От философии к прозе. Ранний Пастернак

По сути, ранние нарративы Пастернака уникальны именно тем, что теряют расплывчатость в широком поле текстуальных перекличек, куда входит и философский субстрат. Как будет показано в главе 2, подход нашего исследования идет вразрез с утверждением Якобсона, что попытки Пастернака использовать метафоры придают его нарративам «банальность цитат», когда «в теоретических отступлениях автор объявляет себя поборником общих мест» (Якобсон 1987, 335). Скорее, проза Пастернака бросает серьезный вызов литературоведам, которые не всегда способны расслышать в его художественных образах полифонию философских голосов и литературных перекличек.

ГЛАВА 2

АССОЦИАТИВНЫЕ СВЯЗИ ПО СХОДСТВУ И ПО СМЕЖНОСТИ

БОРИС ПАСТЕРНАК И РОМАН ЯКОБСОН

В «Охранной грамоте» Пастернак приводит довольно любопытный список философов, которые занимали его мысли в годы университетской учебы в Москве и Марбурге: «Вместе с частью моих знакомых я имел отношение к „Мусагету“. От других я узнал о существовании Марбурга: Канта и Гегеля сменили Коген, Наторп и Платон» (III: 159). Платон поставлен в этом ряду на последнее место (почетное, но не соответствующее хронологии, даже с точки зрения учебной программы Пастернака)[53], и, что характерно, больше в «Охранной грамоте» он не упоминается. Впрочем, и другие философы, например Дэвид Юм – хотя ему и посвящен семинарский реферат Пастернака «Психологический скептицизм Юма», начатый в 1910 году, – в этот ряд не попали вообще[54]. В данном случае эта недоговоренность Пастернака имеет четкие политические причины: в 1930 году, невзирая на восторжествовавший тогда идеологический материализм, Пастернак подчеркивает свое юношеское увлечение идеалистической философией[55], утверждая, что «Мусагет»[56], Гегель, Кант, неокантианство и Платон оказали на него в дореволюционные годы определяющее влияние. Как будет показано дальше, речь идет не просто о мимолетном воспоминании.

Ряд аспектов, характерных для подхода Пастернака к использованию философских теорий, был озвучен по ходу дебатов в связи с программной статьей Якобсона, по мнению которого лирические темы Пастернака определяются отнюдь не метафорами и, пожалуй, даже не символами, а «системой метонимий»: «Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности» (Якобсон 1987, 329). Суждение Якобсона часто ставят под сомнение, однако никто еще не оспорил его в теоретическом поле, и этот несомненно увлекательный анализ продолжает задавать вектор всему изучению творчества Пастернака, ввергая при этом критиков в серьезные затруднения[57].

Необходимо здесь учесть и тот факт, что метонимия, по мнению Якобсона, предполагает ослабление роли персонажа-человека[58]: «Но предпочтительный его прием – упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на месте и вместо самой этой личности – и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность» (Якобсон 1987, 330). Как в таком случае соотнести этот факт с тем, что стиль Пастернака с его обилием метонимических конструкций контрастирует с основным предметом его философских исследований – выявлением личности и самосознания (Fleishman 1990, 29)?

Федор Степун, один из виднейших членов «Мусагета» (упомянутый Пастернаком по имени в «Охранной грамоте»), был убежден, что Пастернак в своей прозе создает не «отдельного эмпирического человека, а как бы человека с большой буквы, носящего у Канта название „трансцендентального субъекта“, у Фихте – абсолютного „я“, у Гегеля – абсолютного духа, а у Пастернака – образа Человека, который больше человека» (Степун 1962, 48). Разглядеть взаимосвязь между этим суждением и метонимическим мировоззрением не так-то просто. При этом позиция Степуна полезна тем, что позволяет Пастернаку, мастеру метонимии[59], встать рядом с Пастернаком-символистом[60]. Иными словами, соглашаясь с мнением Якобсона, Степун тем не менее настаивает на том, что Пастернак «ощущает каждую метафору не как свое изобретение, а как некое обретение таящейся в мире истины» и повторяет этим «мысли ивановской теории религиозного символизма» (Степун 1962, 48).

Здесь нельзя забывать и еще об одной проблеме: в целом теоретический посыл, представленный в статье Романа Якобсона 1935 года, сильно напоминает проведенное самим Пастернаком различие между ассоциативными связями по сходству и по смежности в «Вассермановой реакции»[61], его довольно раздраженной рецензии на стихи Вадима Шершеневича. Поскольку в Советской России при жизни автора эта полемическая статья, написанная в 1914 году, не переиздавалась, исследователи и читатели многие десятилетия не подозревали о любопытной взаимосвязи между теоретическими заявлениями самого Пастернака и высказанными позднее теоретическими наблюдениями Якобсона; а когда они наконец обнаружили эту взаимосвязь, то не спешили отметить влияние статьи Пастернака на Якобсона. Так, английский филолог Ливингстон, прибегая десятилетиями к понятию метонимии, указывает на прямое влияние Пастернака на Якобсона только в 2008 году, что свидетельствует о возникающем научном консенсусе: «Различие, которое Пастернак проводит между метафорой, основанной на смежности, с одной стороны, и метафорой, основанной на сходстве предметов и идей, с другой, подхватил Роман Якобсон, а вслед за ним и еще ряд исследователей, которые считали, что для собственных стихов Пастернака характерна метонимия» (Livingstone 2008, 70).

Таким образом, не Якобсон, а Пастернак постепенно становится первоисточником парадигмы «метафора – метонимия», хотя писатель никогда не говорил о метонимии, а только об ассоциативной связи по смежности. Якобсон же в своей статье, по сути, ставит знак равенства между ними. Но при этом введение Пастернака в качестве основного источника в самую гущу спора о метафоре/метонимии сильно видоизменяет суть дискуссии: речь теперь идет о прямой взаимосвязи между теоретическими выкладками Пастернака, связанными, вполне возможно, с его знаниями философии, и его пониманием поэтической практики. Флейшман, например, предпочитает характеризовать «метонимическое» мировоззрение Пастернака как свидетельство его приверженности феноменологии, а также влиянию Гуссерля (Флейшман 1977, 19–21); позднее он называет в качестве другого вероятного источника Эрнста Кассирера[62]. Но при этом издатели «Lehrjahre» все же подчеркивают отсутствие четких философских предшественников, способных пролить свет на проведенное самим Пастернаком различие между ассоциацией по смежности и сходству (Lehrjahre I: 132–133).

Рассматривая в данной главе эти темы как у Якобсона, так и у самого Пастернака, я попытаюсь доказать, что акцент на важности «ассоциативной связи по смежности», сделанный Пастернаком в статье «Вассерманова реакция», основан на куда более широком философском контексте, чем представляется большинству исследователей (см. раздел 2.1). Прежде всего здесь необходимо отследить основные параллели между терминологией Пастернака и знаменитой классификацией, предложенной Дэвидом Юмом, то есть тремя принципами ассоциативного мышления: законами сходства, смежности во времени и пространстве и причинностью (раздел 2.2). Юм нигде не применяет эти философские постулаты к поэтической теории, тогда как Пастернак, двигавшийся от философии к поэзии, со всем пылом найденного призвания перенаправляет свои философские познания в новое русло. В то же время характерный для Пастернака упор на особую важность для поэта «умения видеть» был наверняка подкреплен (если не навеян изначально) утверждениями Юма, для которого идеи производны от ощущений и впечатлений, то есть постериорны по отношению к силе увиденного и личному опыту: «Каждая идея, которую доставляет воображение, впервые появляется в виде соответствующего впечатления» (Юм 1996, I: 148). Помимо прочего, отношение Пастернака к Юму также определялось не менее знаменитыми понятиями «априорных категорий», то есть возражением Юму со стороны И. Канта – классической точкой соприкосновения материализма и идеализма в современной философии (раздел 2.3). «Этот априорист лирики» (V: 14) – так Пастернак охарактеризовал поэта-футуриста в статье «Черный бокал», написанной примерно в то же время, что и «Вассерманова реакция»[63]. Это определение поэтического воображения – явная отсылка к Канту, который, возражая Юму, утверждал, что не все идеи возникают апостериорно как производные от наблюдения и опыта; определенные сегменты ощущений времени и пространства возникают априорно и опыту предшествуют.

Как будет показано далее, этот терминологический резонанс в полемических статьях Пастернака 1913–1914 годов не случаен. Сводя воедино принципиально разные философские позиции – в данном случае скептицизм Юма и идеализм Канта (а в более широком смысле – идеализм всей классической философской традиции, восходящей к Платону), Пастернак ставит перед собой задачу подчеркнуть зависимость поэзии от каждодневных ощущений, но при этом сохраняет ее связь с априорными прозрениями. С его точки зрения, сама задача сведения воедино апостериорных и априорных ощущений в поэтическом творчестве не поддастся решению, если не учитывать важности для поэзии связей по смежности, и он формулирует этот теоретический контекст со всей юношеской запальчивостью, излагая свою трактовку философских понятий так, словно это самоочевидные и всем понятные факты. Его манера переводить познания из области философии в литературно-полемический дискурс ставила в тупик многих исследователей, но она вдохновила Романа Якобсона на знаменитое рассуждение об оппозиции между метонимией и метафорой, хотя стоявший за этим конфликт между Юмом и Кантом важного значения для знаменитого теоретика не имел. Но поскольку наша задача – изучить полуутраченные теоретические основания ранних полемических статей Пастернака, мы не сможем уйти от прояснения различий между его представлением об «ассоциативной связи по смежности» и «метонимическим принципом» Якобсона (раздел 2.4).

2.1. «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего»

На первый взгляд «Вассерманова реакция» представляет собой воинственный выпад против Вадима Шершеневича за его полное пренебрежение «ассоциативной связью по смежности» и за его приверженность метафорам, которые, как настаивает Пастернак, диктуются обывателем и рынком. Стиль этой полемической рецензии Пастернака динамичен, но при этом сумбурен и уклончив[64]. Только в заключительных абзацах автор однозначен, когда он проводит наконец четкую оппозицию между смежностью и сходством – или, по его собственным словам, между «ассоциацией по смежности» и метафорой. С помощью этих заключительных размышлений можно суммировать аргументацию его основных выводов следующим образом:

а) только обыватели считают, что метафоры и символы составляют суть стихосложения, и Шершеневич принял их сторону: «Фигуральная образность, вот что связывалось всегда в представлении обывателя с понятием поэзии» (V: 10);

б) создание ассоциативных связей по смежности является обязательной частью поэтической работы, поскольку только она позволяет добиться интенсивности, необходимой для дальнейшей деятельности по преображению образов;

в) метафоры «оправданы» в поэтической работе, когда они возникают из интенсивного брожения творческих сил, вызванного динамизмом ассоциаций по смежности;

г) метафоры, не обусловленные ассоциативной связью по смежности, являются продуктами рынка;

д) ассоциативные связи по смежности, плоды поэтической наблюдательности, вызывают потребность в метафорах, и без этого взаимоотношения настоящее стихотворчество невозможно.

Хотя стиль Пастернака может показаться переусложненным, его представление о рыночных метафорах, то есть образах, отражающих исключительно экономические и социальные коды, значительно опередило свое время. Подобный подход к метафоре, являвшийся однозначно новаторским в 1914 году, превратился с 1970‐х в одну из основ литературоведческого анализа[65]. Однако в отличие от современных литературоведов и лояльных последователей постструктурализма Пастернак настаивает на существовании поэтического процесса, в рамках которого метафоры могут быть обновлены (то есть «оправданы»), но это возможно только в том случае, когда они окажутся частью вдумчивого осмысления явлений, непосредственно окружающих поэта, – иными словами, явлений близкого или «смежного» характера:

Однако и строй метафоры Шершеневича таков, что не кажется она вызванною внутренней потребностью в ней поэта, но внушенною условиями внешнего потребления. […]

Факт сходства, реже ассоциативная связь по сходству и никогда – по смежности – вот происхождение метафор Шершеневича. Между тем только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое и только такое сближение может быть затребовано извне (V: 10–11).

Весь строй аргументации в «Вассермановой реакции» ведет к выводу, что метафора должна отражать явления, схваченные изначально непосредственным восприятием поэта, – то есть должна быть обусловлена прежде всего интенсивностью «ассоциаций по смежности» – «лирик[ой] замысла, согретого интимностью лично взлелеянного приема» (V: 6). В случае Шершеневича метафоры не опираются на непосредственно увиденное и «взлелеянное», а указывают прежде всего на влияние моды, для которой поэзия является побочным продуктом, подпитывающим вкусы обывателей: «Ключи от Шершеневических затворов – в руках любителей из толпы» (V: 11).

