Помоги проекту - поделись книгой:
Церковь приближалась, становилась все выше и выше, и вот тут душа моя дрогнула. Я во все глаза смотрел на церковь – она становилась все белей, все звонче, все прекрасней… Ее стройность была нежной, почти неземной.
Мы подходили к храму все ближе и ближе, и чудо продолжалось. Теперь я видел не церквушку, а творение великих зодчих, которое неведомо почему было величаво и скромно одновременно.
Анатолий оглянулся, увидел слезы в моих глазах и радостно улыбнулся.
– Вот где душа-то русская поет… Ах ты, девушка моя, красавица… – он разговаривал с храмом, как с живым существом.
Долго мы не уходили от храма. Я думал: как же посреди жестокости, кровавой междоусобицы могло вырасти это чудо?
Теперь яснее мне становился замысел фильма, характер героя, который Анатолию предстояло воплотить на экране. Понятней стали и мучения брата, его сомнения в своих силах, в самой возможности показать иконописца, способного на такой духовный подвиг. Ведь шедевры Рублева и храм Покрова на Нерли – явления одного духовного ряда.
Прошло много лет с той поры. И вот я читаю воспоминания Николая Гринько, «батьки Гринько», как называл Николая Григорьевича Анатолий. Написал их замечательный актер по моей просьбе.
«…Нашим основным эпизодом в картине было объяснение Андрея и Данилы Черного (моя роль) перед уходом из Андроникова монастыря. Гонцы сообщают Рублеву, что великий князь призывает его расписывать храм. Андрей соглашается, невольно радуясь, что именно его призывает великий князь. На какое-то время он забывает обо всем другом – в том числе и об учителе Даниле Черном. А ведь им предстоит расстаться. Данила и Андрей дороги друг другу, а тут между ними возникает отчуждение. Для Данилы, разумеется, обидно, что его обошли, что ученик даже не посоветовался с ним, а сразу дал согласие делать работу. С другой стороны, радостно, что к Андрею пришло признание.
Андрей в келье у Данилы просит принять исповедь. Он уже понимает, что допустил оплошность, что своей поспешностью ранил душу учителя. Он начинает говорить, заботясь лишь об одном, – нельзя, чтобы нить, связывающая их, оборвалась.
Весь эпизод надо было сыграть с той простотой и задушевностью, которые исключают сентиментальность. Речь должна была идти о родстве высшего порядка – духовном братстве.
Я, уже привыкший к необычайной требовательности режиссера, уже снявшийся в его “Ивановом детстве”, с тревогой смотрел на молодого дебютанта. Сможет ли он выполнить непростые задания режиссера? Мне очень хотелось, чтобы у него все получилось.
Включились осветительные приборы, заработала камера. И с такой сердечностью, с такой робостью и любовью зазвучал Толин голос, что сразу же отозвались самые лучшие чувства, какие есть во мне… Сами собой полились слезы…
Не зная, куда деть руки, Рублев тер пальцами стол.
Пальцы у Толи были длинными, как у пианиста. Камера Вадима Ивановича Юсова все видела. Свет был поставлен “рембрандтовский” – черное пространство вокруг персонажей, высветленные, с черно-серыми оттенками лица…
И эти Толины пальцы, и светлые, с затаенной болью глаза, и свет лучины, и голос его, и собственные слезы – все помню, все…
Сейчас, когда думаю об этом эпизоде, мне он кажется просто пророческим – в самом начале нашей дружбы была заложена горечь прощания.
Его природное обаяние было главным подспорьем в работе.
А если говорить о его чисто актерских способностях, то я бы выделил трудолюбие.
Анатолий Солоницын был для режиссеров идеальным исполнителем. Потому что ради работы он готов был на любое самоотречение.
В “Андрее Рублеве” герой Солоницына дает обет молчания. Анатолий более месяца не произносил ни единого слова.
Когда Рублев заговорил – в самом финале новеллы «Колокол», в эпизоде с Бориской (а до этого он хранил обет молчания), – слова должны были вырваться, родиться, а голос должен звучать хрипло, надтреснуто. Конечно, режиссер мог озвучить этот эпизод, пригласив какого-нибудь пожилого актера. Но Анатолий считал, что артист обязан все делать сам. Толя перевязал себе горло шарфом и так ходил перед озвучанием, и финальные фразы у него действительно родились и прозвучали с особой силой, выстраданностью, болью и надеждой…»
«У него как у человека было одно удивительное, редкое качество – притяжение, – рассказывает актер Михаил Кононов. – Как будто он был окружен особым полем, вроде магнитного, и это поле притягивало к себе. Хорошо помню, как я приехал на съемки во Владимир. Не знаю, как случилось, но только с первой же съемки я потянулся к нему, как, думаю, тянулись к нему и другие люди. Причем замечу, что его окружали хорошие люди. И это не случайно. Потому что мы всегда ищем идеал – и в жизни, и в искусстве. Например, мы стремимся посмотреть великую картину. Подолгу стоим около нее. Приобщаемся к миру художника…
Таким же притяжением обладают и книги. Это все свет одухотворенности. Человеческие качества Анатолия были как раз такими.
Я это почувствовал больше интуитивно, чем осознанно. Мы стали с ним необходимы друг другу.
Я не могу сказать, как говорят некоторые: “И вот с этого момента мы подружились”. Нет. Не было каких-то слов об этом, все произошло само собой, очень естественно и органично.
Однажды я смотрел телефильм, или это была телепередача, не знаю. Детям задавали один и тот же вопрос: что вы больше всего любите и что не любите? Удивительно было услышать, что дети более всего не любят зазнаек, тех, кто выпячивается. Точно таким же был Анатолий, для него органически были отвратительны люди, которые служат ради почестей, наград. Самоотдача во имя людей – вот что он понимал и принимал в искусстве. Свою работу он не мыслил без такой самоотдачи. Это качество, как я думаю, вообще характерно для русского человека… Бескорыстие, честь, совесть – эти понятия как-то естественно в его жизни всегда стояли на первом месте. Во имя утверждения этих идеалов он, я думаю, и выбрал профессию актера. Мне приходилось наблюдать разных актеров разных поколений, но редко я видел, чтобы кто-то понимал назначение актерского дела так, как Анатолий. Конечно, он никогда не говорил об этом, просто сама его жизнь, сами работы были ответом на вопрос: как надо жить актеру, для чего работать? Его бескорыстие, духовность и помогли ему создать те образы, которые, я думаю, долго будут жить в киноискусстве. Вообще я думаю, что без этих качеств всякое искусство – а не только кино – невозможно…
Об актере Солоницыне писали мало. Но я уверен – чем больше будет проходить времени, тем чаще к его творчеству будут обращаться, и значение его работ будет возрастать. Потому что духовность притягательна…
Часто говорят, что актер – как дитя. Но вот сохранить эту детскость удается очень немногим. Этим качеством Анатолий обладал в высшей степени.
Характерно, что его любили люди самых разных профессий: писатели, фотографы, художники, инженеры, врачи. Он мне как-то рассказывал, что один знаменитый артист однажды швырнул в лицо театральному сапожнику обувь, которую тот неважно сшил. Этот случай так потряс Анатолия, что он запомнил его на всю жизнь. Артист был хорошим в профессиональном смысле, но для Анатолия с той минуты он просто перестал существовать.
В то время, когда актеры мечутся между телевидением, театром и съемочной площадкой – и считают это нормальным делом, а некоторые даже гордятся, Анатолий уволился из театра, чтобы заниматься только одной ролью, одной! С тех пор и я так поступаю, если у меня в руках оказывается серьезная роль. А как же иначе?
После “Рублева” мы с Толей встретились на другом фильме, у Глеба Панфилова, когда он снимал “В огне брода нет”. И опять Анатолий работал с полной самоотдачей. Режиссеры, конечно, должны быть ему благодарны – очень редко встретишь такого актера, который бы не спорил, не возмущался чем-то: текст там не тот или на площадке что-то не так – капризный актер всегда найдет, к чему придраться…»
Фильм «В огне брода нет» критика дружно хвалила. Дебют молодого режиссера на большом экране оказался успешным. Состоялся и еще один дебют – актерский. Имя Инны Чуриковой стало широко известно.
Мне вспомнилось, что рассказывал Анатолий. Когда он приехал на пробы, то встретил озабоченного, даже как бы сердитого Панфилова. Анатолий знал, что роль комиссара Евстрюкова писалась с расчетом на него. Но после проб режиссер держался замкнуто. Однажды он пригласил Анатолия к себе. Одна стена была сплошь увешана фотографиями молодых женщин. Размеры фотографий были обычными для фотопроб. Все стало понятным: режиссер не решил, какая из актрис будет играть главную роль. Спросил, кого бы Анатолий взял на главную роль. Анатолий долго выбирал, смотрел внимательно… Потом показал на одну из фотографий.
– Ты ее знаешь? Видел в кино? – спросил режиссер.
– Нет, не знаю.
– А почему выбрал?
– Не знаю…
– Как не знаешь? Выбрал почему-то?
Анатолий удивился, что Панфилов спрашивает с таким пристрастием. Потом режиссер сказал, что именно эта актриса, Инна Чурикова, ему больше всех и нравилась.
«У него эта черта была, – продолжает Кононов, – обязательно помочь другим, потому что ему-то помогли, в него-то поверили…
Да и не только это. Он думал об искусстве, о высшем его идеале. Кто, например, мог бы отказаться от такой роли, как Гришка Распутин? А он отказался, потому что видел – есть актер, способный эту роль сыграть лучше. Актер был никому из кинорежиссеров не известен в то время. Это сейчас все прекрасно знают Алексея Петренко. А Толя, работая с ним рядом, взял и совершил поступок: рекомендовал актера на главную роль в такой фильм! И прекрасно, что Элем Климов прислушался, сделал «Агонию» с Алексеем Петренко…»
…Легкий ветер прогуливается по комнате, шевелит занавески.
Осторожно протискивается в дверь собака Дунька и смотрит на хозяина умными глазами. Как будто понимает, что Михаилу непросто вспоминать.
«Стало расхожей фразой говорить о том, что фильмы стареют.
Так-то оно так, да не совсем. Меняются технические приемы, жизнь изображается более правдиво. Но что именно изображается, какие именно человеческие переживания? Если это, допустим, комиссар Евстрюков, которого играл Толя, или Таня Теткина, или мой герой, потрясенный красотой души неказистой девушки; если вся картина о том, как духовность преображает людей, мир, то, я думаю, такая картина долго будет нужна людям. Спор Евстрюкова и Фокича, где они говорят о революции, где Евстрюков почти физически страдает от того, что «в огне брода нет», – одна из самых сильных сцен в картине. Сколько лет прошло, а я и сейчас вижу его лицо, глаза, слышу голос Евстрюкова… А как он уходит из санпоезда?..»
Эту сцену и я хорошо помню. Движения Евстрюкова лихорадочны, он спешит занять место в проходящем мимо санпоезда отряде. Таня Теткина кричит: «Игнатьич! Как же мы без тебя?» Но он не оглядывается, поправляет шашку, не знает, куда деть седло…
«Дурень, это ж пехота, куда ты с седлом?» – говорит ему кто-то из солдат, но Евстрюков не слышит, занимает его совсем другое – не отстать, идти туда, со всеми, в бой, и тогда сомнения отступят…
Красноармейский отряд кажется нам потоком революции.
Евстрюков подчиняется ритму марша. Поток поглощает его, уносит…
«У Анатолия шло постоянное внутреннее накопление, поэтому он оказывался готовым к тому, чтобы играть разные роли, – говорит Кононов. – Он много читал, размышлял, поэтому, когда получал новую роль, то был готов на новые траты душевных сил. Самое главное для него было – это работа. Ради роли он бросал насиженное место, уезжал. Так он оказался в Новосибирске, потом в Таллинне. Он знал, что я мечтал сыграть Эрика Четырнадцатого в пьесе Стриндберга. Уговорил режиссера, дал мне телеграмму. Я прилетел в Таллинн. Спектакль поставить не удалось, зато нам удалось встретиться, вдосталь наговориться.
В обычной, бытовой жизни он был просто беззащитен. Приедет на съемку, ему скажут: “Нет мест в гостинице”. – “Ну и не надо”, – ответит. Другой бы все перевернул, а Толя – улыбнется как ни в чем не бывало…
Не секрет, что работать в кино сложно, сложно и сберечь в себе лучшие качества, “не растерять их на дороге жизни”, по выражению Гоголя. Никакая грязь, никакие дрязги не приставали к Анатолию – он перешагивал через них, шел своей дорогой.
На мой взгляд, он больше принадлежал кино, чем театру. Кинокамера лучше передает жизнь души, оттенки переживаний человека, что было особенностью актера Солоницына. Душа его была открыта всему доброму, прекрасному, высокому.
Я был рад каждой встрече с ним, потому что невольно как бы заряжался от него новой энергией. Да я ли один?
Это не дружба. Это выше дружбы. Это духовное проникновение друг в друга. Дружба – это более низкая категория, по моим понятиям. Со временем, может быть, люди найдут слово для определения таких отношений, а пока слово еще не найдено.
Я определяю эти отношения словом “притяжение”. Мы находимся далеко друг от друга, на каком-то расстоянии, но мы понимаем друг друга, мы тянемся друг к другу…
Притяжение… Нити его – самые крепкие, самые надежные в отношениях между людьми».
Сокровенный смысл «Андрея Рублева»
После того, как, наконец, фильм «Андрей Рублев» вышел на экраны страны, и я смог его посмотреть, впечатление было столь сильным, что память о нем навсегда осталась в моем сердце.
Время от времени я вновь возвращаюсь к этой картине, по праву занявшей свое место среди лучших классических произведений киноискусства всех времен и народов.
О том, какие преграды были на пути фильма к нашему зрителю, написано немало, и я не буду повторяться. А вот о сокровенном смысле и тайне преподобного Андрея Рублева, к которой прикоснулись и Андрей Тарковский, и Анатолий Солоницын, и некоторые другие создатели фильма, если и сказано, то как-то вскользь. Или говорится в «общечеловеческом» плане, а не в христианском, православном понимании смысла картины. А именно подход с этой позиции дает понимание сокровенного содержания фильма.
Непонимание, или сознательное замалчивание сути фильма неудивительно: фильм выходил во время безбожного режима коммунистической партии. Это потом либеральные реформы привели к признанию творчества Тарковского, его восхвалению.
Но о религиозном смысле «Андрея Рублева» опять предпочли умолчать даже самые серьезные наши критики. И потому позволю себе остановиться на этой теме, так как она чрезвычайно важна для понимания творчества и Андрея Тарковского, и его любимого актера.
Сначала, хотя бы кратко, надо сказать о самом великом русском иконописце и иконописи.
Об Андрее Рублеве биографических сведений очень мало.
Это объяснимо. Принимая монашество, человек отсекает от себя мирскую жизнь, всецело посвящая себя служению Богу. Он выполняет беспрекословно все послушания, которые ему даются уже с новым, монашеским именем. На иконах не ставятся подписи авторов – это бы противоречило монашескому служению. Указание летописца, что росписи и иконы были созданы «чернецом Андреем Рублевым и его сотоварищи», свидетельствует о значительности события, которое выделили особо. Понимание значимости иконописи в нашей стране, а потом и мире пришло в конце XIX века, когда в России иконопись открыли заново. У людей того времени как бы спала с глаз пелена, и они увидели во всей неповторимой красоте русскую икону, которая есть «окно в небо», «умозрение в красках» о Боге и Божественной надмирности, как писал в своих знаменитых «Трех очерках о русской иконе» философ и писатель князь Евгений Трубецкой.
То же самое произошло и в 60-х годах ХХ века – снова перед изумленным народом нашим и перед всем миром во времена так называемой «оттепели», когда одновременно усилились и хрущевские гонения на церковь, предстала во всем величии и красоте русская икона. Все, от самых тонких знатоков живописи реалистической школы до приверженцев авангарда, вдруг увидели, что икона – одно из самых красочных созданий живописи, что в ней соединилось, казалось бы, несоединимое: аскетизм и необыкновенная радость.
После выхода в свет книги Владимира Солоухина «Черные доски» многие кинулись по деревням собирать иконы. Большинство понимали и продолжают понимать иконы как произведение искусства, предметы старины. И лишь немногие видят в иконописи проявление веры народа, его национального самосознания, так ярко выразившееся в творениях великих русских «богомазов», писавших иконы для богослужения, для молитвенного предстояния пред Господом, Христом-Спасителем, Богородицей и святыми угодниками.
Именно в это время Андрей Тарковский и Андрон Михалков-Кончаловский написали киносценарий «Андрей Рублев».
Анатолий подарил мне на память полный текст сценария.
Это внушительная книжка в твердом синем переплете. Машинописный текст почти на триста страниц. (Фильм существенно отличается от сценария.) С предисловием, которое сегодня как нельзя лучше говорит о том времени. В нем есть и лукавые, и заставляющие о многом задуматься слова. Например, говорится, что «…сейчас, когда борьба двух идеологий – буржуазной и коммунистической – достигла наивысшего напряжения, борьба за народность искусства становится вопросом первостепенного значения, мы хотим создать фильм об истоках и прогрессивной сущности русской национальной культуры».
Ну, понятно, что «о борьбе идеологий» сказано, чтобы сценарий приняли. Так делали все: сначала надо было показать, что ты «свой», а не «буржуазный». А потом и «проталкивай» свои идеи и образы.
Но вот и другой момент предисловия:
«Сам процесс созревания замысла и последующего создания иконы носит ярко выраженный реалистический характер, чуждый какой бы то ни было “божественности”».
Неужели так действительно думали авторы?
Вряд ли. Конечно, они знали, что монах не может писать икону без веры, без молитвы. Конечно, они видели летописный рисунок, где Андрей Рублев изображен пишущим Божественные лики, а за спиной его стоит ангел, который водит рукой иконописца.
Да, Тарковский только постигал христианские идеи, но в процессе работы он не мог не проникнуться духом и силой веры.
Это неизбежно. Мне неоднократно приходилось наблюдать, как менялись люди при возведении храмов. Приходили к православию архитекторы, крестились проектировщики, иначе вели себя строители. Куда-то исчезали и грубость, и сквернословие, появлялись высокая ответственность и строгость в работе. Это были видимые приметы изменения поведения людей, а какая работа шла в душе – ведомо одному Богу.
Все творчество Андрея Арсеньевича Тарковского есть строительство Храма души. И отчетливо это строительство началось с «Андрея Рублева».
Есть режиссеры, которые могут делать что угодно – мюзикл, детектив, историческую драму и т. д. Причем с позиций абсолютно разных. Пример тому – друг юности Тарковского, вместе с которым они писали сценарий «Рублева».
Андрей Арсеньевич – противоположный пример. Он строил один и тот же дом – одни и те же «блоки» этого дома создавались в разных фильмах: в «Андрее Рублеве» оказался фундамент (торжество Воскресения); в «Солярисе» – взыскание совести; в «Зеркале» – покаяние перед смертью; в «Сталкере» – недостижимость счастья без твердой веры и так далее.
Еще раз вернемся к предисловию сценария «Андрей Рублев», чтобы увидеть, что путь ко Христу заложен уже здесь:
«Одним из главных героев нашего сценария является гениальный художник – Андрей Рублев, творчество которого являет собой ярчайший пример служения народу и его идеалам в условиях татарского ига и жестоких внутренних междоусобиц».
Как же выразить эти идеалы «гениального художника», обойдя его веру, его главное творение «Троицу»? И каковы эти идеалы? Ведь как ни старайся, а не обойдешь того главного, что есть в «Троице», «единой и нераздельной», животворящей, являющейся краеугольным камнем православной веры.
К пониманию этого смысла и шел Андрей Тарковский, а вместе с ним и Анатолий. Путь им предстоял тернистый. Когда сценарий приняли, надо было пройти и период съемок – ведь съемочный материал просматривали надсмотрщики со студии, вмешиваясь в творческий процесс. Затем шла приемка после монтажа фильма, опять сыпались замечания и «поправки». Потом шла сдача фильма в Госкино, опять надо было отстаивать свою позицию, получать удары, иногда прямо в сердце. Поэтому Андрей Арсеньевич, когда его спрашивали: «А что ты хотел сказать вот этим эпизодом? Этим кадром? Фильмом?» или отмалчивался, или говорил: «Смотрите на экран. Там все сказано». Надо было иметь сильный характер, волю, понимание того, что ты занят ответственным, серьезным делом, творчеством, нужным и твоей душе, и твоему народу, чтобы выстоять, пройти до конца по избранному пути.
Слава Богу, у Тарковского эти качества были, а актер, которого он выбрал на главную роль, был готов к самопожертвованию. И это режиссер увидел, потому и выбрал Анатолия на главную роль.
То, что о Рублеве было мало известно, развязывало руки режиссеру, давая широкий простор для творческого осмысления идеи. Смысл картины Тарковский дал в художественной, иногда прямо поэтической форме, нигде не сбиваясь на штампы «биографического» фильма. Нигде он не становился в позу назидательную, которая так была характерна для стилистики кино советского периода. Он не разжевывал содержание, творил по той художественной правде, которая основывается на глубине переживания актеров, изобразительной пластике, экономных средствах изображения, дающих пищу уму и сердцу. «Для отчета» он снимал фильм о «великом художнике», а на самом деле – о монахе и иконописце. Не о «месте художника в жизни общества», как он сам заявлял в интервью (отчасти он так и думал), а о несокрушимости веры русского человека, который идет к спасению души через страдания. Возможно, Андрей Арсеньевич не до конца понимал сокровенный смысл того, что он создавал со своими единомышленниками. Но посыл, устремление его творчества в тот период, может быть подсознательно, были именно религиозными, православными. Об этом говорит весь художественный строй фильма, вся его художественная правда. Андрей Тарковский, если и не знал этой мысли философа Евгения Трубецкого, то интуитивно воплотил именно ее.
«Без всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно связанные стороны одной и той же религиозной идеи, – писал знаменитый своей мудростью и глубиной веры философ, размышляя о феномене русской иконы. – Ведь нет Пасхи без Страстной седмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя подойти мимо Животворящего Креста Господня. Поэтому и в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные».
Так получилось и в фильме – вслед за жестокими сценами, за которые громили Тарковского, следует свет торжества веры и силы духа народа, выразителем которых выступают в фильме Андрей Рублев и колокольных дел мастер Бориска.
Но и это еще не весь смысл великой «Троицы» и всего творчества Андрея Рублева, которого наша церковь прославила как святого.
«Икона – явление той самой благодатной силы, – писал Трубецкой, – которая некогда спасла Россию. В дни великой разрухи и опасности преподобный Сергий Радонежский собрал Россию вокруг воздвигнутого в пустынных лесах собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призыве: «Да будем едины, как и Мы».
Вот эта сила выражена в «Троице» преподобного Рублева. И она есть в фильме. Весь он снят на черно-белой пленке, а в финале вдруг возникает цвет – идут «Троица», «Благовещение», другие иконы и их фрагменты из «праздничного чина» Андрея Рублева. И возникает симфония радости, торжества Воскресения, победы творчества над серым и грязным бытием, в которые был загнан и русский народ, и его духовный выразитель.
Сейчас, когда прошло полвека со времени съемок фильма, отчетливо видно, что при всей талантливости авторов, особенно Андрея Арсеньевича Тарковского, многое им подсказала интуиция, то неосознанное и не выразимое словами, что вело их к созданию шедевра киноискусства.
Поделиться книгой: