Помоги проекту - поделись книгой:
И практически во всех прозаических произведениях Пастернака, вышедших вслед за «Апеллесовой чертой», мы видим устойчивую последовательность сцен, действие которых разворачивается в темноте, обрамленной или светом заката, или первыми лучами приближающегося рассвета. «Безлюбие» (1918) начинается с непроглядного бурана и с признаков неотвратимого возвращения солнца, которое, однако, не торопится. При этом близость или удаленность рассветных лучей измеряется не часами, а протяженностью пути, проделанного главными героями:
[…] и давно было уже время взойти солнцу, но до солнца было еще далеко.
До солнца было еще далеко. До солнца оставалось еще верст пять пути, короткая остановка на въезжей […].
Тогда оно выглянуло. Оно вошло вместе с ними в кабинет, где оно разбежалось по коврику и, закатившись за цветочные горшки, усмехнулось […] (III: 408).
«Письма из Тулы» (1918) начинаются на закате: «В поезде, шедшем из Москвы, везли задыхавшееся солнце на множестве полосатых диванов. Оно садилось» (III: 26). Заканчивается же это произведение упоминанием восхода, что дает нам право предположить, что все описанные в рассказе события, очевидно, произошли в промежуток между заходом солнца и началом нового дня:
Шел поезд в Москву, и в нем везли огромное пунцовое солнце на множестве сонных тел. Оно только что показалось из‐за холма и подымалось (III: 32).
Первая сцена «Детства Люверс» (1918) – детский испуг. Девочка, разбуженная кошкой, готова расплакаться, неожиданно обнаружив, каким чужим и незнакомым выглядит мир на закате:
Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. […] Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний […] (III: 34).
«Воздушные пути» (1924) начинаются с описания тьмы, драматично подминающей под себя мир:
Когда огромная лиловая туча, встав на краю дороги, заставила умолкнуть и кузнечиков, знойно трещавших в траве, а в лагерях вздохнули и оттрепетали барабаны, у земли потемнело в глазах и на свете не стало жизни (III: 86).
Таким образом, критический анализ «Апеллесовой черты», как и любого из ранних прозаических произведений Пастернака, следует производить в рамках более широкой темы, а именно – тех художественных ориентиров, достижение которых требовало от автора настойчивого обращения к образам исчезающего солнца.
Невозможно не учитывать истоков этого образа в западной культуре; в платоновском тропе в диалоге «Государство» солнце, приносящее в материальный мир не только свет, но и саму возможность рождения и роста, предстает как универсальная сила, объясняющая действие высшего блага «за пределами существования»:
Солнце дает всему, что мы видим, не только возможность быть видимым, но и рождение, рост, а также питание, хотя само оно не есть становление.
Считай, что и познаваемые вещи могут познаваться лишь благодаря благу; оно же дает им и бытие, и существование, хотя само благо не есть существование, оно – за пределами существования, превышая его достоинством и силой (Платон 1994, III: 509b).
Душа для Платона всегда влечется в мир идей, в котором «
Всякий раз, когда [душа] устремляется туда, где сияют истина и бытие, она воспринимает их и познает, а это показывает ее разумность. Когда же она уклоняется в область смешения с мраком, возникновения и уничтожения, она тупеет, становится подверженной мнениям, меняет их так и этак, и кажется, что она лишилась ума (Там же: 508d5–d9).
Отмечаем также, что, описывая в «Охранной грамоте» период изучения философии и происходившее параллельно «рождение поэзии», Пастернак явно дистанцируется от наиболее известных платоновских топосов высшего блага, подчеркивая, что пробуждение его поэзии произошло в сгущающейся атмосфере темноты. Только годы детства и ранней юности были залиты ярким светом, озарившим «весь кругозор» его занятий музыкой. Но, как и в жизни Реликвимини, этот свет уходит из внутреннего и внешнего миров Пастернака в тот момент, когда ему исполняется восемнадцать лет, то есть когда детство и юность заканчиваются и занятия музыкой навсегда заброшены:
Хотя к этому располагал рассказ, я вопроса о том, что такое музыка и что к ней приводит, не ставил. Я не сделал этого не только оттого, что, проснувшись однажды на третьем году ночью, застал весь кругозор залитым ею более чем на пятнадцать лет вперед и, таким образом, не имел случая пережить ее проблематику. […] Однако того же вопроса в отношении искусства по преимуществу, искусства в целом, иными словами – в отношении поэзии, мне не обойти. Я не отвечу на него ни теоретически, ни в достаточно общей форме, но многое из того, что я расскажу, будет на него ответом, который я могу дать за себя и своего поэта (III: 158).
Читая пастернаковские воспоминания о его уходе из музыки, неизменно насыщенной сиянием, мы также узнаем о четкой дозировке солнечного света, проникающего в дом в строго ограниченные часы, когда Пастернак, теперь уже юный читатель Гегеля и Канта, выходит на новую стезю. В том же контексте автор упоминает бывшие учебные классные комнаты, превратившиеся в казенную квартиру, занимаемую в тот период его семьей:
Солнце вставало из‐за Почтамта и, соскальзывая по Кисельному, садилось на Неглинке. Вызолотив нашу половину, оно с обеда перебиралось в столовую и кухню. Квартира была казенная, с комнатами, переделанными из классов. Я учился в университете. Я читал Гегеля и Канта (III: 158).
Пожалуй, в данном случае не следует выдвигать категоричное утверждение о скрытой реконструкции образа платоновской пещеры, «где во всю ее длину тянется широкий просвет», а «вход в нее расположен далеко наверху» (Платон, указ. соч.: 514a). Но все же не мешает отметить, что пастернаковские воспоминания о его собственных философских занятиях, сменивших музыку, похожи на развернутую пародию на платоновских учеников, ищущих просветления. Действительно, сравнение с платоновским описанием философов, освобождаемых от оков в темноте пещеры, предстает довольно очевидным, когда Пастернак говорит о нравах и привычках студентов-философов Московского университета (и, в более широком смысле, юных друзей автора из московской творческой среды). Просыпаясь ближе к вечеру, молодые люди, стоически глухие к запросам собственного тела, настойчиво ищут альтернативных источников света и просветления. Высокомерно поглядывая на прочих смертных, жалких в своей непросветленности[99], они глухой ночью встречаются на вокзале и едут в Сокольники или на стык с Ярославской железной дорогой – куда-нибудь на окраину Москвы или за ее границы.
Но почему это странное занятие должно происходить ночью, до рассвета? Никто из молодых людей не может на это ответить толком, но именно в этом контексте Пастернак узнает о Марбурге, городе, который становится новым пунктом назначения на его пути к внутреннему освобождению. И в этих же сценах в открытую упоминается Платон, причем назван он в почетном ряду самых важных на тот момент для Пастернака мыслителей – наравне с Когеном и Наторпом:
Часто подымали друг друга глубокой ночью. Повод всегда казался неотложным. Разбуженный стыдился своего сна, как нечаянно обнаруженной слабости. К перепугу несчастных домочадцев, считавшихся поголовными ничтожествами, отправлялись тут же, точно в смежную комнату, в Сокольники, к переезду Ярославской железной дороги. […] Иллюзия самостоятельности достигалась такой умеренностью в пище, что ко всему присоединялся еще и голод и окончательно превращал ночь в день в пустопорожней квартире. […] Вместе с частью моих знакомых я имел отношение к «Мусагету». От других я узнал о существовании Марбурга: Канта и Гегеля сменили Коген, Наторп и Платон (III: 159).
Этим открытым упоминанием Платона и создается фон для описания «рождения поэзии», когда на смену занятиям музыкой, светом которой пространство было залито «более чем на пятнадцать лет вперед», приходит новая страсть: теперь она направляет ночную жизнь автора и представляется почти независимой от солнечной энергии, которая, согласно Платону, движет душу к «идее блага», различимой «с трудом» (Платон 1994, III: 517b–c). Пастернак же вспоминает о том, что новая сила, вошедшая в его жизнь, как и любовь, способна на соперничество со всеми формами энергии, порождающими жизнь, включая могучий свет солнца.
Но постепенно выясняется, что энергия стихотворного творчества также направлена к тем сторонам реальности, которые обычно оказываются забытыми и обнаруживаются где-то на периферии самых затененных уголков памяти:
[Я] тут же и спрошу себя, где и в силу чего из нее рождалась поэзия. […]
Она [поэзия] рождалась из перебоев этих рядов, из разности их хода, из отставанья более косных и их нагроможденья позади, на глубоком горизонте воспоминанья.
Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выдавалось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый ворот четырех времен года.
А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись остальные ряды (III: 159).
Иными словами, как и энергия солнца, рождающаяся поэзия обладает совершенно самостоятельной и даже самобытной способностью пробуждать жизнь в забытых и уже почти безжизненных закутках памяти[100]. И, оглядываясь на ушедшие и полузабытые состояния, уже почти исчезнувшие и тоскливо зовущие, поэт испытывает вдохновение:
Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Постигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем. К особенной яркости, ввиду дали своего отката, звали наиболее отечные, нетворческие части существованья (III: 159–160).
Поэзия – наряду с состраданием к уходящей памяти – рождается именно тогда, когда какая-то безымянная сила, принадлежащая творческому видению, оживляет забытые стороны реальности, умоляющие поэта о спасении, о предотвращении их окончательного исчезновения[101]. Параллель с яркостью и энергией солнца опять же настоятельно поддерживается, но солнце в этих описаниях уже не является основным двигателем. Есть здесь и некая связь между пастернаковской «оглядкой», зовущейся вдохновением, и знаменитым актом поворота или «обращения» узника платоновской пещеры, освобожденного и принужденного «вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх – в сторону света» (Платон, указ. соч.: 515c7–d). Возможно предположить, что Пастернак в данном случае предлагает читателю свой вариант «обращения»: для творческого вдохновения необходим живительный взгляд назад, в прошлое – взгляд, сосредотачивающийся на полузабытых ощущениях, впечатлениях, событиях[102]. И в жизни молодого поэта это ощущение рождающейся созидающей силы, наравне с любовью, может опередить солнце, стать важнее него.
В финальных главах «Охранной грамоты», уже после описания занятий в Марбурге, Пастернак заявляет о формировании новой теории эстетики, в которой искусство опять же тесно переплетается с определенной силовой энергией, проявляющей себя не только в выявлении забытого, но и в преобразовании (или даже в перемещении) статических объектов. Заменив этим квазитеоретическим повествованием предыдущие описания соперничества с солнцем, Пастернак все же заявляет, что рождение искусства сопровождается возникновением новой силовой реальности, действующей параллельно с солнечным светом:
В начале «Охранной грамоты» я сказал, что временами любовь обгоняла солнце. Я имел в виду ту очевидность чувства, которая каждое утро опережала все окружающее с достоверностью вести […]. В сравненьи с ней даже восход солнца приобретал характер городской новости, еще требующей проверки. Другими словами, я имел в виду очевидность силы, перевешивающую очевидность света (III: 186).
Заметим, что, отказываясь от образов света в описании рождения поэзии, Пастернак явно дистанцируется и от платоновской теории искусства как мимесиса, имитации или даже теней, бросаемых светом. Если в платоновском понимании искусства как отражения, трижды отдаленного от реальности, «вся эта сбивчивость присуща нашей душе, и на такое состояние нашей природы как раз и опирается живопись со всеми ее чарами», то у Пастернака безымянная тяга, пробуждающая живую энергию в материальном мире, никоим образом не обусловлена «обманом зрения из‐за окраски [предметов]» (Платон, указ. соч.: 602c8–d3). Силовой поток, движущий поэтическое или художественное мышление, отличает этот скрытый энергетический источник от всех других идей и «остальных сторон сознанья»:
Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, деятельной лишь в момент явленья (III: 187).
Со всей возможной серьезностью Пастернак даже предлагает формулу обнаруженной творческой силы, действующей независимо от силы света:
Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я […] показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью
И, в соответствии с этой новой теорией, сила художественных образов, созданных под влиянием «луча силового», воздействует на реальность посредством еще не изученного магнетизма. Силовой поток поэзии, например, проявляет себя не только в искусстве, поскольку «тяга», испытываемая поэтом, способна «смещать» окружающую действительность:
Искусство […] реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно не значит ничего в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значат ничего порознь части смещенной действительности. Фигурой всей своей тяги и символично искусство. […] Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы (III: 187).
Более того, в этом процессе неподвижные объекты не освещаются или преобразуются; они одушевляются и возвращаются к жизни:
Как вдруг постигается, каково становится видимому, когда его начинают видеть. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно (III: 205).
Вместе с тем, соперничая с энергией любовной страсти и силой солнца, энергия поэзии оказывается более мощной и всеохватывающей, выявляя скрытую реальность всех остальных сил, бушующих в мироздании:
Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их тема шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы (III: 186).
Эти знаменитые строки из «Охранной грамоты» критики традиционно интерпретируют как эстетический манифест раннего Пастернака[103]. При этом упускается тот факт, что Пастернак, противопоставляя поэзию силе света и часто противореча самому себе, опирается на идеалистическую традицию, у истоков которой все же стоит Платон[104]. И даже заявляя о том, что он переписывает заново классическую философию эстетики, Пастернак заимствует древнегреческое положение о потенциальной силе абстрактных «идей»[105]; в этом смысле его позиция идет вразрез со взглядами Юма, утверждавшего, что идеи представляют собой лишь бледные копии впечатлений (Юм 1996, I: 55).
Насколько далеко заходит Пастернак в своем довольно противоречивом противостоянии классической метафизике (и физике) света, у которой он все же заимствует понятие силового потока? Противоречия можно найти во множестве фрагментов его произведений: они обнаруживаются даже в попытке Пастернака объяснить Рильке сложности в своей личной жизни (в тексте неоконченного и неопубликованного послесловия к «Охранной грамоте»). Убежденный в том, что Рильке сможет понять всю серьезность затруднительной семейной ситуации при намечающемся разводе, Пастернак подчеркивает отличия в красоте двух близких ему женщин. Одной для того, чтобы быть красивой, утверждает Пастернак, требуется освещение лучами света или счастья, тогда как другая сама представляет некую силу, которая воздействует на мир вне зависимости от наличия или отсутствия солнечного света. Второй тип красоты, по его словам, обнаруживается в самых глубинных подземных слоях земли и не нуждается практически ни в чем от этого мира, тогда как сам мир не может существовать без нее:
Улыбка колобком округляла подбородок молодой художницы, заливая ей светом щеки и глаза. […] И так как она всегда нуждалась в этом освещеньи, чтобы быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться.
Скажут, что таковы все лица. Напрасно, – я знаю другие. Я знаю лицо, которое равно разит и режет и в горе и в радости и становится тем прекрасней, чем чаще застаешь его в положеньях, в которых потухла бы другая красота. Взвивается ли эта женщина вверх, летит ли вниз головою; ее пугающему обаянью ничего не делается, и ей нужно что бы то ни было на земле гораздо меньше, чем она сама нужна земле, потому что это сама женственность, грубым куском небьющейся гордости целиком вынутая из каменоломен творенья (III: 522–523).
Так противостояние солнца и поэзии указывает на существование самодостаточных, самоподпитывающих энергетических центров, и, как мы увидим ниже, именно эта мысль неоднократно повторяется в многочисленных учебных работах Пастернака, посвященных как Платону, так и философии в целом.
Уезжая в Марбург, Пастернак планировал работать над диссертацией, тема которой звучала следующим образом: «Законы мышления и динамизм материального объекта». Эта работа была прекращена резко и бесповоротно (см.: Пастернак Е. Б. 1997, 144). Однако сохранившиеся записи, посвященные Платону, указывают на то, что в период своих систематических занятий философией Пастернак проявлял особый интерес именно к живительной энергии идей и форм.
Уже в 1909–1910 годах, занимаясь философией под руководством Л. М. Лопатина, Пастернак берет на себя смелость свести определение платоновских идей (или «форм») к понятию идеи как энергетического потока. Например, идея добра представляется наиболее «мощным» источником привлечения материальных объектов и наделения их собственным динамизмом. Слово «тяга», применяемое к объектам, уже выступает здесь неким предзнаменованием использования однокоренного с ним «притяжения» в образном языке «Охранной грамоты»:
Мы также видим явную последовательность в пастернаковском восприятии идеи «добра»: если высшее «добро» – энергетический источник, а не абстрактный «принцип», то все идеи представляют собой полные жизни, динамичные и влекущие к себе центры[106]:
Но идеи – живые духовн<ые> центры. Отн<ошение> между вещ<ами> и идеями обратно тому, что между делами и понятиями.
Формирование этого четкого понимания (с позиции, полностью противоположной точке зрения Юма) предшествует учебе в Марбурге. Мысли о Когене, записанные еще до поездки, опять указывают на то, что молодой человек был прекрасно знаком с приложением платоновского динамизма идей к основным постулатам неокантианства. Изучая ход когеновских размышлений, Пастернак фиксирует переходный момент, когда познавательная сила мышления смешивается с гегелевским духом, а потом и с кантовскими априорными принципами, лежащими в основе наиболее глубоких слоев восприятия:
Cohen исследует априорный, реформирующий элемент этого духа, кот<орый> по-новому апперцепировал апостериори материал науки (Там же: 394).
В своих первых письмах из Германии Пастернак воспринимает когеновскую школу как прямое наследие живой энергии академии Платона, провозглашая, что все философские интерпретации, следующие за Платоном, были просто «туго набиты» удушающе безмолвным «веществом идей». Вслед за Кантом только Коген оказывается единственным философом, способным в полной мере ощутить и пропустить через себя живительный мир платоновских идей:
Странно и жутко сознавать, что следующей, за Платоном и Кантом сваей, водруженной всемирно на все века, оказывается вот эта закопченная аудитория и этот чудной, запутанный и вдохновенно ясный старик, который дрожит и сам от потрясающего изумления, от того поразительного чуда, что история не была понята до него, что эти века, туго набитые жизнями, мириадами сознаний, мириадами мыслей, так тускло молчат, именно там, где его осеняет ясностью (VII: 93).
Пастернаковские комментарии к когеновской «Эстетике» опять же указывают на его несомненную увлеченность витальностью и динамизмом материальной реальности, энергетически напитанной субстанцией идей[107]. Остается неясным, в какой момент философия – изучение идей, способных одушевлять и преобразовывать материальную реальность, вдруг выявляет себя как просто «надежная профессия», но именно тогда решение отойти от философии и уехать из Марбурга уже зреет, причем стремительно.
В письме Штиху от 11 июля 1912 года Пастернак, объясняя свое окончательное решение оставить философию, все же констатирует свою глубокую увлеченность силой мышления как «категорией динамического предмета», но этот интерес как будто уже не нуждается в философских штудиях:
Я докопался в идеализме до основания. У меня начаты работы о законах мышления как о категории динамического предмета. Эта одна из притягательных логических тем, которые иногда могут сойти за безобидный наркотик. Но безобидности я не хочу. Боже, как успешна эта поездка в Марбург. Но я бросаю все; – искусство и больше ничего (VII: 122).
Разумеется, переход от занятий философией к свободным искусствам происходил не так однозначно. Например, в 1913 году, когда Пастернак представлял в «Мусагете» доклад «Символизм и бессмертие» (текст, в котором к поэтике был применен целый ряд неокантианских постулатов), публика слушала его практически в полном молчании – настолько сложными и насыщенными были его философские рассуждения[108]. В докладе самые высокие ожидания от искусства были сформулированы Пастернаком следующим образом: искусство – это живое хранилище динамизма идей, преображающих материальную реальность.
По сохранившимся «тезисам» этой лекции и из позднейших воспоминаний об этом событии, вошедших в «Автобиографический очерк», можно как бы вычленить тему незаконченной диссертации Пастернака – «Законы мышления как категории динамического предмета». Понятия идей у Платона, которые в своих философских записях Пастернак называл «живыми духовн<ыми> центрами», «мощностью», «имеющую полную действительность» (Lehrjahre I: 356–367), становятся теперь «качествами» материальной реальности, и увидеть эти качества можно только через медитативное восприятие, присущее настоящему художественному видению. Занятые субъективным творческим поиском, художники передают личный отпечаток своих индивидуальных силовых ощущений миру искусства. И поскольку искусство сохраняет следы преобразившихся окружающих предметов, художник идет дальше любых объективных исторических характеристик и зарисовок; его произведения – «содержания души» – касаются вечности, обретают бессмертие, став свидетелями собственного погружения в переживаемый и раскрываемый процесс одушевления реальности:
Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личной жизнью […]. Бессмертие овладевает содержанием души. Такой фазис есть фазис эстетический.
[…] Итак, бессмертие есть Поэт, и поэт никогда не существо, а условие для качества.
[…] Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности, принадлежащей качеству. Признаки этих исканий, исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг. Это называют наблюдательностью и письмом с натуры (V: 318).
И даже если мы не видим в сохранившихся тезисах доклада «Символизм и бессмертие» никаких упоминаний реальности, измененной солнечными силовыми лучами или их отсутствием, Пастернак все же разъясняет, что действительность в искусстве схвачена силовым столбом мысли. Художественное видение качественно изменяет пространство, и эти «качества» пространства в искусстве остаются навсегда «объятыми сознанием».
Заметим сразу, что в рассказе «Апеллесова черта» мир смещается и не оттого, что он освещен солнцем. Некий поэт по имени Генрих Гейне, сопровождаемый «целым войском косых зарев и косых теней», появляется на многолюдных улицах Пизы (к жизни исторического Гейне этот сюжет отношения не имеет). Таинственный путешественник возникает на пороге гостиницы в тот самый момент, когда солнечные лучи оказываются «подкошенными». В результате создавшийся теневой фон отражает гораздо более сложный контекст, чем соперничество между Пастернаком и Владимиром Маяковским[109] или предлагаемый критиками контраст между романтическим видением, воплощающим метафорический подход, и более спокойным, «пассивным» метонимическим типом художественного мышления, олицетворением которого выступает Эмилио Релинквимини[110]. Несмотря на утверждения критиков, что речь идет именно об этом, в тексте содержится совсем немного сведений о Релинквимини, и потому интерпретации подобного рода не кажутся убедительными.
Но, воспользовавшись несколько вычурной и многозначной фразеологией из пастернаковского «Черного бокала», можно сделать предположение, что Гейне в этой новелле предстает «априористом лирики», возникающим из coffres volants (сундуков-самолетов) культурного наследия (V: 14), или же, выражаясь на языке сохранившихся тезисов «Символизма и бессмертия», он путешествует как «живая душа, отчуждаемая от личности в пользу свободной субъективности» (V: 318). А если мы решим предпочесть язык пастернаковских философских записей, посвященных классической философии, то Гейне может предстать носителем силы вневременной бессмертной человеческой мысли – носителем «идеи», которая оказывает животворящее влияние на материальную действительность. Тема неоконченной диссертации – «Законы мышления и динамизм материального объекта» – становится в таком случае организующим принципом литературной конструкции, и парадоксальная структура рассказа проясняется именно когда Пастернак-философ приходит на помощь Пастернаку-прозаику.
Написанный еще в 1915 году рассказ «Апеллесова черта» был опубликован уже в России 1918 года – в стране, требовавшей новых тем и убеждений. Архивные материалы указывают на упорное нежелание издателей публиковать эту работу. Получив в 1915 году отказ от нескольких более-менее традиционных журналов[111], Пастернак предложил рукопись Сергею Боброву для третьего выпуска «Центрифуги»[112]. В сопроводительном письме, датированном 30 декабря 1916 года, он описал трудности реализации замысла этого произведения, не объясняя своих целей и ограничившись только указанием на то, что его «увлечение и подъем» во время работы сказались на «горизонтальной стремительности» повествования, выделяясь этим от его последующих опытов в прозе. Однако Пастернак высказал сомнение в успехе именно «технической» стороны рассказа:
В том же письме к Боброву он признает и то, что после «Апеллесовой черты» его эксперименты с техникой прозы стали еще менее успешными. И даже если после «Второго рождения» Пастернак не признавал свою раннюю прозу, в молодости он явно считал рассказ достойным внимательного рассмотрения:
Одно скажу тебе. С той весны, как я написал «Апеллеса», я делал не одну попытку прозой заняться, клонясь в сторону техничности. И не в силу ли этого остались они бесплодны? Так что осудить совершенно «Апеллесову черту» я не мог по справедливости (VII: 299–300).
Действительно, критики часто отмечают яркость и почти «детективную» загадочность «Апеллесовой черты»[113]. Очевидным является и тот факт, что организующим элементом композиции становится противостояние двух соперников, означающее «иносказательное заявление о природе искусства» (Barnes 1989, 195), даже если, по меткому замечанию Флейшмана, «труднее оказывается установить, что именно составляет противоречие между двумя героями, чем понять, что само противопоставление не менее значимо, чем то, что противопоставляется друг другу» (Fleishman 1990, 77)[114]. Это чувство неясности требует разъяснений.
При этом направление сюжета не подлежит сомнению; оно задается эпиграфом – коротенькой историей о соревновании между двумя легендарными художниками – Апеллесом и Зевксисом. В самом рассказе это соперничество происходит не между художниками, а между поэтами и развивается следующим образом: феррарец Эмилио Релинквимини, написавший знаменитую поэму «Il Sangue», приглашает вестфальского путешественника Генриха Гейне дать определение любви и предоставить «Апеллесово удостоверение личности», доказав таким образом свою «принадлежность к аристократии крови и духа» (III: 7). Релинквимини и Гейне не встречаются, но в письме, содержащем вызов, Релинквимини указывает, что он исполняет роль не Апеллеса, а Зевксиса[115]. Письмо, заметим, не подписано, а на визитной карточке гостиницы, оставленной Релинквимини для Гейне, можно разглядеть только «побуревшее, запекшееся пятно» крови (III: 8). Однако Гейне немедленно принимает вызов, едет в Феррару и устраивает встречу с возлюбленной Релинквимини Камиллой Арденце. Для этого он размещает в местной газете объявление о том, что к нему попала потерянная записная книжка Релинквимини, и выражает готовность передать находку заинтересованной стороне. Камилла отзывается на объявление и, встретившись с Гейне, не может устоять перед его очарованием. Гейне, в свою очередь, также проникается страстью. Поединок, судя по всему, вчистую выигрывает Гейне: ставка Релинквимини – капля крови – оказывается битой. Можно предположить, что, соблазняя возлюбленную своего соперника и влюбляясь в нее, Гейне проводит собственную «апеллесову черту»: грань между жизнью и искусством стирается, и жизнь всех трое героев меняется навсегда. Тем не менее его триумф оказывается омрачен в финале повествования, обрывающегося слишком резко. Утром, выйдя в коридор, Гейне выключает свет, и рассказ на этом заканчивается. Любовники, окутанные темнотой, исчезают, прервав свое существование на полуслове. Из-за странности такого конца рассказ кажется незавершенным, но мы также знаем, что, несмотря на все отказы издателей, Пастернак не изменил столь необычный финал. Этот факт сам по себе уже говорит о многом.
Иными словами, любой анализ рассказа упирается в трудность концовки, а также в расплывчатый характер самого поединка. Пастернак, как известно, вырос в семье художника. По всей вероятности, популярные рассказы о легендарных творениях исторического Зевксиса не раз обсуждались знатоками живописи в пастернаковском доме (Marvin 2008, 50). Так, согласно знаменитому полотну Франсуа-Андре Венсана (1746–1816), выставленному в Лувре (а также легенде, лежащей в основе картины), Зевксису предложили написать портрет самой красивой женщины в мире – Елены Прекрасной. Тогда Зевксис выбрал в качестве натурщиц пять красивейших женщин и соединил самые прекрасные черты каждой из них в одном собирательном идеальном образе. Существует и достаточно известная история о немецком художнике Антоне Рафаэле Менгсе (1728–1779), который любил сравнивать творения Зевксиса и Апеллеса, отдавая предпочтение Апеллесу – за подбор оттенков в его палитре (Marvin 2008, 126). Но даже если Пастернаку были знакомы все эти сюжеты (и он в равной мере мог ожидать, что и его читателям эти факты, по крайней мере, доступны), Гейне в «Апеллесовой черте» не сводит воедино разрозненные элементы и не добивается победы подбором разнообразных цветов и оттенков. Его победа (если он все же победил) определяется самим его присутствием. Однако с появлением утреннего света все завоеванное им мгновенно исчезает.
К этому прибавляются постоянные смещения или даже намеренная путаница в самом тексте рассказа, включая неясный смысл знака или «черты», оставленной Апеллесом. Если следовать псевдолегенде, помещенной в эпиграфе[116], то именно этот знак подталкивает Зевксиса ответить на вызов. Но в тексте «Апеллесовой черты» Апеллес-Гейне принимает вызов Релинквимини-Зевксиса[117]. В то же время сам сюжет рассказа делает невозможным сколь-нибудь абсолютизирующий вывод, кто есть кто, и в случае с Гейне эти намеренные неточности встречаются постоянно. Например, персонаж по имени Генрих соотносится с ролью «Энрико», героем из порванной рукописи, возможно написанной Релинквимини, но и это прочтение меняется по ходу сюжета, то представляясь очевидным, то отходя на второй план. Все перемешивается еще раз в сцене одностороннего, но вполне информативного телефонного разговора с раздосадованным редактором газеты, желающим – хотя бы на последней странице рассказа – узнать имя загадочного путешественника. В ответ редактор слышит:
– Сегодня я не вижу к этому никаких препятствий. Генрих Гейне.
…
– Вот именно.
…
– Очень лестно слушать (III: 24).
Значит ли это, что победа над Релинквимини позволяет Гейне, чья слава уже дошла до редактора газеты, признаться, что он известный писатель? И та же победа делает Гейне достойным имени реального великого поэта?
Проблема в том, что все смысловые аспекты текста находятся в постоянном движении, непрерывно перемещаясь относительно образов вымышленных героев. Если Гейне – действительно Энрико из рукописи Релинквимини, то его победа – это и, косвенным образом, победа Релинквимини, ибо триумф Гейне показывает, что сам Релинквимини сумел вдохнуть жизнь в своих персонажей. Но такое объяснение не помогает приоткрыть тайну Генриха Гейне: его не только – вполне предсказуемо – критики соотносят с «Энрико» из разорванной рукописи, но и довольно часто рассматривают как «воскресшего Гейне […] совершающего второе путешествие по Италии»[118] (Barnes 1989, 195). С другой стороны, критики утверждают, что Гейне Пастернака является либо персонажем, «не имеющим отношения к реальному Гейне» (Fleishman 1990, 79), либо просто фигурой, «в первом приближении соотносящейся с самим Пастернаком», но не имеющей «сколько-нибудь очевидной связи с немецким тезкой» (Hingley 1983, 44).
Однако, если стереть воображаемую преграду между пастернаковскими размышлениями о философии и его планами заняться искусством, то перед нами открывается возможность выстроить новое и, пожалуй, более убедительное толкование этого загадочного текста. Оно во многом будет опираться на искренность слов Пастернака о несомненном успехе его учебы в Марбурге: «Боже, как успешна эта поездка в Марбург. Но я бросаю все; искусство, и больше ничего» (VII: 122). Высказанная похвала Марбургу позволяет предположить, что молодой Пастернак, уже не скованный методологией философской дискуссии, теперь вправе, не забывая о динамической силе идей, создать в рассказе идеал поэта, вокруг которого все время перемещаются не только материальные объекты, но и пространственные и временные измерения.
В «Апеллесовой черте» именно эта подвижность образов сбивает читателя. Барнс, один из немногих критиков Пастернака, обративших внимание на удивительный закат в начале рассказа, подчеркивает хронологическое противоречие в самом первом предложении «Апеллесовой черты». Авторский голос, упомянув, что действие происходит в «один из
В один из сентябрьских вечеров, когда пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу, когда от всей вечерним ветром раззуженой Тосканы пахнет, как от потертого меж пальцев лаврового листа, в один из таких вечеров, – ба, да я ведь точно помню число то: 23 августа, вечером […] (III: 6).
Барнс трактует это противоречие как сугубо личное «примечание автора»: по его мнению, описываемый закат связан с воспоминаниями Пастернака о его собственной «поездке в Италию в августе 1912 года» (Barnes 1989, 194). Однако использование столь очевидной хронологической неточности, усиленной целым рядом нестыковок и смещений в повествовании, может иметь под собой и еще одну цель – подчеркнуть, сделать более выпуклым противопоставление между реальной и размеренной жизнью Пизы при свете дня и миром теней, оживающих во мраке ночи[119] – когда взволнованный мир выявляет воочию, что «бессмертие есть Поэт» (V: 318).
Буквально с первого абзаца и далее по всему тексту Пастернак развивает оппозицию материального и поэтического. Постепенно между ними разворачивается настоящая битва: сразу после захода солнца остро отточенные тени яростно обрушиваются на мирную повседневность Пизы. Этот вечер настолько переполнен эмоциями, что привычный последовательный ход времени рвется в клочья, и наступившее смятение еще более усиливается из‐за одурманивающих свежих лавровых листьев. Но не только невероятный закат и запахи приближающейся ночи нарушают равновесие вечера. Сражение между кровоточащим солнцем (отметим порозовевшее небо на закате) и мрачными тенями приходит к кульминации в тот самый момент, когда Гейне появляется в гостинице, из которой только что уехал Релинквимини.
Яростный поединок явно разворачивается не столько между людьми или разными цветами и оттенками, сколько между солнечным светом и ползучими тенями, ведомыми в бой накренившейся Пизанской башней – воплощенной иллюзией вечного падения, движения, пойманного и запертого в стоп-кадре. Заходящее солнце, конечно, еще цепляется за свою власть, то есть еще ничего не решено и, кажется, есть надежда на победу: «Зарева, как партизаны, ползли по площадям». Но именно в тот миг битва проиграна. Лакей принимает из рук Релинквимини визитную карточку с пятном крови (его вызов Гейне), и мир меняется: «Пизанская башня косила наотмашь, без разбору, пока одна шальная исполинская тень не прошлась по солнцу… День оборвался» (III: 6). Однако даже после этой передачи карточки дневной свет не смиряется с поражением: когда Гейне в первые мгновения после заката получает вызов Релинквимини, последние лучи все еще витают в воздухе: «Лакей… же успел за несколько мгновений до полного захода солнца вручить нетерпеливому постояльцу карточку с побуревшим, запекшимся пятном» (III: 7).
После того как появление Гейне (а не только тень Пизанской башни) напрямую соотносится с той самой «шальной исполинской тенью», прошедшейся по заходящему солнцу (III: 6), мы видим, что все действия Гейне против Релинквимини укладываются в промежутки времени между закатом и рассветом. Следовательно – яростная борьба в течение двух ночей только разгорается. И в самом деле, текстовые рамки, пусть тщательно завуалированные, абсолютно убедительно прослеживаются в рассказе: Гейне может действовать только в темноте:
1. Гейне принимает вызов в сентябре, 23 августа, на закате дня и в ту же ночь уезжает в Феррару.
2. За ночь он добирается до Феррары и ни свет ни заря врывается в редакцию газеты Voce, успев появиться до того, как очередной номер будет отправлен в печать. В тексте четко указано: в момент прибытия Гейне в Феррару и во время его срочного визита к редактору лучи солнца еще не показались над горизонтом. К тому же на город опустился туман. «Феррара! Иссиня черный, стальной рассвет. Холодом напоен душистый туман» (III: 10). Именно в этот еще черный утренний час Гейне удается разместить объявление о потерянной Релинквимини записной книжке.
3. Наступает утро 24 августа. Гейне спит в гостинице, и спокойствием этого сна он обязан тому, что ставни на окнах отказываются пропускать солнечный свет в помещение. Пока Гейне отдыхает, солнцу удается добраться лишь до пола гостиничного номера, на котором тотчас же образуется узор из темных и светлых пятен, подобный ковру, свитому из множества соломинок. Авторский голос, внимательно следящий за хронологией событий, обещает нам, что Гейне проснется, как только этот ковер исчезнет под натиском всепобеждающей темноты (иными словами, после того как уйдет солнечный свет). Однако в рамках нарратива темнота как бы черпает свою силу, разрастаясь в изысканном, постоянно меняющемся узоре этого иллюзорного ковра. Сам же ковер – порождение игры света и тени – продолжает напряженный бой солнечных лучей и теней, начавшийся у подножия Падающей башни. Лучи, проникшие в гостиничный номер и разлившиеся лужицей по полу комнаты, представляют для Гейне опасность: прорвавшийся через щели в ставнях огонь вот-вот разожжет воображаемый пожар, от которого вспыхнет сухой соломой ткань теней. Но лучи опять же побеждены: соломенная плетенка на полу редеет и постепенно превращается в свалявшийся веревочный половик. Темнота вновь одерживает победу, но только после ожесточенной борьбы:
Жалюзи в его номере, нагретые дыханием утра, горят, точно медные перепонки губной гармоники. У окошка сетка лучей упала на пол расползающейся соломенной плетенкой. […] Проходит час. Соломинки уже плотно прилегают друг к другу, уже солнечною лужицей растекается по полу плетенка. […] Гейне спит. Солнечная лужица разжимается, словно пропитывается ею паркет. Снова это – редеющая плетенка из подпаленных, плоящихся соломин. Гейне спит. […] Проходят часы. Они лениво вырастают вместе с ростом черных прорезей в плетенке. […] Плетенка выцветает, пылится, тускнеет. Уже это – веревочный половик, свалявшийся, спутанный. […] Гейне спит.
Сейчас он проснется (III: 11).
4. Ковер исчезает с пола, солнечный свет ниспровергнут, но вечерней жаре все же удается нанести последний удар: от перегрева ломается колесо тележки, на которой везут газеты. Силы дневного солнца явно сражаются на стороне Релинквимини, тщетно стремясь даже вечером помешать распространению тиража: пачки газет падают с тачки на землю, но остаются неповрежденными. Происходит это под самым окном комнаты Гейне, и он просыпается. Слышно, как где-то на заднем плане раздается металлический лязг: так звучит готовность Гейне вступить в бой. И вновь властный авторский голос не позволяет ему испытать восторг сражения: прекрасно понимая, что при дневном свете план Гейне рискует остаться нереализованным, рассказчик нагнетает ожидание неизбежного конфликта:
Сейчас он проснется. Сейчас Гейне вскочит, помяните мое слово. Сейчас. Дайте ему только до конца доглядеть последний обрывок сновиденья.
От жара рассохшееся колесо раскалывается вдруг по самую ступицу […] тележка со стуком, с грохотом падает набок, кипы газет вываливаются. Толпа, парасоли, витрины, маркизы. Газетчика на носилках несут – аптека совсем поблизости.
Вот видите! Что я говорил! – Гейне вскакивает. – Сейчас!
[…] Чуть что не металлически брякнув, тяжело опускается на пол правая нога (III: 11–12).
5. Любовные эпизоды с участием Камиллы, пришедшей в гостиницу по объявлению в газете, начинают разворачиваться с вечера 24 августа. Гейне великолепно проводит колдовской обряд соблазнения, но и сам – ближе к ночи – влюбляется в собеседницу. Хронологическая последовательность вновь идет вспять – и комната под номером восемь наполняется ароматом весны, а перед самым рассветом, но еще во мраке, влюбленных будит телефонный звонок. Говорить Гейне выходит в коридор: он признается редактору в том, что сообщение о найденной записной книжке было обманом с его стороны, но заявляет собеседнику, что действительно является тем человеком, именем которого представляется, – и, вполне возможно, тем самым знаменитым немецким автором. Камилла выходит в холл, куда проникает свет электрической лампочки из коридора. Уже утро. Гейне случайно поворачивает выключатель, и влюбленные пропадают в темноте. Рассказ, как уже указывалось, обрывается на этой неожиданной ноте – как раз в тот момент, когда в гостиницу вот-вот должны ворваться лучи восходящего солнца:
Гейне машинально повертывает выключатель.
– Не туши, Энрико, – раздается в темноте из глубины коридора.
– Камилла?!! (III: 25).
6. Влюбленные существуют и действуют только «при свете ночи»: ночную темноту «освещает» некий особый источник энергии, существующий вне мира, где правит солнце.
Эта зависимость существования любовников от темноты оставляет вопрос окончательной победы в поединке практически неразрешаемым и даже бессмысленным. Влюбленные исчезают в ночи, Релинквимини же, согласно скрытому смыслу его имени[120], остается: его возвращение должно совпасть с появлением первых солнечных лучей раннего утра[121]. Еще в поезде, направляясь в Феррару, Гейне твердо знает, что Релинквимини «сорвется на вокзал, как только лакей ему скажет о моем маршруте!» (III: 10).
Как уже говорилось, «Апеллесова черта» – не первое произведение Пастернака, выстроенное вокруг конфликта между солнцем и тьмой. В сохранившихся набросках «Реликвимини», датируемых 1910 годом, мы находим неожиданные описания игры теней и отражений: «…движутся опадающие скопища и пучки, как бутоньерки, наколотые руками» (III: 420). На страницах этих ранних набросков, так и оставшихся незавершенными, Реликвимини умирает, окруженный темнотой, предвосхищая, по наблюдениям Юнггрен, смерть Юрия Живаго (Ljunggren 1984, 81). Кроме того, «Апеллесова черта» была написана вскоре после «Сказки о Карпе и Нафталэне» – утраченного прозаического произведения, датировавшегося концом 1913-го – началом 1914 года. Описывая сказку в письме Боброву, Пастернак опять же подчеркнул сугубо техническую сторону зарисовки: «Карп красочен, сгущен и техничен» (VII: 299). По воспоминаниям Лидии Пастернак, темой этой сказки было четко обозначенное соперничество солнца и ночи, причем солнце в этом противостоянии в конечном счете побеждало: «Это было открытое противопоставление откровенной яростной вульгарности и дикости Карпа (он же солнце, он же лето) и бледного, строгого, словно освещенного лишь луной благородства, воплощенного в образе князя Нафталэна. Я думаю, что в финале сказки Карп наверняка убивал Нафталэна и похищал княжеские регалии» (Barnes 1989, 193). Соответственно, «Апеллесова черта» строится по уже реализованной автором, ранее выстроенной схеме с той лишь поправкой, что аналогии смерти Реликвимини и победы Карпа над находящимся под покровительством Луны князем Нафталэном предстают в «Апеллесовой черте» в более сложном виде. Релинквимини бросает вызов Гейне непосредственно перед закатом, но проигрывает этот поединок двое суток спустя – перед самым рассветом. Однако победа Гейне рассеется, как только свет дня зальет гостиницу.
Иными словами, мы видим, что эта история не про триумф и не про победу над соперником. В поиске художественных средств для отображения силы, пронзающей тьму подобно солнечному свету, конечной задачей для Пастернака было не просто выстраивание конфликта между солнцем и тенью и не только фиксация преобразования окружающей реальности: Пастернака явно занимала дальнейшая разработка этих образов. Несомненно, что в способности Гейне порождать беспокойство и увлеченность также угадывается модная тема конфликта дионисийского и аполлоновского начал. Дионисийские силы, окружающие Гейне и возбуждаемые его присутствием, несут с собой, по крайней мере в начале рассказа, напряжение и хаос – чего, впрочем, и следовало ожидать как от «добропорядочного поэта-футуриста, всегда готового нанести удар по романтическому укладу» (Aucouturier 1969), так и от молодого человека, влюбленного в ранней юности в музыку Скрябина.
Действительно, как только пастернаковский Гейне (оживающий во вневременной Италии значительно позднее исторического Гейне) материализуется в тексте, разрушая его хронологическую последовательность, упорядоченному существованию Пизы приходит конец. Город подавлен и потрясен тенями и ароматами, на жителей обрушивается ветер и волны запахов сорванных лавровых листьев, и это, несомненно, еще одна деталь дионисийского мотива: «…когда от всей вечерним ветром раззуженной Тосканы пахнет, как от потертого меж пальцев лаврового листа» (III: 8). Стремительный отъезд Гейне в Феррару описывается на фоне задыхающегося от напряжения и жары пейзажа, и в час появления на небе созвездия Кассиопеи[122] утомленные жители Пизы проклинают духоту и сгущающуюся тьму, а сам город как бы рушится: «И так же, как распадался без прекословия коснеющий город на кварталы, дома и дворы, так точно состоял ночной воздух из отдельных неподвижных встреч, восклицаний, ссор» – пока «не положила пизанская ночь крепкий предел человеческой выносливости» (III: 8).
Но наряду с явным влиянием Фридриха Ницше и Александра Скрябина[123] образы хаотической действительности и клубящейся темноты ни в коей мере не являются единственным объяснением композиции рассматриваемого произведения. Даже когда хаос уже полностью охватывает пространство, Пастернак ограничивает происходящее одной строкой, которая преобразует создавшееся смятение: «Все это находилось за пределами человеческой выносливости. Все это можно было снести» (Там же). Так, наследуя модный конфликт, Пастернак не останавливается только на дионисийской ноте. Его Гейне вполне способен контролировать эту неспокойную, искрящуюся, расплескивающуюся брызгами реальность; он пробуждает ее, но он и управляет ею. Весь этот хаос оказывается не способен потревожить то изящество и ту утомленную и пресыщенную элегантность, с которой странствующий поэт, наподобие штиля в «глазе тайфуна», перемещается в растревоженном пространстве:
Тут же, об этот предел рукой подать, начинался хаос. Такой хаос царил на вокзале. […]
Место у самого окна. В последний миг – совершенно пустой перрон из цельного камня, из цельной гулкости […].
Гейне едет на авось. Думать ему не о чем. Гейне пытается вздремнуть. Он закрывает глаза (III: 9).
Спокойствие Гейне посреди напряженного и беспорядочного волнения вводится автором в текст рассказа в нескольких ключевых моментах, причем с разной степенью интенсивности. В Ферраре Гейне спит «мертвым свинцовым сном» (III: 11), а забаррикадировавшийся ставнями город тем временем пылает пламенем жизни с такой силой, что даже ковер из теней и пятен света, раскинутый у кровати поэта, охватывается воображаемым пожаром. Ковер выцветает, рассыпается от ветхости и постепенно стирается, но за окном с треском подламывается колесо тележки продавца газет. В Пизе Гейне на каждом шагу сопровождали проклятия, ругательства и нечленораздельная речь, но и в Ферраре «на улице заговариваются, клюют носом, на улице заплетаются языки» (Там же). Сам поэт остается молчалив и невозмутим. И даже когда ему удается очаровать и зачаровать Камиллу, его поцелуй словно успокаивает и вносит гармонию в ее смятение: «Поет поцелуем влекомое, поцелуем взнузданное, вытянувшееся ее тело» – и это пение тела продолжается несмотря на то, что их объятия окружает «итальянская ругань, страстная, фанатическая, как молитвословие» (III: 17).
Внутреннее спокойствие, сохраняющееся посреди почти первобытного хаоса, характерно и для понимания законов поэзии, отстаиваемых молодым Пастернаком. В стихотворениях 1913 года он с явным удовольствием играет двумя значениями словоформы «стих» (глагол «стихать» в прошедшем времени и существительное, обозначающее стихотворное произведение), чтобы описать рождение поэзии. Стихи появляются на свет благодаря как пробуждению, так и успокоению сил стихий; сам процесс действия и преобразования этих первобытных сил создает поэзию:
Впрочем, Пастернак стремится охарактеризовать пребывание Гейне в Ферраре не только через привносимое им спокойствие посреди накаляющегося напряжения. Проявление новой пока еще не изученной энергии, пробивающейся сквозь непроходимость темноты и хаоса, предполагает дар порождения поэтом нового видения – так углубляется ученичество поэта в акте восприятия, скорее синтезирующего, чем разъединяющего свободные и пока еще не собранные воедино явления.
Рождение нового синтетического восприятия, несмотря на сумятицу и бедлам окружающего мира[124], напоминает, пусть отдаленно, учение об апперцепции или трансцендентном эго, интегрирующее разноплановые аспекты видимого (понятие, которое Коген перенял у Канта (см. далее раздел 4.4)). В тексте это представляется как преобразующая энергия, рождающаяся в глубинах хаоса (пространственного, временного или эмоционального): собственно говоря, взгляд, умеющий собрать воедино разнонаправленные и многослойные реальности, и есть та самая апеллесова черта, скрытая в ткани повествования, являющаяся отличительным знаком истинного искусства, доказательства существования которого Релинквимини требует от Гейне. Причем испытать, развить в себе это новое ви´дение в вихре экстатического экспериментирования и эмоционального смятения должен не столько сам поэт, сколько его второе «я» – сторона, воспринимающая его творчество. Зарождение этого нового восприятия в других – вот единственное, на что может надеяться Гейне, стремительно уехав в Феррару, чтобы отдать себя на милость неведомому, несмотря на всю неопределенность сложившейся ситуации:
Поделиться книгой: