Помоги проекту - поделись книгой:
10. Интеллект, умение разбираться в людях и тому подобные способности значат в действительной жизни гораздо меньше, чем обычно думают. И все же какое-то дарование у всякого успешного человека есть. Только не стоит искать его in abstracto, как не стоило бы пытаться узреть эротический талант Дон Жуана в тот момент, когда он пребывает в одиночестве. Успех – то же свидание: в нужное время оказаться в нужном месте, ни больше ни меньше. И это значит: понимать язык, на котором счастье назначает нам встречу. Как может тот, кто никогда в жизни не слышал этого языка, судить о таланте успешного человека? Он ничего в этом не смыслит. Всё кажется ему случаем. Ему и в голову не приходит, что называемое им случаем в грамматике удачи то же самое, что в школьной грамматике – неправильный глагол, то есть неистребимый след изначальной силы.
11. Структура всякого успеха, в сущности, – структура азарта. Отринуть собственное имя – радикальный способ отбросить всевозможную стеснительность и неуверенность в себе. А игра – именно такой steeple-chase[15] по препятствиям нашего собственного Я. Игрок безымянен, у него нет своего имени, не нужно ему и чужое. Его замещает фишка, лежащая на совершенно определенном участке сукна, называемого зеленым, как золотое древо жизни, и серого, как асфальт. И как опьянительно ощутить способность удваиваться, быть вездесущим и подстерегать фортуну разом на десяти перекрестках в этом городе шанса, в этом сплетении улиц удачи.
12. Жульничать можно сколько угодно. Но ни в коем случае не ощущать себя жуликом. В этом деле авантюрист служит образцом творческой индифферентности. Его подлинное имя – анонимное солнце, вокруг которого вращается планетная система личин, которые он сам создал. Родословные, должности, звания – маленькие миры, вырвавшиеся из огненного шара того солнца, чтобы отбрасывать на обывательские миры мягкий свет и приятное тепло. Они и правда являются его данью обществу, и потому их сопровождает та bona fides[16], в которой никогда не бывает недостатка у отчаянного авантюриста и которой почти всегда так не хватает неудачнику.
13. Выражением «присутствие духа» язык свидетельствует, что тайна успеха заключается не в духе. То есть решающим оказывается не сам дух и его свойство, а единственно только:
Берт Брехт
«Берт Брехт» – текст, с которым Беньямин выступил в 1930 году на франкфуртском радио. Беньямин был одним из первых немецких интеллектуалов, пришедших на радио; в это время он подготовил целую серию радиопередач, в том числе образовательных культурно-исторических очерков для детей. Беньямина и Брехта связывали долгие дружеские отношения, начавшиеся в 1929 году. В своем кратком выступлении Беньямин, как обычно, постарался выделить в разнообразных литературных экспериментах Брехта то, что его интересовало в первую очередь: базовые социокультурные, социально-политические, эстетические элементы, стоящие за фигурами и сюжетами автора. Например, такие мотивы, как цитируемость жеста и, в особенности, бедность в самом широком, метафизическом плане (см. далее эссе «Оскудение опыта»), Беньямин развивал в дальнейших своих работах.
Как-то нечестно в случае живущих авторов делать вид, будто высказываешься о них беспристрастно, рационально, объективно. И дело не только и не столько в личной нечестности – хотя никому не дано избегнуть влияния тысяч вариаций воздействия флюидов, исходящих от какого-либо современника, поскольку вряд ли хоть одна из этих вариаций подвластна контролю его сознания, – сколько в нечестности научной. Однако это не значит, что в таком случае позволительно ни в чем себе не отказывать и погрузиться наудачу в беспорядочную череду ассоциаций, анекдотов, аналогий. Напротив, если литературно-историческая форма высказывания здесь невозможна, адекватной становится критическая. А она как форма тем строже, чем дальше держится от банальной напыщенности, чем решительнее погружается в именно актуальные аспекты произведения. В случае Брехта, например, было бы глупо обходить молчанием имманентные опасности его творчества, вопрос о его политической позиции и даже обвинения его в плагиате. Так можно только преградить доступ к его творчеству. Напротив, важнее обсудить эти вещи, дав в придачу к этому представление о его теоретических убеждениях, о его высказываниях, даже о том, каков его облик, нежели выдать хронологию его произведений и наскоро произвести их разбор по части содержания, формы и значимости. Потому мы ничуть не смущаемся тем, что начинаем в данном случае разговор в его последней книге, для литературоведа это явное нарушение принятого в его ремесле порядка, для критика же тем более оправданно, что эта его последняя публикация – называется она «Опыты» и вышла в издательстве Кипенхойера в Берлине[18] – принадлежит к числу наиболее трудных для восприятия у Брехта и понуждает нас решительно и прямо взглянуть на него как литературный феномен.
