требование к разделению между родственными искусствами – выраженное в отношении между повествованием и описанием, временным и пространственным опытом – которое приобретет эстетическое и социальное значение в последующих романах Тургенева. А именно, следуя за своим охотником, который путешествует, теряется, останавливается для отдыха и ремонта, тургеневские очерки используют образ дороги как механизм, позволяющий слегка приоткрыть разрыв между
Тургенев часто прибегает к образу дороги, приглашая читателя в пространство текста и подчеркивая параллельные функции дороги как репуссуара (франц,
Как и на любой дороге (и в любом повествовании), иногда возникают непредвиденные препятствия. В очерке «Бирюк» охотника-рассказчика по пути домой неожиданно застигает гроза.
Дорога вилась передо мною… я подвигался вперед с трудом. Дрожки прыгали по твердым корням столетних дубов и лип, беспрестанно пересекавшим глубокие продольные рытвины – следы тележных колес; лошадь моя начала спотыкаться. <…> Вдруг, при блеске молнии, на дороге почудилась мне высокая фигура. Я стал пристально глядеть в ту сторону – та же фигура словно выросла из земли подле моих дрожек [Там же: 167].
Если к дому Татьяны Борисовны читателя вела «широкая, ровная дорога», то эта дорога, испещренная корнями и колеями, непроходима. Но не все потеряно: охотник просто
Но что, если бы дрожки справились с задачей? Что, если бы рассказчик проехал мимо лесника, удостоив его лишь беглым взглядом? Нарратологическое значение таких неудач или отклонений, которых довольно много в «Записках охотника», заключается у Тургенева в том, что они раскрывают кажущиеся бесконечными сюжетные линии, существующие за пределами центрального повествования. В начале очерка «Касьян с Красивой Мечи» рассказчик замечает одну из таких неисхоженных дорог:
Я осмотрелся. Мы ехали по широкой распаханной равнине; чрезвычайно пологими, волнообразными раскатами сбегали в нее невысокие, тоже распаханные холмы; взор обнимал всего каких-нибудь пять верст пустынного пространства; вдали небольшие березовые рощи своими округленно-зубчатыми верхушками одни нарушали почти прямую черту небосклона. Узкие тропинки тянулись по полям, пропадали в лощинках, вились по пригоркам, и на одной из них, которой в пятистах шагах впереди от нас приходилось пересекать нашу дорогу, различил я какой-то поезд [Там же: 114].
Это похороны. Охотник и его кучер пытаются прибавить ходу, чтобы избежать встречи с похоронной процессией, являющейся плохим предзнаменованием, но ось у колеса ломается, и двое мужчин оказываются в затруднительном положении; держа шляпы в руке, они наблюдают, как процессия проезжает мимо них.
Самое любопытное в этом эпизоде – он практически не влияет на дальнейшее повествование. Предзнаменование никуда не ведет. Это просто напоминание о том, что дорога – место, где пересекаются истории, иногда мимолетно, как в случае с похоронной процессией, а иногда и не очень. Как пишет Бахтин, «“дорога” – преимущественное место случайных встреч».
На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей – представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы [Бахтин 1975: 392].
Используя этот потенциал мотива дороги, Тургенев мастерски создает гораздо более богатое и, может быть, более точное представление о деревне, позволяя рассказчику встретить, хотя бы на мгновение, людей и ситуации, которым не было бы места рядом с его имением.
Благодаря доступу к более широкой социальной совокупности дорога у Бахтина не только дает возможность большего правдоподобия, но и задействует пространственную и временную динамику прозы. В свете утверждения Бахтина, что «время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги)», описание пейзажа, с которого начинается «Касьян», становится еще более примечательным [Там же: 392]. Когда охотник окидывает взглядом окружающие его просторы, пространство сжимается в прямую линию горизонта, разделяющую пустоту на небо и землю с небольшими березовыми рощами, виднеющимися тут и там. Узкие тропинки вьются по полям, пересекаясь и образуя пропадающие и снова появляющиеся в поле зрения холмы и лощины. Это в некотором смысле вербальная попытка изобразить чистое пространство. И соответственно, это место встречи точки схода линейной перспективы и потенциала повествования. Сюжетные линии ныряют и пикируют, пересекаются, расходятся; сюжет восстанавливает свои исконные пространственные измерения, объединяя пространство и фабулу в единое изображение, в то же время усиливая разницу между пространственными и временными значениями[90].
Способность дороги подчеркивать эти различные возможности повествования, пожалуй, наиболее ярко проявляется в очерке «Лес и степь», который был задуман как эпилог к «Запискам охотника». Наиболее импрессионистический во всем сборнике, этот очерк построен как непрерывное путешествие по лесам и полям, путешествие, преобразующее пейзаж динамикой повествования. В самом начале рассказчик помещает полусонного читателя в телегу. Еще рано, царит тишина и спокойствие, но по мере движения текста читатель и окружающая обстановка, как кажется, начинают одновременно пробуждаться.
Вы едете – едете мимо церкви, с горы направо, через плотину… <…> Но вот вы отъехали версты четыре… Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля [Тургенев 1960–1968, 4: 383].
Многократные отсылки к цветовым и пространственным отношениям в сочетании с обращением во втором лице раскрывают изначальный замысел этого отрывка: посредством языка создать визуальный образ. Заимствуя риторические приемы
Во время путешествия читателя двойной аспект пейзажа – как визуальный и пространственный, так текстовый и временной – становится, возможно, самой доминирующей темой очерка.
