«Я помню, что Десмонд Деккер пользовался спросом аж за два года до того, как он записал свою первую песню Honour Your Mother And Father в стиле ска. Боб Марли пришел к Конгу в шестьдесят третьем с Judge Not; Джимми Клифф привел его как раз в то время, когда я собрался уезжать в Англию с Принцем Бастером, – Бастер проплатил мое участие, мы пришли и записались для Blue Beat, и пламя еще не угасало. Я подписал контракт с Melodisc Records — это был нерасторжимый контракт, и через полгода мне это разонравилось. Я решил вернуться домой на Ямайку, и я не хотел больше видеть Бастера. Лесли Конг не хотел записывать меня, он сказал, что у меня контракт и в его планы не входит его нарушать, поэтому я сформировал группу The Blues Blenders, и мы записывались для Коксона. Но мне никогда не было там хорошо, и я реально хотел вернуться к Лесли – как промоутер он лучше с нами обращался, лучше платил нам, и он был хорошим человеком. Я пошел к Эдди Сиаге, он был министром финансов в то время, и Сиага вытащил меня из контракта с Melodisc. Потом я вернулся к Лесли Конгу и сделал I’m A Blackhead Again. С Принцем Бастером мы больше не оскорбляли друг друга, но… каждый раз, когда он хотел сделать песню про меня, мне об этом говорили прежде, чем песня могла выйти. Я крутился-вертелся в то время больше как фрилансер; когда я сделал Don’t Call Me Daddy для Дюка, Принц написал песню под названием Derrick, Ah Fi You Baby, и тогда я написал еще одну и показал ему. У него была жена, Блоссом, мы обычно звали ее Би, и я ему сказал: “Принц Бастер, пока ты был за морем, я был здесь с твоей Би, и дети твои теперь будут черные китайцы”. На этом у нас все и закончилось – он не стал записывать свою песню, а я – свою, я только спел ему эти слова в его магазине», – поясняет Морган.
Шенли Даффас, баритон и один из самых ценимых Коксоном хитмейкеров, также был вовлечен в эти баталии. Даффас скончался от инсульта в 2002-м в возрасте 64 лет. Несколькими годами ранее, на перекрестке рядом со своим домом в Очо-Риос, он рассказал мне о своей музыкальной карьере.
«Я родился на границе двух приходов, Сент-Томас и Портленд, в местечке под названием Роланд Филд. Мой отец работал в United Fruit Company, и я рос в Кингстоне и в Спаниш-тауне. Старшеклассницы из Saint Jago High School, они жили неподалеку от нас, каждый день просили меня спеть блюз, так что я обнаружил, что могу петь блюзы, уже в восемь лет. Одной из моих главных песен была песня Джеки Бренстона Independent Woman, этакий блюзовый жесткач. Когда мне стукнуло двенадцать, я дебютировал на сцене Crystal Theatre в Спаниш-таун, а потом я сразу пошел к Вере Джонсу и объехал всю Ямайку, распевая ритм-энд-блюз: Джо Тернера, Луи Джордана, Бена Э. Кинга, Джеймса Брауна. Вдохновлялся я, определенно, американской музыкой, но делали мы ее на свой собственный лад».
Его самая ранняя песня была сделана для Симеона Смита.
«Я сделал свои первые записи для Hi-Lite на Спаниш-таун-роуд, в двухдорожечной студии, где-то в пятьдесят восьмом. Мне помогали Трентон Спенс и Сонни Брэдшоу, музыканты высшего класса».
Даффас был настолько погружен в ритм-н-блюз, что его Million Dollar Baby, спетая в дуэте с некоей Аннет, хорошо прозвучала даже в Америке. «Это правда, с этой песней у меня был большой успех, – подтверждает Даффас, – но потом Коксон забрал меня от Смита. Он сказал: “Этот маленький человек будет звездой”».
Слова Коксона стали пророческими. «Я выдавал Коксону не что-нибудь, а полноценные хиты. Самый первый назывался What A Disaster – я написал его для Деррика Моргана и Принца Бастера, предостерегая их от взаимных оскорблений. Когда они оба сделали Black Head Chiney и Blazing Fire, мы все трое были хорошими друзьями, поэтому я встал посередине и написал What A Disaster».
Еще более успешной стала Fret Man Fret, написанная в соавторстве с Ли Перри, песня в стили прото-ска, про которую Даффас скажет: «Так я снова уделал Принца Бастера».
Разногласия Перри с Дюком Рейдом вылились в хит Стренжера Коула (Stranger Cole, он же Уилберн Теодор Коул) Rough And Tough, о котором Перри говорит, что автор – он.
Уилберн Коул появился на свет в 1945-м в Джонстауне (пригород Кингстона) и, как он объясняет, свое прозвище получил еще при рождении. «Я был ни на кого не похож в своей семье, вот меня и прозвали чужаком (stranger). Но потом, подрастая, я все больше становился похож на отца».
Коул говорит, что музыка в его семье была всегда.
«Отец мой играл на гитаре и джемовал с такими людьми, как Эрнест Ранглин. Мой дядя, Гилберт Коул, профессиональный гитарист, также джемовал с Эрнестом. И еще у меня есть дядя Рой Роучи, он был известным певцом на Ямайке. Можно сказать, что я вышел из музыкальной семьи».
Старший брат Лерой познакомил Уилберна с Дюком Рейдом вскоре после того, как Уилберн выиграл певческое соревнование в школе.
«Подростком я ходил на вечерние занятия, чтобы получше изучить химию, и тут выяснилось, что намечается мероприятие, с химией совсем не связанное… Мои друзья внесли меня в список тех, кто будет петь на состязании. Одним из моих любимых певцов был Уилфред Эдвардс, так что я пел Tell Me Darling и I Know, и мне в тот день дали два мороженых в качестве приза. Я решил пойти к Дюку Рейду, так как мой брат был у него диск-жокеем номер один. Дюк послушал меня и сказал, что я не такой уж и великий певец, не сравнить с Эриком Моррисом или Дерриком Морганом, но я спел ему песню, которая ему очень понравилась, – In and Out the Window. Он попросил меня отдать эту песню Монти Моррису, а когда песня стала номером один, мистер Рейд сказал, что я хороший текстовик. Еще он сказал, что у меня интонации, как у Деррика Моргана. Когда Деррик уехал в Англию, он решил попробовать меня в студии. Пэтси, которая раньше пела с Дерриком, предложила порепетировать вместе, и я научил ее петь When You Call My Name, а сам выучил Rough and Tough. И с первого же подхода мы сделали три хитовые песни».
When You Call My Name все еще напоминает каденции американского ритм-н-блюза, а хвастливая Rough And Tough — уже чистое ска. Глубокий голос Коула и серьезность исполнения помогли ему создать репутацию, которая позже была упрочена серией записей, сделанных с Кеном Бутом. Коул вспоминает:
«Я первым привел в студию Кена Бута для записи, и первый же хит, который мы записали, был сделан для Рейда, назывался он Uno Dos Tres. Песня сразу же заняла верхние позиции, а потом мы с Кеном сделали много хитовых записей для Коксона, такие как Artibella и World’s Fair».
Бут говорит, что он узнал о Коуле еще подростком.
«Выходя из школы каждый вечер, я обычно шел мимо спортивного комплекса, где собирались местные. Я обычно слышал, как там поют. И я так хотел с ними петь, что начинал им подпевать. Коул тоже там пел. Затем он стал делать записи для Дюка Рейда с такими людьми, как Пэтси и Милли Смолл. Коул вдохновлял меня во всех отношениях: в том, как создавать вещь и как ее улучшить, и когда мы с ним познакомились ближе, я всегда ждал его дома, чтобы спеть с ним. Однажды он взял меня на прослушивание к Дюку Рейду. Я слышал, как Дюк сказал: “Кто этот малолетка? Он еще и петь не умеет”. Но я не обратил на это внимания».
Согласно Буту, они с Коулом представили Дюку песню Mo Sen Wa, созданную на основе воображаемой фразы, которую якобы бросает китайская девушка-подруга.
«Мы с Коулом умели писать для всех культур – могли захороводить словечки, которые звучали хоть на китайский лад, хоть на американский. Нам ничего не стоило придумывать слова. Такого языка-то и нет, но мы говорили: “Давай напишем песню по-китайски”, – и начинали по типу: “Ah-mo-sen-wa — вот что она сказала мне”. Драмбаго и Рибс [тенор-саксофонист Стенли Нотис] сделали Mo Sen Wa вместе с нами, и ее много играли на дискотеках. Дюк Рейд снова нас попробовал, и мы предложили Uno Dos. Затем я и Коул делали песни для таких людей, как мистер Линден Поттинджер, Эдвард Сиага и Байрон Ли. После Uno Dos я был не очень доволен Дюком Рейдом – он слишком суровый. Мой тип музыки, который я люблю, – это та музыка, которую делал Коксон. Мы решили перейти к Коксону и сделали для него World’s Fair, Artibella и My Marie».
В конце концов Коксон посоветовал Буту уходить в соло:
«Не знаю, помнит ли он об этом, но он сказал, что ему бы понравилось, если бы я пел один. Я, особо не задумываясь, спросил: “Ты правда уверен, что я могу петь один?” Он ответил: “Ты – лучший”. Это был комплимент, и я очень хорошо себя почувствовал. И первая песня, которую сэр Коксон выбрал для меня, была Prevention, записанная на Federal. Когда я стал подрастать, он стал записывать меня на Studio One».
Создание Клементом Доддом Studio One в октябре 1963-го (официально она называлась Jamaica Recording & Publishing Studio) было важнейшим шагом в продвижении музыки ска. Студия располагалась в районе Кросс-роуд, в бывшем ночном клубе под названием The End на Брентфорд-роуд, 13. Все оборудование в ней установил замечательный сессионный гитарист, а по основной профессии звукоинженер Хидли Джонс. Всегда пафосно говорилось, что Studio One была первой ямайской звукозаписывающей компанией, которой владел чернокожий; владел – да, но на самом деле первым человеком тут был Линден О. Поттинжер, бухгалтер. Сначала он работал на лейбл Gay Disc и сколотил кое-какой капитал, обеспечивая проигрывателями различные заведения; в музыкальном бизнесе он был примерно с 1961 года и схватывал все на лету.
На Studio One создавались главные хиты ска, несмотря на то что техническое оснащение оставляло желать лучшего: одноканальный рекордер был выкуплен у Federal, после того как Federal перешла на двухканальную запись. Сильная команда увлеченных музыкой людей, собранная Коксоном, помогла вытащить на свет лучшее. Коксон и его помощник, пианист и аранжировщик Донат Рой Митту, более известный как Джеки Митту, отыскивали таланты по всему острову. Кое-кто приходил на воскресные прослушивания в студию, о других Коксон слышал и посылал своих людей «на разведку». Ли Перри, который одно время был координатором прослушиваний, говорит, что потенциальную звезду они могли «подсмотреть в любое время и в любом месте». «Где бы ни находился певец или музыкант, мы прихватывали его с собой – увидели на улице, с улицы приводили в студию».
Перри можно поставить в заслугу то, что он открывал для Коксона самых главных исполнителей, включая сенсационное трио The Maytals.
Мощь голоса фронтмена трио Фредерика «Тутса» Хибберта, которого мягко уравновешивали Натаниэль «Джерри» Маттиас (Джерри Маккарти) и Генри «Ралей» Гордон, хорошо читаемая отсылка к госпел-блюз отличали The Maytals от всех других коллективов.
Фредерик Хибберт, родившийся в Тредлайте в 1942-м, говорит, что его вокальный стиль, близкий к религиозному, вырос из американского соула и христианских песнопений.
«Прежде чем приехать в Кингстон делать свою музыку, я пропадал по церквям – будь то церковь адвентистов Седьмого дня или какая-нибудь другая. Люди там собирались и пели так красиво, прославляя Бога, что мне всегда хотелось быть среди них. Я получил духовное воспитание, поскольку и мой отец был проповедником, и мама занималась тем же. Я начал петь в церкви, и, значит, моя музыка была продолжением церковной службы. Я слушал по радио Рэя Чарльза, Махалию Джексон, Уилсона Пикетта и Джеймса Брауна, и я хотел петь, поэтому поехал в Тренчтаун, когда мне было чуть больше двенадцати. Юношей я занимался боксом, но меня убедили в том, что я могу петь, поэтому я бросил бокс. Чтобы иметь какие-то деньги, я устроился в парикмахерскую и стал стричь людей. Затем я встретил Джерри и Генри, они жили в Тренчтауне. Они сказали: “Нам нравится, как ты поешь, давай ты и нас поучишь”, и я начал учить их пению, хотя они были старше меня».
Их ранние зажигательные хиты, такие как Fever, Never Grow Old и The Maytals, помогли Коксону оставаться на самом верху.
На многих зарубежных дисках The Maytals обозначена как The Vikings, на самом деле The Vikings — это инструментальная группа, часто их сопровождавшая. Апокалиптическую вещь Get Ready, позже приписанную трио, Фредерик Хибберт исполнял с другим составом.
«Я спел Get Ready с дуэтом Bunny & Skitter, – говорит он. – Я сделал аранжировку и все речитативы, но меня никогда не упоминали как автора, поэтому с тех пор я стал более осмотрительным».
Six And Seven Books, первый весомый хит The Maytals, был козырной картой в одной оглушительной победе саунд-системы The Matador.
«Как-то в понедельник вечером мы реально сбросили с пьедестала Дюка Рейда. Рейд и я играли в клубе Success сразу после выхода фильма “Доктор Ноу” про Джеймса Бонда. Дюк Рейд все играл и играл, хотя у нас была договоренность о том, что мы будем играть по очереди, в течение часа каждый. Тогда мы врубили звук так, что Дюка и слышно не стало. Потом пришел Коксон и дал мне пластинку Six And Seven Books, и я убил ею Дюка. Но это не только запись – еще и звук, который я на него обрушил. The Matador была первой саунд-системой, которая реально утопила Дюка Рейда, забила его звуком», – говорит Ллойд «Матадор» Дэйли, владелец саунд-системы.
Дэйли родился в 1939-м и вырос в центре Кингстона; с детства он был увлечен электроникой.
«С восьмилетнего возраста я занимался всякими хитрыми устройствами, связанными с электричеством: например, придумал, как включать свет с помощью пульта, как наладить сигнализацию. Позже я построил линейный усилитель радиочастот: он усиливал сигнал от уоки-токи, и я мог говорить с людьми за морем. Потом я встроил усилитель в саунд-систему и стал играть на вечеринках и днях рождения. Около пятьдесят шестого или пятьдесят седьмого года я встретил Додда Коксона и бросил ему вызов на Уиндвард-роуд. Коксон играл до полуночи, а я играл до четырех утра. Я не хотел брать себе громкое имя, такое как “король”, “герцог”, “сэр” или что-то в этом роде. Пусть будет Matador. Матадор – это тот, кто сражается с быком, и я всегда воспринимал противника как быка».
Хотя накопившийся негативный опыт заставляет Ллойда отвечать с большой неохотой, он исключительно вежлив.
«Весь этот музыкальный бизнес – один сплошной гадюшник, вот почему я туда больше не лезу. Большинство парней всё еще в этом барахтаются, но я не хочу. Я инженер-электронщик, и это то, чем я живу. Деньги, которые я вкладывал в записи, так и не вернулись ко мне, и мне никто ничего не компенсировал».
Ллойд говорит, что примерно в 1958 году он занялся продюсированием. Ранние сессии на Federal принесли ему хит Роленда Альфонсо Bridgeview Shuffl e, плюс еще некоторые мелодии с Невиллом Эссоном – тот пел для Коксона еще до Оуэна Грея. Грей и Рико Родригес также сделали несколько записей для Дэйли.
Хотя особых хитов у Дэйвли не было, его самодельная система The Matador была одной из лучших звуковых систем эры ска.
«Я начал в пятьдесят шестом, и у меня был скромный звук примерно до шестидесятого года, а потом я решил выдать, наконец, что-то подостойнее. Моя главная площадка была на Виктория-авеню, прямо перед сигаретной фабрикой Мачадо, там еще росла огромная пальма. У нас был диск-жокей по имени Икки Мэн, раньше он работал на Lord Koos, а после того, как я уничтожил Lord Koos, он перешел ко мне. Хозяином Lord Koos был китаец, он еще держал ресторан под названием Sterling на углу Ист-стрит и Ист-Куин-стрит, как раз напротив Центрального полицейского участка. В шестьдесят втором или шестьдесят третьем было такое большое представление, когда моя система играла в Gold Coast, а в клубе Monaco, дальше по Сент-Томас-роуд, совсем рядом, жарили пять лучших саундов Ямайки: Дюк Рейд, Downbeat Коксона, King Edwards, The Giant, The Lion… Короче, их было пятеро, и я уложил их всех той ночью. Я поставил свой самый тяжелый усилитель KT88 и так сотряс землю, что народ потянулся на мою площадку, а они к девяти часам все прекратили играть. Gold Coast был переполнен. Это была самая сладкая победа в моей жизни. Только шесть систем было признано правительством, когда у нас наступила независимость: Дюк, Коксон, Кинг Эдвардс, Принц Бастер, Bells The President и The Matador, то есть я. Мы играли для правительства, для сэра Бустаманте и Эдварда Сиаги на уличных дискотеках и, бывало, даже на кораблях, и это продолжалось около трех или четырех лет».
Дэйли замечает, что в конце 1950-х – начале 1960-х было довольно много хороших систем, хотя большинство из них потом оказалось вычеркнутыми из истории.
«У Sir Percy с Риджент-стрит был очень хороший звук, эта система принадлежала Персивалю Тибби, который еще держал игровые автоматы. Диджеем у него был Уайти, и этот Уайтли был так же популярен, как Мачуки в свое время. Admiral Chin выдавал мощный звук; система обычно играла на Блейк-роуд, позади Кингстонского колледжа. Владельцем там был Персел Чин, и ему же принадлежало туристическое агентство. Unitone собирала много народу в Нотто Бей, они продержались с шестидесятых до восьмидесятых, но со смертью владельца, Джо Чина, там все закончилось. Duke Hamilton принадлежала Кену Гамильтону, так он даже получил Орден Отличия за вклад в развитие саунд-систем в девяносто девятом или двухтысячном, то есть еще до Бастера – Бастер был награжден в ноябре 2001 года. Count Muncey, созданная в 1959 году, дожила до 1968 года, очень популярная была система, они играли во всем районе Максфилд-авеню и в других местах; принадлежала она Рою Манси с Галловей-роуд, который ремонтировал швейные машинки. Рой – чистокровный индеец, и старший сын Тома Вонга женился на его сестре в семидесятых, уже после смерти Тома. Еще одна хорошая саунд-система – Cavaliers, она базировалась в основном в районе Максфилд-авеню, но играла по всей Ямайке. Cavaliers принадлежала мистеру Чангу, менеджеру фабрики сладостей Ланнемана. У Чанга была система еще до Дюка Рейда и Коксона; я был не первым человеком, который сделал ему усилитель, а ко мне он обратился где-то в пятидесятых. Был еще такой Кинг Пруф со Спаниш-таун-роуд, тоже один из старожилов. А что до усилителей… Я поставил усилитель Принцу Бастеру, и я работал на Рейда и Коксона, ремонтируя им усилители».
Конкуренция была сильна не только между саунд-системами – то же самое, если не в больших масштабах, наблюдалось на рынке пластинок. В тиражировании ска верх явно одерживал Коксон, но и его соперники не дремали.
Песня Carry Go Bring Come сельского трио Justin Hinds & The Dominoes стала одним из самых заметных хитов Дюка Рейда. Трио вплоть до конца 1970-х было одним самым успешных его проектов. Джастин Хиндс, фронтмен группы, скончался от рака в 2005 году. Бо́льшую часть своей жизни он прожил в Стиртауне, в общине на холмах Святой Анны, где и родился в 1942 году. Самый обыкновенный парень – его отец был рудокопом, – он начал петь в местной церкви адвентистов Седьмого дня, а потом создал свое трио, подключив Дэнниса Синклера и Эгортона «Юниора» Диксона; все трое, чтобы удержаться на плаву, подрабатывали торговлей. «Эрни Сматт из Очо-Риоса продавал снаряжение для водных видов спорта – доски, акваланги и всякое такое, – и мы ему в этом помогали. Еще мы устраивали для туристов экскурсии на лодке со стеклянным дном, – это тоже приносило какие-то деньги, – рассказывал мне Джастин. – В 16 лет я пел для туристов на пляже: Би Би Кинга, Чака Джексона, Луиса Джордана, Смайли Льюиса, Фэтса Домино… Собственно, из-за Домино я и назвал нашу группу The Dominoes. Наша группа родилась в пятьдесят седьмом – пятьдесят восьмом годах; мы выросли в одной деревне, ходили в одну школу и вместе работали у Сматта. Мы пели для посетителей отеля Windsor в заливе Святой Анны, – там, кстати, неподалеку родился Маркус Гарви, главный раста. Мы пели просто так, без оплаты, но людям мы нравились, и мы понимали, что однажды станем звездами».
В принципе, так и вышло, когда в конце 1963-го The Dominoes отыскали свой путь к Дюку Рейду.
«Чарли Бэбкок был диск-жокеем на ямайском радио RJR – мы звали его Чаб, он был веселый и нахальный. На Северном побережье Чаб подрабатывал в отеле Arawak как аниматор, и однажды он сказал мне: “Слушай, спой на вечеринке с ребятами”. Мы спели, а через два дня он говорит: “Тебе надо сходить повидаться с Дюком”. До этого на Северном побережье мы пели для Карла Янга, он потом стал владельцем радиостанции Irie FM и студии звукозаписи Grove. Янг был единственным парнем на Северном побережье, игравшим старые ритм-н-блюзы. Еще у него была большая саун-система Strand на берегу залива Святой Анны, и он конкурировал с сэром Коксоном и Дюком Рейдом. Так вот, Янг рассказал мне о своем хорошем друге, Сэре Коксоне. Однажды я поехал в Кингстон повидаться с Коксоном, но разговора не получилось: Коксон куда-то торопился. Он уехал, а я пошел на Чарльз-стрит. На этой улице у Принца Бастера был небольшой музыкальный магазин, а Дюк находился чуть дальше, на Бонд-стрит, ну я и решил повидаться с Дюком. А у Дюка как раз было прослушивание, там вдоль улицы выстроились с сотню мальчиков и девочек. Большинству говорили: “Иди откуда пришел. Следующий!» Меня аж затрясло, когда подошла моя очередь, ну, я развернулся и пошел в Бэк-о-Уолл. И так случайно получилось, что я пришел к Бонго Ноэлю, Бонго был старшим дредом у растафарианцев. У его дома было собрание Наябинги[15], они там все хором распевали, ну и я стал петь вместе со всеми. И тут – вот чудеса! – меня заметил парень, который работал на Дюка, он подошел, забрал меня и повел к Дюку. Дюк спрашивает: “Ты что можешь спеть?” – и я ответил: “Carry Go Bring Come”. Он говорит: “Ну-ка, пойдем наверх”. У него там были Баба Брукс, Томми Маккук, Лестер Стерлинг, Ллойд Бреветт, Роленд Альфонсо, Феофил Бэкфорд, Джеки Митту, – все величайшие звезды музыки. Это впечатлило. Я спел, потом на другой день пришел и спел с ребятами, и мы втроем пошли на Federal записывать эту песню и еще The Stone That The Builder Refuse [Cornerstone]».
Как и бо́льшая часть в репертуаре трио, обе песни основаны на пословицах и поговорках с евангельским подтекстом. Carry Go Bring Come[16] – это такая бытовая зарисовка, как люди говорят друг о друге, сплетничают. Первый раз ее прокрутили в Forrester’s Hall — там была баталия между Дюком и Сэром Коксоном. Песню ставили семь (!) раз подряд, настолько она нравилась публике. Затем звук вынесли на улицу, и Carry Go Bring Come полетела по Ямайке как шторм: она была номером один восемь недель.
Если Justin Hinds & The Dominoes были козырем Дюка Рейда, то секретным оружием Коксона стала вокальная группа из Западного Кингстона под названием The Wailers, с которой Коксон подписал контракт в декабре 1963 года. В Тренчтауне вокальным гармониям ребят обучил Джо Хиггс. Группа состояла из Боба Марли, Уэйлера «Банни» Ливингстона, Питера Макинтоша (он же Питер Тош), Джуниора Брэйтвейта, Беверли Кельсо и Черри Смита. Их первый релиз Simmer Down был призывом Боба Марли к задиристым «плохим парням» из уличных банд Кингстона «охладить пыл» и прекратить терроризировать жителей. Песня стала хитом номер один и оставалась в чартах весь сентябрь и октябрь 1964 года – группа познала первый вкус большой славы, который ожидал ее в будущем.
It Hurts To Be Alone, баллада с ведущим вокалом Брэйтвейта, также вскоре попадет в чарты. Эрнест Ранглин, по праву гордящийся своей ролью в подъеме этой группы, аранжировал весь их ранний материал. «Я сделал It Hurts To Be Alone, Simmer Down и I’m Still Waiting», – говорит он.
Занимая привилегированное место среди подопечных Коксона, The Wailers претерпела серию изменений. К лету 1964-го роль Брэйтвейта свелась на нет, и в сентябре он эмигрировал в Чикаго. Кельсо и Черри Грин (она же Эрмин Брамуэлл, бэк-вокал) покинут ее на следующий год, что позволит ядру группы – Марли, Тошу и Ливингстону – стянуть в единый кулак песенные навыки.
Как и Ли Перри, The Wailers выполняла для Сэра Коксона ряд задач поми мо пения. Боб Марли стал музыкальным ментором у группы The Soulettes; эту группу возглавляла уроженка Кубы Алварита (Рита) Андерсон, и они с Бобом потом поженятся. Питер Тош находил для Коксона перспективных певцов и часто подыгрывал на гитаре на прослушиваниях. Одним из самых известных певцов, которого Тош привел в Studio One, был баритон Леонард Диллон, основатель группы The Ethiopians, который первый раз записывался под именем Jack Sparrow (Джек Воробей).
Диллон (он скончался в 2011 году в возрасте шестидесяти восьми лет) рассказывал мне, что его воспитывали бабушка и дедушка, адвентисты; с ними он пел в церкви в ямайском Портленде. Потом он попал в группу The Playboys, где вместе со своим одноклассником, гитаристом Хаксом Брауном, делал каверы Фэтса Домино и Уилсона Пикетта; после смены менеджера группа стала называться Ray and the Gladiators. Время от времени Диллон приезжал в Кингстон в надежде ворваться в музыкальный бизнес, но этого так и не произошло, пока он не провел год в США.
«Я поехал в шестьдесят третьем на сельскохозяйственные работы и оказался в Феллсмире, штат Флорида, на плантации сахарного тростника».
Главная цель Диллона состояла в том, чтобы привезти из Штатов модную одежду – с помощью одежды (имидж!) ему хотелось убедить продюсеров в том, что у него есть звездный потенциал. «На Ямайку я привез целый чемодан шмоток. Я хотел хорошо выглядеть, когда буду ходить по студиям. А что тут такого? Я видел много артистов, и они всегда были разодеты в пух и прах».
Из Флориды Диллон вернулся без средств к существованию. Кинг Споти (он же Ноэль Уильямс), его старый друг из Порт-Антонио, был тогда одним из лучших диджеев в Кингстоне; какое-то время он заменял Мачуки у Коксона, пока не перешел к Дюку Рейду. Споти договорился, чтобы Диллон пожил у его родственников в трущобах Бэк-о-Уолла.
«Там я мог спать какое-то время, но мне нужно было входить в эту конуру согнутым, потому что, если я вставал во весь рост, моя голова упиралась в потолок. Но я, конечно, признателен им всем, особенно тетушке Ноэля, потому что она готовила мне еду два раза в день и всегда подбадривала меня. Мне всякий раз было стыдно, что я не мог ей заплатить, а она… Я мог вернуться очень поздно, но эта добрая женщина всегда вставала, разогревала мне еду, садилась напротив меня и спрашивала, как у меня прошел день. Также мне никогда не удавалось уйти из дома без завтрака: она она всегда кормила меня».
Болтаясь там и сям, Диллон в конце концов встретил Питера Тоша, который был впечатлен его вокальным талантом.
«Я спел ему несколько песен, и он повел меня на Вторую улицу, познакомил с Бобом и Банни. Через два дня после этого меня отвели на Studio One».
Додду понравилось то, что он услышал. Сельский акцент Диллона придавал его пению ощущение менто, и Додд сразу же записал четыре песни с этим нетерпеливым юнцом.
Сам Диллон вспоминал: «Я сделал Woman Wine And Money с бэк-вокалом Делроя Уилсона, Ice Water, What You Get You Must Take и Bull Whip, – там бэк пели Питер, Боб и Банни. Круто!»
Однако сотрудничество Диллона с этими ребятами оказалось коротким. «У The Wailers не хватало на меня времени, и я решил посмотреть, смогу ли я собрать собственную группу. И да, мне надо было на что-то жить. Я по профессии каменщик, и Коксон дал мне денег на рабочие инструменты. Так что я работал каменщиком в Уотерхаусе, а по ночам репетировал. Наши первые песни с The Ethiopians были Live Good, и Why You Gonna Leave Me Now».
The Wailers продолжали записывать новые хиты на Studio One, а группа The Maytals, решив, что у Коксона им не уделяется должного внимания, в 1964-м стали записываться у других продюсеров, включая Винсента Чина и Лесли Конга. Новый успех пришел к ним с Принцем Бастером, у которого они записали такие известные вещи, как Judgement Day, Pain In My Belly и особенно Broadway Jungle (она же Dog War). Песня до сего дня остается популярной, и Фредерик Хибберт возродил ее в 1998 году.
Ее использовали в рекламе чемпионата Европы по футболу в 2000-м. Но это будет потом, а поначалу не обошлось без обид: «Мы пошли записываться к Принцу Бастеру, когда еще пели для Коксона. Додд относился к нам плохо, и мы думали, что у Бастера будет лучше. Но он угостил нас тем же: не заплатил и половины обещанного», – вздыхает Хибберт.
Ответом группы были дальнейшие поиски, и последние работы The Maytals в стиле ска писались с продюсером и басистом Байроном Ли.
История регги-музыки зачастую чрезмерно критична к Байрону Ли – отчасти потому, что бо́льшая часть его музыки была поверхностным материалом, предназначенным для ямайского среднего класса и зарубежных рынков. Многое также сказано о его китайском происхождении, но не стоит забывать, что мать Ли – черная ямайка из сельских районов Балаклавы и что сам он вырос в семье, активно культивировавшей музыкальные традиции африканских предков.
«Мои предки жили в самой глубинке, в горах, и предпочитали менто. То есть нет, не предпочитали – музыка менто была у них в крови. Они всегда принимали участие в карнавале джанкану и празднике освобождения рабов под названием “брукинс”. Я тоже впитал в себя все это. Я родился в Кристиане, в приходе Манчестер, ходил там в школу, а потом, когда мне было восемь или девять лет, мы переехали в город и стали жить на Третьей авеню в Мантан Вью Гарденс», – рассказывал Ли за несколько лет до своей кончины в 2008 году.
Про смешение кровей он говорит:
«Мой отец родом из Гонконга, а моя мать – африканка с Ямайки. Меня называют полукровкой, – что ж, так и есть. Многие китайцы, которые здесь живут, приехали достраивать Панамский канал, потому что китайцы умеют переносить малярию. Осев на Карибах, они смешались с местным населением. Мой отец учил китайских детей английскому. Он, конечно, слабовато знал английский, но его знаний хватало».
Ли научился играть на пианино в школе в Мандевилле, но временно оставил музыку, став членом национальной футбольной сборной. Впоследствии он самостоятельно научился играть на самодельном басу и в 1957-м создал группу The Dragonaires. По словам Ли, первый состав группы включал в себя гитариста Руперта Бента, трубача Фрэнка Андерсона, саксофониста Сэма Исмея, тромбониста Вернона «Малло» Мюллера и лидера группы джазового ветерана Грэнвилла Уильямса, орган. Бэнд начал записываться после их знакомства с Эдвардом Сиагой, к которому тогда пришел успех с записью Manny Oh.
«Мы не знали друг друга, но однажды Сиага услышал, как играл наш бэнд, и сказал: “А не хотите ли вы для нас сделать запись?”». Дебютом стала адаптация саксофонного шаффла Дока Бэгби Dumplins; не сказать, чтобы эта вещь выстрелила, но получила неплохой радиоэфир.
«После ухода Сиаги в политику мы устремились на Federal, где потом и делали музыку ска. Из Atlantic Records к нам пришел Ахмет Эртегюн, и мы сделали Oil In My Lamp, еще Sammy Dead Монти Морриса, записали The Blues Busters — я там играю на басу. Джимми Клифф, Stranger & Patsy, Принц Бастер, Милли Смолл, Кен Лазарус, Кейт Линн – все они работали с нами в первые годы эры ска».
Многие шипели в адрес Ли, что он не был в числе основателей ска, а просто поживился на популярности этой музыки, но Ли всегда признавал, что он никогда и не стоял у истоков ее создания. Он просто хорошо изучил ее на пару с Карлосом Малкольмом.
«Эдди Сиага был политиком, в чьем избирательном округе сосредоточился главный очаг музыки ска. В шестьдесят втором он послал нас в гетто изучать музыку, поскольку хотел быть министром культуры, который мог бы заявить: “Я дал вам музыку из бедных районов Кингстона, прославляющую наш суверенитет и независимость”. Мы-то сами ничего не знали о ска. Ска крутили саунд-системы, но живая музыка была только в гетто, и ее не признавали люди из благополучных районов, хотя могли себе позволить покупать ее и поддерживать. Ска тогда не передавало радио, потому что качество записей было очень плохое. Но Сиага захотел, и мы стали продюсировать эту музыку, предлагать ее среднему классу, который обычно говорил: «Это музыка для бедных, а с бедными мы не хотим иметь ничего общего». Но в итоге мы перепрыгнули через этот барьер. Мы сделали ска хороший промоушн. Говорить можно что угодно, но я не изобрел эту музыку – я ее нашел и принес людям».
«Я взял именно Байрона, потому что у него везде были связи и он никогда не испытывал проблем с общением. Я сказал ему: ты должен пойти туда и послушать. Он сходил, послушал, кое-что записал и принес ска в верхний город, но это не сработало потому, что люди верхнего города отличаются от людей нижнего города. И только когда музыка ска покинула Ямайку и переехала в Англию, став там “блю-битом”, вот тогда этот стиль стал популярным и здесь. Такой вот снобизм: после того как ска стал популярным в Лондоне, люди из верхнего города приняли его», – подтверждает Сиага.
В 1964 году Принц Бастер, Джимми Клифф, Монти Моррис и Тедди Чармерс (он же Рой Уиллис) из дуэта The Charmers появились на Всемирной выставке в Нью-Йорке; Byron Lee & The Dragonaires также поехали туда «на подпевки». Эдвард Сиага все хорошо рассчитал – его друг полукитаец-полуафриканец мог быть лицом ска на коммерчески ориентированном международном мероприятии. У Ли тоже мозги хорошо работали: он делал ска, рассчитанный на американскую аудиторию, и права на этот материал получила фирма Atlantic, которая в свою очередь предоставила Ли лицензию на распространение материала на Ямайке. Еще одна ирония судьбы заключалась в том, что версия Милли Смолл My Boy Lollipop, спетая по-детски, вызвала интерес к ска у широкой международной аудитории, несмотря на то что песенка была кавером юной американской певицы Барби Гей. Невероятно успешная версия Милли была спродюсирована Крисом Блэквеллом в Лондоне и переаранжирована Эрнестом Ранглином, который задействовал лондонских сессионных музыкантов.
Много критики было брошено в адрес выбора Эдварда Сиаги: The Dragonaires вместо The Skatalites. Ведь именно последние были истинными первооткрывателями ска, а Ли – всего лишь популяризатором. Сиага скажет, что послал The Dragonaires в Нью-Йорк по чисто практическим соображениям.
«Поехал Байрон Ли, потому что у него был опыт в таких путешествиях; у него был определенный стаж гастролей, и его музыка была более танцевальной. The Skatalites играли бы свои вещи, которые в то время не добирали по качеству. А Байрон Ли играл песни разных исполнителей, так что он представил более широкий спектр музыки». Но Уинстон Блейк предполагает, что главным фактором стало раскованное поведение The Skatalites: «Я знаю точно, что тут встали проблемы с дисциплиной. Эти парни были великие, талантливые, лучшие – но дисциплина там и не ночевала».
Но несмотря на свое отсутствие на Всемирной выставке, высокоталантливые музыканты, составлявшие ядро The Skatalites, без сомнения, для нас навсегда связаны с истоками музыки ска. Официально группа была создана в июне 1964 года, но многие ее участники играли вместе, начиная с 1940-х годов. Ядро The Skatalites составляли тенор-саксофонист Роленд Альфонсо, альт-саксофонист Лестер Стерлинг, тромбонист Дон Драммонд, трубач Джонни «Диззи» Мур, барабанщик Ллойд Нибб, басист Ллойд Бреветт, ритм-гитарист Джерри Хайнс (он же Джа Джерри) и пианист Джеки Митту. Одаренный саксофонист и аранжировщик Томми Маккук, будучи поначалу против новой идеи и в целом опасаясь формы ска, в итоге уступил Коксону и также влился в группу (до этого он восемь лет руководил джазовой группой на Багамах).
Роленд Альфонсо сказал, что несколько главных участников группы впервые сыграли вместе на кингстонском пирсе рядом с игорной зоной, прозванной Coney Island; они выступали и в ночных клубах, таких как Orange Bowl.
«Мы познакомились еще подростками. Нибб жил на Вест-стрит, Бреветт жил со своим отцом, не помню где точно, а я жил в Джонстауне. Мы играли на Coney Island шесть вечеров в неделю», – рассказывал Альфонсо незадолго до своей смерти в 1998 году (мы встречались с ним в Лондоне).
Как и Томми Маккук, как и Рико Родригес, Альфонсо родился на Кубе от смешанного брака.
«Я родился в Гаване в 1931 году: моя мать родом с Ямайки, а мой отец – кубинец. В 1933 году мама отвезла меня в Кларендон, где жила бóльшая часть нашей семьи, потом, уже в Кингстоне, я пошел учиться в школу Святого Алоизия, из которой перешел в школу Stony Hill — моя мать была бедной и не могла определить меня в какое-нибудь местечко получше. Мой отец приезжал на Ямайку, но он говорил только по-испански, и его никто не понимал. Отца забрали в солдатский лагерь, потом отправили обратно на Кубу, и он с моей матерью не переписывался. В 1941 году я начал играть. Я был слишком мал, чтобы дуть в трубу, поэтому меня посадили за барабаны, и я играл марши».
В школе Stony Hill Альфонсо все-таки освоил трубу, а когда ему было 13 лет, научился играть на саксофоне; к началу 1950-х он стал одним из лучших саксофонистов острова.
«Я сначала играл на альте. Считалось, что альт-саксофонист номер один – это Джо Хэрриотт, а я был молод, и в мои двадцать с небольшим меня считали номером два. Поначалу я играл с Редвером Куком и с Эриком Динсом в клубе Bournemouth: там сказали, что заплатят мне два доллара за шесть ночей, но все, что я получал в итоге, это: “Мальчик, подожди!”»
Альфонсо говорит, что первая его запись была с джаз-бэндом Сесила Ллойда, одного из лучших пианистов, выпускника известной музыкальной школы Juilliard school of music.
«Я работал в отеле, Сесил Ллойд руководил группой. Этот бэнд пришел на запись, и Коксон сказал: “Ролли, запиши для меня свою мелодию!” Я сказал ребятам: “Давайте сделаем блюз в тональности до”, – и они назвали его Four Corners Of The World. Я не могу это позабыть – как мы были там впятером».
Лестер Стерлинг, самый молодой член группы, записывался для Коксона с конца 1950-х, вместе с Рико, Дедли Хидли и Джонни Муром.
«Играть для Коксона меня привел Рико. Рико собирался записать песню для Коксона и велел мне присоединиться к ним. На следующий день у нас была сессия. На вокале был, кажется, Ллойд Кларк», – рассказывает Стерлинг о своем дебюте.
Ллойд Нибб, барабанщик Тhe Skatalites, родился в Портленде в 1931 году, но еще подростком переехал в нижний Кингстон. Там он стал посещать репетиционные сессии Jump Sultans Orchestra, где основам ритма его обучил Дональд Джаретт. Помогая своей тетушке продавать пирожки в Тренчтауне, Ллойд наблюдал за растами, игравшими на кожаных барабанах на перекрестках улиц, и это стало для него еще одним источником вдохновения. Практиковался дома на консервных банках и деревянных ящиках, а после того как друг по имени Лайонелл сделал ему барабанную установку, стал выступать на уличных концертах. Затем, набравшись опыта, он играл по отелям Северного побережья в бэнде Вэла Бэннета, в оркестре Эрика Динса и других группах.
Нибб (он умер в 2011-м) сказал, что начал писаться, услышав местных музыкантов по радио.
«Я жил в Монтего-Бей и играл по разным отелям, и однажды, услышав мелодию по радио, поехал в Кингстон попробовать. Было так круто – играть ритм-н-блюз».
Отчетливо узнаваемые ритм-шоты и брейки Нибба вместе с ритмическими вывертами Драмбаго сообщат ска-биту его особенный характер. Как объяснит сам Нибб: «Я изменил бит в 1964-м, и это определенно мой стиль».
Ллойд Бреветт умер в 2012 году в возрасте восьмидесяти лет после продолжительной болезни. Кончину его ускорила гибель сына, которого убили в тот день, когда он получал за отца награду за выдающийся вклад в области культуры.
Бреветт говорил мне, что обучился «прыгающему» басу от отца, Дэвида Бреветта, джазового басиста, который в 1950-м создал группу Count Brevett Band. «Мой отец научил меня играть на басу, он играл во многих группах. А я в то время я играл на контрабасе у Эрика Динса».
После их первого выступления в Hi Hat Club в Рэйтауне группа The Skatalites становится востребованной. Их базой был клуб Bournemouth, где Ли Перри часто присоединялся к ним со своей перкуссией.
Оптимистичные вещи The Skatalites, такие как Tear Up (на основе трека Монго Сантамария Fat Back) с быстрыми и яркими соло Альфонсо, казалось, отражали восторг новообретенной независимости острова; другие, вроде хриплого Ball Of Fire и Guns Of Navarone, просто содержали в себе необузданный пыл музыки. Интересны композиции Маккука, например Cow and Gate, особенно те его напряженные соло, которые опираются на нижние ноты звукоряда. Когда Маккук и Альфонсо обмениваются музыкальными репликами в таких вещах, как Black Sunday, Trotting In и Hot Cargo, контраст всегда бодрит. Мур и Стерлинг, хотя и выступали больше на заднем плане, также могли выдавать увлекательные соло (Killer Diller и Beardman Ska; последняя вещь – адаптация Live It Up американского пианиста Эрни Фримена).
Как и сам ска, музыка The Skatalites была создана из суммы разнообразных влияний. Участники группы объясняют, что некоторые из их самых крупных хитов были основаны на латиноамериканских мелодиях, которые Коксон попросил адаптировать.
«El Pussy Cat родом с Кубы. Коксон дал мне ее и сказал: “Ролли, сам теперь напиши эту мелодию, – и я написал», – отмечает Роленд Альфонсо, имея в виду оригинал Монго Сантамарии.
«Коксон использовал много кубинских мелодий, и мы писали что-то подобное в форме ска. Мы обычно получали от него мелодии, и переделать их было довольно легко, потому что в ска – то же самое стаккато», – вспоминал Ллойд Нибб.
Бреветт упоминает альбом Монго Сантамарии El Pussy Cat как особенно значимый, поскольку он содержит в себе Hammer Head, – эту мелодию The Skatalites превратили в хит Phoenix City, так же как и титульную вещь, о чем говорилось выше. Фактически они адаптировали для Коксона по меньшей мере дюжину произведений этого кубинского перкуссиониста, жившего в США.