Если бы кто-нибудь попробовал потребовать от автора «Опытов» выражения его позиции с той же резкостью, с какой он требует этого от своих героев, можно было бы услышать: «Я отказываюсь от «свободного» приложения своего таланта, я использую его как воспитатель, политик, организатор. Нет такого порицания моей литературной активности – плагиатор, смутьян, саботажник, – которое я не принял бы в качестве почетного звания для своей нелитературной, анонимной, но планомерной деятельности». Как бы то ни было, совершенно точно, что среди писательского сословия Германии Брехт принадлежит к тому крайнему меньшинству, которое задается вопросом, какую точку приложения своих способностей выбрать, прилагает их только тогда, когда уверено в необходимости этого, и тут же прекращает, едва возникает ситуация, не выдерживающая проверки. «Опыты» представляют собой такие точки приложения дарования Брехта. Новое здесь заключается в том, что значимость этих точек проявляется в полной мере – ради них автор оставляет свое «творчество» и принимается, словно инженер-геологоразведчик, ведущий пробное бурение на нефть в пустыне, за работу в пустыне современности на точно выверенных участках. Такими площадками в данном случае оказываются театр, анекдот, радио – прочее последует позднее. «Публикация, Опытов “ происходит в тот момент, когда некоторые виды работ оказываются не столько индивидуальными переживаниями (должны носить характер создания произведений), сколько направлены на использование (преобразование) определенных институтов и установлений», – с самого начала заявляет автор. Речь не о том, чтобы провозгласить обновление, речь о планировании инноваций. Поэзия уже не ждет ничего от чувств автора, которые не сопряжены с трезвостью мысли, волей к изменению этого мира. Она знает, что у нее остался единственный шанс: стать побочным продуктом в чрезвычайно многомерном процессе изменения мира. Такова она в этом случае. И в этом качестве она бесценна. Главным же продуктом является новая позиция. Лихтенберг говорит: «Важно не то, в чем человек убежден. Важно, что делают из него убеждения»[19]. Это самое «что» у Брехта называется позицией. Она новая, и самое новое в ней то, что ей можно научиться. Как поясняет автор, «второй „Опыт“ – „Истории о господине Койнере“ – представляет собой попытку сделать жесты цитируемыми». Но цитируема не только позиция господина Койнера, точно так же цитируема и полученная в результате обучения позиция школьников в «Полете Линдбергов»[20], а также позиция эгоиста Фатцера[21], но в то же время цитируема не только позиция, но и слова, эту позицию сопровождающие. Эта слова тоже должны быть заучены, то есть сначала запомнены, а потом поняты. Первое их действие педагогическое, затем политическое и в самом конце поэтическое.
Вот, пожалуй, в крайне сжатой форме все важные мотивы работы Брехта, и после такого напряженного начала мы вправе немного передохнуть. Передышка в данном случае значит вообще оглядеться среди множества его персонажей, выхватив из них тех, в ком авторский умысел проявляется наиболее явно. На первое место я бы поставил уже упомянутого господина Койнера, появляющегося лишь в последнем произведении Брехта. Откуда взялось его имя, неважно. Присоединимся к Лиону Фейхтвангеру, бывшему сотруднику Брехта, полагающему, что имя того же корня, что и греческое слово xoivd? то есть «общий, общепринятый, расхожий». Господин Койнер и правда имеет отношение к каждому и каждому принадлежит, то есть он вождь. Но совсем не такой, какого себе обычно представляют; он вовсе не оратор, не демагог, не позер и не силач. Основные его занятия чрезвычайно далеки от того, что сегодня представляется делами вождя. Ведь господин Койнер занят тем, что думает. Вспоминаю, как Брехт описал однажды, как должен был бы выглядеть Койнер, если бы он появился на сцене. Его должны были бы доставить в паланкине, ведь мыслитель не должен утруждаться; затем он должен был бы молча наблюдать за происходящим на сцене, а может, и не обращать на происходящее внимания. Ибо сегодня для многих ситуаций как раз характерно то, что думающий человек может на них не отвлекаться. По всем манерам его не спутать с греческим мудрецом, будь то строгий стоик или любитель жизненных радостей из школы Эпикура, скорее уж с персонажем Поля Валери, чистым человеком мысли без аффектов, господином Тэстом. Обоим свойственны китайские черты. Оба беспредельно искушены, беспредельно сдержаны, беспредельно вежливы, беспредельно стары, беспредельно способны к приспособлению. Однако Койнера принципиально отличает от его французского коллеги то, что у него есть цель, которую он ни на миг не теряет из виду. Эта цель – новое государство. Государство со столь же глубоким философским и литературным основанием, как у Конфуция. Отвлекаясь от китайских ассоциаций, следовало бы заметить, что у господина Койнера можно обнаружить и иезуитские черты. И это совершенно не случайно. Чем внимательнее рассматриваешь персонажей, созданных Брехтом – а мы после господина Койнера познакомимся с еще двумя, – тем больше обнаруживается, что они представляют собой, при всей их силе и жизненности, политические модели, или, выражаясь медицинским языком, фантомы. Всех их объединяет то, что они способны осуществлять разумные политические действия, обусловленные не человечностью, любовью к ближнему, идеализмом, благородством помыслов, а исключительно соответствующей позицией. В своих истоках она может быть сомнительной, антипатичной, эгоистичной: если только человек, в котором она проявляется, не предается иллюзиям, если он стремится быть ближе к реальности, то сама эта позиция вносит поправку. Не этическую: человек этот не становится лучше, а социальную: его поведение становится на что-либо годным, или, как это выражает сам Брехт,
Порок господина Койнера состоит в том, что мысль его холодна и неподкупна. Чем же это хорошо? Это хорошо тем, что может подвигнуть людей осознать, с какими предубеждениями они подходят к так называемым вождям, к мыслителям или политикам, принимают их книги или речи, а всё для того, чтобы как можно основательнее подвергнуть эти предубеждения сомнению. Ведь этих предубеждений – целая связка, которая тут же начинает распадаться, стоит только ослабить шнурок, который ее держит. Шнурок твердого убеждения: где-то есть тот, кто мыслит совершенно верно, и мы можем на это положиться. Люди, наделенные полномочиями и вознаграждаемые за свои труды, занимаются тем, что мыслят за всех прочих, они знают свое дело и непрестанно заняты тем, чтобы устранять оставшиеся еще сомнения и неясности. Если вознамериться отрицать это или же – более того – доказать, что это не так, тогда публикой овладеет некоторое беспокойство. Она оказалась бы замешательстве оттого, что ей придется думать самой. Так вот, интерес господина Койнера заключается в том, чтобы продемонстрировать, что все множество проблем и теорий, тезисов и мировоззрений всего лишь фикция. А то, что они противоречат друг другу, не случайность и не вина самого мышления, а происходит от интересов людей, которые назначают мыслителей. – Но разве, спросит публика, разве мышление соотносится с какими-либо интересами? Ведь мышление является делом незаинтересованным? – И публикой овладеет некоторое беспокойство. Если мышление происходит в чьих-либо интересах, кто гарантирует ей, что это будут ее интересы? А ведь она развязала шнурок, и связка предубеждений рассыпается, превращаясь в сплошные сомнения. Стоит ли думать? Какой от этого прок, по правде? Кому? – Все неудобные грубые вопросы, совершенно верно. Однако, говорит господин Койнер, мы не должны бояться грубых вопросов, у нас припасены изящнейшие ответы на эти самые грубые вопросы. Потому что вот наша позиция по отношению к другим: они знают, как задавать изящные и утонченные вопросы, однако засоряют каналы своих вопросов илом ответов, тем самым множеством богатства, мало для кого плодотворного и вредного почти для всех. Зато уж мы если спрашиваем, то в лоб. Но из ответов принимаются только те, что пройдут сквозь тройное сито. Точные и ясные ответы, по которым видна не только суть дела, но и позиция говорящего. Таков господин Койнер.