Резкость этого полемического выпада следует трактовать как часть куда более масштабной картины, поскольку, по мнению Пастернака, связи по смежности и сходству в поэзии не должны являться противоположными ассоциативными принципами, существующими независимо друг от друга[66]. И если роль ассоциаций по смежности заключается в том, чтобы увидеть то, что рядом, метафора, возникающая благодаря процессу интеграции увиденного, является почти магическим процессом – это «узорчатый замóк» от самых потайных покоев (V: 9), где различные элементы зрительного и прочего опыта подвергаются преображению. В результате именно процесс интеграции имеет величайшую ценность, а все остальные ступени поэтической работы, преображающей увиденное, – лишь необходимая подготовка к этому синтезу, в результате которого рождается метафора:

Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны.

[…] [M]етафору хочется сравнить с тем узорчатым замкóм, ключ от коего хранит один лишь поэт, да и то – в худших случаях с замком, сквозь скважину[67] которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’е затворницей (V: 9–10).

Несколько таинственный образ «затворницы» (со сносками на Данте) заставляет читателя призадуматься и кое-что вспомнить. Например, Юм неоднократно писал, что хотя идеи, несомненно, возникают из впечатлений, сам процесс этого преображения остается загадочным или даже непонятным:

Каждая идея, которую доставляет воображение, впервые появляется в виде соответствующего впечатления. Эти более поздние восприятия являются настолько ясными и очевидными, что не допускают никаких споров, хотя многие из наших идей настолько темны, что точно охарактеризовать их природу и состав почти невозможно даже для ума, который образует их (Юм 1996, I: 180; курсив мой. — Е. Г.).

По сравнению с Юмом Пастернак усиливает ощущение таинственности, поскольку при рождении стихов мы имеем дело не просто с возникновением идей, как у Юма, а с поэтическим процессом. И если в «Вассермановой реакции» поэтическая строфа названа «обителью таинственных преображений», то в более поздних произведениях Пастернака слово «затворница» будет почти неизменно ассоциироваться с присутствием чего-то неизмеримого или бесконечного. Затворница – это либо душа, «пленница лет» (I: 84), как, например, в стихотворении «Душа» (1915), либо знак присутствия Муз (как в «Люверс», где три дамы в черном заставляют девочку вспомнить «слово „затворница“ в песне» (III: 54)[68], либо запретное будущее, все еще не оформившееся и потайное[69], или предвкушение возможности найти время для художественной работы: «Прикинул тотчас я в уме, Что я укроюсь, как затворник» (II: 176). Соответственно, вне зависимости от того, какие неопределенные коннотации выражают образы «затворниц», «затвора» и «затворников» в более поздних произведениях Пастернака[70], в 1914 году роль «таящейся в stanz’е затворницы» (V: 10) заключается в том, чтобы указать на существование процесса противоположного созданию конъюнктурных образов для рынка.

Таким образом, «Вассерманова реакция», при всей своей полемической браваде, с первого же абзаца направлена против рыночной атмосферы современности, где мода диктует упаковку и сборку поэтических образов подобно изготовлению и поставке продуктов на конвейере, заставляя наблюдателей (а также читателей поэзии) отказаться от вех «седой старины» – и любых примет сакральности, еще сохранившейся в языке прошлого. Именно с этих утверждений и начинается «Вассерманова реакция»:

В наш век… демократизма и техники понятия призвания и личного дара становятся вредными предрассудками. «Laisser faire, laisser passer» проникает и в область художественного производства. […] К седой этой старине нужно отнести и такие смысла лишившиеся выражения, как талант, feu sacré, и т. п. […]

Как и всегда, знак был подан с рынка. У читателя нет потребности в сношениях с деятелем Dei gratia, как не занимает его вопрос о том, задуман ли узор его сукна ланкастерским сукноделом или безымянно подкинут машиною (V: 6–7).

Так в самом начале полемики (и под прикрытием внешнего фанфаронства поэта-жизнелюба) вводятся в разговор трансцендентные смыслы, проникая в текст вместе с французскими и латинскими терминами, брошенными как бы мимоходом («feu sacré и т. п.» и «Dei gratia»). Эти термины тем не менее вкупе с загадочной «затворницей», «спрятанной за метафорическим замком» (V: 9–10), создают сеть имплицитных связей, отстаивающих право поэта на интуитивные прозрения, даже когда миром владеет рынок, в равной степени охвативший политику и искусство. Соответственно, речь в «Вассермановой реакции» идет не просто о нападках на Шершеневича, а о возникновении нового общественного порядка, при котором из поэтического призвания откровенно изымается самое потайное – и именно такой вариант футуризма Пастернак яростно отрицал с самых первых своих шагов на поэтическом поприще[71].

2.2. «Аналитическая зоркость Дэвида Юма»

Юм полагал, что существуют только три принципа связи между идеями: сходство, смежность во времени или пространстве и причинность. Судя по студенческим дневникам и письмам Пастернака, важность ассоциаций не только по сходству, но и по смежности, основывающихся на главенствующей роли перцепции, произвела на молодого Пастернака сильнейшее впечатление. В философских заметках за 1910 год Пастернак подробно фиксирует процесс генерации идей посредством впечатлений и отмечает, что воображение, основываясь на перцепции, идет дальше «простых впечатлений» и осуществляет сложную интеграцию взаимоотношений сходства и временных или пространственных связей:

Фантазия (вообр<ажение>) стремится из простых perceptions образовать комбинации ideas, не соответствующие impressions, по определенному принципу. Эти принципы: отношения сходства, времен[н]ой, пространственной и причинной связи. В этом совпадают воображение и память; обе деятельности связывают простые восприятия по тем же трем принципам (Lehrjahre I: 209; курсив мой. – Е. Г.).

В тех же записях, посвященных Юму, Пастернак рисует схему, с подписями по-английски, где изображает «развилку» от перцепций к впечатлениям и идеям, дополняя ее размышлениями по поводу причинно-следственного перехода от впечатлений к простым и сложным идеям:

«Ideas» в причинной зависимости (?) от impressions; первое появление каждой idea обязательно impression; простые и сложные, прост<ые> вызываются, простые ideas соответствуют прост<ым> impressions, сложные не соответствуют (Там же).

Более того, в университетских дневниках он не скрывает своего восхищения философией Юма: «Аналитическая зоркость Юма не знает ничего равного себе» (Там же: 222).

Не прошел Пастернак мимо и крайне спорного утверждения Юма в «Трактате о человеческой природе» о том, что впечатления, идущие от перцепции, обладают сильнейшей энергией, но, превращаясь в идеи, бледнеют и ослабевают:

Те восприятия, которые входят [в сознание] с наибольшей силой и неудержимостью, мы назовем впечатлениями, причем я буду подразумевать под этим именем все наши ощущения, аффекты и эмоции при первом их появлении в душе. Под идеями же я буду подразумевать слабые образы этих впечатлений в мышлении и рассуждении […] (Юм 1996, I: 55).

В «Вассермановой реакции», как мы видели выше, Пастернак объявляет, что мир, воспринятый через перцепцию, то есть через ассоциации по смежности, является обязательной предпосылкой для создания метафор. И не влияние ли Юма прослеживается в июле 1914 года, когда Пастернак утверждает в письмах к родителям, что поэтический дар – это прежде всего умение не столько мыслить, сколько «видеть»[72]: «Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят» (VII: 185).

Разумеется, не стоит рассматривать заметки и письма студенческих лет как точный аналог взглядов Пастернака в 1914 году, но все же нельзя отрицать, что эти записи дают возможность проследить общую суть философских влияний. К тому же эти материалы особенно важны, поскольку Пастернак никогда не следует слепо ни за какими философскими позициями и любой фактологический материал, включая дневниковые записи и мысли, изложенные в письмах, помогает увидеть более четко, как философские концепции видоизменяются в его творчестве.

2.3. Идеи как копии впечатлений и априорность времени и пространства

На основе перекличек между философскими постулатами Юма, с одной стороны, и заметками, письмами и ранними статьями Пастернака, с другой, можно предположить, что, низводя метафору на уровень зависимости от ассоциаций по смежности, Пастернак бросает вызов традиционному пониманию поэзии, воспроизводя на свой манер вызов, брошенный Юмом традиционным понятиям классической философии. Юм, как мы видели, фактически переворачивает представления, идущие от Платона, о том, что материальная реальность является копией «идей»[73]; для Юма, наоборот, идеи – копии впечатлений, полученных через опыт и наблюдения:

Сперва какое-либо впечатление поражает чувства и заставляет нас воспринимать тепло или холод, жажду или голод, удовольствие или страдание того или иного рода. С этого впечатления ум снимает копию, которая остается и по прекращении впечатлений и которую мы называем идеей. Эта идея удовольствия или страдания, возвращаясь в душу, производит новые впечатления – желание и отвращение, надежду и страх, которые, собственно, могут быть названы впечатлениями рефлексии, так как извлечены из последней. Эти впечатления снова копируются памятью и воображением и становятся идеями, которые, быть может, в свою очередь дадут начало другим впечатлениям и идеям (Юм 1996, I: 55).

И если Юм отказывается от представлений о примате идей, свойственном идеалистической философии, то Пастернак следует за ним, когда во всеуслышание отказывается от представлений о центральной роли метафор и заявляет, что только «обыватели» видят в метафорах суть поэзии.

Но не только философия Юма прослеживается в «Вассермановой реакции» и особенно в эссе «Черный бокал». Для Юма, как для Локка и для всех эмпириков, любая мысль начинается с перцепции, что, конечно, подмечено Пастернаком, когда он цитирует фразу, сформулированную в Средние века Фомой Аквинским: «Nihil est in intellectu, quod antea fuerit in sensu»[74] (Lehrjahre II: 51). И все же если идеи у Юма, будучи бледными копиями опыта, по сути своей «постериорны», то Кант настаивает на существовании априорных категорий, которые предшествуют постериорным аспектам познания. По знаменитому утверждению Канта на первых страницах «Критики чистого разума», именно априорные принципы, лежащие в основе перцепции, имеют сильнейшее воздействие на сознание:

Но хотя всякое наше познание и начинается с опыта, отсюда вовсе не следует, что оно целиком происходит из опыта. Вполне возможно, что даже наше опытное знание складывается из того, чтó мы воспринимаем посредством впечатлений, и из того, чтó наша собственная познавательная способность (только побуждаемая чувственными впечатлениями) дает от себя самой […].

Поэтому в дальнейшем исследовании мы будем называть априорными знания, безусловно независимые от всякого опыта, а не независимые от того или иного опыта. Им противоположны эмпирические знания, или знания, возможные только а posteriori, т. е. посредством опыта (Кант 1994, 31–32).

Согласно Канту, мы не способны были бы воспринимать время и пространство в каждый конкретный момент, не обладай они априорной реальностью, не зависящей от нашего восприятия:

Пространство не есть эмпирическое понятие, выводимое из внешнего опыта. […] Пространство есть необходимое априорное представление, лежащее в основе всех внешних созерцаний. Никогда нельзя себе представить отсутствие пространства, хотя нетрудно представить себе отсутствие предметов в нем (Там же, 49–50).

Время не есть эмпирическое понятие, выводимое из какого-нибудь опыта. В самом деле, одновременность или последовательность даже не воспринимались бы, если бы в основе не лежало априорное представление о времени (Там же, 53–54).

Как следует из студенческих дневников Пастернака, философия неокантианства обернулась для него средоточием понятий о синтетическом характере восприятия (и перцепции), в чьих рамках явления апостериорных и априорных представлений сливаются воедино. Но и в множестве заметок, сделанных Пастернаком еще до Марбурга, характеристика времени и пространства указывает на четкое понимание, что пространство и время для Канта имеют не только имманентную, но и априорную сущность, отделенную от чувственного восприятия[75]:

Пространство и время <имеют> имманентную, свойственную самой сущности созерц<ательной> деятельности закономерность. П<ространство> и в<ремя> – конститутивные принципы кажд<ого> отдельн<ого> восприятия. Когда мы освобождаем их, в абстракции, от всего чувственного содержания, мы только приводим в сознание ту закономерность, кот<орая> действительна в генезисе каждого восприятия (Lehrjahre II: 12).