Далеко видно кругом. Вон за рощей деревня; вон подальше другая с белой церковью, вон березовый лесок на горе; за ним болото, куда вы едете… Живее, кони, живее! Крупной рысью вперед!.. Версты три осталось, не больше. Солнце быстро поднимается; небо чисто… <…> Вы взобрались на гору… Какой вид! Река вьется верст на десять, тускло синея сквозь туман; за ней водянисто-зеленые луга; за лугами пологие холмы; вдали чибисы с криком вьются над болотом [Там же: 383].
В этом фрагменте очерк дважды пытается запечатлеть или поместить в рамку пейзажный вид: «Далеко видно кругом», «Какой вид!» И каждый раз за визуальным жестом следует пространственно-описательный фрагмент, обозначающий место и положение различных географических ориентиров. Однако в обоих случаях это визуально мотивированное описание быстро преобразуется в движение кареты по дороге, в стремление повествования вечно продвигаться вперед. Лошади скачут быстрым галопом, птицы парят в небе, читатель продолжает путь. Даже когда читатель останавливается в живописном месте на вершине холма, его взгляд продолжает по инерции нестись вперед, река берет на себя пространственную роль дороги, извиваясь вдали.
Таким образом, Тургенев преобразует описание пейзажа через временную динамику повествования, которое почти полностью сжимается до образа дороги. Читателю предлагается понаблюдать, как возникает этот живописный вид («Какой вид!»); однако нельзя сказать, что эта «картина» заключена в рамку и неизменна. Напротив, этот пейзаж до краев наполнен темпоральностью природы и физическим движением, сходством повествования с живым опытом. Дорога в повествовании делает возможным движение через отдельные пространственные и временные явления, что усиливает у читателя ощущение полноты иллюзии. Тургеневские дороги не вмешивают визуальное в вербальное и наоборот, как это делали окна натуральной школы, а сохраняют намек на их различение, подчеркивая сдвиги между репрезентативными методами и создавая впечатление, что эта «действительность» как будто бы безгранична в своем объеме и разнообразии. Хотя соединение пространственного и временного в очерке предполагает определенную эпистемологическую полноту, в тургеневские описания все же закрадывается неизбежная тщетность этого проекта. Читатель получает приглашение посмотреть на мощную пространственную иллюзию, но сохраняющееся напряжение литературного описания все же дает о себе знать. В конце концов, даже когда вид приближается, например при помощи повторения пространственных предлогов, эффект создается в большей мере из-за последовательного накопления текста, а не за счет чего-то, напоминающего визуальный гештальт. Таким образом, описание раз за разом уступает дорогу повествованию. За счет активизации визуального тургеневский очерк приближается к многомерному опыту, но именно здесь текст наталкивается на свои границы, признавая трудность перевода визуального в вербальное, и, если брать шире, сложность превращения действительности в достоверное изображение.
Как будет показано в следующем разделе, в романах Тургенева эта эстетическая функция иногда дополняется более широкими социальными и даже этическими выводами. Но интересно отметить, что эта внеэстетическая функция присутствует даже в самом импрессионистическом тургеневском очерке «Лес и степь». В начале очерка рассказчик описывает случайную встречу во время прогулки по лесу: «…шагом пробирается мужик, ставит заранее лошадь в тень… Вы поздоровались с ним, отошли – звучный лязг косы раздается за вами» [Там же: 384]. Несомненно, в этом моменте есть что-то от оптимистичного демократического реализма натуральной школы, ее стремления поставить все слои общества в равные условия или по меньшей мере сделать их одинаково видимыми. Путешествуя по окрестностям, тургеневский рассказчик и его спутники-читатели, в большинстве своем представители привилегированного сословия, помещики, как и сам автор, удостаиваются возможности мельком заглянуть в эти незнакомые социальные пространства. И хотя охотник не встречает всех и не испытывает всего – это, в конце концов, было бы невозможно – в иллюзии безграничного пространства и нескончаемой дороги, Тургенев предлагает иллюзию действительности, которая также никогда не заканчивается, образ без рамки и редакции, и поэтому является целостной. Но мы также должны помнить, что тургеневский рассказчик проводит свои дни на охоте ради развлечения, в то время как крестьянин, мимо которого он проезжает по дороге, проводит свой день, занимаясь тяжелым физическим трудом. Все, что остается от этой суровой действительности, – это звуки от взмахов косой. Другими словами, безостановочное движение повествования разъедает описание. Увиденный в пейзаже крестьянин мгновенно становится просто звуком рассекающей воздух косы, а в следующий момент исчезает совсем. В более широком художественном мире романа, где больше пространства и времени и больше разнообразия повествования, Тургенев будет искать способы управлять этим напряжением между повествованием и описанием и тем самым развить социальные и этические смыслы такого повествования: что значит насладиться живописным видом, увидеть мельком крестьянина, а затем просто проехать мимо.
Пейзажная «живопись» Тургенева
Перед отправлением похоронной процессии Тургенева из Парижа в Санкт-Петербург, 1 октября 1883 года, художник Алексей Боголюбов произнес прощальную речь. В ней он использует прием, который станет распространенным тропом среди исследователей Тургенева, – Боголюбов сравнивает писателя с великим художником-пейзажистом.
Золотое перо его, подобно кисти при богатой палитре художника, изображало ясно и верно в его творениях словами ту неуловимую прелесть природы, доступную только такому мастеру, каким был Тургенев. Фон картин его (если могу так выразиться) был всегда верен, никогда не вымучен излишнею выработкою, но закончен настолько, чтобы читающий усвоил прямо идущие в душу подробности (цит. по: [Ланской 1967: 663])[92].