Этот самый Койнер, как я уже сказал, из персонажей Брехта – самый последний. Не будет нелогичным, если мы теперь обратимся к одному из его наиболее старых. Вы, возможно, помните, что я упомянул об опасностях в творчестве Брехта. Они связаны с господином Койнером. Если он ежедневно навещает автора, то он не может, полагаем мы, не сталкиваться с другими посетителями, очень на него не похожими и нейтрализующими опасности, которые он несет автору. Так оно и есть, он сталкивается с Ваалом[23], с Мэкки по прозвищу Нож[24], с Фатцером, с целой бандой хулиганья и преступников, населяющих пьесы Брехта и прежде всего являющихся подлинными исполнителями его зонгов, которые объединены в поразительный сборник «Домашние проповеди» (берлинское издательство «Пропилеи»). Все это песенное хулиганство – наследие раннего Брехта, его аугсбургского периода, когда он в компании со своим другом и сотрудником Каспаром Неером и другими в странных мелодиях и резких, щемящих припевах нащупывал мотивы своих позднейших пьес. Из этого мира родились пропитой злодей Ваал, а в конечном счете и эгоист Фатцер. Было бы, однако, серьезной ошибкой полагать, будто эти характеры интересуют автора лишь как устрашающие примеры. Истинная причастность Брехта фигурам Ваала и Фатцера уходит гораздо глубже. Верно, что они для него проявление эгоизма, асоциальности. Однако Брехт постоянно стремится отметить этого асоциального типа, этого хулигана как виртуального революционера. В этом присутствует не только его личное созвучие с этим типажом, но и один теоретический момент. Если Маркс поднял проблему поиска истоков революции в ее прямой противоположности, капитализме, полностью оставив в стороне этические вопросы, то Брехт переносит эту проблему в сферу человеческого: он стремится увидеть возможность, когда революционер сам собой возникает из негодного, эгоистичного типажа, вне всякой этики. Подобно тому как Вагнер выращивает гомункулуса из реторты с магической смесью[25], так и Брехт пытается в своей реторте вырастить революционера из низости и свинства.
Третий выбранный мной персонаж – Гэли Гэй. Это герой комедии «Человек есть человек». Выйдя из дому, чтобы по поручению жены купить рыбу, он натыкается на солдат англо-индийской армии, которые при разграблении пагоды остались без четвертого человека в своем отделении. Им срочно нужно найти для него замену. Гэли Гэй – человек, не умеющий говорить «нет». Он следует за троицей, не имея понятия, зачем он им понадобился. Шаг за шагом он принимает черты, мысли, повадки, привычки человека на войне; он оказывается полностью пересобранным, совершенно не желает признавать жену, которая его разыскала, и становится в конце концов наводящим ужас на врагов воином и покорителем горной крепости Зир Эль Джоур. Характеристику его можно получить из следующих строк:
Речь здесь идет о пересборке, а мы уже слышали, как Брехт объявил ее литературной формой. Написанное для него – не произведение, а аппарат, инструмент. Чем выше оно поднимается, тем больше способно на переформовку, демонтаж и преобразование. Рассматривая великие канонические литературы, прежде всего китайскую, он обнаружил, что наивысшим требованием, предъявляемым в них к написанному, является его цитируемость. Скажем только, что здесь кроются основания теории плагиата, которая шутникам окажется не по зубам.
Если кому-нибудь понадобится сказать о Брехте самое главное в двух словах, то мудрым решением было бы ограничиться одной фразой: он пишет о бедности. Как мыслящий должен обходиться немногими верными мыслями, пишущий – немногими точными формулировками, политик – ограниченными умственными и телесными возможностями людей, – вот какова тема всей его деятельности. «Что изготовлено, – говорят Линдберги перед полетом о своем аппарате, – того должно хватить». Скупыми средствами отвечая на скупую действительность – таков девиз. Бедность, полагает господин Койнер, это мимикрия, позволяющая подойти к реальному так близко, как не получится у богатого. Разумеется, это не мистика бедности Метерлинка и не мистика францисканцев, которую имеет в виду Рильке, когда пишет: «Ведь бедность – мощное сиянье изнутри»; брехтовская бедность – это, скорее, своего рода униформа, вполне способная придать тому, кто осознанно ее носит, высокое звание. Коротко говоря, это физиологическая и экономическая бедность человека в машинный век. «Государство должно быть богатым, человек должен быть бедным, государство должно нести обязательство быть способным на многое, человеку следует позволить быть способным на немногое»: таково всеобщее право человека на бедность, как его формулирует Брехт, испытывает на действенность в своих сочинениях и демонстрирует на публике своим обликом худощавого оборванца.
Мы не завершаем разговор, а прерываем его. Вы можете, уважаемые дамы и господа, продолжить эти размышления с помощью любого хорошего книжного магазина, но более основательно и без этой помощи.
Деструктивный характер
Эссе «Деструктивный характер» было опубликовано во
Человек, бывает, оглядывается назад и обнаруживает, что почти все достаточно существенные влияния, которые он в жизни испытал, исходили от людей, которым окружающие единодушно приписывали «деструктивный характер». Вдруг, возможно случайно, он столкнется с таким фактом, и чем сильнее будет испытанный при этом шок, тем больше окажутся его шансы на то, чтобы описать деструктивный характер.
Деструктивный характер знает лишь один лозунг: расчистить место, лишь одно действие: все выбросить. Его потребность в свежем воздухе и свободном пространстве сильнее всякой ненависти.
Деструктивный характер юн и радостен. Потому что разрушение молодит, отбрасывая в сторону следы нашего возраста; оно молодит, потому что всякое уничтожение означает для разрушающего полную редукцию, даже в геометрической прогрессии, его собственного состояния. К подобному аполлоническому образу разрушителя ведет понимание того, каким невероятным образом упрощается мир, если его подвергают проверке на предмет того, достоин ли он разрушения. Это великие узы, скрепляющие согласие всего сущего. Это угол зрения, открывающий деструктивному характеру зрелище глубочайшей гармонии. Деструктивный характер всегда готов приступить к работе. Сама природа предписывает ему темп, по крайней мере косвенным образом: ведь он должен опережать ее. В противном случае она сама справится с его делом.
Деструктивный характер не руководствуется никакими представлениями. У него мало потребностей, и уж менее всего ему требуется знать, что будет на месте разрушенного. Прежде всего, по крайней мере на мгновение, пустое пространство, место, на котором размещалась вещь, где обитала жертва. Уж кто-нибудь найдет ему применение, не занимая его.
Деструктивный характер делает свое дело, вот только он избегает творчества. Тогда как человек творческий ищет уединения, разрушитель должен постоянно окружать себя людьми, свидетелями своих результатов.
Деструктивный характер – это сигнал. Подобно тому как геодезический знак открыт всем ветрам, он постоянно оказывается предметом пересудов. Защищать его от этого бессмысленно.
Деструктивный характер совершенно не заинтересован в понимании. Усилия в этом направлении он считает мелочными. Непонимание его совершенно не беспокоит. Напротив, он даже провоцирует его, подобно оракулам, этим деструктивным государственным структурам, которые вызывали ошибки в толковании. Самый мелкобуржуазный феномен, сплетня, возникает как раз оттого, что люди боятся быть неверно понятыми. Деструктивный характер работает на то, чтобы его неверно поняли; сплетням это не способствует.
Деструктивный характер – враг человека в футляре. Человек в футляре ищет уюта, и это укрытие его овеществляет. Бархатная внутренность футляра как след, оставленный им в мире. Деструктивный характер уничтожает даже следы разрушения.
Деструктивный характер стоит на стороне традиционалистов. Одни хранят вещи, делая их неприкосновенными и консервируя их, другие ситуации, делая их используемыми и ликвидируя. Их называют деструктивными.
Деструктивный характер наделен сознанием исторического человека, основной страстью которого является непреодолимое недоверие к ходу вещей и постоянная готовность, с которой он отмечает, что все может пойти не так. Потому на деструктивный характер всегда можно положиться.
Для деструктивного характера нет ничего постоянного. Но именно потому он всегда видит возможные пути. Там, где другие натыкаются на стены и горные массивы, он тоже видит возможность движения. Но поскольку ему везде видится путь, он всегда найдет что убрать с дороги. Не всегда с помощью грубой силы, есть и элегантные решения. Поскольку для него пути открыты, он постоянно оказывается на распутье. Ни одно мгновение не подскажет, что случится в следующее мгновение. Он крушит существующее не ради сокрушения, а ради пути, пролегающего через развалины.
Деструктивный характер живет не чувством, что жизнь стоит того, чтобы ее прожить, а чувством, что самоубийство не стоит того, чтобы тратить на него силы.
Das Ende des schoenen Scheins, oder wie Tschechow Heinrich Vogelers Katastrophe vorausge-sehen hat.
Оскудение опыта
Эссе опубликовано в 1933 году в пражском немецкоязычном издании
В школьных книгах для чтения была история о старике, который перед смертью поведал сыновьям, что у него на винограднике закопан клад. Надо только поискать. Они изрыли все, но ничего не нашли. А когда пришла осень, урожай оказался лучше, чем во всей округе. Тут они поняли, что отец передал им житейскую мудрость: не в золоте секрет благополучия, а в усердном труде[27]. Такого рода житейские мудрости нам предъявляли, пока мы росли, то сурово одергивая, то успокаивая: «молод еще о таких вещах судить», «поживешь – сам узнаешь». И было точно известно, что такое опыт: его старшие передавали младшим. В краткой форме пословиц, с авторитетом человека искушенного; пространно и словоохотливо в рассказах; порой это была история, принесенная из дальних стран и рассказанная у камина перед сыновьями и внуками. – Куда все это кануло? Где найти человека, умеющего рассказать порядочную историю? Где эти люди, оставляющие на смертном одре завет, который будут передавать из поколения в поколение как фамильную драгоценность? Кому сегодня пословица приходит вовремя на помощь? И кому сегодня взбредет в голову попытаться справиться с молодыми людьми, ссылаясь на свой опыт?
Нет, ясно во всяком случае: опыт упал в цене и это касается поколения, которое в 1914–1918 годах прошло одно из страшнейших испытаний мировой истории. Возможно, это не так странно, как кому-то покажется. Разве не заметили мы тогда, что люди пришли с фронта онемевшими? Не обогатившимися, а обедневшими по части опыта, который можно передать другим? И то, что десять лет спустя полилось потоком книг о войне, совсем не было тем опытом, который один человек может поведать другому. Но не стоит этому удивляться. Никогда еще опыт не был так уличен во лжи, стратегический – позиционной войной, экономический – инфляцией, телесный – голодом, нравственный – властями. Поколение, которое еще ездило в школу на конке, оказалось под открытым небом в краю, где неизменными остались разве что облака, а посреди всего, в энергетическом сплетении разрушительных токов и взрывов, крошечное и беззащитное человеческое тело.
Это невообразимое развитие техники обрушило на людей совершенно новое оскудение. А обратной стороной этого оскудения стало гнетущее изобилие идей, которое пришло к людям – или, скорее, навалилось на них – с возрождением астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма. Потому что при этом происходит не подлинное возрождение, а гальванизация. Невольно вспоминаются великолепные картины Энсора[28], на которых улицы больших городов заполняет всякая нечисть: горожане в карнавальных одеяниях, мертвенно-белые уродливые маски, увенчанные мишурой, – все это плывет нескончаемым потоком. Эти картины, возможно, не что иное, как отображение того жутковатого и хаотического ренессанса, на который так многие возлагают надежды. Однако тут самым ясным образом проявилось, что наша бедность опытом – лишь часть великой бедности, которая вновь обрела лицо, такое же четкое и определенное, как лицо нищего в Средние века. Ибо какой прок от культурных ценностей, если нас не связывает с ними никакой опыт? Что случается, когда они оборачиваются лицемерием и плутовством, слишком ясно продемонстрировала ужасающая мешанина стилей и мировоззрений в прошедшем столетии, так что нам не остается ничего иного, как согласиться, что наша бедность опытом – дело достойное. Давайте же признаемся: эта бедность касается не только частного опыта, это бедность человеческого опыта вообще. А тем самым и своего рода новое варварство.
Варварство? Совершенно верно. Мы произносим это, вводя в оборот новое, позитивное понятие варварства. К чему приводит варвара бедность опытом? К тому, чтобы начинать с начала, начинать заново, обходиться самым малым, строить, обходясь немногим, не оглядываясь по сторонам. Среди великих творцов всегда были непримиримые, которые всегда перво-наперво отбрасывали все бывшее до них. Им нужна была та самая чистая доска, чертежная доска, потому что они были конструкторами. Таким конструктором был Декарт, который для первого шага в своей философии не нуждался ни в чем, кроме одного положения, в котором был уверен: «Я мыслю, следовательно я существую», – от него он и двигался далее. Эйнштейн тоже был таким конструктором, которому вдруг из всего обширного мира физики оказалось интересным одно-единственное несоответствие между уравнениями Ньютона и опытными данными астрономии. Таким же стремлением начать все с начала руководствовались и художники, когда они, следуя за математиками, начали строить мир из стереометрических элементов, как это сделали кубисты, или когда стали действовать подобно инженерам, как Клее[29]. Фигуры Клее словно собраны на чертежной доске, и подчиняются они – как в хорошем автомобиле кузов отвечает прежде всего потребностям мотора – в выражении лиц внутреннему устройству. Именно скорее внутреннему движению, чем движениям души, отсюда и их варварство.
Там и тут уже появились даровитые люди, чье творчество включилось в это движение. Их отличает полный отказ от иллюзий относительно нашей эпохи и в то же время категорическое признание ее своей. Это в равной степени относится и к поэту Берту Брехту, который констатирует, что коммунизм – это справедливое распределение не богатства, а бедности, и к предтече новой архитектуры Адольфу Лоосу[30], который заявляет: «Я пишу только для тех, кто обладает восприятием современного человека… Для тех, кто исходит томлением по Ренессансу или рококо, я не пишу». Такой многослойный художник, как Пауль Клее, и такой программный, как Лоос, – оба они отворачиваются от освященного традицией, торжественного, благородного, осыпанного всеми дарами прошлого образа человека, чтобы обратиться к нагому современнику, который, крича, словно новорожденный, обретается в грязных пеленках современности. Никто не приветствовал его с большей радостью и большим весельем, чем Пауль Шеербарт[31]. Он написал романы, которые на первый взгляд напоминают написанное Жюлем Верном, однако коренное отличие от Верна, у которого в самых замечательных технических новинках, проносящихся в мировом пространстве, сидят все те же мелкие французские или английские раньте, Шеербарта интересует вопрос, в каких таких замечательных и симпатичных существ превращают прежних людей наши телескопы, самолеты и ракеты. Между прочим, и говорят эти существа уже на совершенно новом языке. Решающее отличие этого языка – ориентация на произвольную конструктивность, а не на органичность. Это невозможно не заметить в языке человека у Шеербарта – вернее, в языке его существ, поскольку человечность – это основоположение гуманизма – они отвергают. Даже в своих именах: Пека, Лабу, Софанти и тому подобным образом именуются персонажи книги, которая названа по имени главного героя – Лезабендио. Русские тоже склонны давать детям «расчеловеченные» имена, называя их Октябрем по месяцу революции, или Пятилеткой по соответствующему плану, или Авиахимом по обществу в поддержку авиации. Это не техническое обновление языка, а его мобилизация в целях борьбы или труда; в любом случае ради изменения действительности, а не ее описания.
Однако Шеербарт, раз уж о нем зашла речь, придает чрезвычайную значимость тому, чтобы разместить своих персонажей – а по их образцу и своих сограждан – в соответствующих жилищах: в трансформируемых передвижных стеклянных домах, таких, которые уже представили Лоос и Ле Корбюзье. Недаром стекло такой твердый и гладкий материал, к которому не прицепиться. К тому же холодный и безразличный. У стеклянных вещей нет «ауры». Стекло вообще враг таинственности. И еще оно враг обладания. Великий поэт Андре Жид сказал как-то: любая вещь, которая вызывает у меня желание обладать ею, становится для меня непрозрачной. Так, может быть, те, кто, подобно Шеербарту, грезят о стеклянных домах, грезят именно потому, что они адепты новой бедности? Однако сравнение здесь быть может скажет больше, чем теория. Посетителю бюргерской квартиры 80-х годов не отделаться, помимо «уютности», которую она источает, от основного ощущения: «ты здесь ничего не потерял». Все здесь не твое – потому что не найдется ничего, на чем бы хозяин не оставил свою отметину: безделушками на полочках, чехлами на мягкой мебели, занавесками на окнах, каминным экраном перед огнем. Замечательные слова Брехта здесь в помощь, и очень в помощь: «Сотри следы!» – это рефрен из первого стихотворения в его сборнике «Хрестоматия для жителей городов»[32]. Здесь же, в бюргерской квартире, привычным стало прямо противоположное поведение. И наоборот, сам «интерьер» понуждает обитателя в высшей степени следовать привычкам, более соответствующим интерьеру, в котором он обитает, нежели ему самому. Это известно каждому, кто еще застал абсурдное состояние, в которое впадали обитатели таких плюшевых покоев, если что-то в привычном распорядке нарушалось. Даже их манера сердиться – а этот аффект, постепенно уходящий, они могли разыгрывать мастерски – была прежде всего реакцией человека, «след дней земных»[33] которого стерт. Это и осуществили Шеербарт своим стеклом и Баухаус – стальными конструкциями: они создали помещения, в которых трудно оставить следы. «Согласно сказанному, – заявил Шеербарт добрых двадцать лет назад, – можно говорить о „стеклянной культуре“. Новая стеклянная среда полностью преобразит человека. И остается только пожелать, что у этой новой стеклянной культуры не окажется слишком много противников».
Бедность опытом: это не следует понимать так, будто люди жаждут нового опыта. Напротив, они желают избавления от опыта, они жаждут такой среды обитания, в которой они свою бедность, внешнюю, а в конечном итоге также и внутреннюю, смогли бы реализовать в таком чистом и ясном виде, чтобы это вылилось в нечто достойное. К тому же они не всегда несведущи или неопытны. Часто можно утверждать обратное: они «отведали» всего этого, и «культуры», и «человеческого существа», пресытились этим и утомились. Никто иной не чувствует себя так точно охарактеризованным словами Шеербарта: «Вы все так утомлены – а все только потому, что не сконцентрировали все ваши мысли на одном совершенно простом, но совершенно великолепном плане». За усталостью следует сон, и не редкость, когда сновидение оказывается компенсацией дневной печали и меланхолии, представляя реализованным то самое совершенно простое, но совершенно великолепное существование, на что в бодрствующем состоянии сил нет. Существование Микки Мауса как раз и есть такой сон современного человека. Его реальность полна чудес, которые не только превосходят чудеса техники, но и издеваются над ними. Ведь самое примечательное в них то, что возникают они без всяких технических устройств, в порядке импровизации, из самого Микки Мауса, из его друзей и недругов, из чего угодно: самой обычной обстановки, из дерева, облаков или моря. Природа и техника, примитивизм и комфорт совершенно слились воедино, а в глазах людей, уставших от бесконечных бытовых проблем и угадывающих смысл жизни лишь как самую дальнюю точку схождения в бездонной перспективе средств, кажется избавлением такое бытие, которое в каждой из ситуаций оказывается самодостаточным самым простым и удобным образом, в котором автомобиль не тяжелее соломенной шляпы и плод на дереве округляется с такой же скоростью, как надуваемый воздушный шар. А теперь вернемся к нашим заботам.
Мы оскудели. Часть за частью мы расстаемся с наследием человечества, нередко оставляя очередное за сотую долю стоимости в ломбарде, чтобы получить взамен мелкую монету «актуального». В дверях стоит экономический кризис, за ним тенью война. Опорой ныне способны быть только немногие могущественные, которые, ей-богу, никак не человечнее большинства, скорее, действуют более варварски, но не в лучшем смысле слова. Прочим же остается устраиваться заново, свыкаться с тем немногим, что есть. В помощь им люди, которые выбрали своим делом начать все с нуля, опираясь на интуицию и самоотречение. В их постройках, картинах и историях человечество готовится пережить, если придется, культуру. И что самое главное, оно делает это со смехом. Возможно, смех этот временами звучит варварски. Пусть так. Только бы порой некоторые из них передавали частичку человечности той массе, которая вернет ее однажды с процентами.
Париж, столица девятнадцатого столетия
В 1935 году находившийся в эмиграции франкфуртский Институт социальных исследований обратился к Беньямину с предложением включить его исследование о Париже девятнадцатого века в общий план работы института. Для этого Беньямин должен был представить краткое описание предмета и задач исследования (выражаясь современным языком – составить грантовую заявку). Беньямин не был бы Беньямином, если бы вместо формального документа не принялся сочинять эссе, которое, к его собственному удивлению, оказалось полезным и для него самого: необходимость четко и ясно определить некоторые пункты своих занятий позволила уточнить методологические позиции. Текст получил одобрение руководства института, М. Хоркхаймер отметил, что избранный метод «проникновения в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы» явно удачен. При жизни Беньямина работа опубликована не была. Она так и осталась эскизом незавершенного здания, но именно этим она и ценна: по ней мы в какой-то мере можем судить о том, каким это здание могло бы стать.
I. Фурье, или Пассажи
Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия, прошедших после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveaute[35], первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: «Le grand роете de I’etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’a la porte Saint-Denis»[36]. Пассажи – это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство поступает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из «Иллюстрированных путеводителей по Парижу» сообщает: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре». В пассажах были установлены первые газовые фонари.
Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Беттихер[37] выражает общее убеждение, когда говорит, что «в отношении художественных форм новой системы» должен вступить в силу «формальный принцип эллинистического образца». Ампир – это стиль революционного террора, для которого государство – самоцель. Столь же мало как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, столь же мало архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид помпеевых колонн, а фабричным зданиям – вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вокзалы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. «Конструкция берет на себя роль подсознания»[38]. Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts[39].
Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал – железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца двадцатых годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах – зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в «Стеклянной архитектуре» Шеербарта (1914) его применение является частью литературной утопии.
Chaque epoque reve la suivante.
Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс)[41], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы – выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего – а это значит от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.
Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс – появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.
В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Примечательна при этом их реакционная трансформация: созданные для торговых целей, пассажи превращаются у Фурье в жилые помещения. Фаланстер – это город из пассажей. В среде строгих форм ампира Фурье строит пеструю идиллию бидермейера. Ее поблекшая прелесть еще ощущается у Золя. Он подхватывает идеи Фурье в «Труде», прощаясь с пассажами в «Терезе Ракен». Маркс в полемике с Карлом Грюном встал на защиту Фурье, подчеркивая созданный им «грандиозный образ человеческой жизни». Он обратил внимание и на юмор Фурье. Действительно, Жан Поль в своей «Леване»[42] столь же сродни Фурье-педагогу, как Шеербарт в своей «Стеклянной архитектуре» – Фурье-утописту.
II. Дагерр, или Панорамы
Soleil, prends garde à toi!
Подобно тому как архитектура в своем развитии начинает перерастать искусство, то же происходит с живописью в панорамах. Кульминация в подготовке панорам совпадает с появлением пассажей. Стремление превратить панорамы в совершенную имитацию природы с помощью ухищрений художественной техники было неутомимо. Делались попытки воссоздать смену освещения в течение дня, восход Луны, шум водопада. Давид[44] советует своим ученикам использовать для панорам зарисовки с натуры. Создавая обманчивые имитации природных процессов, панорамы предвосхищают то, что последовало за фотографией – кино и звуковое кино.
Вместе с панорамой возникла панорамная литература. В нее входят «Книга ста и одного»[45], «Французы, изображенные ими самими», «Дьявол в Париже», «Большой город». В этих книгах подготавливалась коллективная беллетристическая работа, для которой в тридцатые годы Жирарден открыл поле деятельности в иллюстрированном листке. Они состоят из отдельных очерков, чья анекдотическая форма соответствует объемному первому плану панорамы, а информативная основа – живописному второму плану панорамы. Эта литература панорамна и в социальном плане. В последний раз рабочий – вне своего класса – появляется как стаффаж идиллии.
Панорамы, возвещая переворот в отношении искусства к технике, являются в то же самое время выражением нового жизнеощущения. Горожанин, чье политическое превосходство над селом неоднократно проявляется на протяжении столетия, предпринимает попытку доставить сельскую местность в город. В панорамах город раздвигает свои границы, захватывая окружающую местность, подобно тому как он делает это позднее, более утонченным образом, для фланера. Дагерр – ученик художника-панорамиста Прево, чьи работы находятся в пассаже панорам. Описание панорам Прево и Дагерра. В 1839 году панорама Дагерра сгорела. В том же году он объявляет об изобретении дагерротипии.
Араго[46] представляет фотографию в речи, произнесенной в академии. Он указывает на ее место в истории техники. Он пророчит ей применение в области науки. Художники же принимаются дискутировать о ее художественной ценности. Появление фотографии ведет к уничтожению большого ремесленного сословия портретистов-миниатюристов. Это происходит не только по экономическим причинам. Ранняя фотография в художественном отношении превосходила портретную миниатюру. Технической причиной этого была длительная выдержка, которая требовала высочайшей концентрации от снимаемого. Социальная причина этого заключалась в том обстоятельстве, что фотографы были представителями культурного авангарда, он же поставлял значительную часть их клиентуры. Из того, что Надар[47] затеял съемку в канализационной системе Парижа, ясно, что он опережал в своем развитии собратьев по художественному ремеслу. Ведь он тем самым впервые сделал объектив инструментом, совершающим открытия. Его значение тем больше, чем более сомнительным ощущается в свете новой технической и общественной реальности субъективный момент в живописной и графической информации.
Всемирная выставка 1855 года впервые включает специальную экспозицию «Фотография». В том же году Вирц публикует статью о фотографии, признавая за ней задачу философского озарения живописи. Он понимал, как показывают его собственные живописные работы, это озарение в политическом смысле. Таким образом, Вирца можно считать первым, кто если и не предвосхитил монтаж как использование фотографии в агитационных целях, то по крайней мере выдвинул требование такого рода.
С развитием средств коммуникации информационное значение живописи убывает. Реагируя на фотографию, она сперва начинает подчеркивать цветовые элементы изображения. Когда импрессионизм сменяется кубизмом, живопись открывает для себя еще одну область, в которую фотография последовать за ней пока еще не может. Фотография, в свою очередь, резко расширяет, начиная с середины века, сферу своего товарного применения, предложив на рынок в неограниченных количествах портреты, пейзажи, сцены, которые либо вообще не находили применения, либо только в качестве изображения для конкретного заказчика. Чтобы повысить сбыт, она обновила свои объекты новой модной техникой съемки, определившей дальнейшую историю фотографии.
III. Гранвиль, или Всемирные выставки
Qui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,
Les fl euves rouleront du thé, du chocolat;
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout au tour concassés.
Les arbres produiront des pommes en compotes
Et l’on moissonnere des cerricks et des bottes;
Il neigera du vin, il pleuvera des pulets,
Et du ciel les canards tomberont aux navets.
Всемирные выставки – это места паломничества к товарному фетишу. «L’Europe s’est deplace pour voir des marchandises»[49], – говорит Тэн в 1855 году.
Всемирным выставкам предшествуют национальные промышленные выставки, первая из которых состоялась в 1798 году на Марсовом поле. В ее основе – стремление «развлечь рабочий люд, чтобы она стала праздником его эмансипации». Рабочий человек как клиент находится на переднем плане. Структура индустрии развлечений еще не сформировалась. Народный праздник должен эту структуру создать. Прославляющая индустрию речь Шапталя[50] открывает выставку. Сен-симонисты, планирующие индустриализацию планеты, подхватывают идею всемирных выставок. Шевалье, первый авторитет в новой области, был учеником Энфантина и издателем сен-симонистской газеты «Globe». Сен-симонисты предвидели развитие мировой экономики, но не классовой борьбы. Участвуя в промышленных и коммерческих предприятиях середины века, они были беспомощны в вопросах, касающихся пролетариата. Всемирные выставки высвечивают меновую стоимость товара. Они создают ситуацию, в которой его потребительская стоимость отступает на второй план. Они открывают фантасмагорию, в которую человек вступает, чтобы отдаться развлечению. Индустрия развлечений облегчает его положение, поднимая его на уровень товара. Он вверяет себя ее манипуляциям, наслаждаясь отчуждением от себя самого и от других. Интронизация товара и окружающий его ореол развлечения составляет тайную тему искусства Гранвиля[51]. Этому соответствует диссонанс между его утопическим и его циническим элементом. Его утонченность в изображении мертвых объектов соответствует тому, что Маркс назвал «теологическими ухищрениями» товара[52]. Она находит выражение в «specialite» – эксклюзивной товарной марке, появляющейся в это время в индустрии предметов роскоши, карандаш Гранвиля превращает всю природу в такой товар. Он изображает их в том же духе, в каком реклама – это слово появляется тоже тогда – начинает представлять свой объект. В конце концов он сходит с ума.
Мода: Госпожа Смерть! Госпожа Смерть!
Всемирные выставки возводят товарную вселенную. Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики на вселенную. Они модернизируют ее.
Кольца Сатурна превращаются в чугунный балкон, на который его обитатели по вечерам выходят подышать свежим воздухом. Литературным эквивалентом этих графических фантазий являются книги естествоиспытателя-фурьериста Туссеналя. Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара. Гранвиль расширил границы ее претензий, так что они охватили как предметы повседневного обихода, так и космическое пространство. Доводя ситуацию до крайности, он вскрывает природу моды. Она находится в противоречии с органическим миром. Она накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв – фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира. Культ товара берет его к себе на службу.
К парижской всемирной выставке 1867 года Виктор Гюго выпустил манифест: «К народам Европы». Раньше и более внятно их интересы были выражены французскими делегациями рабочих, первая из которых была откомандирована на лондонскую всемирную выставку 1851 года, вторая, насчитывавшая 750 человек, – на выставку 1862 года. Эта вторая делегация опосредованно имела значение для основания Марксом международной ассоциации рабочих. Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на всемирной выставке 1867 года. Империя находится в зените мощи. Париж подтверждает свою славу столицы роскоши и моды. Оффенбах задает ритм парижской жизни. Оперетта – ироническая утопия непоколебимого господства капитала.
IV. Луи-Филипп, или Интерьер
La tête…
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose.
При Луи-Филиппе на историческую арену выходит приватье, частное лицо. Расширение демократического государственного аппарата совпадает с парламентской коррупцией, организованной Гизо. Под ее сенью господствующий класс делает историю, преследуя свои корыстные интересы. Он развивает железные дороги, чтобы повысить свои дивиденды. Он поддерживает господство Луи-Филиппа, как власть главного рантье. В ходе июльской революции буржуазия достигла целей 1789 года (Маркс).
Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора является его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того, и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для привагье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон – ложа во всемирном театре.
Экскурс о стиле модерн. Потрясение интерьера происходит на рубеже веков в стиле модерн. Впрочем, по своей идеологии он кажется доведением интерьера до совершенства. Просветление одинокой души – вот его цель. Индивидуализм – вот его теория. У ван де Вельде дом оказывается выражением личности. Орнамент в этом доме – то же, что сигнатура у картины. Реальное значение стиля модерн не проявляется в этой идеологии. Он является последней попыткой прорыва искусства, осажденного техникой в его башне из слоновой кости. Он мобилизует все ресурсы проникновенности.
Они находят выражение в медиумическом языке линий, в цветке как символе обнаженной, дикорастущей природы, противостоящей технизированному окружению человека. Новые элементы металлических строительных конструкций, формы балок занимают модерн. Через орнамент он пытается вернуть эти формы в область искусства. Бетон открывает ему новые возможности пластического моделирования в архитектуре. В это время реальный центр тяжести жизненного пространства смещается в бюро. Лишенный реальности создает ее в своем жилище. Итог стиля модерн подводит «Строитель Сольнес»[54]: попытка индивидуума померяться силами с техникой, опираясь на силы своей души, кончается гибелью.
Поделиться книгой: