Помоги проекту - поделись книгой:
В церковь вели два входа с двумя совершенно изолированными друг от друга вестибюлями для мужчин и женщин. Между вестибюлями располагался притвор для лиц, временно лишенных молитвенного общения с прочими членами согласия. От храма он отделялся стеклянной створчатой дверью, которая в случае надобности могла раскрываться во всю ширину арки, соединявшей притвор с церковью. Для лиц же, принадлежавших к другим конфессиям, были устроены хоры, как бы в виде отдельного теремка. Помещаясь в самом храме, они совершенно были от него изолированы особым потолком и стеклянными створами в лицевой стенке.
Пол храма был паркетный, оконные переплеты – металлические, двери – из дуба с грубым кованым прибором из железа. Одна из таких дверей (с северной внутренней стороны храма) была обита красной медью древнего рисунка с врезанными в нее образами в серебряных ризах.
Звонница помещалась над галереей, соединявшей храм с пристройкой, на высокой стенке, параллельной улице. Она была увенчана тремя арками на 6 колонках, в прорезях между которыми и помещались колокола. С северной стороны храма была пристроена отдельная часовня для отпевания покойников, а в прилегающих флигелях располагались училище, детский приют, богадельня, кухня, общая трапезная, свечная мастерская и квартиры семейных клирошан. В 2004 году храм Знамения на Тверской, превращенный в советское время в автопредприятие, был возвращен поморской общине и восстановлен к своему 100-летнему юбилею. Сейчас в стенах этого храма, который по праву считается одним из красивейших в северной столице, каждый день проводятся богослужения.
Вслед за столичными поморцами в 1908 году строительство своего нового храма во имя Воскресения Христова и Покрова Богородицы завершили поморцы Первопрестольной. По решению Совета Второй Московской поморской общины был приобретен участок земли в Токмаковом переулке и приглашен молодой архитектор Илья Евграфович Бондаренко (1870—1947), знаток русской старины, который целиком посвятил себя проектированию храмов, стилизованных в новгородско-псковском стиле, но при этом отличающихся неповторимым своеобразием. Северные формы трактовались зодчим весьма вольно, здесь присутствовала особая пластичность форм, экспрессия… Бондаренко ввел в употребление прием, который искусствоведы определяют как «двойную стилизацию»: на реальном «теле» храма «рисуется» еще один, на стене колокольни обрамление надвратного образа также напоминает храм, из-за чего строение приобретает особенную многомерность и загадочность, дополнительный архитектурный ритм. Специалисты иногда сравнивают работы И. Е. Бондаренко с произведениями двух других мастеров модерна – А. Гауди и Ф. О. Шехтеля.
Построенный за один год, храм удался на славу. Сравнительно небольшой, но необыкновенно оригинальный, непохожий на прочие московские храмы, он был выполнен в стиле северного модерна, с элементами псковско-новгородских церквей, и облицован кирпичом бледно-палевого цвета. Над западным входом была устроена оригинального рисунка звонница под двускатной крышей из разноцветной черепицы, увенчанная главою с вызолоченным куполом и крестом. На переднем фасаде звонницы над колоколами изображены из разноцветной майолики два ангела, держащих на руках икону Спасителя. Эта икона представляла собой копию с чудотворного образа, находившегося в часовне Спасских ворот в Кремле, уничтоженной в 30-е годы XX века. На звоннице было семь колоколов, из которых большой весил 70, а остальные – 50 пудов.
Вход в храм – высокий, арочный, просторный. Тамбур при входе был облицован разноцветной майоликой и украшен колоннами в древнерусском стиле. Крыша на тамбуре сделана в два ската из разноцветной черепицы. Массивные дубовые двери вели в притвор храма, по сторонам которого были устроены небольшие помещения для хранения верхней одежды, богослужебных кафтанов и сарафанов, стоял свечной ящик. Широкая лестница с красивой металлической оградой в стиле модерн вела на хоры, другая – на цокольный (подвальный) этаж, где размещались большая раздевальня, камера для центрального отопления, комнаты для отдыха и т. д. От притвора моленную отделяла широкая арка, украшенная ажурной металлической решеткой, закрывавшейся раз в году – на Светлой заутрени.
Изнутри стены моленной были выкрашены в серовато-голубой оттенок, напоминающий низкое северное небо. Свет проникал через полукруглые широкие окна в древнерусском стиле. В оконные рамы были вставлены разноцветные стекла с изображениями различных фигур. Пол в храме – паркетный. В западной части храма – хоры для молящихся. Посреди храма укреплено массивное металлическое паникадило в один ярус в древнерусском стиле из темной меди с разноцветными стеклами. Храм позволял вместить до 800 богомольцев.
Переднюю стену храма во всю вышину занимал четырехъярусный иконостас из мореного дуба, выполненный в традициях древнерусских высоких иконостасов, увенчанный пятью главками с крестами. В середине нижнего яруса («местного ряда») находилось подобие царских врат с изображениями евангелистов и сенью. Все иконы в иконостасе – без окладов, написаны в традициях древнерусской иконописи. Перед каждой из икон местного ряда поставлены массивные металлические подсвечники, а перед остальными – новые «поставцы» для восковых свечей и лампады в древнем стиле. Перед иконостасом посреди солеи располагался престол, облаченный в дорогую одежду из золотой парчи. На престоле помещались старинные храмовые иконы Воскресения Христова и Покрова Пресвятой Богородицы, Евангелие, а за престолом – большой древний запрестольный крест, обложенный по сторонам вызолоченным серебром. У краев солеи – большие клиросы из мореного дуба, возле которых помещены сделанные по древним образцам хоругви с подзорами из голубоватой шелковой материи, шитой золотом и шелками. На хоругвях – храмовые иконы. За клиросами в особых иконостасах – драгоценные древние иконы, пожертвованные знаменитыми промышленниками Морозовыми из своих моленных. Из них особенно замечательны были 16 малых икон господских праздников превосходного письма в серебряных окладах, больших размеров икона св. Николы Чудотворца в старинной ризе, Деисус, икона Похвалы Богородицы, пророка Илии… За левым клиросом находилась древнейшая икона Тихвинской Богородицы, украшенная унизанной жемчугом драгоценной ризой с бриллиантовыми звездами, а рядом с ней – иконы трех святителей и Вознесения. Рядом с клиросами в особых киотах – по четыре больших иконы XVI века с изображениями апостолов.
На северной и южной стенах храма в изящных киотах находились четыре большие иконы древнего письма с изображениями св. Николы Чудотворца, св. Леонтия, архиепископа ростовского, св. Ионы, митрополита московского, и св. Григория Богослова. На западной стене размещалась больших размеров икона Страшного суда (XVI век). Справа и слева – аналои для праздничных икон и для богослужебных книг. Вдоль стены стояли дубовые скамьи.
Массивное паникадило было укреплено на специальной конструкции, выведенной наверх, под самую черепичную крышу храма. Над моленной располагались просторные хоры, сюда в день Светлой Христовой Пасхи выносили столы, на которых расставляли куличи для освящения, здесь же в особенно людные богослужения размещались прихожане.
В цокольном этаже находилась еще одна моленная, с иконостасом и небольшими клиросами, столярная мастерская и комнаты для обучения знаменному пению. Для освещения цокольного этажа был придуман оригинальный способ: в горизонтальных решетках приямков были установлены во множестве стеклянные призмы, которые преломляли вертикальный свет, направляя его горизонтально в окна полуподвального помещения и таким образом освещая его. Как видим, отвергая новшества в богослужении и в духовной жизни, старообрядцы в других областях всегда шли в ногу со временем.
В том же году по проекту архитектора И. Е. Бондаренко был построен каменный храм во имя Рожества Христова, Успения Пресвятой Богородицы и Святителя Николы Первой Московской поморской общины (Большой Переведеновский переулок в Лефортово). Новый двухэтажный храм напоминал по своему внешнему виду фасад теремного дворца бояр Романовых на Варварке (XVI – XVII века). На первом этаже размещались раздевалка и помещение для заседаний Совета общины. Весь второй этаж занимало храмовое помещение в виде большой длинной залы без колонн и перегородок высотой 7 аршин. Трехъярусный иконостас с дорогими старинными иконами в художественных серебряных ризах состоял из икон, перенесенных из старой Любушкинской моленной. На восточной стороне располагались большая солея с престолом для Евангелия, аналои для чтецов и клироса. При храме было большое собрание древних икон и святоотеческих книг. Снаружи храм был украшен одной главой с крестом. В храм вели два входа: один со двора для приходящих богомольцев, другой (теплый) соединял храм с домом-богадельней для престарелых женщин и сирот, содержавшимся на добровольные пожертвования прихожан. Храм и все жилые помещения отличались обилием света и воздуха. К сожалению, здание этого замечательного храма не сохранилось (было уничтожено в 1970-е годы).
Вообще нужно сказать, что тон в старообрядческом храмостроительстве задавала Первопрестольная. В Москве с 1908 по 1915 год было освящено 15 новых храмовых зданий! «Москвичи с изумлением наблюдали, как в течение десятилетия вместо неприметных молелен появились светлые просторные староверческие храмы, сооруженные в древнерусском стиле… Внешний старинный облик новопостроенных церквей московских старообрядцев органично дополнялся благоукрашенным внутренним состоянием. В эти храмы верующие переносили бережно сохраняемые в течение сотен лет древние драгоценные святыни: иконы, книги, утварь. По старинным образцам и канонам изготавливались иконостасы, паникадила, подсвечники, лампады и проч. Город украсился храмами, живо напоминавшими старинные памятники Великого Новгорода, Пскова, средневековой Москвы. Старообрядческие церкви внешним и внутренним видом являли собой настоящие музеи древнерусской культуры с живой приходской жизнью»[80].
Почти все московские старообрядческие храмы были сооружены по проектам известных архитекторов Н. Д. Поликарпова, Ф. Ф. Горностаева, И. Е. Бондаренко, В. Д. Адамовича, В. М. Маята, Н. Г. Мартьянова и других и часто представляли собой стилизации знаменитых памятников древнерусской архитектуры. Например, храм Успения на Апухтинке повторял формы Успенского собора в Кремле, церкви Покрова на Остоженке и Св. Николы у Тверской заставы – Спаса на Нередице в Новгороде, колокольня на Рогожском кладбище напоминала колокольню Ивана Великого. Тем самым старообрядцы подчеркивали свою духовную причастность к древним святыням, монополизированным господствующей церковью, и предъявляли свои права на историческое наследие Древней Руси.
Среди старообрядческих храмов, построенных в Москве в начале XX века поповцами белокриницкой иерархии, особо выделялся собор Успения Пресвятой Богородицы на Апухтинке. Его строительство началось в 1906 году. Новое здание по проекту архитектора Н. Д. Поликарпова строилось по образцу Большого Успенского собора в Кремле и, по мысли его устроителей, должно было стать символом возрожденного старообрядчества. Летом 1908 года двухэтажный пятиглавый храм был вчерне построен. 9 ноября 1908 года состоялось освящение верхней Успенской церкви, а в январе 1909 года – нижней Сергиевской церкви.
Храм на Апухтинке поражал величием и монументальностью своих архитектурных форм. С западной стороны к собору была пристроена небольшая массивная звонница, на которой висел звон из двенадцати колоколов (самый большой из них весил 350 пудов). С этой же стороны к храму была пристроена паперть с широкой аркой в древнем стиле. На западной стороне собора помещалось большое изображение Успения Божией Матери с предстоящими, исполненное известными иконописцами братьями Чириковыми. Но особенно поражало присутствующих величие и благолепие внутреннего убранства собора. Многое в его украшении напоминало известные святыни православной Руси. Пятиярусный иконостас, обложенный серебряной вызолоченной басмой, был сделан по образцу высоких иконостасов московского Успенского собора и Рождественского собора в Савино-Сторожевском монастыре. Замечательные старинные иконы XV – XVII веков были собраны для нового храма из московских молелен и со всей России. Из икон особо выделялись образа Спасителя со страстями, Смоленской Божией Матери, преподобного Сергий Радонежского с житием, св. Николы Чудотворца, Преполовения (все XV – XVI веков). В особых киотах находились иконы «Минеи месячные» строгановского письма. Над царскими вратами была помещена сень XVI века с иконами новгородских писем. Своеобразием отличалось устройство и украшение алтаря: престол был высечен по образцу древних из цельного камня, а за ним в виде старинного храма устроена «Голгофа». В алтаре находились древние иконы корсунских писем XV века с изображением Спасителя, Умиления Божией Матери, Знамения Божией Матери и св. Николы. По древним образцам была устроена и церковная утварь – паникадило, лампады, подсвечники, хоругви. У стен поместили металлические гробницы, исполненные в древнем стиле. В одну из них положили старинную шитую золотом и серебром плащаницу XVI века, в другую – серебряный ковчег с животворящим крестом и частицами мощей святых. 19 мая 1917 года в соборе был освящен небольшой придел во имя Святой Троицы, украшенный царскими вратами XVII века и иконами XVI века.
Послереволюционная судьба Успенского храма на Апухтинке была печальной. Закрытый в 1935 году по распоряжению московских властей, он был впоследствии перестроен до неузнаваемости и превращен в четырехэтажный дом-общежитие. Наиболее ценные и древние иконы поступили в Третьяковскую галерею.
20 апреля 1908 года на Рогожском кладбище состоялась закладка величественного храма-колокольни во имя Воскресения Христова, а через полгода на колокольню были подняты колокола (весом 1000, 360 и 250 пудов). Храм был сооружен в память распечатания алтарей храмов Рогожского кладбища на средства известной старообрядческой благотворительницы Ф. Е. Морозовой и члена совета общины И. П. Трегубова по проекту архитектора Ф. И. Горностаева. Внутри храм был расписан в новгородском стиле XVI века известными иконописцами М. И. Дикаревым и Н. Я. Тюлиным. В иконостасе находились иконы XIV—XVII веков, пожертвованные М. С. Кузнецовым, А. Трегубовым, Рахмановыми. Фасады храма украшены рельефными изображениями райских птиц: Сирина, Алконоста и Неясыти (пеликана, который, по преданию, питает детей своей кровью, и тем самым символизирует Христа). По легенде, старообрядцы выхлопотали разрешение выстроить храм всего на метр ниже кремлевского Ивана Великого. В 1912 году в одном из помещений колокольни разместили библиотеку, в которой хранились и древние рукописи.
Однако активное храмостроительство шло не только в столицах. Немало замечательных по красоте и внутреннему убранству старообрядческих храмов было построено в провинциальных городах: во Владимире, Самаре, Саратове, Казани, Двинске (Даугавпилсе), Ковно (Каунасе), Иркутске, Пскове, Ржеве, Вольске, Егорьевске, Богородске, Рыбинске, Клинцах, Сергиевом Посаде, Городце, Хвалынске, Семенове, Новочеркасске, Иваново-Вознесенске, Боровске, Рязани, Серпухове, Барнауле, Одессе; немало великолепных храмов было построено и в старообрядческих селах и деревнях. К сожалению, далеко не все из них сохранились до наших дней, а многие были изуродованы до неузнаваемости в годы воинствующего атеизма.
3.5. Старообрядческая иконопись
В начале XX века русскому «культурному» обществу, наряду с великими научными открытиями и достижениями, перевернувшими его жизнь, вновь было суждено открыть для себя древнюю икону. Гонимая, уничтожавшаяся и искажавшаяся официальной церковью, она бережно сохранялась старообрядцами в глухих скитах и потаенных моленных. Русский философ князь Е. Н. Трубецкой назвал древнерусскую иконопись «умозрением в красках». И может быть, именно в иконе мировоззрение старообрядчества выразилось наиболее ярко и глубоко.
«Старинная икона – наиболее характерный внешний признак старообрядчества; последнее любит свою старинную икону; оно прожило неразлучно с ней всю свою многострадальную историю, живет и поныне, видя в ней утешение своих горестей и ответ на многие вопросы. Древняя икона позволяет заглянуть в самое святое святых старообрядчества, узнать, к чему последнее стремится, что видит в протекающей жизни, как смотрит на грядущие судьбы человечества. Свидетельство древней иконы – бесспорное и неизменное; оно красноречиво говорит о характере старообрядческого мировоззрения. Совершенно неверно мнение, полагающее, что старообрядцы собирают древние иконы из археологического интереса… Древняя икона для старообрядца не музейная вещь, которую он поставит в витрину в своем домашнем музее, а живой вестник из иного мира, из иного плана бытия; он будет не любоваться на икону, как эстет, а
Та «псевдоморфоза православия» (то есть облечение православия в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения), которая, по словам богослова Г. В. Флоровского, произошла в новообрядческой церкви после никоно-алексеевской церковной реформации, прежде всего, дала знать о себе в иконописи и богослужебном пении. С самого начала «реформы» «упорно насаждается мнение, что раньше у нас не умели ни богословствовать, ни петь, ни рисовать. Переориентировка на католическое понимание образа, понимание прогресса соответственно мирскому мироощущению влекут за собой отношение к традиционному православному искусству как к исторически пройденному этапу. Русская иконопись и русское пение, знаменный распев, объявляются варварским искусством, искусством для холопов и спешно заменяются западными. Эту замену стало делать легче особенно после того, как на все старое, традиционное русское православное искусство было поставлено клеймо „старообрядчества“»[82].
После раскола был принят ряд законодательных мер, специально направленных против иконописцев-староверов: в 1668 году было введено правило, согласно которому запрещалось писать иконы без особого разрешения; при Петре I иконописцев впервые обязали ставить на иконе свою подпись, а при Николае I староверам вообще было запрещено вступать в цеха иконописцев. «Мастера, писавшие иконы со старообрядческой символикой, и торговцы, распространявшие их, преследовались и подвергались различным наказаниям, а „неистинные“ иконы, „противные учению православной церкви“, изымались и переписывались или уничтожались. При этом заключения так называемых „экспертов“ от господствующей церкви были предельно предвзятыми и зачастую дилетантскими»[83].
Как «раскольничье мудрование» был запрещен ряд древних изображений: «Отечество» (Троица Новозаветная), Господь Саваоф «в образе ветхолетнего мужа», Спас «Благое молчание», «Благоразумный разбойник», «образ Богородицы болящей (лежащей) при Рожестве Сына Божия и бабы при Ней» (в иконе Рожества Христова), Богоматерь Троеручица, образ Неопалимой Купины, образ Софии Премудрости Божьей и многие другие любимые в народе изображения. Вместе с тем, нередки были случаи, когда реформаторы не гнушались прямой фальсификацией и порчей древних икон, переписывая изображения или надписи на них, а затем указывая на «поновленные» образа как на свидетельство своей правоты.
Постепенно древнее иконописание было сплошь вытеснено салонной религиозной живописью, раболепно и неискусно подражавшей западным образцам и носившей громкое наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе», о которой Андрей Дионисьевич так отзывался в «Поморских ответах»: «Нынешние же живописцы, тое (то есть апостольское. –
Еще более резко характеризует подобного рода религиозную живопись протопоп Аввакум: «По попущению Божию умножися в нашей русской земли иконнаго писма неподобнаго изуграфы… Пишут Спасов образ Еммануила; лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя… А Богородицу чревату в Благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги-те у него, что стулчики. Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!»[85]
По словам П. П. Муратова, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко и классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика»[86]. «Веку Просвещения» не нужны были «черные доски». Так, по распоряжению Екатерины II из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас кисти Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.
В отличие от представителей официальной церкви староверы не только сохранили древнерусскую икону, но порою шли на всевозможные ухищрения, чтобы получить для своих моленных древние образа. Целые иконостасы, вывезенные из синодальных церквей, находились в моленных на Преображенском кладбище в Москве и в Судиславском федосеевском скиту под Костромой. Для последнего купцом-федосеевцем Н. А. Папулиным было закуплено около 1350 икон из строгановского Благовещенского собора в Сольвычегодске. Как писал П. П. Муратов, «если древняя икона воскресла в начале нынешнего века, этим мы обязаны прежде всего и больше всего русскому старообрядчеству… Старообрядцы не только собирали и берегли памятники старины, но они желали видеть эти памятники такими, какими были они впервые созданы. Они хотели любоваться и молиться на подлинное письмо великих древних художников. Они сделали нечто большее, чем сбережение старых темных досок: они сберегли тот удивительный цех иконных мастеров, который умеет один открывать на этих старых досках, под копотью и чернотой, под слоями позднейших прописей настоящие живописные шедевры».
Однако, собирая и искусно реставрируя древние образа, старообрядцы достаточно рано озаботились проблемой создания собственных икон. Далеко не всякий старообрядец мог иметь у себя древний образ, а потребность в правильных, неискаженных образах была велика. Уже в конце XVII – начале XVIII века иконописцы из разных концов России начинают съезжаться в Выговское старообрядческое общежительство. Со временем иконописные мастерские появились практически во всех крупных старообрядческих духовных центрах (Ветка, Гуслицы, Преображенское и Рогожское кладбища в Москве, Поволжье, Урал). И это неудивительно – писаные и меднолитые иконы, рисованные лубки, лицевые книги пользовались неизменным спросом среди старообрядцев, выполняя роль своего рода «катехизиса в красках», зримым образом свидетельствуя о гонимой истине.
Если говорить об отличительных особенностях старообрядческой иконы в целом, то здесь можно выделить ряд общих черт, свойственных всем старообрядческим школам иконописи. Это традиционное написание имени Христа как «Iсусъ», в отличие от принятого при патриархе Никоне «Iисусъ»; двуперстное крестное знамение благословляющей десницы; трисоставный «осьмиконечный» крест с соответствующими сопроводительными надписями («Царь Славы» у беспоповцев или «IНЦI» «I (сус) Н (азарянин) Ц (арь) I (удейский)» у поповцев); дораскольные святительские и иноческие облачения; надписи в дораскольной орфографии (на свитках или в Евангелии) и т. д. На принадлежность иконы старообрядцам часто указывает сам ее сюжет. Для старообрядческих икон были характерны дидактическая направленность, назидательность, а также ярко выраженный эсхатологический характер (например, такие иконы, как «Страшный суд», «Канон на исход души», «Лествица, юже виде Иоанн, игумен Синайския горы», «Бренность жизни», «Семь отроков во Ефесе», «Единородный Сын», «Притча о богатом и Лазаре», «Распятие страстей»). Особой популярностью среди староверов-поморцев пользовался «Образ Всех Российских чудотворцев», на котором было изображено более 100 русских святых, канонизированных или местно чтимых до никоновской реформы. Этот образ служил зримым выражением неразрывной связи Поморской Церкви с Церковью дораскольной.
Вместе с тем, можно говорить и о ряде материальных признаков, характеризующих старообрядческую икону. Так, например, иконы беспоповцев поморского корня, как правило, имели ковчег (то есть углубленное среднее поле иконной доски). Доски составлялись из нескольких частей. Небольшие иконы всегда скреплялись торцевыми шпонками, более крупные – врезными встречными шпонками. По краям доски на выговских иконах делалась опушь тремя (иногда двумя) линиями: красной вдоль наружного края, голубой посередине и белой к центру иконы.
Но самое главное – это следование духу древней иконы, следование церковным канонам, «иконописным подлинникам». Создавая новые иконы, старообрядцы стремились строго придерживаться древних образцов. Однако, поступая так, старообрядческие мастера-иконописцы не просто слепо копировали древние образцы, но творчески продолжали развивать древнерусские и византийские традиции в своей иконописи. Это могло проявляться по-разному. Например, со временем, когда появились благоприятные возможности, старообрядцы стали возрождать те традиции, которые по тем или иным причинам были утрачены за десятилетия гонений. Это, в частности, относится к некоторым редким иконографическим сюжетам XVI—XVII веков, вновь появляющимся в старообрядческой иконописи второй половины XVIII—XIX веков (образ Богородицы Корсунской, «Николы отвратного»). Вместе с тем, в ряде случаев имела место творческая переработка в «старообрядческом ключе» иконографических сюжетов, заимствованных как из древних, так и из нетрадиционных источников (новообрядческой или даже западной иконографии): например, появление двуперстия на иконе Богородицы «Утоли моя печали» или старообрядческая версия иконы Богородицы «Взыскание погибших», прославленной в синодальной церкви лишь в XVIII веке. Другим видом новаций в старообрядческой иконописи была модификация старой традиции, в результате которой появлялись новые иконографические сюжеты, более усложненные и насыщенные деталями («Притча о блудном сыне», «Угль Исаии», «Всевидящее око»).
Старообрядцы стремились возродить не только отдельные иконографические сюжеты, но и целые иконописные школы. Так, во второй половине XVIII века у староверов становится популярной стилизация под строгановскую школу. Одним из первых, кто начал писать в подобной манере, был московский иконописец Гурий Иванов – прихожанин Монинской поморской моленной. Другими представителями этого направления были федосеевские иконописцы А. Т. Михайлов и Н. М. Силачев.
Несмотря на общую приверженность древним традициям, в ряде старообрядческих центров со временем появились свои специфические особенности, позволяющие отличить иконы одной старообрядческой школы иконописи от другой. Самым известным и крупным центром старообрядческого иконописания было
Со временем на Выгу сложился свой неповторимый тип письма («поморский пошиб»). В. Г. Дружинин в начале XX века сделал некоторые наблюдения над стилистикой выговских икон, по которым и сегодня, хотя и не всегда однозначно, можно атрибутировать произведения выговских иконников. Он отмечал, что на начальном этапе формирования даниловской школы мастера «подражали иконам Соловецкого письма, а потом Строгановского». На иконах второй четверти XVIII века лики белые, середины и второй половины XVIII века – желтые, конца XVIII века – красно-коричневые. Мотивы палатного письма заимствованы из произведений царских изографов конца XVII века. Мастера стали сильно оживлять золотом пробелку облачений, использовать золотые фоны. С конца XVIII века в изображения ландшафта на иконах (горок, земли и деревьев) начинают вводиться характерные элементы северной природы – появляется тип позема, напоминающий тундру, покрытую мхом, с растущими на ней низкими елками. В XIX веке исследователь отмечает появление «охристого оттенка» ликов, сильно вытянутые пропорции фигур и украшение одежд золотом и узорочьем.
Среди икон, создававшихся в Выговском поморском общежительстве, преобладала традиционная иконография. При этом наиболее многочисленными были богородичные иконы (прежде всего, образ Богородицы Тихвинской, особенно почитавшейся в Новгородских пределах). Широкое распространение получила эсхатологическая тематика – композиция «Страшного суда», икона автора Апокалипсиса – «Святой Иоанн Богослов в молчании». Из русских святых чаще всего изображали московских святителей Петра, Алексия, Иону и Филиппа, основателей русского монашества – преподобных Антония и Феодосия Печерских, Зосиму и Саватия Соловецких, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Кирилла Белозерского, Сергия Радонежского, реже – Никиту Новгородского, Леонтия и Авраамия Ростовских, Макария Желтоводского, Феодосия Тотемского, князя Феодора Ярославского.
Однако в иконографии выговских икон были и свои особенности. «Одна из характерных примет выговского иконописания – изображение особо почитаемых у поморцев наставников и тезоименитых наставникам святых. Известны иконы и настенные листы с образами выговских киновиархов: Даниила Викулина, Андрея и Симеона Дионисьевичей, Петра Прокопьева и образы их святых соименников: Даниила пророка, Андрея Стратилата, Симеона Столпника, апостола Петра. Однако традиция почитания тезоименитых святых распространялась не только на соименников наставников. Изображения соименных святых получили исключительно широкое распространение на заказных иконах поморцев. Это могли быть и самостоятельные образы, и изображения в виде приписей на полях икон, сопровождавшие разнообразные композиции в среднике. Нередко святые соименники изображались вместе с Ангелом Хранителем как всеобщим заступником, молитвенное обращение к которому сопровождало повседневную жизнь „ревнителя древлего благочестия“…»[89]
Одним из центров поморского иконописания в первой половине XIX века был Шелтопорожский скит близ Данилова, в котором жили мастера-иконники Семен Кургин (род. 1821), Андрей Куйкин и Андрей Питерцов. На иконе «Собор архиереев», созданной в Шелтопороге, имелась характерная надпись: «Не стони, аде, ты наполнишися архиереями, попами, дьяками и неправедными судьями».
В целом, характеризуя поморский (выговский) стиль письма, можно сказать, что поморским мастерам удалось удачно соединить канонические элементы древней иконописи с новыми ее чертами, возникшими в XVII столетии. «Открытые, яркие, контрастные сочетания цветов коренятся в традиции северного иконописания, связанного с Новгородом. Широкие цветовые плоскости соседствуют с объемными ликами, которых не знала древняя иконопись. Их характер ориентирован на традицию белильного личного письма первой половины XVII века с пониманием объема уже более позднего времени. Золотопробельное письмо, так же как и проработка одежд белилами, отлично по своей структуре от канонической системы пробелов. Стремление к орнаментальности проявилось в изменении традиционных форм горок и других мотивов, характере надписей. Тонкость в проработке деталей, выписанности орнаментов, измельченность форм, возможно, соотносится с традицией, привнесенной из Владимирских земель (Вязники), которую в конце XVIII—XIX веков представляет иконопись Палеха и Мстёры… Вероятно, у царских мастеров второй половины XVII века заимствованы формы архитектурных палат. Выговские иконописцы не остались равнодушными и к празднику красок мастеров Оружейной палаты и поволжских (ярославских) мастеров… Сплав различных традиций и создание новых форм в языке поморских икон не разрушили иконного образа. Он приобрел самобытную, иногда яркую, иногда неброскую красоту и остался органичным. При всех изменениях икона осталась иконой»[90].
Исследователи отмечают заметное влияние, которое оказали выгорецкие мастера на сложение традиций иконописания в целом ряде старообрядческих центров, в частности на Урале. «На Выгу проходили обучение иконному делу прибывавшие из других регионов России старообрядцы, не приемлющие священства, которые затем разносили вширь полученные там навыки и стиль. Миграция мастеров, особенно после разгрома Выго-Лексинского общежительства, также способствовала распространению традиций местного иконописания»[91]. Немалое влияние оказал Выг и на народное иконописание старообрядческого населения Поморья.
К иконам описанного типа специалисты относят большую часть иконного собрания музея А. В. Журавского в Усть-Цильме, а также иконы из местной старообрядческой моленной. Это праздники, написанные в выгорецкой манере, но отличающиеся вышеназванными особенностями, «Богородица Тихвинская», «Рождество Богородицы», «Илья Пророк», «Спас Оплечный», «Зосима и Саватий», «Сон праведника», «Архангел Михаил», «Спас Нерукотворенный», «Зосима и Саватий с Соловецкой обителью»[93].
Издавна кустарный иконописный промысел существовал во Владимиро-Суздальских землях, где он достиг своего расцвета в XVI—XVII веках. В течение XVIII столетия иконописное ремесло сокращается и сосредотачивается в трех больших селах Вязниковского уезда Владимирской губернии: Палехе, Мстёре и Холуе. В этих селах иконописание стало фактически основным занятием мужского населения, значительную часть которого составляли староверы.
Село
Благодаря относительной дешевизне и посредству офень миллионы икон расходились по всей России. Однако высший уровень холуйского мастерства соответствовал приблизительно среднему уровню в соседнем Палехе. Характерной особенностью холуйского письма было усиление многоцветности, а в поздний период – появление реалистических тенденций.
Во владимирском селе
Мстёрские иконописцы-«старинщики» и «починщики» занимались как «подновлением» (реставрацией) старых икон, так и написанием новых под старый стиль. Местные иконы отличались живописностью, тонко чувствовался колорит. Мстёрский стиль отличается также такими характерными чертами, как плоскостность, узорочность и ковровость. «В мстёрских мастерских писали дорогие иконы, выполненные в старых традициях иконописного дела, пядничные („пядь“ – рука), иконы с изображением русских святых. В конце XIX – начале XX века здесь работали мастера В. О. Шитов, И. А. и А. И. Панкрышевы, В. И. Захаров. На протяжении почти двух столетий мстёрское старообрядческое иконное дело оказывало значительное влияние на русскую народную икону в целом»[96].
В селе
Во второй половине XIX века русское «образованное» общество, устав от бесчисленных картин на религиозную тему, писанных в итальянской манере, наконец-то начинает проявлять интерес к русской иконе. Тогда-то появляется спрос в иконах «под старину», которые в большом количестве пишут мстёрские и палехские мастера. В этот период работают мастерские М. Н. Дикарева, М. Н. и И. Е. Мумриковых, М. И. Цепкова, в которых изготавливают иконы преимущественно под московскую и строгановскую школы (Прокопия Чирина, Симеона Бороздина, Истомы Савина). Выходцы из Палеха и Мстёры во второй половине XIX – начале XX века основали свои иконописные мастерские в обеих столицах. В Петербурге наиболее известна была мастерская Макара Самсоновича Пешехонова (1780—1852), происходившего из тверских старообрядцев. В его мастерской работало много палешан. Пешехонов пользовался таким авторитетом, что ему даже доверили расчистку и поновление древних фресок в Софийском соборе Киева. Однако киевский митрополит Филарет (Амфитеатров) отстранил Пешехонова от работ, узнав, что тот восстанавливал двоеперстное перстосложение на иконах древних святых. В Москве самыми знаменитыми были мастерские В. П. Гурьянова и Г. И. Чирикова. В этих мастерских писали дорогие иконы не только для именитых купцов-старообрядцев, но и выполняли заказы для царского двора (например, было написано 140 икон для молельни царя Николая II) и для домашних молелен великих князей (наиболее известно собрание минейных икон из домашней молельни великого князя Константина Константиновича в Мраморном дворце в Петербурге).
Октябрьская революция 1917 года явилась серьезным испытанием для иконописцев Мстёры. Иконописцы подвергались репрессиям и гонениям. К началу 1930-х годов бывшим художникам-иконописцам пришлось освоить технологию изготовления изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью. При этом им во многом удалось сохранить стилистику древнерусской иконописи, только сюжеты теперь брались из повседневной жизни или из сказок и литературных произведений. В 1931 году в Мстёре была основана артель «Пролетарское искусство» (с 1960 года – фабрика). Аналогичные процессы происходили в Палехе и Холуе, также ставшими в советское время всемирно известными центрами по производству лаковой миниатюры.
Своеобразно творчество иконописцев
Вместе с тем ветковская иконопись испытала на себе заметное влияние западноевропейского искусства, прежде всего гравюры. Влияние европейского барокко особенно бросается в глаза в архитектурных «фонах» ветковских икон XVIII—XX веков. Однако, как отмечает исследовательница, «в отличие от возрожденческого „миросозерцания без Богосозерцания“, здесь Богосозерцание не утрачено. У старообрядцев никогда не было перерождения иконы в религиозную картину, т.е. в отрицание образа, как это часто было в господствующей Церкви Синодального периода»[99].
В результате векового проживания на входивших в состав Речи Посполитой землях Малороссии и Белоруссии ветковские старообрядцы, сохраняя многие черты культуры допетровской Руси, усвоили отдельные элементы духовной и материальной культуры поляков, малороссов и белорусов. «Повышенная декоративность икон сказалась и в цветовой палитре, и в рисунке одежд, и в рисунке „света“. Колорит народной росписи и вышивки в землях Киевщины и Черниговщины повлиял на вкусы пришельцев-старообрядцев, в сознании которых местное многоцветие воспринималось как образ сада Эдемского, что оказалось им понятным и близким. Они восприняли и переработали это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своем искусстве и закрепили в традиции»[100]. Общей чертой всех ветковских икон была любовь к узорочью, особенно одежд. Среди основных мотивов: цветы и ветви с листьями яблонь, розы и розовые букеты, гирлянды, имитация листьев аканта, раковин, виноградная лоза, нарциссы, точечный орнамент, штрихи, нанесенные в технике «цировки», рог изобилия. Драпировки украшались золотыми цветами и букетами.
Ветковские мастера, как правило, писали свои иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа небольшими торцевыми шпонками. Фоны средника и полей обычно покрывались золотом, причем многочастные композиции, столь характерные для ветковской школы, имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски, как символическая граница, отделяющая земную твердь от небесной, выполнялась в три цвета (красной, голубой и белой красками) или в два (красно-коричневой и сине-зеленой). Для украшения полей нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями.
В плане сюжетном можно отметить появление на Ветке новых иконографий («Никола Отвратный», «Триипостасное Божество», «Виленская Богоматерь», «Союзом любви» и др.), а также возрождение древней забытой иконографии («Богоматерь Огневидная»), которая не встречается у беспоповцев и в господствующей церкви. Впоследствии традиции ветковских мастеров оказали заметное влияние на липованскую (Румыния и Молдавия) и невьянскую (Урал) школы иконописи.
Еще одним духовным и художественным центром были подмосковные
Несмотря на непосредственную близость к Гуслицам владимирских иконописных сел и их несомненное влияние на формирование стиля гуслицких иконописцев (прежде всего влияние Палеха), можно говорить о художественном и стилистическом своеобразии «гуслицких писем» середины – второй половины XIX века. Гуслицкие иконы этого периода уже явно отличаются от иконописи старообрядческих мастерских центрального региона России, в первую очередь Владимирских сел, а также Поволжья.
Особенностью исполнения гуслицких икон является насыщенность и напряженность их цветового строя, находящего параллели в миниатюрах и орнаментации рукописных книг, сдержанный сумрачный колорит, выдержанный в зеленовато-коричневой гамме. Иконописцы использовали определенный набор красочных пигментов, среди которых преобладают разные оттенки коричневого и оливкового цветов, сочетающиеся с ярко-красным, светлой охрой, изумрудно-зеленым и пурпурным. Для написания фона чаще всего использовали охристые цвета, широкие поля покрывали темным коричневым или оливковым тоном, на котором контрастно выделялись красные дробницы.
Мастера использовали прием ровного наложения красочного слоя сплошной заливкой без контрастных сопоставлений слоев живописи и без подчеркнутого выявления объемного строения лика. Лики святых отличаются особым строением глаз, имеющих миндалевидную форму, с резко очерченными подглазьями, в некоторых случаях подчеркнутыми белилами, нижнюю часть лика завершает плавная округлая линия, создающая впечатление тяжелого массивного подбородка.
Поскольку для старообрядцев всегда большое значение имело печатное и рукописное слово, исключительно важная роль отводилась на иконах надписям. На созданных гуслицкими старообрядцами иконах часто встречаются изображения раскрытых книг и развернутых свитков с тщательно выполненными подробными текстами, с выделенными заглавными буквицами. Страницы фолиантов художники украшали крупными орнаментальными заставками, которые тоже можно увидеть в гуслицких рукописях. Как и в рукописях, первая буква текста (инициал) обычно писалась киноварью, что было характерно и для гуслицких настенных листов.
Местные мастера нередко обращались к многочастным композициям, позволяющим на одной иконной плоскости поместить изображения разных сюжетов и образов святых, наиболее почитаемых старообрядцами. Одна такая икона представляла собою, по сути, целый иконостас. Среди поповцев широкое распространение получил такой иконографический сюжет, как «Церковь», на котором представлено миниатюрное изображение древнерусского высокого иконостаса. Характерной чертой гуслицкого иконописания была также его острая дидактическая направленность (иконы на сюжеты «Притчи о богатом и Лазаре», «Распятие страстей» и др.).
Старообрядческое иконописание развивалось и на Урале. Художественная культура Уральского региона сложилась на почве соединения традиционного бытового уклада и нового характера труда на металлургических предприятиях, крепостного права и рыночных отношений. На знаменитых демидовских заводах, где работали бежавшие от преследований староверы, специально строились старообрядческие храмы. Для этих храмов заказывали целые иконостасы, написанные в соответствии с древними канонами. Одним из крупнейших центров уральского иконописания была первая горная «столица» Демидовых, сочувствовавших старой вере, – город
Иконописцы приезжали на Урал из разных губерний Российской империи, поэтому местный иконописный стиль вобрал в себя традиции различных художественных центров. В период становления невьянской школы наибольшее влияние на нее оказала школа Оружейной палаты конца XVII – начала XVIII века, живопись Поволжья (Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода). Зародившись в лоне старообрядчества поморского согласия, уральская иконопись впоследствии претерпела заметную трансформацию в среде старообрядцев-беглопоповцев и часовенных. Первые невьянские иконы (начало – середина XVIII века) по своей стилистике ближе к иконам «поморского пошиба». Когда после первой «выгонки» Ветки в 1735 году на уральских демидовских заводах появились небольшие, но деятельные группы «поляков», невьянская школа испытала на себе воздействие зарубежных староверческих центров. Влияние ветковского стиля явно прослеживается в невьянских иконах конца XVIII – XIX веков.
Оставаясь ревностной хранительницей древнерусских традиций, невьянская иконописная школа была одновременно и развивающимся творчеством, чутким к контексту Нового времени. Для невьянской школы в целом характерны удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма. Ее новизна состояла в использовании особых приемов светотеневой моделировки, элементов реалистического пейзажа (вместо условных горок-лещадок старых русских икон – картинно-пейзажные виды Урала), способах постановки архитектурных кулис, позволяющих углубить пространство и создать определенную «картинность» и «театральность» действия. Так же как и в ветковской, в невьянской иконе нашли отражение черты барокко (вычурные золотые троны, роскошные парчовые балдахины с прихотливыми складками, взвихривающиеся драпировки, золотые картуши для надписей). Вместе с тем в ряде икон прослеживается и влияние архитектуры классицизма (композиции с портиками или интерьерами с четко организованной ордерной структурой). Однако все эти реалистические тенденции не превратили невьянскую икону в картину, не лишили ее сакрального смысла.
Существовали целые династии невьянских иконописцев (Богатыревых, Чернобровиных, Романовых), в которых иконописное мастерство передавалось из поколения в поколение. Невьянские изографы выполняли различные заказы – от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов, причем нередко работали и для единоверческой церкви, а порой и для официальной. Со временем произведения и стилистика невьянской школы распространились по всей Западной Сибири, вплоть до Томской губернии. Она оказала заметное влияние на народную икону, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.
Своими особенностями обладало старообрядческое иконописание в Поволжье. Крупнейшими центрами здесь были Ярославль, Кострома, Романов-Борисоглебск, Павлово на Оке. В XVIII – начале XX века большую известность не только в Поволжье, но и по всей России приобрели произведения иконописцев из города
В среде старообрядцев Поволжья сызранский стиль получил название «греческого». Для этого стиля характерен сдержанный колорит, лаконичность композиции, удлиненные пропорции фигур, изысканная симметрия архитектурных кулис, изящный рисунок, тончайшая, каллиграфическая разработка одежд. «При рассмотрении икон сызранских мастеров создается впечатление, что нет ни одного художественного приема или техники, которыми бы они не владели в совершенстве»[101].
Вместе с тем для икон сызранского письма характерны типичные для своего времени признаки старообрядческой иконы: ковчег, двойная опушь по полям, изображение на полях среди патрональных святых Ангела Хранителя, торцевые стороны иконной доски залевкашены и окрашены в киноварные или вишневые тона. Иконная доска при этом тщательно обрабатывалась, часто была выполнена из кипариса.
«Важнейшим формальным признаком сызранской иконы является широкая пологая лузга. В подавляющем большинстве случаев по черному фону лузги, ограниченному по краям тонкими белильными линиями, нанесен золотом или серебром орнамент, состоящий из чередующихся стилизованных цветков ромашки и завитков в форме трилистника. В отдельных случаях на пологую лузгу нанесена золотая полоса шириной 3—4 мм, ограниченная по краям тонкими белильными линиями»[102]. Также весьма типичен для произведений сызранской школы удлиненный шрифт, которым подписывались иконы, – схожий с полууставом старопечатных книг.
Многие сызранские иконописцы ставили свои личные клейма на иконы с тыльной стороны. Благодаря этому на сегодняшний день известны более десятка имен иконописцев, чье мастерство сформировалось в рамках распространения сызранского иконописного промысла. Среди них можно назвать Ивана Порфирьевича и Давыда Васильевича Поповых, Константина Ивановича Дьяконова, Павла Семёновича и Александра Павловича Качаевых, а также представителей династии Бочкарёвых. Наиболее выдающимся представителем этой династии, работавшим в Сызрани вплоть до 30-х годов XX века, был Александр Архипович Бочкарёв (1866—1934). Бочкарев был головщиком (руководителем церковного хора) в поморской моленной. Большая часть икон для иконостаса этой моленной была написана им самим. Как и многие иконописцы своего времени, он принимал участие в Нижегородской выставке 1896 года и был удостоен Похвальной грамоты.
В основном сызранские иконы изготавливались на заказ для староверов из городов Самары, Хвалынска, Саратова, Кузнецка, Нижнего Новгорода и Оренбурга. Одним из свидетельств высокого мастерства сызранских иконописцев является отличная сохранность их произведений.
В конце XIX века возникла своя уникальная иконописная школа в
Первая в Причудье иконописная мастерская стала школой для многих выдающихся старообрядческих иконописцев XX века. Среди учеников Г. Е. Фролова – П. М. Софронов, М. Г. Солнцев, Ф. А. Мызников, Д. Н. Поляков, Н. Глухов. Фролов передавал своим ученикам не только секреты древлеправославного искусства иконописи, но обучал их церковному знаменному пению и на личном примере истинному благочестию вкупе с ежедневными молитвами.
Отношению к иконописанию как к «святому делу» обосновывалось в работе Фролова «Святые отцы об иконописании». Были изданы и другие его сочинения, в том числе богословско-этический труд «Путь к прощению грехов», брошюры «О Каиновой жертве», «Какая жизнь, такие и догматы». На страницах журнала «Родная старина» были опубликованы его статьи «О покаянии», «О мировом страдании» и т. д.
В своем творчестве Фролов развивал лучшие традиции древнерусского и старообрядческого иконописания. За свою долгую жизнь он написал множество икон, разошедшихся по всему миру. До сих пор практически во всех моленных и во многих домах староверов в Эстонии можно встретить работы Г. Е. Фролова. Однако вершиной его творчества стал старообрядческий храм в Рая, построенный, в основном, на его собственные средства и расписанный им совместно с учениками. Многоярусный иконостас в древнерусском стиле с изображением около двухсот святых и сцен из Ветхого Завета кисти Г. Е. Фролова и его учеников органично дополняли 15 старинных икон новгородского письма и шесть – поморского. К величайшему несчастью, 30 августа 1944 года Раюшский храм вместе со всем иконостасом сгорел. Пропали древние иконы «Воскресение» московского письма, поморские «Деисус», «Богородица Тихвинская», «Вход в Иеросалим», «Богоявление» и др., а также богословские и другие труды Фролова.
Одним из лучших учеников Фролова был Пимен Максимович Софронов (1899—1973), уроженец Эстонии, прекрасно владевший старинной техникой иконописи и сумевший создать свой изобразительный стиль без нарушения традиций древнерусской школы. В 12 лет он поступил в иконописную школу Г. Е. Фролова. В 1930 году, после смерти своего учителя, он переехал в Ригу, где при Гребенщиковской общине открыл иконописную мастерскую. В это время его мастерство стало известно и в Европе. В 1932 году по приглашению «Семинара имени Н. П. Кондакова» Софронов отправился в Прагу, где организовал курсы иконописи. Русское общество «Икона» в Париже предложило ему стать руководителем иконописной мастерской. В 1935 году он переехал из Франции в Югославию, где организовал трехгодичную иконописную школу, затем переехал в Рим. Здесь он работал как иконописец и реставратор, здесь же состоялась и выставка его работ, причем 56 икон были приобретены для музея Ватикана. В 1947 году Софронов переехал в США, где писал иконы для старообрядческих храмов, проводил выставки, публиковал статьи и читал лекции по вопросам иконописи.
Из старообрядческих иконописцев, творивших в XX веке в Прибалтике, выделяется также имя Ивана Ипатиевича Михайлова (1893—1993). С 12-летнего возраста стал обучаться иконописи, учителем его был родной дядя – известный в то время поморский иконописец Иван Васильевич Михайлов. В 1929 году Иван Ипатиевич, освоив технику и приобретя мастерство иконописания, обосновывается в Вильнюсе, выполняет многочисленные заказы. Его иконами украшен иконостас вильнюсского храма поморской общины, им отреставрирован иконостас 1-й Даугавпилсской (Новостроенской) общины, к которому дополнительно написаны некоторые новые иконы. Образы его работы можно видеть во многих храмах и домах старообрядцев Литвы, Латвии, Белоруссии и даже США. Уже в 1930-е годы ценители отмечали «искусное и точное письмо икон в главных сюжетах, а также и во всех деталях включительно до надписей». Признанный мастер за долгие годы выработал свой стиль, свою манеру письма, характерной чертой которой является тщательность исполнения и верность канонам древнерусской иконописи. Традиции И. И. Михайлова в настоящее время продолжают его ученики – поморские иконописцы Николай Портнов (Даугавпилс) и Георгий Яковлев (Вильнюс).
С Рижской Гребенщиковской старообрядческой общиной связано имя иконописца Константина Анисимовича Павлова (1907—1976). В 1928 году по инициативе Кружка ревнителей русской старины, активным участником которого был Павлов, при общине была создана иконописная мастерская. Иконописцы этой мастерской стремились сохранять древнерусские традиции иконописи. Работа в мастерской велась в двух направлениях: реставрация древних памятников, которыми так богат храм Гребенщиковской общины, и изучение и возрождение древних иконописных традиций в собственном творчестве. В 1930 году Павлов стал учеником П. М. Софронова, который в это время работал в мастерской при общине, а после его отъезда в 1931 году стал много писать и реставрировать иконы самостоятельно. В соответствии с традицией поморской иконописи писал лики святых в «умеренной тонкости», избегая как чрезмерного, навязчивого аскетизма, так и одутловатости и тучности, которые критиковал протопоп Аввакум в иконах нового письма. Часто манере письма Павлова присущ графический характер: линии четкие, прямые, сухие, иногда резкие. Однако он писал строго в рамках канона и иконографии, выработанной византийскими и древнерусскими иконописцами до XVII века.
В
Наконец, в
В 50—60-е годы XIX века, во времена очередных гонений на старообрядцев, деятельность Преображенской общины, в том числе и иконописной мастерской, почти прекращается, и лишь с 1880-х годов начинается некоторое оживление деятельности иконописной мастерской. С 1875 по 1879 год на Преображенском кладбище жили и работали уже упоминавшийся выше иконописец Гавриил Ефимович Фролов (позже ставший широко известным причудским мастером) и его родной брат, иконописец Тит Ефимович Фролов. В 70-е годы XIX века в Москве работал Захар Митрофанович Брыкин, иконописец из старообрядцев. В конце XIX века здесь работал московский иконописец Иван Федорович Чуванов, старообрядец-федосеевец. С Москвой связаны и имена таких известных иконописцев-федосеевцев, как Афанасий Трифильевич Михайлов и Николай Михайлович Силачев, писавших в так называемом неострогановском стиле.
Настоятель Покровской (Монинской) моленной староверов-поморцев Г. И. Скачков в 1808 году основал при моленной иконописную палату, которую возглавил его зять, палехский иконописец Захарий Федорович Бронин. Община располагалась в Москве на Покровке, против Рыкунова переулка. В 1837 году Монинская моленная была закрыта. О продолжении работы мастерской сведений нет. В собрании П. Д. Корина сохранилась подписная и датированная икона З. Х. Бронина «Антоний Римлянин» (1823). Прихожанином Монинской моленной был также Гурий Иванов, который, по мнению известного историка иконописи Д. А. Ровинского, «в свое время был первым иконником», «отлично писал, так что иконы его трудно отличить от строгановских».
Были также свои иконописные мастерские у филипповцев при их духовном центре на Братском дворе и у поповцев белокриницкого согласия на Рогожском кладбище. Среди старообрядцев-поповцев наибольшую известность получил Яков Алексеевич Богатенко (1875—1941), реставратор-иконописец, уставщик и головщик, знаток и исследователь знаменного пения, публицист. Он окончил в 1898 году Строгановское училище по классу живописи, а в 1912 году еще и Археологический институт. В 1900—1910-х годах содержал в Москве иконописную и реставрационную мастерскую (на Таганке, в Дурном переулке), которая была удостоена большой серебряной медали на 1-й Всероссийской выставке икон в Санкт-Петербурге в апреле 1904 года. Иконы, написанные в мастерской Богатенко, находились в старообрядческих храмах по всей России. Под его руководством были выполнены стенные росписи в московских старообрядческих церквах в Покровско-Успенской общине, в Гавриковом переулке, и в Покровской, на Новокузнецкой улице (росписи частично сохранились). После 1918 года Богатенко участвовал в реставрации соборов Московского Кремля. Впоследствии был репрессирован.
Старообрядческая иконопись продолжает развиваться и в наши дни, хотя за годы советских гонений многие традиции и секреты мастерства были безвозвратно утрачены, а число искусных иконописцев на все старообрядческие согласия крайне невелико.
3.6. Меднолитая пластика
Потребность в правильных, соответствующих древним канонам, образах вызвала к жизни еще один оригинальный вид старообрядческого искусства – меднолитую пластику. Это искусство пришло на Русь еще из Византии вместе с принятием христианства. Однако именно в старообрядчестве оно получило новое рождение. Меднолитые иконы обладали двумя очень важными преимуществами: во-первых, отлитое в металле изображение было практически невозможно исказить (а известно, что реформаторы зачастую меняли на древних писаных иконах и надписи, и форму перстосложения, не говоря уже о бесконечных «поновлениях», уродовавших до неузнаваемости древние образа), а во-вторых, как правило, небольшие по размеру медные кресты, иконы и складни было удобнее переносить с места на место в условиях постоянных гонений.
Начало производства культового медного литья старообрядцами относится еще к XVII веку. Не позднее начала 1680-х годов неизвестный автор послания «О антихристе и тайном царстве его» из зауральского Далматовского монастыря писал, что в Тюмени льют кресты «с голубками», т. е. с изображением в верхней части креста над Распятием благословляющего Саваофа, а под ним – Святого Духа в виде голубя. Этот тип с надписью «I. Н. Ц. И.» стал затем общепринятым у староверов-поповцев: беглопоповцев, происходящих от них часовенных, впоследствии – у австрийского, или белокриницкого согласия.
Одним из первых и наиболее известных старообрядческих центров медного литья было Выговское поморское общежительство. Согласно преданию, меднолитейное производство на Выге появилось одновременно с основанием самого общежительства в конце XVII века. По мнению В. Г. Дружинина, «необходимость отливки медных крестов и створов (иконок-складней) явилась у поморцев в связи с вопросом о форме креста, титлы (типа и содержания надписей) на нем, о запрещении молиться на чужие иконы и потребностью иметь при себе собственную правильную икону во время странствий и путешествий». Как и все старообрядцы, поморцы признавали восьмиконечный крест, но только с надписью «Царь Славы IC XC НИKА». Принятые у беглопоповцев и первоначально у федосеевцев кресты с «Пилатовой титлой» «I. H. Ц. I.» («Исус Назарянин Царь Иудейский») они отвергали.
В первое время изготовлением небольших образов-иконок нелегально занимались одиночные мастера. Потребность в собственных литых изделиях возросла с развитием обители. Представители Выговского монастыря, разъезжая по хозяйственным делам, приобретали предметы обихода, иконы дониконовского изготовления. Так, в конце XVII – начале XVIII века на Выге появились литейные модели-матрицы для отлива икон. Наладились деловые контакты с Виллимом Генниным – начальником Олонецких заводов. Особо плодотворное сотрудничество происходило в период с 1714 по 1721 год. За это время с помощью В. Геннина были обучены литейному делу выговские мастера, оснащена меднолитейная мастерская, налажена поставка чистой меди. Помощь в поступлении меди и железа оказывали уральские заводчики Демидовы, покровительствовавшие выговским староверам.
В 1722 году Петр I издал указ «О воспрещении употреблять в церквах и частных домах резныя и отливныя иконы». Новым указом от 1723 года предписывалось: «…медныя и оловянныя иконы, где обретаются, кроме носимых на персях крестов, по тому ж и в ризницах обрать для того: выливаются оные зело не искусно и не изобразительно и тем достойной чести весьма лишаются, чего ради таковые, обрав, употребить на церковные потребы, и о том, чтоб оных икон отныне впредь не лить и обретающимся купеческим людем в рядах продажу оную воспретить…» Однако, несмотря на правительственные указы, старообрядцы продолжали отливать медные иконы нелегально. Тем самым, литье медных икон превратилось в исключительно старообрядческое искусство.
Согласно «Выговскому летописцу», в 1719 году пустынники «поставиша мастерскую медную». Вскоре налаживается широкое меднолитейное производство. Исследователи выделяют несколько основных типов выговских отливок. Это так называемые створы большие и малые с двунадесятыми праздниками, т.е. большие трехстворчатые складни «Двунадесятые праздники», большие четырехстворчатые с дополнительной створой «Поклонение иконам Богоматери», малые трехстворчатые, состоящие из отдельных клейм больших складней, створы «Деисус с предстоящими» (так называемые девятки), створы с изображением Святой Троицы и иконы Знамения (двойные и тройные – с дополнительным изображением Распятия), тройные створы с изображением Богородицы Владимирской, Спаса Нерукотворного, преподобных Сергия и Валаама, трехстворчатый «Малый Деисус», кресты разных видов, а также отдельные иконы наиболее почитаемых святых и праздников. Самым настоящим шедевром выговского меднолитейного искусства был четырехстворчатый складень «Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери». Строго продуманная система расположения основных православных праздников на «больших праздничных створах», завершающихся килевидными навершиями-кокошниками, напоминающими по форме церковные купола, отражала годичный круг церковных богослужений. Складень представлял собой фактически походную церковь в миниатюре. Створки складня, плотно соединенные друг с другом и прочно стоящие в раскрытом состоянии, аккуратно складывались. Внешняя сторона украшалась традиционным поморским орнаментом и композицией с Голгофским Крестом. Подобный складень выговцы преподнесли только что взошедшей на престол императрице Елизавете Петровне, и та его «приняла милостиво».
Главным отличием выговских икон было их высочайшее качество. «Изделия выговской мастерской отличались легкостью и тонкостью, чистотой литья, передающего мельчайшие детали вплоть до завитков волос. Но главным отличием отливок были огневое золочение и яркие стекловидные эмали, украшающие многочисленные кресты, складни и образки»[104]. Особого мастерства достигли старообрядцы в искусстве украшения икон и крестов эмалью. «Покрытые разноцветной эмалью медные иконки создавали различные оттенки эмоционального восприятия образа. Цвет – великое средство духовного воздействия, особые свойства которого хорошо знала и использовала средневековая культура. Старообрядцы как хранители и продолжатели древнерусских традиций понимали насколько важно цветовое оформление меднолитых изделий, поэтому искусство „финифтом наводить“ довели до высочайшего уровня»[105].
Кроме икон и крестов, выговцы отливали также различные предметы быта и обихода (пуговицы, чернильницы, накладки и застежки для книг и т.п.). Литые иконы выговской «медницы» широко расходились по всей России. Высокохудожественное литьё способствовало проникновению изделий к представителям других старообрядческих согласий.
К середине XVIII века медное литьё стало развиваться и в других выговских скитах, и вскоре достигло внушительных размеров. В 1785 году в Данилове имелась «медеплавиленная фабрика» с двумя горнами. В первой половине XIX века одним из центров медного литья становится деревня Кодозерская, возникшая как Кодозерский скит, между Выговским монастырем и Пудожем, где действовали три отливальни. Доход от продажи икон и медного литья в 1830-е годы достигал 5 тысяч рублей в год (сумма немалая по тем временам). По некоторым данным, там процветало и серебряное литье, причем серебряные нательные кресты изготавливались из серебра не ниже 84-й пробы. Развитие искусства медного литья на Выгу было прервано в результате систематических правительственных меры по «искоренению раскола» – уже к середине XIX столетия старейшая в Данилове мастерская не упоминается.
На Выгу также получил распространение и другой вид пластики – резьба по дереву, представлявшая собой традиционное для Русского Севера искусство. Побудительными причинами для развития резьбы по дереву явились собственные нужды общежительства. Староверы изначально ставили на могилах не простой крест, но миниатюрное подобие часовни – крест-голбец в виде резного столбика с причеликами, наподобие двускатной крыши. Подобные голбцы ярко раскрашивали, а в середине, в киотцах, укрепляли поминальную икону – литую из меди, писаную или же резную на дереве намогильную доску (так называемый намогильничек). Кладбища с такими крестами-часовенками напоминали небольшой городок мертвых. Резные иконы с изображением восьмиконечного креста использовались также в кельях, домах и часовнях. На подобных иконах, кроме креста, обычно изображались орудия страстей (копье и трость с губкой), гора Голгофа с черепом Адама в недрах и Иерусалимская стена. Изображение дополнялось надписями – текстами молитв, посвященных почитанию и поклонению кресту, или только первыми буквами каждого слова молитвы.
В резьбе намогильников выговцы достигли большого мастерства. Их искусство настолько прославилось, что на протяжении XVIII—XIX веков они снабжали своими изделиями заказчиков из старообрядцев по всему Северу вплоть до Нижней Печоры, в Заволжье и даже на Урале. Например, на кладбище одного из крупнейших духовных центров поморцев на Урале, села Таватуй, недалеко от Екатеринбурга в 60-х годах XX века имелись намогильные доски выговской работы.
Технология и стилистика медных выговских литых крестов и икон получила распространение в других старообрядческих центрах России, где тоже было организовано производство так называемого поморского литья, как и на Выге часто украшавшегося финифтью (эмалью). Трудом многих мастеров были выработаны отличительные черты своеобразной «поморской школы».
История московского литейного дела неразрывно связана с Преображенским богаделенным домом, ставшим в 1771 году центром староверов федосеевского согласия. Во второй половине XVIII века здесь, а также рядом, в Лефортовской части, появляются крупные литейные мастерские. Эти федосеевские мастерские первоначально работали по выговским моделям, однако уже с начала XIX века в них создаются новые иконографические изводы, получившие широкое распространение на протяжении всего столетия. В Лефортовской части на улице 9-я рота, начиная с 1840-х годов, работала одна из крупнейших литейных мастерских в Москве. В архивных документах сохранились имена мастеров, работавших здесь, – Игнат Тимофеев, Иван Трофимов, Емельян Афанасьев. Владелицами мастерской были: Ирина и Аксинья Тимофеевы, Е. П. Петрова, П. Н. Панкратова и Ф. Г. Панкратова. В этой мастерской производство прекратилось в 1910 году.
В селе Черкизове в 1860 году возникает другое крупное «медное заведение» М. И. Прокофьевой, которое около 1881 года уже числится за М. И. Соколовой, а в 1900 году переезжает на улицу 9-я рота. После смерти Соколовой мастерской руководит ее зять В. М. Лизунов, который промотал все имущество, и производство на этом в 1912 году прекратилось. В этих мастерских выделялись своим мастерством изготовители моделей Е. И. Закаткин и Р. С. Хрусталев. Несмотря на то, что изделия московских «медниц» были тяжеловеснее выговских, они отличались изощренностью декоративных украшений и многоцветной гаммой эмалей. На изделиях появились монограммы мастеров-литейщиков. Изделия московских литейных мастерских широко распространялись по всей европейской России, а также на Урале и в Сибири.
Поделиться книгой: