* * *

Вот область человеческой деятельности, в которой человечество с тех пор, как оно себя помнит, не сделало ровно никакого прогресса. Я имею в виду одомашнивание животных. В самом деле, все современные домашние животные уже были как бы с самого начала: корова, лошадь, кошка, собака, овца, коза, осел, верблюд… На своей памяти человек не прибавил к этому списку ни одного животного. Если иметь в виду одомашнивание целого вида, а не приручение отдельного экземпляра, например: белки, лося, ежа или даже волка.

* * *

Писатель мне говорит: «Пишу сейчас книгу. Форма — дневник. Впрочем, никто не будет обращать внимания на то, как книга написана, все будут поглощены смыслом».

Так-то так. Но все же, чтобы люди не замечали, как книга написана, нужно единственное условие: она должна быть написана хорошо.

* * *

Умопомрачительное искусство циркачей. Кажется неправдоподобной эта точность движений, эта способность в такой степени управлять своим телом. Это на грани с чудом.

Но когда я смотрю цирковую программу, я после третьего номера как-то сразу перестаю всему удивляться. Мне кажется, что они все могут. И так могут. И эдак могут. Еще и не так могут. Невероятно, сногсшибательно, конечно, но если они умеют так делать, что же, пусть.

Между тем вопрос не лишен интереса. В нем гнездится одна из важнейших проблем искусства.

Художник, как бы гениален он ни был, приглашает читателя (или зрителя, если это художник-живописец) в сопереживатели. Читатель переживает судьбу Анны Карениной, Печорина, Робинзона Крузо, Гулливера, Тома Сойера, Дон-Кихота, Квазимодо, Андрея Болконского, Тараса Бульбы… Он переживает или сопереживает все, что происходит с героями, как если бы это происходило с ним самим. Отсюда и острота переживания, отсюда и сила воздействия искусства. Если читатель и не подставляет себя полностью на место литературных героев, то он как бы находится рядом с ними, в той же обстановке. Он не просто свидетель, но и непременно соучастник происходящего.

В цирке этого приглашения в соучастники не происходит. Я могу вообразить себя Робинзоном Крузо, Дубровским или д'Артаньяном. Но я не могу вообразить себя на месте циркача, зацепившегося мизинцем ноги за крючок под куполом цирка, висящего вниз головой, в зубах держащего оглоблю, с тем чтобы на оглобле висело вниз головами еще два человека и чтобы все это быстро вращалось. Я не могу представить себя стоящим на вертком деревянном мяче и жонглирующим сразу двадцатью тарелками.

Они это умеют, пусть делают, а я буду глядеть на них со стороны. Сногсшибательно, конечно. Но если они умеют…

* * *

Самое определяющее слово для писателя и художника вообще и самый большой комплимент ему — исследователь.

Бальзак исследовал, скажем, душу и психологию Гобсека, Толстой — душу и психологию женщины, изменившей мужу, Пришвин — вопрос о месте природы в душе и жизни человека, Пушкин — вопрос отношения личности и государственности («Медный всадник»), Достоевский — взаимодействие добра и зла в душе человека… Да мало ли! Современные наши писатели тоже пытаются исследовать: один — психологию человека на войне, другой — проблемы колхозного строительства, третий — быт городской семьи, четвертый — отношения между двумя поколениями…

Итак, писатель — исследователь, и как таковой должен быть элементарно добросовестным. Это самое первое, что от него требуется.

Исследователь-ботаник, обнаружив новый цветок о шести лепестках, не напишет в своем исследовании, что лепестков было пять. Сама мысль о таком поведении ботаника абсурдна. Географ, обнаружив неизвестную речку, текущую с севера на юг, не будет вводить людей в заблуждение, что речка течет на восток. Исследователь, сидящий на льдине около полюса, не будет завышать или занижать температуру и влажность воздуха, чтобы кому-нибудь сделать приятное.

Только иные писатели позволяют себе подчас говорить на белое черное, очернять или, напротив, обелять действительность. В таком случае — исследователи ли, то есть писатели ли они?

* * *

Есть игра, или как теперь модно говорить, психологический практикум. Заставляют быстро назвать фрукт и домашнюю птицу.

Если человек выпалит сразу «яблоко» и «курицу», то считается, что он мыслит банально и трафаретно, что он неоригинальная, несамобытная личность. Считается, что оригинальный и самобытный человек, обладающий умом из ряда вон выходящим, должен назвать другое: апельсин, грушу, утку, индюка.

Но дело здесь не в оригинальности ума, а в открытом простодушном характере или, напротив, в хитрости и лукавстве. Лукавый человек успеет заподозрить ловушку, и хотя на языке у него будут вертеться то же яблоко и та же курица, он преодолеет первоначальное, импульсивное желание и нарочно скажет что-нибудь позамысловатее вроде хурмы и павлина.

* * *

Памятник «Тысячелетие России» в Новгороде. На барельефе, как известно, сто девять человек, удостоившихся, сподобившихся олицетворять Отечество и его славу. Конечно, тут не все люди, кто мог бы олицетворять, всех невозможно было бы уместить. Значит, был строгий выбор, а в выборе была тенденция.

Есть Пушкин, но нет Белинского, есть Гоголь, но нет Степана Разина. Есть Сусанин, но нет Пугачева, есть Минин, но нет Булавина, есть Лермонтов, но нет Радищева…

Можно было бы теперь упрекнуть тех, кто выбрал, за такую тенденцию, за такую ограниченность. Но, с другой стороны, разве одни не попавшие, не сподобившиеся могли бы составить Россию без тех, кто сподобился и попал?

* * *

Мастер говорит: «Ты сидишь и чеканишь два года серебряный рубль, и получается изумительное изделие ручной чеканки. А в это время со штамповочного станка выбрасывают на рынок те же по рисунку алюминиевые рубли и пускают их по той же цене».

Происходит девальвация мастерства и искусства.

* * *

Для художника весь материал, — а он в объеме не имеет пределов, ибо в конечном счете он сама жизнь, — это как обыкновенное солнце. Его много, оно везде. Оно обладает своими качествами: теплое, светлое. Однако, чтобы резко проявить его основное качество, чтобы воочию показать, что солнце — это огонь, мы должны собрать его рассеянные лучи в пучок при помощи двояковыпуклой линзы. Образуется маленькая ослепительно-яркая точка, от которой тотчас начинает куриться дымок.

* * *

Сущностью любого произведения искусства должно быть нечто объективное в субъективном освещении. Например, художник пишет дерево. Но это значит, он пишет: «Я и дерево». Или: «Я и женщина», «Я и русский пейзаж», «Я и кавказский пейзаж», «Я и демон», «Я и московская улица»…

Значит, нужно изобразить основные характерные признаки московской улицы так, чтобы в них сквозило отношение художника к изображаемому: то ли он любит московскую улицу, и она кажется ему прекрасной и величественной, то ли он не любит ее, и она представляется унылой, серой, холодной, неживой.

Ну, а как быть художнику, если ему нужно изобразить: «Я и вся земля», «Я и человечество», «Я и вселенная»?

Может быть, именно в этой точке начинается Рерих.

* * *

В одном романе Жюля Верна люди решили при помощи выстрела из огромной пушки сместить ось земного шара. Тогда растопились бы полярные льды, половину Европы, в том числе и Париж, залило бы водой и так далее.

Время выстрела было объявлено. Европейцы в панике ждали часа катастрофы.

Только один математик сидел спокойно в парижском кафе и пил кофе. Он проверил расчеты безумцев, нашел ошибку в расчетах и знал, что ничего не произойдет.

Как часто во время литературных дискуссий и шумных кампаний приходится довольствоваться грустной ролью математика, спокойно пьющего кофе.

* * *

Что значит — знаю ли я этого человека? Это значит — знаю ли я, как он поступит в том или другом случае, в той или иной сложившейся обстановке.

* * *

Я жил сорок дней в Малеевке. Писал рассказы, роман, катался на лыжах, читал, слушал самого себя.

Однажды пошли стихи. Четыре стихотворения за три дня. Потом стихи прекратились так же неожиданно, как возникли. Значит, из сорока дней три оказались стихотворными. Но чтобы эти три дня подкараулить, нужно было все сорок дней прислушиваться к самому себе.

Если бы эти три дня пришлись на Москву (с утра — телефонные звонки, в одиннадцать — встреча в редакции, в три — совещание, в шесть — просмотр нового фильма), то написанных мною четырех стихотворений не появилось бы. Я так и не узнал бы, что у меня, оказывается, было три стихотворных дня.

* * *

Ужасной машиной зубной врач сверлит зуб. Он может сверлить его очень долго и высверлить почти весь, и все не больно. Но вдруг острая боль пронзает все тело, каждую клетку. Кажется, больно и в мозгу, и в сердце, и даже в пятках. Значит, сверло дотронулось до обнаженного нерва.

Я не знаю, от чего это зависит, но огромное большинство произведений современного, да и не только современного искусства, как бы добротны, обстоятельны и художественны они ни были, не дотрагиваются до нерва. Их читают, отзываются одобрительно, даже рекомендуют читать друзьям…

И вдруг с одним из произведений происходит нечто. Вырывают из рук, говорят взахлеб, звонят по телефону, в библиотеках очереди, книгопродавцы достают из-под прилавка… Книга зацепила за нерв, и сразу все и везде: в Москве, в Ленинграде, на Камчатке — почувствовали, что больно.

Ни зубной врач, ни художник не знают, что сейчас-то, сию-то секунду они дотрагиваются до нерва. Это происходит неожиданно для них самих, и они узнают об этом уже по реакции пациента или читателя: по вздрагиванию, по вскрику или даже по воплю.

* * *

Его книги (Герцен, Эренбург, Вересаев…) насквозь рациональны, но читать их все-таки интересно, потому что он умен. Страшно, когда рационален глупец.

* * *

На каждом вечере меня спрашивают, как я отношусь к Евтушенко.

Я отвечаю очень просто: все, что написал я, я не променяю на все, что написал он.

* * *

Лучше всего исполнять какую-либо должность можно тогда, когда не боишься ее потерять.

* * *

Сомневаясь в чувствительности растений, указывают прежде всего на отсутствие того, что у людей и животных называется нервами.

В самом деле, нет не только нервов, но и мозга, то есть места, органа, командного пункта, пульта управления, куда сбегались бы по нервам все раздражения.

Если, рассматривая человека (или кролика) и удивляясь сложности, точности и целесообразности его действий и действий каждого органа в отдельности, мы все же можем сказать, что всем заведует мозг, то глядя на растения и удивляясь сложности, точности и целесообразности его действий, мы вынуждены удивляться еще больше, не находя главного, командного органа, подобного мозгу.

Однако представим себе существо (марсианина, что ли?), считающее, что музыка обязательно связана со струнами, а всякий музыкальный звук — со звучанием струны. Когда такому существу попал бы в руки предмет, не имеющий струн, он не узнал бы в нем музыкального инструмента и стал бы утверждать, что никакой музыки тут быть не может.

А предмет этот был бы духовым инструментом: флейтой, фаготом, гобоем, трубой.

* * *

Популярная песенка «С чего начинается Родина». Перечисляются разные факты и вещи, с которых Родина якобы могла бы начаться: футбольный мяч, пенье птички, школьный двор и что-то еще другое.

Но существует большая разница между родными местами и той Родиной, которую мы пишем всегда с заглавной буквы.

Поэт Алексей Смольников рассказывает о себе и о том городке, где он родился: «…Я никогда не чувствовал волнения, подъезжая к этому городку, меня увезли оттуда двухлетним… Моими стали другие берега — обские и иртышские».

Получается — где родился, там и Родина. Да нет же, не Родина, а родные места. Ибо как же быть тогда, например, с армянами-репатриантами, которые плакали, возвратившись на землю своих предков, которую сами они никогда не видели.

Можно не чувствовать волнения, подъезжая к городку, из которого увезли двухлетним, но будешь волноваться, подплывая с чужбины к никогда не виденным берегам Балтийского либо Охотского моря.

Ни с какого футбольного мяча и скворца Родина начинаться не может. Любовь к родным местам действительно возникает по мере накопления личных жизненных впечатлений.

Любовь же к Родине и само чувство Родины возникает и сотворяется по мере проникновения в ту культуру, в ту сокровищницу понятий и чувств, преданий и сказок, песен и языка, поэм и архитектуры, легенд и старины, городов и подвигов, которые Родина сотворила за все предшествовавшие века своего существования, своей истории.

* * *

Большая ошибка людей состоит в том, что от человека, одержимого страстью, они ждут тех же поступков, что и от неодержимого, и чаще всего меряют его поступки по себе, то есть по своему хладнокровному и здравому поведению.

* * *

Яркий образ в стихотворении создает как бы непростреливаемую мертвую зону. После него сознание читающего не воспринимает несколько последующих строк или воспринимает вскользь, поверхностно. Следовательно, эти строки могут быть ослабленными, малозначащими, проходными, связующими, вроде соединительной ткани.

* * *

Один директор музея говорил своей сотруднице-экскурсоводу:

— Понимаете, в вашей беседе с экскурсантами есть все, как в печке, которую начали топить: есть дрова, растопка, поддувало, труба, огонь. Но нет тяги.

Этот очень точный образ применим ко многим книгам. Все как будто в них есть: и герои, и язык, и сюжет, и ум автора, и знание им жизни. Нет только тяги. И вот дрова не пылают, а шипят, чадят, едва прогорают. И читать такие книги нет никакой возможности. Нет тяги.

* * *

Моя новая повесть была написана на три четверти, когда мне понадобилось съездить в Москву. Я показал матери на стопу исписанной бумаги, то есть на рукопись, и попросил, чтобы в случае пожара она спасала прежде всего эту бумагу, а не остальное барахлишко. У матери сначала не могло уложиться, как это стопа бумаги может быть дороже всего добра: одеялишек, подушек, перины, рубашек, пальто и даже самого дома.

Потом она поняла, завернула бумагу в шаль и бережно, как если бы живое или стеклянное, понесла к себе под подушку.

* * *

Общественную атмосферу в мире я ощущаю так же явственно, как и физическую. То становится тягостно и душно, то легче, то как бы перед грозой.

* * *

Когда неприятель атакует окопы, то солдаты, сидящие в обороне, палят через бруствер, почти не целясь. Общая масса летящих пуль наносит урон противнику, но каждый солдат в отдельности палит приблизительно, наугад.

Снайпер сидит тут же, в своем гнезде, и стреляет по выбору. Пока те палят по десять раз, он успевает выстрелить только однажды, но зато наверняка. Притом твердо зная, в кого именно он попал.

Писать тоже можно либо как стреляют солдаты, вразброд, либо как стреляет снайпер, на выбор, без суеты.

*

В редакции мне предложили сократить одну мою повесть. Ненамного. Из-за условий места в журнале. Там абзац, там абзац, там три строчки, там еще три строчки. Все уже было отчеркнуто и подчеркнуто редакторским карандашом.

Тогда я понял, что дело вовсе не в том, сколько сократить.

От бутылки вина можно отлить половину, но все же оставшаяся часть сохранит весь вкус вина, цвет, оттенки, аромат. А можно хитроумным способом лишить вино терпкости, аромата, цвета, крепости. Причем вина почти не убудет.

* * *

В его стихах нет ощущения противника.

* * *

Обогащение писательского языка должно идти по способу, которым металлурги обогащают руды. Они берут трехпроцентную руду и начинают ее обогащать. Что же, может быть, они добавляют в нее металл? Нет. Они отнимают, убирают пустую породу. И вот руда содержит уже не три, а сорок процентов полезного металла. Руда обогатилась.

Обогащение языка писателя методом флотации!

* * *