Хотя нет ничего удивительного в том, что художник прибегает к такому размаху в межхудожественной аналогии, Боголюбов далеко не единственный, кто использует визуальный язык в отношении прозы Тургенева. Еще в 1848 году Белинский писал, что Тургенев «любит природу не как дилетант, а как артист. <…> Его картины всегда верны, вы всегда узнаете в них нашу родную, русскую природу…» («Взгляд на русскую литературу 1847 года») [Белинский 1953–1959, 10: 347]. Более века спустя Владимир Набоков утверждал, что эти описательные моменты – «лучшие образцы тургеневской прозы», и говорил своим студентам, что «эти мягко-окрашенные, небольшие зарисовки, до сих пор восхищающие нас, искусно вкраплены в его прозу и больше напоминают акварели, нежели сочные, ослепительные фламандские портреты из галереи гоголевских персонажей» [Набоков 1996: 132].
Сами по себе такие утверждения можно было бы списать на вполне понятную склонность критического языка к визуальной риторике. Однако в случае с Тургеневым эта зависимость от визуального языка стала частью его критического наследия, которое в каноне европейской литературы определило ему место русского реалиста поневоле, инородного для литературной традиции, славящейся своим философским и идеологическим авторитетом. Дмитрий Святополк-Мирский в своей «Истории русской литературы» пишет о Тургеневе, что «его искусство отвечало потребностям каждого. Оно было гражданственным, но не “тенденциозным”. Оно описывало жизнь, какая она есть. <…> В его произведениях все было правдой, и вместе с тем они были исполнены поэзии и красоты» [Мирский 2006: 326]. И все же, кажется, Святополк-Мирский различает какое-то новое веяние в «среднем стиле» Тургенева, когда дело доходит до описания природы. «Отношение к природе у него всегда было лирическим, и всегда было у него тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма» [Там же: 341]. Действительно, многие критики видят в художественном мастерстве Тургенева нотку диссонанса – что-то, что делает его более приемлемым для западной аудитории, но в то же время в меньшей степени реалистом, чем романтиком или идеалистом[93]. Или поэт, или пейзажист. Однако такого рода расхождения являются неотъемлемой частью любой реалистической эстетики. В универсальности ли типажа или в эстетике репинского владения кистью, реализм не предает себя, выходя за рамки «объективного» отображения действительности: наоборот, именно в эти моменты лучше всего раскрывается точная природа данного вида реализма. Так происходит и в случае с Тургеневым. Когда он останавливает свое повествование ради описания природы, он не нарушает реалистическое содержание своих романов[94]. Напротив, связь между повествованием и визуально направленным описанием придает его реализму эстетическую, социальную, а иногда и критическую силу.
Существуют и другие причины, помимо корпуса критики, чтобы рассматривать пейзаж как «живопись» в тургеневской прозе, ведь писатель был неравнодушен к изобразительному искусству на протяжении всей своей жизни. Тургенев дружил со многими художниками, в первую очередь с русскими живописцами Александром Ивановым и Василием Верещагиным, и сам был заядлым рисовальщиком-любителем[95]. В 1870-е годы он начал собирать небольшую, но впечатляющую коллекцию полотен, включая несколько работ современных ему художников: Камиля Коро, Шарля-Франсуа Добиньи и других барбизонцев [Пигарев 1972: 94–95][96]. В 1874 году в беседе с друзьями Тургенев даже заявил, что, если бы у него была возможность начать все с начала, он бы выбрал карьеру пейзажиста, а не писателя [Цветков 1967: 422].
Любовь Тургенева к пейзажу просачивается в очерк 1861 года, где он подробно рассказывает об итальянской прогулке с художником Ивановым и писателем Василием Боткиным. Зная о своей склонности к художественным отступлениям, Тургенев обещает не уходить в растянутые описания, тем более что, по его словам, «ни один пейзажист, после Клод Лорреня, не мог справиться с римской природой; писатели оказались также несостоятельными» [Тургенев 1960–1968, 14: 85]. Однако уже через несколько страниц очерка Тургенев не может больше сдерживаться.
Дорога шла в гору по так называемой «галерее», вдоль целого ряда великолепных вечнозеленых дубов. Каждому из этих дубов минуло несколько столетий, и уже Клод Лоррень и Пуссен могли любоваться их классическими очертаниями. <…> Внизу синело и едва дымилось круглое Альбанское озеро, а вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски… Но я обещался не вдаваться в описания. Поднимаясь все выше и выше, проезжая через приветные, светлые, именно светлые леса, по изумрудной, словно летней, траве, – мы добрались наконец до маленького городка, называемого Rocca di Papa [Там же: 90–91].
Дорога, чей образ навевает двойное значение слова «галерея» (и как проход или коридор, и как выставочное пространство для искусства), ведет или, может быть, превращается в галерею, заполненную Лорренами и Пуссенами. Тургенев стоит завороженный и только после особенно многозначительного многоточия стряхивает с себя эту визуальную грезу, сетуя, что отвлекся на описание, и продолжает свой путь. В этом случае именно дорога, искусно структурируя повествование об однодневной загородной поездке, делает этот эстетический опыт возможным и она же предоставляет выход из него.