Как известно, процессы апперцепции (то есть установка на синтетическое объединение апостериорных и априорных аспектов познания внутри трансцендентального субъекта) ставились в основу философской традиции Марбургской школы. И Пастернак, отдавая дань работам Германа Когена о синтезе, представляет в «Охранной грамоте» педагогический подход знаменитого марбуржца как драматичную схватку между идеалистической философией, предшествующей Канту, и Юмом. Разыгрывая напряженность этой борьбы, Коген, по мысли Пастернака, приготавливал студентов к Канту и к теме синтетического мышления:

Уже я знал, как в другом каком-нибудь случае, вкрадчиво подъехав к докантовой метафизике, разворкуется он, ферлякурничая с ней, да вдруг как гаркнет, закатив ей страшный нагоняй с цитатами из Юма. Как, раскашлявшись и выдержав долгую паузу, протянет он затем утомленно и миролюбиво: «Und nun, meine Herrn…» И это будет значить, что выговор веку сделан, представленье кончилось и можно перейти к предмету курса (III: 175).

Заметим также, что все ощущение Марбурга в «Охранной грамоте» представлено как эксперимент по синтезированию временных и пространственных последовательностей, идущих через непосредственное восприятие, но при этом связанных с чем-то неизмеримым. Даже город показан лежащим в «низине», которую впервые обнаружила святая Елизавета по ходу своих легендарных ночных блужданий, когда эксцентричная женщина направляла свои стопы к «недостижимым» основаниям Марбурга и в процессе как бы разметила и интегрировала высоту и глубину городского пространства:

С тех пор город, расположившийся по пути ее ночных вылазок, застыл на возвышеньи в том виде, какой принял к середине шестнадцатого столетья. Низина же, растравлявшая ее душевный покой, низина, заставлявшая ее нарушать устав, низина, по-прежнему приводимая в движенье чудесами, шагала в полную ногу с временем (III: 174).

Согласно этому описанию, город продолжает функционировать в соответствии с его организацией, установленной неугомонной святой; то есть в городском пространстве Марбурга интегрируются не только возвышенности и низины, а также хронологическое и нехронологическое время, «приводимое в движение чудесами».

Студенческие заметки Пастернака по поводу книги Когена «Kants Theorie der Erfahrung» («Теория опыта у Канта») также свидетельствуют о крайне увлеченном осмыслении всевозможных значений вневременного слоя впечатлений. Как Пастернак отмечает, корни трансцендентализма Канта, по мнению Когена, – платонические, и, следовательно, кантианские принципы априорности взаимосвязаны напрямую с платоновским миром идей[76]. Таким образом, идеи априорны и столь же независимы от субъективных впечатлений, как и законы математики и географии[77]:

Начало истории критики познания лежит в Платоновском различии восприятия, кот<орое> не призывает научного рассмотрения, от такого восприятия, кот<орое> дает повод к мышлению чисел и созерцанию геометрич<еских> тел. Это – ἐγερτικὰ – разума, они отвращают от чувственного, направляя на созерцание сущего […] Такое восприятие есть ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας[78] […] Систематичность этой философии роднит Платона с Кантом (Lehrjahre II: 41).

Мы можем предположить, что представление об априорном существовании трансцендентальных принципов и их мощной энергии – «созерцание сущего» и форм внутреннего и внешнего интуитивного постижения времени и пространства[79] – является важнейшей составляющей художественного ви´дения молодого Пастернака с его идеалистическими и даже метафизическими обертонами, которые неизменно подчеркиваются и столь же неизменно маскируются и затушевываются[80]. Так, принципы априорности «сущего», которые присутствуют в виде имплицитного подтекста в «Вассермановой реакции» (например, «feu sacré и т. п.» и «Dei gratia»), всплывают еще более отчетливо в «Черном бокале», статье, опубликованной во втором номере «Центрифуги», сразу после «Вассермановой реакции».

Если в «Вассермановой реакции» Шершеневич, как сбившийся с пути футурист, подвергается критике за то, что он использует лишь малую толику арсенала, необходимого для переработки поэтических образов, то в «Черном бокале» упор на взаимоотношения между перцепцией и ассоциациями по смежности как бы отброшен в сторону. Но при этом центральный образ «Черного бокала» – перемещающиеся из века в век «летающие сундуки» – подразумевает ту же самую «ассоциацию по смежности», но только не в пространстве, а во времени: плотно упакованное «добро» в этих сундуках – плоды поэтических прозрений, собранные по всему временному пространству и подвергшиеся тесному сближению в воображении поэтов. И футуристы, «эти априористы лирики», должны быть способны, в отличие от Вадима Шершеневича, мгновенно «собирать и упаковывать добро» в максимально плотное соседство:

Искусство импрессионизма – искусство бережливого обхождения с пространством и временем – искусство укладки; момент импрессионизма – момент дорожных сборов, футуризм – впервые явный случай действительной укладки в кратчайший срок. […] Вообще, движения всех скоростей, наблюдаемых нами, представляют собою одну из многоразличнейших статей всего предназначенного к этой укладке добра.

[…] Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитивного мгновения – вот истинный смысл футуристических аббревиатур.

[…] Но только с сердцем лирики начинает биться сердце футуриста, этого априориста лирики (V: 13–14; курсив мой. – Е. Г.).

Иными словами, статья «Черный бокал», местами несомненно сумбурная, пронизана прямыми отсылками к априорным реалиям, названным сутью футуризма, поскольку, по утверждению Пастернака, именно в мире футуристов можно найти «истинн[ую] лирик[у], это поистине априорное условие возможности субъективного» (V: 14; курсив мой. – Е. Г.). Вместе с тем, как и следует из названия этого движения, футуризм является прежде всего экспериментом с априорными и постериорными категориями во времени, поскольку эти «импрессионисты вечного» ищут свои метафоры через «преобразование врéменного в вечное при посредстве лимитивного мгновения» (V: 13). Так полемический накал, отражающий жаркие споры в кругах русских модернистов, наводит Пастернака на мысль, что интеграция идей Дэвида Юма с идеями Иммануила Канта может произойти именно в поэзии – в мире таинственных процессов, почти не замеченных в споре философов.

2.4. Связи по смежности: Роман Якобсон и ранняя проза Пастернака

В статье Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935), изначально написанной как послесловие к переводу «Охранной грамоты» на чешский язык, говорится, что в прозе Пастернака «образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического „я“ (Якобсон 1989, 329). Сам Пастернак никогда не пользовался словом «метонимия», однако его представления об ассоциативных связях по смежности безусловно перекликаются с примерами метонимии, приведенными Якобсоном, что, конечно, замечено критиками[81]. Но у Якобсона метонимия является прежде всего приемом пространственных реалий, под которые подпадают окружение, пейзаж, материальные объекты, природные явления и сам человек – и все они сливаются через ассоциации по смежности с лирическим лицом, наблюдающим окружающий мир. При этом Якобсон прошел мимо экспериментов Пастернака со временем, будучи также абсолютно безразличным к принципам кантовской внешней и внутренней интуиции (усложняющей предложенное Юмом деление идей и впечатлений по принципу сходства, смежности и причинности).

Влияет ли это упущение не только на качество анализа, проведенного Якобсоном, но на его теоретические выводы? По мнению Вулетич, Якобсон в своем анализе самых частотных случаев метонимии в прозе Пастернака выделяет следующие метонимические отношения: а) предметы, представленные через другие предметы; б) предметы, представленные через их состояния; в) люди, представленные через предметы; г) люди, представленные через действия; и д) целое, представленное через часть и наоборот (Vuletić 2004, 485). Действительно, с точки зрения Якобсона, герои Пастернака живут в единственном временнóм слое, и одушевление окружающего мира, как и «разодушевление» персонажа-человека – вся цепь ассоциаций по смежности, – развертывается в одной и той же временнóй плоскости:

Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности. […] Так обстоит дело в стихах Пастернака и еще больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов: бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, «гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел» (Якобсон 1987, 328–329).

В результате для Якобсона поэтическое «я» Пастернака, равно как и его персонажи, становится неотделимой частью пейзажа, который определяется этим же «я» и одновременно включает в себя окружающий мир:

Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты. Нам представлена среда существования героя, героя с метонимическими контурами, разбитого на куски синекдохами, отъединяющими его свойства, реакции, душевные состояния: мы видим, каковы его привязанности, чем он обусловлен, какова будет его судьба (Там же, 334).

Метонимические протагонисты, как правило, заняты наблюдением, а не активными действиями: «Пастернак в своей лирической прозе любит – как формулу перехода – путешествие по железной дороге: здесь его протеический герой в огромном возбуждении и вынужденном бездействии претерпевает перемену мест» (Там же). Иными словами, при всей точности и меткости анализа изложение Якобсоном основных стилистических свойств ассоциативных соотношений у Пастернака на удивление ограниченно, поскольку в прозе поэта существует и ярко выраженная система временных и вневременных взаимоотношений, осложняющих мир пространственных ассоциаций.

Начнем с того, что, говоря о пространстве и времени как о категориях локальных, Пастернак выстраивает свои пейзажи таким образом, что метонимические образы, постигаемые через наблюдения, постоянно пронизываются отзвуками бесконечного пространства и времени, и именно эта манера видения навсегда останется художественной особенностью Пастернака. Примечательно, что в 1956 году, возвращаясь к ранним поэтическим наброскам 1912 года, он подчеркивает, что даже в его самых начальных опытах зрительная картина, при всей силе реального впечатления, не отражала только наблюдаемую действительность. Образы стихов как бы прорастали внутрь в расширяющееся пространство мысли:

Я ничего не выражал, не отражал, не отображал, не изображал. […]

Совсем напротив, моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красными строками своей черной, бескрасочной печати (III: 325).

Однако, настаивая в воспоминаниях на том, что стихотворение должно обострять и углублять открытые для восприятия чувства, Пастернак все же отходит в сторону от того, что Юм считал самыми важными элементами впечатлений, – яркость увиденного и наблюдаемого. У Пастернака непосредственное восприятие усложняется, распространяясь за пределы наблюдения, ограниченного пространственными и временными рамками. И поэтому, когда Пастернак объясняет свое состояние в этих ранних стихотворных опытах и вспоминает свое стихотворение «Венеция», как будто бы связанное напрямую с реальной поездкой по Италии, он говорит о картине города не только как о зарисовке удлиняющихся рядов зданий, предметов или полученных от них впечатлений и даже не об их «копиях» на воде: он подчеркивает постоянно разрастающееся число взаимосвязей, интенсивность которых затмевает материальность города, уходя в многочисленные формообразования «на горизонте» за пределами непосредственного пейзажа[82]. Образ «восьмерки отражений», включенный как бы невзначай, подчеркивает здесь не только расходящиеся круги в воде, но и напоминает о знаке бесконечности:

Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». Город на воде стоял передо мною, и круги восьмерки его отражений плыли и множились, разбухая, как сухарь в чаю. Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт, за которым скрывались поезда и который заключал целую историю отношений, встречи и проводы и события до них и после них (Там же).

Как бы вспоминая, пусть уже совсем отдаленно, то, что Юм назвал яркостью реальных впечатлений[83], Пастернак движется в направлении противоположном не только юмовскому отрицанию силовой интенсивности идей, но и тому поэтическому приему, в котором, по Якобсону, заключается основная черта его поэтики – метонимическая картина мира или преимущество связей по смежности.

Иными словами, знаменитый вывод Якобсона все же не принимает во внимание важные художественные средства поэта: лирический герой Пастернака не просто наблюдатель мира, на который спроектированы его непосредственные чувства, когда он «рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью объективных состояний и действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, которые его окружают» (Якобсон 1987, 333). Дело еще в том, что Пастернак постоянно разрушает рамки так называемых «объективных состояний». Возможно, что «Детство Люверс» (по крайней мере, первая часть повести), описывая рост ребенка, может служить подтверждением предложенной Якобсоном трактовки метонимии у Пастернака. Но хотя Якобсон часто ссылается именно на эту повесть, его статья непосредственно связана с другим текстом – с «Охранной грамотой».

Заметим прежде всего, что «Охранная грамота» изобилует фрагментами[84], ставящими под сомнение утверждение теоретика о том, что элементы пейзажа и сам человек сливаются и могут быть взаимозаменяемыми. Первый же персонаж «Охранной грамоты», Райнер Мария Рильке[85], садится в тот же поезд, что и другие пассажиры, и говорит на широко распространенном языке могучей европейской нации, но при этом он является обитателем неведомого мира, не связанного по смежности ни с кем из смертных[86]:

[H]езнакомец же говорит только по-немецки. Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности (III: 148).

К тому же приему Пастернак прибегает при описании Германа Когена[87], философа, чей разум существует в мире мыслей, которые контрастируют и даже конфликтуют с непосредственной временнóй повседневностью Марбурга 1912 года:

Этот университетский профессор в широком сюртуке и мягкой шляпе был в известном градусе налит драгоценною эссенцией, укупоривавшейся в старину по головам Галилеев, Ньютонов, Лейбницев и Паскалей (III: 191–192).

С другой стороны, личная трагедия Маяковского показана как судьба могучего таланта, способного достигать «со средневековой смелостью» самых древних слоев лирики и говорить «языком почти сектантских отождествлений»[88] (III: 223). Исключительность этого дара дает Маяковскому возможность войти во временны´е слои, недоступные его современникам, но, испугавшись своего одиночества в современности, он выбирает для себя – по мнению Пастернака, совершенно сознательно – соседство и слияние с «другой традицией», отождествившись с непосредственным «местным» миром и его «карликовыми» обитателями:

[O]н так же широко и крупно подхватил другую традицию, более местную.

Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга», город в дымке […]. Он обнимал такие виды и наряду с этими огромными созерцаньями почти как долгу верен был всем карликовым затеям своей случайной, наспех набранной и всегда до неприличья посредственной клики (III: 223).

«Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты», – суммирует Якобсон пространственные метонимии Пастернака (Якобсон 1987, 334). Но что же делать тогда с утверждениями Пастернака в «Охранной грамоте», что он никогда не чувствовал себя как дома в своем непосредственном окружении. В молодости это отчуждение распространялось даже на Московский университет, где он ощущал неудержимую тягу к некоему вневременному полюсу, призывающему к себе еще не созревшего прозаика. Этот же полюс перетягивал «в свой поселок» с почти магнетической силой и обитателей совсем иных миров:

Вот отчего ощущенье города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. […] Там также сотнею аудиторий гудел и замирал серо-зеленый, полузаплеванный университет.

[…] Покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия. Однако эти приступы хронической нетерпеливости лечению хиной не поддавались. […] Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основанья этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекою мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака (III: 160–161).

Итак, возникает поразительное несоответствие между многочисленными зарисовками людей, не вписывающихся, по мнению Пастернака, в свое непосредственное окружение, и утверждениями Якобсона, что герой пастернаковской прозы чаще всего является наблюдателем и частью пространства, в котором он «в огромном возбуждении и вынужденном бездействии претерпевает перемену мест» (Якобсон 1987, 334).

Но вернемся к сопоставлению исходных точек в «Вассермановой реакции» Пастернака и «Заметках» Якобсона. Ассоциации по смежности, названные Якобсоном метонимией, в применении которых Пастернак, несомненно, мастер, весьма характерны для его прозы, но все же приемы метонимии не являются идеальным инструментом для анализа тех случаев, когда в повествование вводятся персонажи, способные жить на соседней улице, но при этом быть частью мира[89], уходящего во вневременные дали интересов и взаимоотношений. Даже если основная бинарная оппозиция в статье Якобсона – метонимические и метафорические полюса поэтического мышления – точна и четко очерчена, в ней не учитывается тот факт, что Пастернак экспериментировал с ассоциациями по смежности не только в пространственных, но и во временны´х соизмерениях. И знакомство Пастернака с философией апостериорности и априорности восприятия, пусть объясняя только определенное и ограниченное направление в его творчестве, все же помогает раскрыть важные аспекты его образного мышления.

В этом контексте крайне полезно рассмотреть еще один документ – письмо, написанное Пастернаком в декабре 1913 года своему дяде Михаилу Филипповичу Фрейденбергу, русскому ученому и изобретателю. Это письмо содержит не только обсуждение причин отъезда будущего поэта из Марбурга, но и набросок замыслов о личности будущих персонажей. Пастернак пишет, что сильнее всего он мечтает «жизненно или художественно запечатлеть» тот тип человека, рядом с которым время и пространство могли бы раскрыть смысл своих бесконечных категорий. Далее из письма следует, что дядя служит для него примером именно такой личности – человеком, который не определяется соседством неодушевленных предметов из своего окружения. Михаил Филиппович, утверждает Пастернак, наделен «даром времени», и его впечатления способны вызвать (или даже материализовать) «дух» города и пригласить глубинные слои времени и пространства занять место у его «станков», заполнив своим магнетизмом все окружающие предметы:

Люди захвачены настоящей минутой, которая никому не принадлежит и обнимает их общей бесцветною средою данного времени – действительности. […]

Однако я встретил несколько личностей, которые как бы дышат своим собственным временем, у которых показанья их часов, может быть, только – уступка общественному порядку. Что это означает? Это означает, во-первых, некоторую черту бессмертия, проникающую их движения. И затем это говорит о какой-то одинокой их близости со своей судьбой. […]

В таких выражениях трудно дать об этом представление. Гораздо счастливее была бы попытка жизненно или художественно запечатлеть свой энтузиазм перед ними. И если бы такая задача была по силам мне, я неизменно думал бы о Вас.

Я думал бы о том, как невозмутимо и с каким странным неведением об этом завладеваете Вы тем хаотическим и близким к грезе впечатлением, которое оставляет по себе Петербург, как город-дух.

И о том, как […] фантазируете Вы над своими станками, вечером, с бескровною пустотой за спиной.

И о том, как заражается этой, драматически разыгранной Вами жизнью мир предметов вокруг, вся эта тайна обстановки и комнат (VII: 157).

Это письмо, с его акцентом на появление вневременного «города-духа» и также на способности мыслящего «я» намагничивать драматической интенсивностью целый мир окружающих предметов, показывает довольно отчетливо, что Пастернак сохранил многое из того, что влияло на него во время изучения философии. Как станет видно из его будущих замыслов, кантовские априорные принципы времени и пространства никогда не уйдут бесследно.

Внимательные читатели могут различить в тексте этого декабрьского письма образы времени и пространства, которые предвосхищают не только будущие портреты Рильке, Скрябина, Когена и (с определенными оговорками) Маяковского, но также и поэзию доктора Живаго – его «Магдалину», которую по ночам у стола ждет вечность[90] и «[в]се мысли веков, все мечты, все миры» (IV: 538), в стихотворении «Рождественская звезда».

Отголоски интересов молодого поэта мы видим и в стихотворении «Гефсиманский сад»: в кровавом поту Христос пытается в последний раз зацепиться за клочок земли, но он уже окружен непроницаемыми и необитаемыми провалами вечности, подступившими к нему столь ужасающе близко:

Простор вселенной был необитаем,И только сад был местом для житья.И, глядя в эти черные провалы,Пустые, без начала и конца,Чтоб эта чаша смерти миновала,В поту кровавом он молил отца (IV: 547).

Но, может быть, мы забежали слишком далеко вперед и нам следует вернуться к таинственному страннику Генриху Гейне: выхваченный из своего непосредственного времени и пространства, он появляется в начале 1915 года во тьме города Пизы в первом опубликованном рассказе Пастернака «Апеллесова черта».

ГЛАВА 3

«АПЕЛЛЕСОВА ЧЕРТА»

ПОЭТ, ОКРУЖЕННЫЙ МРАКОМ

Для Пастернака поэзия часто определяется как сила, разгоняющая мрак и уныние. Цветаева сравнивала энергию его стихов со «световым ливнем», а Мандельштам утверждал, что поэзия Пастернака может быть эффективным лекарством, излечивающим от туберкулеза[91]. Эти интуитивные отклики коллег по поэтическому цеху интересны не только их образным и эмоциональным описанием творчества Пастернака. В них обозначена одна из важнейших тем его раннего периода, по какой-то причине не привлекавшая внимания профессиональных критиков и исследователей. Речь идет о сравнении и даже соперничестве между способностью художника воздействовать на окружающий мир, с одной стороны, и силой солнца и чистого воздуха, с другой. Здесь мы рассмотрим тему этого соперничества, представляющую собой скрытую пружину сюжета его первого опубликованного прозаического произведения «Апеллесова черта». Как мы покажем далее, техническая новизна этого рассказа также включает в себя инверсивное представление (или, скорее, новое художественное видение) платоновского постулата о солнце как высшем благе.

Стоит отметить, что, описывая в «Докторе Живаго» жизнь российской столицы накануне революции, Пастернак затрагивает тему соперничества с солнцем или уподобления ему, когда говорит о презрительном отношении к культуре Серебряного века со стороны толстовца Выволочнова:

Нда. А теперь эти фавны и ненюфары, эфебы и «будем как солнце». Хоть убейте, не поверю.

Чтобы умный человек с чувством юмора и таким знанием народа. … Оставьте, пожалуйста. …

Или, может быть, я вторгаюсь. … Что-нибудь сокровенное? (IV: 43)

Образы солнца и заката, света и тьмы едва ли можно назвать чем-то новым для литературы (даже если отвлечься от значимости этой темы в музыке и литературе Серебряного века и от ее мощного присутствия в послереволюционной культуре)[92]. Интертекстуальные взаимодействия в этой области просто не поддаются исчислению[93]. Соответственно, нашей задачей в этой главе будет не локализация пастернаковского художественного отображения солнца в культурном контексте его эпохи, но выявление философских основ той уверенности, с которой Пастернак – без сомнений и каких бы то ни было церемоний – ворвался в, казалось бы, давно заезженную и исчерпанную тему, обогатив вполне устоявшуюся образную систему новым видением, которое никак нельзя назвать шаблонным или тривиальным.

Традиционно непростой представляется задача определения преобладающего философского влияния (или же воздействия того или иного конкретного философа) на творчество любого писателя, время становления которого приходится на период интенсивного «перекрестного опыления» в культуре. Для того чтобы выявить такое влияние в предельно трудных для толкования текстах Пастернака, в чьем творчестве просматривается отражение самого широкого спектра философских идей, направлений и литературных смыслов[94], мы разделим анализ «Апеллесовой черты» на три части. Сначала (в разделе 3.1) мы рассмотрим, как сам Пастернак в своих воспоминаниях о юности и ее тревогах касается темы солнца. Обращаясь к тексту «Охранной грамоты», мы уделим особое внимание фрагментам, посвященным университетским годам автора и его описаниям той тяги, которая, по его словам, «обгоняла солнце» (III: 186). В ходе анализа мы отметим частотность появления «бессолнечной» темы в текстах Пастернака вплоть до его «второго рождения». Во второй части (раздел 3.2) мы обратимся к философским дневникам и письмам писателя за 1910–1913 годы, а также к начатому, но оставшемуся незавершенным реферату по философии, посвященному «законам мышления и категории динамического предмета»[95]. Одним из основных направлений нашего анализа станет modus operandi Пастернака в отношении платоновских «идей», которые он (наравне с философами неокантианцами[96]) рассматривал как формы энергии, а не как интеллектуальные «абстракции». Разбор «Апеллесовой черты» в третьей части главы (раздел 3.3) выявит связь этих философских тем с мотивом солнечного света или, скорее, его отсутствия, на чем и строится вся конструкция этого произведения.

3.1. Поэзия, рожденная во мраке: o ненаписанной философской эстетике

Любой критик, исследующий ранние прозаические произведения Пастернака, не может не обратить внимание на многочисленные эпизоды, в которых присутствует образ заходящего солнца[97]. По сути, нарративная канва всех ранних пастернаковских рассказов и повестей содержит схожий набор образов: солнечные лучи – либо последние лучи заката (обычно в начале), либо лучи раннего утра, вновь появляющиеся на небе (в финале рассказов); при этом достаточно часто эти образы сопровождают описания путешествий или поездок: заходящее солнце освещает железнодорожные пути, станции и чередование улиц или же просто быстро меняющиеся декорации. Так, если отвлечься от тщательно нарисованного заката, с описания которого начинается «Апеллесова черта», следует отметить, что этот образ довольно часто предстает в полускрытом, словно затененном виде: например, на первой странице «Детства Люверс» мы читаем о девочке, напуганной огнями завода и новым состоянием реальности, подсвеченной и раскрашенной закатным солнцем. В «Воздушных путях» акцент ставится не на солнечном свете как таковом, а на наэлектризованной грозовой туче, погружающей мир во тьму. Но во всех этих сценах мы можем отметить взаимодействие и противостояние света и тьмы. Даже в самых ранних сохранившихся рукописях 1910 года пастернаковский герой Реликвимини неизменно оказывается в полумраке: на закате, в сумерках или в полной темноте[98]. Только свои детство и юность Реликвимини помнит как пространство, наполненное дневным светом, причем юность он сравнивает с рассветом, странным образом «предшествующим» детству и формирующим его:

Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей. И все они, цепко обрывая, нагнули небо, как туманный кустарник, и выпустили его из рук (III: 420).

Вот посмотрите на этот хаос теней и пятен и силуэтов, на всю эту журчащую, проточную оттепель почерневших, оперенных копотью красок […] (III: 422).

Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потрясшее себя, и лирик должен разместить сумерки (III: 428).

Детство запомнило полдни […] юность связала себя с рассветом. Поэтому юность Реликвимини настала для него раньше его детства. Юность предшествовала детству Реликвимини (III: 436).