Тургеневское обещание не «вдаваться в описания» напоминает тревогу, разделяемую другим автором натуральной школы, Дмитрием Григоровичем. Здесь стоит отметить, что оба они выражают нечто, схожее с предписанием Лессинга против безоглядного пересечения художественных границ в искусстве, высказанное в его знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», который был опубликован на русском языке в 1859 году (и лег в основу более сложных парагонов в романах Толстого и Достоевского, о чем пойдет речь в следующих главах). Вспоминая, как он собирал материал для своей первой повести «Деревня» (1847), Григорович пишет: «Напрасно бродил я по целым дням в полях и лесах, любовался картинами природы… приискивая интересный сюжет, – сюжет не вырисовывался» [Григорович 1987: 89]. Если для авторов физиологических очерков заглядывание в окна не представляло проблемы, то при работе над романом любование картинами не только недостаточно, но и, возможно, даже разрушительно. То, чего не хватает Григоровичу, – это ясный путь, дорога, которые дают импульс повествованию, подталкивая читателя двигаться дальше по сюжету[97]. Тургенев объясняет это различие между потребностями серии очерков и романа в письме Ивану Гончарову от 7 апреля 1859 года, где он сетует на свою неспособность написать нечто большее, чем «ряд эскизов». Он боится, что никогда не сможет создать «роман в эпическом значении этого слова» [Тургенев 1960–1968, 3: 290][98]. Если в «Записках охотника» дорога давала Тургеневу возможность исследовать повествовательный потенциал, то письмо указывает на необходимость гораздо более твердой руки. Он ищет дорогу, которая могла бы придать мощный повествовательный импульс этой серии очерков – этим рядам деревьев, – превратив их из миметических эпизодов, связанных между собой импрессионистически, в размышления об обществе, истории и о себе.
Один такой романный пейзаж можно обнаружить в начале романа «Дворянское гнездо» (1859). Возвращаясь домой после долгих лет, проведенных за границей, Федор Лаврецкий смотрит из окна тарантаса на знакомую с детства деревенскую сцену.
Тарантас его быстро катился по проселочной мягкой дороге. <…> Множество темноватых тучек с неясно обрисованными краями расползались по бледно-голубому небу; довольно крепкий ветер мчался сухой непрерывной струей, не разгоняя зноя. Приложившись головой к подушке и скрестив на груди руки, Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно мелькавшие ракиты, на глупых ворон и грачей, с тупой подозрительностью взиравших боком на проезжавший экипаж, на длинные межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной; он глядел… и эта свежая, степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы – вся эта, давно им не виданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-то приятным давлением [Тургенев 1960–1968, 7: 183].
Как и в своих ранних пейзажах, Тургенев направляет наше внимание на радости деревенской природы, выбирая слова, тесно связанные со сферой изобразительного искусства, и открывая свое описание тучками с их «неясно обрисованными краями». Но эти тучки в пейзаже не стоят на месте. Расползаясь по небу, они словно подражают передвижению самого Лаврецкого. Ветер тоже мчится. И зрительные впечатления начинают проноситься перед глазами Лаврецкого все быстрее – поля, птицы, еще поля – постепенно складываясь в «русскую картину».
Путешествие Лаврецкого продолжается. И то, что в один момент начиналось как зрительный образ – тучки, зарисованные на голубом небе, – превращается в мысль и воспоминание. «Мысли его медленно бродили; очертания их были так же неясны и смутны, как очертания тех высоких, тоже как будто бы бродивших, тучек» [Там же]. Этот переход от тучек к мыслям, от зрительного восприятия к памяти, объединенных словом «очертания», помогает Лаврецкому обратить свой взгляд внутрь себя. Образы прошлого всплывают один за другим: его мать на смертном одре, его отец за обеденным столом, чужая ему жена. Затем Лаврецкий мысленно переходит к Роберту Пилю и истории Франции, превращая воспоминание в историю. Тарантас вытряхивает его из этого мыслительного процесса, и он открывает глаза. «Те же поля, те же степные виды» [Там же: 184]. Но это не «те же виды». Пока экипаж вез Лаврецкого, Тургенев превратил традиционный пейзажный вид в путешествие по случайным мысленным ассоциациям – в прошлое и в анналы истории, во Францию и обратно[99].
Это превращение – из вида описываемого в вид рассказываемый – приобретает более непосредственную социальную функцию в романе «Отцы и дети». В одном из наиболее примечательных тургеневских пейзажей Аркадий Кирсанов смотрит на окружающую местность по дороге в родовое имение.
Места, по которым они проезжали, не могли назваться живописными. Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое-где виднелись небольшие леса, и, усеянные редким и низким кустарником, вились овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатерининского времени. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики с плетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами.
Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках [Тургенев 1960–1968, 8: 205].
Пейзаж, хотя и не живописный, вначале предстает перед нами в отчетливо визуальной манере. Пространственное расположение полей и небольших лесов относительно горизонта ясно выражено. На самом деле, композиция передана так схематично, что это напоминает рассказчику о другом визуальном средстве – двухмерном изображении пространства на старинных планах. Но вместо усиления визуального воздействия сцены эти планы, указывая на екатерининскую эпоху, вводят в описание пейзажа временные характеристики истории и, в конце концов, современного момента. Как становится известно читателю с первой страницы, время действия – 1859-й год; до отмены крепостного права остается всего лишь два года, и напряженность момента чувствуется по разметанным крышам, отвалившейся штукатурке и разоренным кладбищам. Более того, Тургенев
В этом вторжении Тургенев не отвергает пейзаж или красоту саму по себе, как нечто безнравственное или неуместное. В отличие от Толстого (как мы увидим в следующей главе), когда Тургенев вводит пейзаж, у него это продиктовано не полемическим порывом усилить вербальную иллюзию за счет визуальной. Скорее, он демонстрирует возможности повествования изменить представление о действительности через обращение ко времени и пространству, указывая при этом на онтологическую специфику романа без прямого утверждения его превосходства. Современное, но гораздо более критическое описание пейзажа предлагает поучительный контраст. В фельетоне «В деревне (летний фельетон)» 1863 года Михаил Салтыков-Щедрин прилагает все усилия, чтобы «нарисовать картину» сельской жизни:
Картина простолюдинов и простолюдинок, собравшихся для исполнения своих обязанностей, всегда бывает довольно привлекательна. <…>…живописные группы поселянок в длинных белых рубашках, быстрые и дружные взмахи серпов, золотые колосья ржи… <…> Даже когда поселяне длинной вереницей тянутся на пашню с навозом, даже и тогда можно скомпоновать очень миленькую картинку, потому что навоз ведь на картинке не пахнет.
Даже навоз, находящийся на расстоянии и таким образом эстетически нейтрализованный, может представлять собой прекрасную картину. Абсурдность этого утверждения – первый признак того, что Салтыков-Щедрин не намерен предаваться описанию пейзажа. // поэтому нет ничего удивительного в том, что он резко меняет предмет разговора.
Но пускай зритель не слишком увлекается очаровательною картиной, пускай он раз навсегда убедит себя, что глаза его лгут, что художник, срисовавший картину, тоже делает дело неправедное, и что в сельской жизни нет ни прелестных пейзажей, ни восхитительных tableaux de genre, а есть тяжелый и невзрачный труд [Салтыков-Щедрин 1965–1977,6: 461][101].
Картины лгут, если не прямо, то, во всяком случае, своим умолчанием, когда не принимают во внимание тяжелый труд, в буквальном смысле недоступный взору – «невзрачный». В романе «Отцы и дети» Тургенев предполагает, что Аркадий мог бы подобным образом распознать ложь таких пасторальных картинок: он мог бы почувствовать запах навоза, если можно так выразиться. На эту мысль наводит тонкая физиологическая реакция. После встречи с разваливающимся пейзажем, который так убедительно показал суровую социальную действительность исторического момента, сердце Аркадия, сообщается читателю, «понемногу сжималось». Но, несмотря на то что это похоже на какое-то осознание, каким бы слабым оно ни было, как только сердце Аркадия успокаивается, он продолжает свой путь. Коляска едет дальше, дорога несет его вперед, и мысли его отвечают этому движению. Он замечает наступление весны: пейзаж снова становится цветущим, оживает. Как бы для закрепления этого перехода от социального и этического снова к эстетическому отец Аркадия цитирует Пушкина.
Для Тургенева все эти различные переживания – эстетические и этические, визуальные и вербальные – становятся возможными благодаря безостановочному движению повествования, которое структурируют реальные и символические дороги, ведущие персонажей и читателей через описания и впечатления, от рассказа к рассказу. Аркадий может видеть и красоту, и суровую действительность деревенской жизни. Он может испытывать поэтический восторг и что-то вроде угрызений совести. В художественном масштабе романа, в его способности удерживать вместе контрасты и противоречия, писатель допускает различные переживания, которые настолько же динамичны в пространственно-временном отношении, насколько дифференцированы в социальном. Будучи противоречивым реалистом, Тургенев, возможно, создал лучший образец такого потенциала в романе, поскольку, предлагая своим читателям точный социально-исторический комментарий, он не может устоять перед великолепным пейзажем. В постоянном взаимодействии между сюжетом и контекстом, с одной стороны, и описанием и эстетикой – с другой, роман подчеркивает свою гибкость с точки зрения формы, свою способность расширяться и сжиматься в зависимости от потребностей повествования. В романе «Отцы и дети» судьбы двух «детей» отражают эти разнообразные возможности повествования. Аркадий, хотя его сердце сжимается при виде страданий крестьян, решает сойти с дороги, чтобы наслаждаться живописной домашней идиллией в Марьино. Базаров же сильно страдает из-за своего выбора – облегчить страдания бедняков. И в результате повествование бесцеремонно растаптывает его, он «попал под колесо». Конечно, несмотря на горячие споры, которые сопровождали роман после его первой публикации, Тургенев, кажется, не отдает особого предпочтения ни одной из этих дорог. Хотя роман заканчивается сценой, изображающей родителей Базарова на его могиле, он завершается не окончательным осуждением или утверждением, а многоточием, типографской «дорогой», если бы такая существовала [Тургенев 1960–1968,8:402]. Таким образом, роман Тургенева завершается в дороге, в середине путешествия, которое может быть прочитано как реальное, духовное или эстетическое. Возможно, именно эту двойственность определил Боголюбов, когда в прощальном слове на смерть писателя сказал, что «фон картин его… был всегда верен, никогда не вымучен излишнею выработкою, но закончен настолько, чтобы читающий усвоил прямо идущие в душу подробности». Или, перефразируя мысль Боголюбова в контексте этой главы, пейзажи Тургенева всегда были достаточно законченными, чтобы явиться перед глазами читателя, и достаточно незаконченными, чтобы оставаться в вечном движении.
Живописная дорога
В мифологии о Василии Перове много внимания уделяется времени, проведенному художником за границей в качестве пенсионера Академии художеств после получения большой золотой медали в 1861 году за картину «Проповедь в селе». Или, точнее, много говорится о его преждевременном возвращении домой. Проведя в Париже только два года из трех положенных, 8 июля 1864 года Перов пишет в совет Императорской Академии художеств прошение о разрешении вернуться в Россию. То, что он не смог закончить ни одной картины, он объясняет недостаточным знакомством с французским народом. «Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, – пишет он, – чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества»[102]. Это заявление было подхвачено бесчисленными критиками и учеными, начиная с идеолога XIX века Стасова и заканчивая советскими искусствоведами, и приводилось как доказательство преданности Перова России и его стремления развить уникальный национальный живописный реализм. Однако время, проведенное Перовым за границей, оказало на него воздействие не только идеологического характера: находясь под влиянием западных мастеров и современных ему художников и располагая достаточным количеством времени для профессиональной практики, Перов вернулся в Москву абсолютно другим художником и, по мнению большинства, владеющим искуснейшей техникой[103].
До Парижа в полотнах Перова, например в последней крупной работе «Чаепитие в Мытищах» (1862), которую он завершил перед отъездом, чувствуется их родство с замкнутой пространственной системой, разработанной Федотовым десятилетием раньше (рис. 24). Зелень деревьев и пучки травы обрамляют картину с четырех сторон, служа и рамой, через которую смотрит зритель, и границей, удерживающей персонажей на безопасном расстоянии. В целом картина представляет собой поставленную для зрителей театральную сцену.
Рис. 24. В. Г. Перов. «Чаепитие в Мытищах», 1862. Холст, масло. 43,5x47,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Что касается парижских работ Перова, если мы возьмем в качестве примера картину «Савояр» (1863–1864), станет понятно, почему многие исследователи считали годы, проведенные художником за границей, переломным моментом (рис. 25). Действительно, сравнение этих картин сразу делает очевидным техническую простоту и даже неуклюжесть «Чаепития», проявляющуюся в том, как Перов организует несопоставимые пространства в виде ряда плоскостей, находящихся параллельно поверхности картины и рельефно уложенных одна перед другой. Никакая воображаемая проекция не могла бы заставить основную сцену на переднем плане логически соединиться с второстепенными сценами в отдаленных левом и правом углах среднего плана.
Рис. 25. В. Г. Перов. «Савояр», 1863–1864. Холст, масло. 40,5x32,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В пространственном отношении эта картина откровенно не безупречна. «Савояр» же демонстрирует, какие изменения могут произойти за год. Получив более зрелое понимание глубины и перспективы, художник приглашает зрителя к более тонкому взаимодействию с пространством картины. Чтобы так близко рассмотреть спящего мальчика, Перов, по всей вероятности, присел на улице на корточки. Прямой угол, соединяющий линию мостовой с линией тротуара, расположен не параллельно плоскости картины, а наклонен, тем самым образуя диагональную композицию в картинном пространстве и создавая впечатление, как будто приоткрыта дверь, тем самым позволяя пространству зрителя слиться с пространством мальчика. Улица – городское видоизменение дороги – ведет художника к его герою и как композиционный элемент направляет зрителя внутрь полотна. Кроме того, если «Чаепитие» представляет собой обособленную сцену, то более поздние работы Перова создают впечатление полной, продолжающейся за пределами границ полотна, действительности, соприкасающейся с нашей собственной[104].
В Париже, в отличие от Тургенева, Перов не входил в высшее общество русских и парижских эмигрантов: его низкое социальное происхождение закрывало перед ним двери лучших домов с их вечерами, ужинами, чаепитиями. Поэтому вполне вероятно, что опыт блужданий по улицам чужого города обеспечил Перову самый непосредственный доступ к парижской жизни и способствовал развитию у него мотива дороги и новому пониманию живописного пространства. След присутствия Перова в городе заметен в подписи художника, которую он оставил на тротуаре в «Савояре», как будто заявляя свои права на это каменное пространство, потому что оно каким-то образом является существенным для его творческого процесса. Еще более веско выглядит едва заметная расплывчатая фигура в левой части картины, напоминающая о том, что мальчик сидит на глазах у всех проходящих мимо людей, включая, конечно же, самого Перова.
В эскизе, изображающем скромную похоронную процессию в столь же скромном парижском квартале, можно разглядеть более глубокую проработку образа улицы Перовым (рис. 26). Хотя все фигуры остановились, чтобы посмотреть на удаляющийся гроб, фокус композиции, смещенный влево от центра, предлагает зрителю отождествить себя с человеком с тростью в руках на левой стороне улицы. Путешественник с тюком на спине – возможно, двойник Перова – городской странник, наблюдающий сцены из повседневной жизни. Тщательность, с которой прорисованы отдельные округлые булыжники, подчеркивает не только их значение устойчивой опоры при перемещении по ухабистым улицам, но и важность «дороги» как композиционного элемента. И хотя здания, выстроенные по правой стороне, четко соответствуют вектору прямой перспективы, именно улица, прорисованная гораздо более детально, несет на себе тяжесть пространственной иллюзии, делая глубину и легкий наклон почти осязаемыми для зрителя. И здесь, на неровной городской мостовой, вспоминаются слова Шкловского: «Кривая дорога, на которой нога чувствует камни».
Рис. 26. В. Г. Перов. «Похороны в бедном квартале Парижа», 1863. Бумага, графитный карандаш. 22,1x29,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перов позаимствовал из этого эскиза не только сюжет, но и композицию для своей первой картины, которую он завершил после возвращения в Россию, – «Проводы покойника» (1865, рис. 27). Заменив камень на снег, Перов все же сохраняет сильное композиционное присутствие дороги, врезанной в землю, как диагональ, которая, в свою очередь, повторяется в линиях саней, упряжи и даже досок гроба. Линии перспективы, выраженные колеей дороги и полосой деревьев, сходятся в точке, обозначенной домом за холмом[105]. Таким образом, используя предлагаемый перспективой потенциал точки схода, Перов создает иллюзию пространства; и в этом пространстве он изображает проясняющееся вдали небо и парящую прямо над горизонтом стаю птиц. Подталкиваемый глубиной перспективы и увлекаемый светом в основном темном пейзаже, взгляд зрителя не может не стремиться вдаль, в пространство, обещающее кратковременный отдых от вымученного движения лошади и неумолимой семейной трагедии.
Рис. 27. В. Г. Перов. «Проводы покойника», 1865. Холст, масло. 43,5x57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Хотя дорога Перова, несомненно, дополняет эту иллюзию пространственной глубины и тем самым обеспечивает визуальную передышку в суровой жанровой сцене на переднем плане, как это ни парадоксально, теперь она также играет уже знакомую повествовательную роль. В наиболее очевидном смысле дорога Перова порождает метафору, столь ненавистную Базарову. Это дорога жизни, путь, ведущий от трудностей земного существования к светлым просторам вечности, путешествие из детства к зрелости, а от нее к загробной жизни. В действительности в этой картине Перов, чтобы передать ее содержание, использует целый ряд риторических приемов. Сюжет еще больше проясняется в сопоставлении спящего больного ребенка с гробом; такая ассоциация указывает на то, что ребенок в этом мире ненадолго, и в объединяющем сравнении матери и лошади, в их одинаково согбенных от тяжелой работы спинах. Благодаря смысловым и символическим элементам этого полотна, не говоря уже о необычайной многозначности дороги как образа времени, не так уж трудно представить себе сцену у смертного одра в скромном крестьянском доме или тихую скорбь на деревенском кладбище. «Лишенное каких бы то ни было кульминационных моментов, – пишет историк искусства Владимир Обухов, – оно является результатом и продолжением уже свершившегося трагического события – смерти кормильца семьи» [Обухов 1983: 15]. Утверждая главенство повествования в творческом процессе Перова, один из его учеников вспоминал, с каким рвением художник проверял ясность своих эскизов и даже рвал их, если сюжет был недостаточно очевиден. «Понятен ли в композиции каждого эскиза смысл сюжета? – спрашивал он. – Достаточно ли видна идея?» (цит. по: [Александров 1882: 282]).
На рубеже столетий Бенуа ответил на литературность живописи Перова в типично модернистской манере. Предвосхищая пренебрежительную реакцию Николая Пунина на анекдотичность Федотова, Бенуа представил Перова наивной жертвой приверженности содержанию, столь характерной для критического реализма. «Он так и не узнал, что истинная область пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная
В прощальной речи 1882 года на смерть Перова Григорович говорил об эмоциональной тяжести этого полотна: «Перед нами – сани с женщиной и детьми. Видна только спина женщины. <…> Глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать…» (цит. по: [Собко 1892:63]). Григорович был прав: спина женщины, отвернувшейся от зрителей, передает один из самых глубоких смыслов этой картины. С одной стороны, она играет роль метафоры: спина женщины напоминает спину лошади. С другой стороны, в своем отказе повернуться к зрителю, спина героини низводит его до положения стороннего наблюдателя[107].
Рис. 28. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Проводы покойника», без даты. Бумага, графитный карандаш. 16,9x20,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Кажется, этот отказ зрителю в соучастии изначально в картине не планировался. В подготовительном эскизе ощущение совершенно иное (рис. 28). Вероятно, семья потеряла ребенка, так как на гробе сидит взрослый мужчина, а вслед за санями идет, прихрамывая, немолодая женщина. Она оставляет следы на снегу, приютившиеся в нижнем правом углу композиции и оставленные карандашом художника для зрителя, чтобы он как по хлебным крошкам мог найти «путь» к эскизу. На картине же такого «входа» не видно. На снегу заметны следы саней и отпечатки лап, но какой-то убедительной прочной опоры, кажется, нет. Приближение зрителя к полотну еще более затруднено торцом гроба, обшитого досками и служащим чем-то вроде баррикады, а также отталкивающим своим пустым взглядом жутким выражением лица маленькой девочки. Как и Перов в Париже, зритель – посторонний человек, хоть исполненный сочувствия, но все же беспомощный свидетель преступлений общества[108]. Столкнувшись с такой трагической тщетностью, как сказал Григорович, «сердце сжимается, хочется плакать».
Сердце сжимается. Григорович не случайно использует тот же речевой оборот, что и Тургенев, описывающий реакцию Аркадия, когда тот проезжает по дороге мимо бедных крестьян. Откликаясь на две сентиментальные картины, «Неравный брак» Василия Пукирева и «Привал арестантов» Валерия Якоби, выставленные на ежегодной выставке Академии художеств в 1863 году, прогрессивный критик Иван Дмитриев пишет, что зритель проникается сочувствием, но одного этого сочувствия недостаточно. «И плачем мы, горько плачем. Положим, не нужен бедному старичку-арестанту наш дешевый плач, никакой пользы не принесет ему наше бесплодное соболезнование» [Дмитриев 1863: 527]. Много лет спустя Репин будет вспоминать, что «картины той эпохи заставляли зрителя краснеть, содрогаться и построже вглядываться в себя» [Репин 1964: 178]. Важен именно этот третий компонент – вглядывание в себя, исследование собственной совести – ведь именно это исследование несет в себе потенциал для настоящей социальной и этической реакции. Для Перова эти слезы, или сжимающееся сердце, не совсем бесполезны. Когда удается их вызвать, они пробуждают зрителя к физическому и эмоциональному самосознанию[109].
Способность вызывать подобный глубокий и неконтролируемый физический и эмоциональный отклик является ключевой для критически ориентированного реализма 1860-х годов, даже в более безобидном тургеневском варианте. Действительно, в противовес пониманию реализма как чисто объективного в своих целях, ученые, представляющие разные дисциплины, относят эмоциональный императив к эстетике реализма. Не так давно, к примеру, Фредрик Джеймсон утверждал, что реалистический роман держится на прочной диалектике повествования и эмоционального воздействия [Jameson 2013:8-11][110]. Обращаясь более непосредственно к русскому контексту, историк Виктория Фреде утверждает, что и либеральные, и радикальные группы 1860-х годов «рассматривали чувственное восприятие и эмоциональные установки как важнейшие источники знаний о природе, обществе и человеке» [Frede 2011: 63]. Разница между двумя группами, по мнению Фреде, заключается не в значимости чувства, а в том, как оно было осмыслено: либеральные отцы были склонны поэтизировать и абстрагировать эмоции, в то время как радикальные сыновья считали их физиологическими импульсами, на которые можно и нужно воздействовать. Есть еще одна трактовка эмоционального воздействия в реализме – как средства проверки подлинности отображения через физическую и эмоциональную вовлеченность читателя или зрителя[111]. Другими словами, реализм становится более реальным благодаря своему аффективному воздействию.
В «Проводах покойника» именно дорога способствует физическому, эмоциональному и этическому взаимодействию зрителя с картиной. Она предлагает душераздирающую историю о невзгодах семьи, но при этом уводит зрителя из этой вербальной сферы к далекому горизонту и переживанию парящего, невесомого пространства и яркого света. Это различие между временным и пространственным, между «пристегнутым рассказиком» и запечатленным видом отражает двойственное чувство, которое мы испытываем в отношении самих персонажей. Мы колеблемся между тем, чтобы слушать историю семьи, и тем, чтобы отказаться от нее ради красоты пейзажа, и одновременно мы чувствуем, как в одно мгновение мы приглашены «войти» в холст, а в следующее – низведены до стороннего наблюдателя. Мы оплакиваем, мы соболезнуем. Но затем нас осуждают или, вернее, мы осуждаем сами себя. Мы подозреваем, что являемся соучастниками.
Рис. 29. В. Г. Перов. «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В картине Перова дорога делает возможным существование этих эстетических и межхудожественных различий, одновременно усиливая социальные различия между зрителями и персонажами живописи реализма. Дорога служит средством для перемещения между пространством, глубиной и цветом, с одной стороны, и социального содержания – с другой; и при идеальных обстоятельствах это двунаправленное движение ведет зрителя к осознанию сложных социальных истин. В осознании таких различий, проявляющемся в сердечном потрясении или жжении в глазах, и заключается сила реализма Перова, его желание усилить понимание и возбудить сочувствие в зрителе.
Сломанный зуб, избитая тропа и городская стена
Если отвернувшаяся от зрителя мать и зовущий к себе светлый горизонт дают кратковременное чувство облегчения от восприятия суровой действительности, изображенной в «Проводах покойника», то в картине «Тройка» (1866, рис. 29) подобного источника передышки не найти. Здесь нет ни спин, ни спрятанных лиц; социальное содержание картины набрасывается на зрителя, как ледяной ветер. Стасов размышлял о том, что эти трое детей могли бы быть детьми из картины «Проводы покойника» через несколько лет после смерти их отца. «Пусть эти детки подрастут, какая тогда-то сделается у них жизнь?» – спрашивает Стасов. «Целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжком повороте их голов, в измученных глазах, в полурастворенных от натуги милых ротиках» («Перов и Мусоргский», 1883) [Стасов 1952, 2: 140]. Заполняя пропуски, как он считает, в четкой траектории повествования, Стасов прокладывает путь от трагического детства в деревне через городское преображение к настоящему моменту. И подход Перова к данному сюжету вряд ли можно назвать иначе, чем тяжеловесным. Повествование очевидно уже в самом названии «Тройка» и в соответствующем положении трех детей. Метафора здесь гораздо менее тонкая, чем в «Проводах покойника»: эти дети не
Детали на картине одновременно и дополняют рассказ и создают ощущение его укорененности в материальной действительности. У мальчика слева две небольшие царапины, одна на щеке, другая – на носу, следы какого-то происшествия или драки. Нечто причудливое выглядывает из-под тускло-коричневого капота девочки – розовая юбка с цветами фуксий. Этот элегантный фрагмент пастели освежает подавляюще однообразный по цветовой гамме тон полотна, намекая на прошлое девочки, может быть, даже на воспоминание о бесконечно любящей матери, которая выбрала для дочери ткань ее любимого цвета. Что касается мальчика в центре, у него есть наиболее приметная деталь из всех – сломанный зуб. В рассказе «Тетушка Марья», который был написан и опубликован в 1875 году, Перов так объясняет эту небольшую деталь. Одним апрельским днем Перов встретил мальчика с матерью, прогуливающихся близ Тверской заставы в Москве.
Рис. 30. В. Г. Перов. «Тройка.
Ученики-мастеровые везут воду» (фрагмент), 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Поделиться книгой: