Полная история регги: от истоков до наших дней

Lollipop Girl показала, насколько жестким может быть соревнование саунд-систем. Что там Коксон – Дюк Рейд, чтобы заполучить эту песню, едва ли из штанов не выпрыгнул.

«Я слышал, что была стычка между Дюком Рейдом и Сэром Коксоном возле Gaiety Theatre на Ист-Квин-стрит. Коксон по правам был единственный, кто мог играть эту песню, но Дюк Рейд тоже ее играл. Говорят, без кулаков не обошлось, ведь вопрос стоял так – откуда Дюк Рейд ее взял? Может быть, кто-то из операторов украл диск из ящика Коксона, пошел и сделал еще одну копию, да и отдал ее Дюку Рейду?»

На этом пике Хэрриотт отправился в Нью-Йорк повидать свою семью. «Я пробыл в Штатах пять месяцев, но когда время подошло к Рождеству, я просто не мог усидеть на месте. Надо было отыскать способ вернуться на Ямайку и спеть на большом рождественском шоу у Вере Джонса. Я приехал, и Клоди Сэнг тоже приехал и присоединился к группе. Было здорово!»

И тут Хэрриотт получил настоящий рождественский подарок – Дюк Рейд заказал им студию.

«Когда я приехал, то услышал, что Дюк Рейд хочет пригласить меня в студию, чтобы записать для него Lollipop Girl. В конце декабря пятьдесят девятого мы были в студии и записали не только эту песню, но и My Heart’s Desire и Duke’s Cookies».

По словам Хэрриотта, Рейд долгое время берег этот материал как эксклюзив для своей саунд-системы, тем самым подогревая грядущую популярность.

«Он целый год придерживал Lollipop Girl на своей саунд-системе, и только потом выпустил – и она сразу же попала на первое место. А My Heart’s Desire попала на четвертую позицию – вот какой это был большой успех».

Затем Хэрриотт оформил свой собственный лейбл Crystal, и его первым выпуском стал кавер песни Донни Элберта What Can I Do (The Wedding).

«Я был первым на Ямайке артистом, который сделался еще и продюсером. До меня никто и не думал об этом. Crystal начался в шестидесятом, в тот же год, когда мы сделали Lollipop Girl».

В 1961-м, сразу после того как вышли хиты, записанные для Рейда, группа снова начала работать на Коксона и сделала свой главный хит – спиричуэл Over The River. Соло на тромбоне сыграл Рико Родригес, а на гитаре – Дэннис Синдри из Австралии.

Между тем баталии саунд-систем продолжались, и особенно серьезно стоял вопрос эксклюзивности материала. Третьего сентября 1961 года Коксон заметил, что у него пропали три эксклюзивных ацетата. На следующий день один из его служащих услышал, как их проигрывает на своей системе Герман Мур. Коксон добился ареста Мура и смог доказать, что синглы принадлежат ему и он пока не издал еще эти песни для широкой публики.

А тем временем Деррик Хэрриотт продолжал расширять свои горизонты. В 1962 году он и Сэнг снова оказались в Нью-Йорке и записали материал с расширенным составом Jiving Juniors на студии Mirasound. Их соул-аранжировщиком был Тичер Уилтшир (Teacher Wiltshire), и плодом сотрудничества стал хит в стиле Фрэнки Лаймона Sugar Dandy.

«Мы собрали группу, пригласив Уинстона Сервиса, который пел с The Downbeats, и Валмана Барка, сына ямайской крикет-звезды Перри Барка. Всего в Нью-Йорке мы сделали четыре песни. Вот тогда и родилась Sugar Dandy. Правда, для Sugar Dandy аккомпанировали нам парни, которые играли для Чака Джексона и The Shirelles».

Хэрриотт говорит, что они перешли от Рейда к Коксону потому, что хотели быть «более подвижными». Коксон мог сработать лучший хит и выжать из группы максимум возможностей. Сам Коксон утверждает, что постоянно брал верх над Рейдом, представляя более сильный материал, – как в те дни, когда саунд-системы работали на импортном материале, так и потом, когда стали появляться местные записи. Вот его слова: «Имея хороший импорт, я обладал лучшим выбором пластинок, и также это касается местных записей. Но победа моя была вот в чем: в тех местах где я играл, я неделями был более успешным, чем Дюк. Я помню, что опережал его на голову».

Успеху Додда в конце 1950-х содействовал Принц Бастер. Бастер всегда находился на переднем крае борьбы, отражая физические нападения костоломов Дюка и Кинга Эдвардса. Но Додд платил ему не только за его мускулы: Бастер умел безошибочно определять хиты.

После того как его череп не раз был пробит, а обещанная Коксоном финансовая компенсация так и осталась обещанием, Бастер решил самостоятельно утвердиться в мире саунд-систем.

«Одна из многих причин, почему я ушел от Коксона, была в том, что меня постоянно оттирали в сторону. Коксон так и не взял меня официально на работу, хотя это я сделал ему саунд, ведь он никого толком не знал, а я был человеком популярным. Коксон обычно привозил записи из Америки, и когда у Дюка Рейда, конкурента, появлялась запись, которой не было у него, начинались тёрки. Рейд нанимал людей, и те превозносили эту запись до небес. Коксон и Дюк ездили за оригиналами и делали с них пиратские копии. А я ходил туда, где играл Дюк Рейд, и говорил Коксону, кого он проигрывает, определяя имена по текстам песен. Додд всегда обещал мне компенсировать мои старания, а когда получал записи, начинал рассказывать сказки: то грузовик у него перевернулся, то еще что-то. Я сознавал, что я волоку на своем горбу всю его саунд-систему, а толку ноль. Я пошел с этим к Мачуки, поплакался ему. Мачуки был первоклассным диск-жокеем, но и он много раз бросал меня».

Выбрав независимость, Бастер решил съездить в Америку и закупиться свежим ритм-н-блюзом, но несмотря на знакомства в правительстве, его путешествие так и не состоялось.

«Человек по имени Зар и человек по имени Паркер работали в Министерстве труда. После того как я сказал им, что хочу делать свой саунд, они оформили мне документы разнорабочего, как будто бы я собирался ехать на ферму. Я проходил проверку за проверкой, все было нормально, но утром, когда мы уже собрались выезжать, вдруг объявилась еще одна инспекция. Проверяющий посмотрел на мои руки, сказал, что я не смогу рубить сахарный тростник, и вычеркнул меня из списка».

Причина, как объясняет Бастер, была в том, что его разбитые кулаки «выдержали слишком много битв». А организатором «недопущения» был, опять же по словам Бастера, отчим Клемента Додда Эдгар Дарлингтон, известный тред-юнионист, связанный с партией ямайских лейбористов.

«Я не смог поехать в Америку, но я не сдался в своем стремлении создать свой саунд, ведь я должен был переиграть их всех и показать им, что я – человек».

Когда план с американским импортом рухнул, Бастер испробовал другой подход: почему бы не записать оригинальные мелодии с местными музыкантами? Он обсудить ситуацию с Драмбаго, а потом сам стал репетировать с такими музыкантами, как гитарист Джа Джерри Хайнс, саксофонист Дэннис Кэмпбелл и тромбонист Рико, а также с вокалистом Тедди Чармерсом (он же Рой Уиллис) и дуэтом The Charmers.

«Я пошел к Драмбаго в Baby Grand; этого человека я знал давно и сказал ему, что хочу делать музыку. Он тоже знал, что я делал ямайский ритм-н-блюз со своими эксклюзивами. Короче, мы поговорили с Драмбаго, а затем я пришел к нему с Чармерсом рано утром, и мы показали, как хотим все сделать. Это было где-то в пятьдесят девятом».

Однако музыкантам потребовалось какое-то время, чтобы уловить, чего хотел Бастер.

«Они играли не ту музыку, которую я хотел, потому что Baby Grand такой клуб, где люди сидят и едят, затем встают и лениво танцуют с женой или подругой. Музыка там была не совсем такая, как мне мыслилось. Но Драмбаго был инструменталист, и он быстро понял, чего я хочу. Мы пошли на студию JBC с Рико и сделали мелодию под названием Little Honey. Это была первая мелодия, которую я записал на пластинку».

Вскоре Принц Бастер основал свой лейбл Record Shack и стал владельцем саунд-системы Voice Of The People.

«Я начал свой бизнес на Чарльз-стрит, 49, но я делил помещение с девушкой по имени Клодетта, у которой были там парикмахерская и пошивочная, и мне требовалось больше места».

В конце концов он перебрался на другую сторону улицы и снял помещение в доме номер 36 у тетушки Уинстона Блейка.

«Там какое-то время находилась саунд-система Son’s Junior. Еще там были булочная и китайская лавка. Когда я пришел, мисс Блейк сказала, что ей нравится моя музыка, и она сдала мне это место. И вот оттуда пошла вся наша заваруха. Я репетировал с бэндом на задворках моего магазина пластинок, приглашал разных артистов, а потом мы шли на Federal records и записывали то, что теперь называется ска».

Стиль ска явился живым воплощением эры независимости Ямайки, и его рождение внесло невиданные изменения в музыкальную жизнь Кингстона. Ска способствовал распространению по всему миру ямайской музыки. И самое главное, ска стал мощным креативным стимулом для всех музыкантов острова, поскольку способствовал честной музыкальной выразительности. С появлением этого уникального жанра популярная музыка острова могла праздновать свою первую большую победу.

Глава 2

Время праздника

Аутентичный ска

«Люди, которые не страдают как мы, не могут исполнить этот саунд – это саунд страдальцев. Ника кой средний класс на Ямайке не может сыграть так музыку, как мы играем; это звуки гетто, которые исходят из наших инструментов, настоящий саунд страданий гетто. Это звучит счастливо, да, потому что игра эта дает нам облегчение».

РИКО РОДРИГЕС

«Я не знал даже о том, что музыка может быть серьезной. Я не знал, что она будет распространяться по всему миру».

РОЛЕНД АЛЬФОНСО

Ска отличается от ямайского ритм-н-блюза в первую очередь акцентом бита. В отличие от буги-вуги с его упором на первую долю, ска использует фанфарные духовые или гитарные аккорды в ритме стаккато, обозначая слабую долю – то есть вторую и четвертую долю каждого такта, а не первую и третью, как в ритм-н-блюзе. Помимо этого, ска играется быстрее, чем большая часть ритм-н-блюза, и совершенно дикие ударные проходы только ускоряют ее поступь, в то время как духовики пользуются джазовой техникой, выводя свои экспрессивные соло и делая мелодические подкладки. Иногда весь ритмический рисунок ска задавал на саксофоне Дэннис Кэмпбелл; бывало, что весь бит определял жесткий ритм гитары Джа Джерри Хайнса.

Многие музыканты и продюсеры утверждают, что они-то и изобрели ска, и даже по поводу самого названия имеются противоречивые объяснения. Один из самых известных саксофонистов ска, Томми Маккук, ссылается на общеизвестную версию, согласно которой «ска» – обломок словечка «скавуви», которое Клютт Джонсон (Клю Джи), лидер группы Clue J. & His Blues Blasters, адресовал своим друзьям-музыкантам, и в первую очередь пианисту Феофилу Бэкфорду, о котором часто говорят, что именно он радикально изменил бит своим хитом Easy Snappin.

«Skavoovie это приветствие. Клютт так здоровался задолго до появления ска. Вместо того чтобы сказать: “Как дела, Джек?”, “Хелло, Ронни”, “Что поделываешь, Джон?” или еще как-нибудь, он говорил: “Как дела, Скавуви?” или “Хай, Скавуви!” А затем, я думаю, вмешался мистер Додд, то есть Сэр Коксон. Он захотел получить чисто ямайскую музыку и предложил всем экспериментировать – в итоге получился ска, то есть настоящий свинг с гитарой, играющей слабую долю».

Ведущий регги-продюсер Банни «Страйкер» Ли, выросший в крупную фигуру в конце 1960-х, называет имена Клю Джи, Дэнниса Кэмпбелла, Вэла Беннета и Джа Джерри Хайнса как главных изобретателей ска.

«Никто ничего не говорит о Клю Джи. Когда мы делали американский блюз, Клю Джи назвал свою группу Clue J. & The Blues Blasters; лидерами были он и Рико Родригес. Клю говорил своим парням: “Пусть гитара идет ска, ска, ска!» — это он так звук изображал. Но если мы играли R&B, это была другая игра. На самом деле ска нам принес Клю Джи, но никто о нем не говорит – Клю давно уже умер, покинул нас, а я помню, как он говорил: “Пускай это будет ска”. Чистый ска играли Кэмпбелл, Вэл Беннетт… Ска помогает держать темп, когда барабаны останавливались. Они духовики, у них шея всегда толстая, потому что нужно держать дыхание. И Джа Джерри классно делал свою работу, но о нем тоже никто не говорит. А ведь это великие парни, это они все это создали».

Хотя большинство свидетелей зарождения ска отдает должное Клю Джи, особо отмечая Shuffl in’ Jug, причудливую адаптацию вещи Гленна Миллера Little Brown Jug, которую многие, собственно, и рассматривают как первую запись ска, гитарист Эрнест Ранглин настаивает на том, что это он – аранжировщик записанного материала.

Ранглин был одним из ведущих музыкантов в клубной среде (элита!), и поэтому предпочитал сохранять инкогнито в «городских» записях.

«Это мой бэнд на самом деле. Клю Джи был моим басистом, и только. В то время эта музыка считалась бунтарской, андеграундной, а я играл в дорогих отелях, и моя репутация могла пострадать, если бы кто-то узнал, что я возглавляю такую группу», – на лице Ранглина виден легкий след раздражения.

Эрнест Ранглин родился в Манчестере в 1932-м, и его вырастила бабушка. Он начал учиться играть на гитаре в пять лет. После переезда в Кингстон, где Ранглин (ему уже было пятнадцать) встретил своего наставника, некоего Сесила Худини, он присоединился к группе Вэла Беннетта, а через год попал в оркестр Эрика Динса. Затем некоторое время он играл у Бабба Мотта, а потом попал в квинтет, выступавший по отелям. В конце 1950-х понимание многих стилей, от меренге до гавайской музыки, от мамбо до буги, сделало Ранглина широко востребованным в качестве сессионного музыканта. В 1959-м Крис Блэквелл выпустил пластинку на Island Records — это была живая запись, сделанная в отеле Half Moon на Монтего-Бей. На одной стороне там был Лэнс Хейвуд, слепой пианист с Бермуд, а на другой – Эрнест Ранглин. Так началось долгое и плодотворное сотрудничество Криса и Ранглина.

«Примерно в пятьдесят восьмом году я был в отделе A&R[12] на Island Records. В это же время я делал всякое для Коксона, Бастера и других. Для Бастера я сделал тридцать восемь мелодий – какую ни вспомни, все они из того времени».

Ранглин действительно представлен на самых ранних ямайских записях, начиная еще с периода управляемых вручную агрегатов.

«Первый раз, когда я пришел в студию, нас было семеро, – говорит он. – Мы играли гавайскую музыку в своей маленькой группе, я тогда был еще мальчиком. Мы записывались, пока нам крутили диск, – в те дни его надо было крутить. Я не думаю, что запись была для какой-то компании, – мы просто записывались. Это было задолго до того, как были построены нормальные студии. Никакой коммерции».

К началу эры ска Ранглин был уже опытным сессионным музыкантом. Например, он играл в оркестре ямайского радио, когда там записывался Принц Бастер. Он же аранжировал все главные ска-хиты для Клемента Додда, пока не уехал почти на год в Лондон в 1964-м, где играл в джазовом клубе Ронни Скотта, а это, на минуточку, круто, Ronnie Scott’s Jazz Club — один из самых известных джаз-клубов мира.

Возвращаясь на остров, отметим, что Принц Бастер всегда стремился записать свой материал, придавая тем самым ускорение переменам в ямайской музыке. Одна из ранних его сессий выдала хиты с радикально другим битом, в том числе собственную вещь Бастера They Got To Go и потрясающую Oh Carolina. Песня появилась в 1958 году, ее автор – Джон Фолкс. Оригинальная версия была записана ямайским вокальным трио The Folkes Brothers. Позже Бастер нашел гениальное решение – он привел барабанщика Каунта Осси и сделал новую запись. Барабаны бурру звучали в ней поверх бэк-бита, уже выходившего за рамки буги, несмотря на включение партии пианино. (Тут уместно вспомнить адаптацию хита Cause I Love You в исполнении Оуэна Грея. Оригинальная версия принадлежит дуэту Rufus & Carla Thomas.)

Каунт Осси, он же Освальд Уильямс, долгое время оставался творческим катализатором. Еще в конце 1940-х ведущие джазмены Кингстона часто собирались у Осси на Солт-лейн-ярд и по ночам играли джемы. После того как ураган «Чарли» в 1951-м уничтожил эти места, Осси организовал крупный растафарианский лагерь на Адастра-роуд в Западном Кингстоне, и ведущие джазмены столицы стали туда наведываться, чтобы делать музыку во имя Всевышнего. Включив барабаны Осси в хит Oh Carolina, Принц Бастер привнес вкус растафарианства в сознание многих.

Растафарианство возникло на острове в начале 1930-х, когда некоторые ямайцы увидели в воцарении эфиопского императора Хайле Селассие Первого исполнение библейского пророчества. До коронации имя принца (рас) было Тафари Маконнен, отсюда – растафари, раста. В идеологии растафари ничего необычного – любовь к ближнему, личная свобода (в том числе в потреблении наркотиков, в основном каннабиса), полное отторжение от Запада. Пророком растафарианства стал ямайский публицист Маркус Гарви. Он не уставал повторять, что Селассие и есть настоящий живой Бог-освободитель, который покончит с угнетением и поможет вернуться черным ямайцам на прародину, в Африку. Самая известная растафарианская коммуна была основана в 1940-м в местечке Пиннакл; ее главной стал Леонард П. Ховелл (он же Гангунгуру Марагх); она располагалась на холмах над Спаниш-тауном. В 1954-м полиция ее разрушила, а Ховелл был насильно отправлен в психиатрическую больницу.

Многие члены коммуны разбрелись по трущобам Западного Кингстона, осели в районах Дангл и Бэк-о-Уолл, расположенных у городских свалок мусора. Считается, что именно там растафарианцы встретились с другой группой социальных изгоев, бурру, которые мигрировали сюда из Кларендона в 1930-е годы. Бурру развивали барабанные традиции своих африканских предков ашанти; в ходу у них были большой басовый барабан, собственно бурру, в который ударяли палкой, обмотанной паклей, и барабан меньших размеров, фунде, – он помогал держать ритм, а для соло-перкуссии был барабан кетте.

Две эти группы, и та и другая – последователи африканской культуры, отвергаемой европоцентричным ямайским мейнстримом, – сошлись вместе, объединив не только религиозные, но и музыкальные аспекты. Барабанное мастерство Каунта Осси, которое он почерпнул от бурру в трущобах Бэк-о-Уолл, сделало трио барабанов некоей осью всей растафарианской музыки.

Oh Carolina была не первой записью, демонстрирующей африканские перкуссионные техники. Такие вещи Лорела Эйткена, как Ghana Independence и Nebuchanezer, выпущенные на сорокопятках в 1957-м, имели похожие аранжировки; по словам Эйткена, барабанщиком там был парень по прозвищу Feely-Feely, «из того же района, что и мы: Гринвич-таун – Максвелл-авеню».

Записи Лорда Танамо на 78 оборотах, такие как Call Calypso, Calypso Tango и Give And Get, представляли барабанную группу Джерома Уолтера «Барабаны Конго» (Jerome Walter’s Conga Drums); игру на ручных барабанах в чисто африканском стиле включали в себя и некоторые диски Каунта Лашера. Песня Ethiopia Лорда Лебби – еще один шаг в направлении ска и регги: барабаны сопровождали слова, рассказывающие о стремлении попасть на утопическую родную африканскую землю (вероятно, это была первая на Ямайке запись такого рода).

Но именно Oh Carolina произвела феноменальный эффект. Требование «прокрутить» эту мелодию было настолько частым, что обе ямайские радиостанции были вынуждены это делать, несмотря на изначальный запрет. Аранжировка, пускающая мурашки по спине, никогда не выходила из моды; в 1994-м ее электрическая кавер-версия, сделанная Шэгги (Орвилл Ричард Баррелл), стала мировым суперхитом.

Переосмысление особенных музыкальных элементов, которые сошлись в Oh Carolina более полувека назад, все еще продолжается в ямайской популярной музыке. Но особенно поражает то, что говорит Бастер: его соперник-продюсер Радди Абрамс залицензировал Oh Carolina для компании Blue Beat без его согласия и уведомления.

«Aбрамс продавал калипсо мистеру Шалиту через Стенли Мотта, он взял мою запись и отдал Шалиту, сказав, что она – его собственная. Если посмотреть на оригинал записи [Blue Вeat], там стоит имя Абрамса как автора. Я пошел к Эдди Сиаге, и он послал меня к своему адвокату, который написал им письмо и пригрозил судом. Сонни Брэдшоу и бухгалтер Рой Хилтон устроили встречу в отеле Myrtlebank, и мы с этим белым сели и поговорили. Мистер Шалит сказал, что он не хочет со мной ссориться – он хочет со мной работать. Сонни Брэдшоу и другие дали мне совет: мол, для меня это будет хорошо; я сказал, что готов сотрудничать, и в итоге это человек стал одним из моих лучших учителей, моим лучшим другом. Мистер Шалит знал больше десяти языков; он был офицером в армии США; прыгал с парашютом в Германии с аэроплана, потому что хорошо знал немецкий, и он очень, очень большой мудрец. У меня в то время был чисто деревенский взгляд на вещи, а мистер Шалит интернационализировал мое сознание».

После успеха Oh Carolina музыка, утверждавшая африканское единство, стала менее запретной. Каунт Осси сделал несколько записей для владельца саунд-системы в Спаниш-тауне, Гарри Мадди, правда они не повторили первоначального успеха (запись Бастера), а Коксон выпустил серию пластинок с сильной растафарианской подоплекой. Для примера, Ноэль Симмс преобразовал известный гимн Golden Pen в прыгучее раста-ска, представив эту песню и еще одну, Press Along, на амхарском языке Эфиопии, после того как выучил его рудименты у растафарианского лидера Мортимера Планно в Тренчтауне. Однако подобный материал был все еще в меньшинстве. Более популярный сингл дуэта Bunny & Skully был калькой хита Бинга Кросби White Christmas, что в тропической Ямайке звучит вдвойне иронично.

Работая на Коксона в самом начале 1960-х, вокалист (а впоследствии продюсер) Клэнси Экклз помог объединить периоды буги и ска. Его хит Freedom был еще одной ранней мелодией, прославляющей жажду вернуться на обетованную землю Африки. Сын портнихи и строителя, он родился в Дин Пен, округ Сент-Мэри, в 1940-м, и еще будучи мальчишкой начал выступать в Очо-Риос.

«Higgs & Wilson, The Blues Busters, Busty Brown и еще некоторые из нас были с Северного побережья, – вспоминает Экклз (я успел встретиться с ним до его смерти в 2005 году). – Мы все хотели выступать на различных шоу, а затем я стал продюсировать свой проект в White River Club — там были только я и танцор с огнем».

Он начал записываться для Коксона после того, как победил на соревновании талантов.

«В начале шестидесятых Коксон был занят поиском талантов. Нас было много, человек пятьдесят, и я немного не дотягивал до лидирующих позиций, но Коксон меня заметил, и я был первым, кого он записал для своей саунд-системы. Я сделал Freedom и I Live And I Love. Восемь месяцев спустя я записал River Jordan, More Proof и множество других треков».

Все перечисленное находится где-то между ямайским буги и ска. Во Freedom уже есть отчетливая ритм-гитара в стиле ска, но ее раскатистый бас все еще звучит как ритм-н-блюз; записанная чуть позже More Proof имеет прыгающий бит, свойственный буги, и одновременно духовые соло в духе ска. Хотя эти песни показывают нам, как намечался коренной перелом, Экклз спрыгнул с корабля Коксона прежде, чем ска выросло в самостоятельную музыку, – виной тому финансовые разногласия. Экклз стал промоутером концертов и зарабатывал на жизнь шитьем, в то время как ска выходило на большую арену.

«Это было в конце шестьдесят первого. Я подписал контракт с Коксоном, который должен был продлиться три года, поэтому, когда я ушел от Коксона, я не делал никаких записей: не хотел, чтобы он вмешивался в мои дела и говорил, что я разорвал контракт».

Создание ска шло рука об руку с движением за независимость, набиравшим обороты. Великая депрессия 1930-х разрушила национальную экономику: к 1938-му уровень безработицы на Ямайке достиг 20 процентов, а те, кому повезло сохранить место, получали гроши. Серия забастовок привела к кровавым стычкам с полицией, что в свою очередь подхлестнуло волну недовольства. После того как полиция убила нескольких рабочих на территории Вест-Индской сахарной компании в городке Фром, стихийные выступления стали повсеместными. Разумеется, нашлись лидеры. Харизматический ростовщик из среднего класса по имени Уильям Александр Бустаманте сформировал Bustamante Industrial Trade Union (BITU) – первый профсоюз на Карибских островах. В тот же год кузен Бустаманте, адвокат, получивший образование в Оксфорде, Норман Вашингтон Мэнли, сформировал первую национальную политическую партию – People’s National Party (PNP), которая действовала в одной связке с BITU. Когда Бустаманте был взят под арест в 1938-м, Мэнли вел переговоры о его освобождении, но в 1943-м Бустаманте все же порвал с Мэнли и сформировал Jamaica Labour Party (JLP) – лейбористскую партию.

Многие комментаторы отмечали, что Бустаманте был ярким экстравертом, и его готовность противостоять сильным противникам из высших кругов Ямайки принесла ему популярность в бедных слоях. Однако этот человек был не так-то прост. Его настоящее имя – Уильям Александр Кларк, его мать происходила из привилегированных классов Ямайки, а отец был ирландцем, но Бустаманте в своей официальной биографии долгое время предпочитал не упоминать о косвенной (хотя не такой уж и косвенной) принадлежности к клану колониальных властей. Когда в 1944-м шли выборы, кампании обеих партий, JLP и PNP, были омрачены различными инцидентами, включая поножовщину и летящие камни, особенно в городских гетто; в конце концов обещание Бустаманте повысить зарплаты привело лейбористов к победе. Но в 1955 году верх взяла PNP, а выборы снова сопровождались насилием. В начале своего пути эти две партии мало отличались друг от друга, но в конце концов они пришли к полярно противоположным позициям. Поверхностный фабианский социализм Мэнли медленно, но верно уводил его влево, в то время как либерализм Бустаманте, сторонника капитализма, все больше делал его правым.

Как только PNP взяла власть, Мэнли провел прямые переговоры с колониальными властями, стараясь определить условия независимости Ямайки. В 1958-м, с одобрения Британии, Ямайка вступила в союз с двенадцатью другими англоговорящими территориями Карибского бассейна, что вылилось в недолговечную Федерацию Западных Карибов. Различные острова, объединенные языком и общей историей, должны были получить независимость от Британии в 1962-м, и уже распределялись кресла в общем Центральном правительстве. Но Бустаманте в 1960-м начал решительную кампанию против подобной федерации, настаивая на независимости Ямайки. Апеллируя к народу, партия использовала песню Экклза Freedom, несмотря на то что она рисовала картину «счастливого возвращения к истокам», то есть в Африку. Тем не менее это стало первым случаем (из многих последующих), когда «просто» песня была приспособлена политической партией к своим целям.

«Политики использовали Freedom как дорогу к бегству от предполагаемого союза, с ее помощью они хотели навязать людям свои идеи, но мы думали только о растафарианском движении. Я это понял, когда увидел растаманов, проповедовавших в разных областях Ямайки: они тоже пытались донести до людей свои идеи. Они говорили о том, что надо возвращаться в Африку, а я по материнской линии африканец», – объясняет Клэнси Экклз.

Когда Мэнли созвал референдум в сентябре 1961-го, чтобы решить вопрос о федерации, подавляющее большинство проголосовало за независимость Ямайки. Бустаманте победил на апрельских выборах 1962 года и стал первым премьер-министром Ямайки. Шестого августа 1962 года Ямайка стала членом Содружества. Кстати, на тех же самых апрельских выборах Эдвард Сиага победил в округе Западного Кингстона – его электорат был стратегически важным, но и самым потенциально взрывоопасным. Сиага уверен, что его антропологические занятия сыграли не последнюю роль в его успехе как политика. Назначенный министром развития и благосостояния, он больше не имел времени заниматься делами своей компании на Белл-роуд, 13. «Когда я стал министром, бизнес взяли на себя мой отец и моя кузина Дора, которая помогала мне с самого начала. Они вели все дела, но в итоге продали все человеку по имени [Джордж] Бенсон. У него сгорела его студия, и он купил мою».

В то время как жители острова стряхивали с себя последние колониальные цепи, музыканты старались создать такую популярную музыку, которую без натяжки можно было бы назвать своей, истинно ямайской. Ко времени провозглашения независимости паровоз ска уже несся на всех парах. Хиты, сделанные на основе американского буги, такие как Come Back Jeannie Лорела Эйткена, Boogie In My Bones и Fat Man Деррика Моргана, расчистили путь более чистому ямайскому ска – Do Du Wap в исполнении Chuck & Dobby (эту вещь спродюсировал Коксон), Forward March того же Деррика Моргана и Housewife’s Choice дуэта Derrick & Patsy. Две последние вещи продвигал Лесли Конг, еще один важнейший человек в ямайкой индустрии.

Деррик Морган утверждает, что Конга в музыкальный бизнес ввел его приятель, певец Джимми Клифф.

«Как-то раз ко мне пришел юнец, это и был Джимми Клифф, но тогда его звали Джеймс Чамберс. Он сказал, что встретил человека по имени Лесли Конг, который хочет, чтобы я его прослушал. То есть не Лесли, конечно, тот петь не умел, а Чамберса, – смеется Морган. – Мол, если песня понравится, он, Лесли, ее возьмет. Только что открытая студия Лесли Конга называлась Beverley’s, и находилась она на углу Оранж-стрит и Норд-стрит. Там еще был ресторан и кафе-мороженое, а также офис по продаже недвижимости на втором этаже. Лесли и его брат Сесил как раз занимались недвижимостью, а Джимми Клифф вдохновил Лесли пойти в музыкальный бизнес. Однажды Джимми пришел к нему с песней Dearest Beverley и говорит: “Слушай, это сейчас самое прибыльное дело, может, попробуешь записать?” Короче, с этого все и началось. Я прослушал песню, это была такая приятная медленная баллада, но мы уже делали музыку ска, и меня она не особо вдохновила. Тогда Джимми сказал, что у него есть другая вещь – Hurricane Hattie, а у меня был приятель поэт, который написал King of Kings. Общими усилиями мы подобрали мелодию к стихам моего друга и пошли в Beverley, но Лесли с первого раза не врубился. Тогда я вспомнил о Драмбаго и его группе All Stars. Драмбаго порепетировал с Джимми в Greenwich Farm, и на следующий день мы пошли на Federal и записали эти две песни. Там я встретил Оуэна Грея, он сделал Darling Patricia и сидел хвастался. Но что-то на Federal не сложилось, а я как-то быстро написал Be Still, I Am Your Superior и еще She’s Gone. Немного подумав, мы обратились к Лесли Конгу, и так он с большим шумом вошел в бизнес – все песни стали хитами номер один. Но Джимми, да, он был первый со своей Dearest Beverley».

Джеймс Чамберс взял себе сценическое имя Джимми Клифф, чтобы исполнять песни Фэтса Домино в певческих соревнования в клубе 4-Н[13], расположенном неподалеку от его дома в Сомертоне. Вскоре он переехал в Кингстон, собираясь стать инженером по радио- и телекоммуникациям. Но в голове у него было совсем другое. Он записал дебютную песню Daisy Got Me Crazy для саунд-системы The Monarch в Западном Кингстоне, принадлежавшей Каунту Бойси; песня была записана на «разовый» диск, и Клиффу за его работу символически был предложен один шиллинг. Сформировав малоуспешный дуэт Cliff & Swift с другом из своего района, Клифф записывает I’m Sorry для владельца Sir Cavalier, но и этот сингл ушел в никуда. Так что Лесли Конг дал настоящий старт его звездной карьере.

«Однажды вечером я в расстроенных чувствах возвращался домой в Западный Кингстон и вдруг увидел заведение под названием Beverley. На витрине были выставлены пластинки, а еще там продавалось мороженое и косметика. И тут я подумал: что, если мне написать песню с названием Beverley? Короче, написал и пришел туда. А там сидели братья китайцы, они посмотрели на меня и сказали: “О нет, нет, мы никого не записываем”. Я им говорю: “Так может, попробуете?” – и спел им Dearest Beverley. Братья засмеялись, но потом Лесли Конг говорит: “Пожалуй, это самый лучший голос, который я слышал на Ямайке”», – рассказывает Клифф по телефону из Парижа.

У этой истории был счастливый конец: лейбл Beverley стал одним из самых успешных на острове, а Джимми Клифф стал звездой ска.

В последующие годы именно духовики обеспечат ска тем самым музыкальным элементом, который во многом определит этот жанр. Поначалу это были инструментальные хиты. Например, адаптация в стиле ска шутливой песенки Riverbank Cobberley, записанная Бруксом для Дюка Рейда под названием Bank To Bank, или дерзкая вещь Дона Драммонда Schooling The Duke (инструментал, звучавший в битвах Коксона против Дюка); сюда же можно отнести ска-адаптацию симпатичной вещицы Монго Сантамарии El Pussy Cat, сделанную Ролендом Альфонсом, и адаптацию известного кинотрека Guns Of Navarone в исполнении ямайской группы The Skatalites (обе записаны для Коксона).

Первая продукция Принца Бастера зачастую опиралась на таланты тромбониста Рико Родригеса.

«Я скажу, что я сделал около сотни записей для Бастера, пока не уехал в Англию в декабре шестьдесят первого. Он был человеком Дюка Рейда, поэтому, бывало, приходил к нам и говорил, что хотел бы нас записать. Для себя он это делал или для Дюка, нам было все равно: мы были молодыми музыкантами и просто хотели записываться. Я работал на Коксона, Дюка Рейда, братьев Конгов и работал на всех саунд-системах; у них там были состязания саунд-систем, и для многих из них я записывал инструменталы», – вспоминает Рико[14].

Рико был очень привязан к Каунту Осси. Долгое время он жил в лагере возле Варрик-Хиллз и был глубоко вовлечен в деятельность группы Осси Mystic Revelation Of Rastafari.

«Осси мне как брат, единственный человек во всем этом этом мире, который реально любил меня. В его бэнде играли многие из нас, может быть, человек четырнадцать, и если он зарабатывал десять фунтов, то был готов отдать мне пять из них. Когда я собрался ехать в Англию, он был расстроен, его печаль просто бросалась в глаза. И когда они потом стали искать музыкантов на замену, они так и не смогли найти таких, как я и Дон [Драммонд]. Мы никогда не играли для туристов, мы играли только в Кингстоне для наших коммун – вот почему мы были так популярны. Драммонд, может быть, и играл в больших бэндах, но лично я не издал ни одной ноты для биг-бэнда – вот так я заработал себе популярность. Я всегда был там, где страдальцы, и там, где опасности. Я не жил с этого, я просто жил в этом. Может быть, оттуда я и вынес свой музыкальный драйв, видя, как люди страдают, и сам проживая эту жизнь».

Рико говорит, что он многому научился у Драммонда, который, как и он сам, учился в католической школе Alpha School For Boys для детей из малоимущих слоев; в этой школе большая роль отводилась музыкальному образованию.

«Он научил меня главному, что я знаю о тромбоне. Это был единственный музыкант, с которым я мог сидеть и репетировать каждый день. Дон был моим другом больше, чем любой другой музыкант на Ямайке. Я очень много получил от Драммонда».

Жизнь в школе, вспоминает Рико, была трудной, но эти трудности приносили свои плоды.

«В младших классах я слушал Драммонда и таких великих музыкантов, как Вернон Миллер, Осси Холл, Тони Браун. Поскольку они были такие продвинутые, они играли по клубам. Все младшие хотели быть такими же крутыми, как старшеклассники, но у нас не было инструментов. Чтобы получить в руки инструмент, ты должен был протиснуться в число лучших; конкуренция была жесткой, но благодаря ей развитие и шло. Если на десять тромбонистов есть от силы четыре тромбона, то, чтобы заполучить тромбон, нужно играть лучше двоих-троих. Радостей было мало, трудностей много. Мы слушали Клиффорда Брауна, The Modern Jazz Quartet и Чарли Паркера, и в те ранние годы это было как магия; достигнуть такой магии потом – одна из самых трудных задач в мире. Мы не сидели на уроках весь день, как обычные школьники; у нас все было так – полдня школа, полдня музыка. Но мы и не могли играть музыку весь день, поэтому, когда у нас был шанс, мы старались использовать его по полной, что отразилось в итоге на нашем стиле. Мы много слушали Дюка Эллингтона, Томми Дорси, Лайонела Хэмптона. Наше образование значительно расширяло наш кругозор».

Рико Родригес не единственный выпускник Alpha School For Boys, кто набирался мастерства под руководством Ленни Гибберта, талантливого мультиинструменталиста, который впоследствии записал два замечательных альбома для Коксона: Creation (1969) и More Creation (1971), демонстрирующих его искусство игры на вибрафоне. В списке его учеников тромбонисты Рон Уилсон, Реймонд Харпер и Вин Гордон, трубачи Джонни Мур, Бобби Эллис, Дэвид Мэдден и Джо Джо Беннетт, саксофонисты Томми Маккук, Лестер Стерлинг, Седрик Брукс, Глен Дакоста и Хедли Беннетт. Эти духовики внесли решающий вклад в мелодическое развитие ска, и они не менее важны для этого стиля, чем задающие отвязный бит «ударники» или звезды-вокалисты. Духовая секция всегда делал уникальным ямайское прочтение джаза и придавала ска особенное настроение, будь это биг-бэндовые аранжировки «скачущей» мелодии или же экспрессивные соло ведущих инструменталов.

Другое важное изменение в ска пришло от клавишных (пианино). Вместо того чтобы играть сквозной ритм левой рукой и дискантовые аккорды правой (как, например, в Jeannie Is Back или Easy Snappin), пианисты стали играть аккорды обеими руками на самых верхних октавах (послушайте на YouTube вещицу Rain Or Shine Дона Драммонда или El Pussy Cat от The Skatalites, чтобы понять). Гладстон Андерсон (Глэдди), сессионный музыкант и постоянный член команды Дюка Рейда, был одним из самых заметных исполнителей, разрабатывавших этот стиль.

Андерсон родился на окраине Кингстона в 1934 году. Его отец был инженером железной дороги, а мать сидела дома. Брат его матери, известный клавишник Обри Адамс, научил юного Глэдди играть на семейном пианино. Обри поехал в Панаму, когда Глэдди был подростком, но вернулся на Ямайку, чтобы играть на органе. Так вышло, что он как раз попал на самые первые сессии звукозаписи Дюка Рейда и Коксона; Обри и представил в те дни юного Глэдди Дюку.

«Я начинал у Дюка Рейда примерно в середине пятидесятых. Мой дядя играл на органе, и многие клавишники подменяли его в его отсутствие, но я всегда должен был быть на месте, чтобы держать ритм. В те времена мы играли сентиментальные мелодии, ритм-энд-блюз и рок-н-ролл».

В качестве сессионного музыканта Глэдди смог убыстрить темп ска.

«Когда наступили шестидесятые, это звучание пришло ко мне и изменило ритм; я играл ритм, бас и высокие частоты [на фортепиано]. Мы играли ритм в студии [Tear Up] с Доном Драммондом, и я играл ритм-энд-блюз, но то, что я играл левой рукой, входило в конфликт с басом [низкие ноты клавишных], и все сказали, что я должен играть ритм обеими руками, вместо того чтобы играть, как принято в стиле рок-н-ролл. Поэтому я и стал играть обеими руками на верхней октаве, и все изменилось – все зазвучало чуть быстрее».

Пока музыканты экспериментировали в различных стилях, владельцы саунд-систем и музыкальные продюсеры боролись за первенство на музыкальном рынке. Когда Принц Бастер ушел от Коксона, он забрал с собой и Мачуки. Коксону пришлось опираться на диджея из второго эшелона, а в некоторые моменты на начальника охраны Ститта (он же Уинстон Спарк), чья грубость и привычка сопровождать крик ужасными гримасами наградила его прозвищем «Урод» (The Ugly One). Но если Коксон был удивлен, что система Бастера Voice Of The People составила серьезную конкуренцию его собственной, то серия отменных ска-хитов, с которыми Бастер вышел на рынок, вероятно, повергла его в прах.

«Что до Принца Бастера, то, когда он начинал свои сессии, я помогал ему с песней They Got To Go. Я записал Shake A Leg, Монти Моррис записал Humpty Dumpty, а Базиль Гэббидон сделал War Paint. Вообще, Бастер сделал около тринадцати хитовых песен в те дни. Одну испорченную песню он отдал Дюку – Let George Do It Рико Родригеса [ее ошибочно приписывают Дону Драммонду]. Звукоинженер не смог хорошо взять бас, поэтому в басах оставался только большой барабан. Там весь бас дает нога Драмбаго, но все равно по продажам это был хит номер один», – говорит Деррик Морган.

Уход Бастера оставил прореху в лагере Коксона. В качестве замены ему он в конце концов остановился на маленьком шустром молодце по имени Ли Перри. «Маленький Ли», как его тогда все и звали, родился в местечке Кендал в 1938 году и был записан в документах как Рейнфорд Хью Перри. Детство его прошло на краю плантации сахарного тростника, но он смог избежать этой адовой работы, став чемпионом по танцам. Парень удивлял ауди торию своими дикими танцами в стиле «янки» и mashed potato (более поздний аналог твиста, в буквальном переводе – «картофельное пюре»); впоследствии (пикантная деталь) он стал победителем турнира по домино. В 1950-х годах Перри был дорожным рабочим – тогда как раз была принята программа развития туризма района Негрил, и дороги были нужны; он женился на женщине индийского происхождения из городка Литтл-Лондон, но их отношения продлились недолго, и вскоре Перри сильно заскучал. Он уже писал песни и мечтал стать известным певцом. Поэтому, когда в начале шестидесятых «божественные голоса» шепнули ему: «Иди в Кингстон», этот несомненно глубо ко духовный человек прислушался к призыву, нашел Дюка Рейда и предложил ему свои услуги. Однако Рейд отказался записывать Перри, но позволил Стренжеру Коулу использовать тексты странного парня без его разрешения. А Перри в 1961-м стал работать на Коксона.

«Они с Дюком немного повздорили на студии Federal из-за песни, по поводу которой Перри утверждал, что это его текст. Я понял, что его здесь числом задавят, поэтому и забрал парня из всей этой заварухи. Он рассказал мне, откуда он, мы поговорили, и я устроил его к себе. Это было больше похоже на работу подручного, потому что мы ездили по городам и весям, а он был на побегушках. Но в итоге мы придумали и записали с ним первую песню, Chicken Scratch. Я бы сказал, что примерно через два месяца мы начали его записывать», – вспоминал Коксон.

Ли Перри вдохновился мелодией в стиле буги Джимми Маккраклина Let’s Do It (The Chicken Scratch), которая отсылала к народным танцам, и записал песню как эксклюзивный ацетат для саунд-системы Downbeat Додда Коксона. Она так и не вышла в виде полноценного сингла, но наградила Перри одним из самых долгоживущих его прозвищ: Scratch («Царапина»). «Я никогда не воспринимал эту песенку всерьез, но люди думали, что я с этого начал, и ко мне прилипло это Scratch», – говорит Перри.

Хотя Перри вскоре запишет около десятка мелодий для Додда и будет играть в студии на перкуссии, его обязанности в то время носили более приземленный характер. Он отвечал за провода и электричество, был демон стратором дисков, но самое главное – в его задачу входило наблюдение за другими саунд-системами (то, чем раньше у Коксона занимался Принц Бастер). Кстати, именно по поручению Коксона Перри стал поддевать Бастера. Например, он был соавтором популярной песенки, высмеивающей Принца Бастера, которую исполнил Делрой Уилсон, подписавший контракт с Коксоном в 1961 году в нежном возрасте тринадцат лет, когда еще ходил в школу Boy’s Town Primary. Против Бастера были направлены песни I Shall Not Remove, Spit In The Sky и Joe Liges — последняя была пародией на песню Бастера One Hand Wash The Other.

Вскоре Перри начал целить в Бастера уже без науськиваний Коксона. Так появились Bad Minded People, Mad Head (пародия на суперхит Бастера Madness), Prince In The Back и Prince And Duke, порицающие альянс Бастера с Дюком Рейдом. Бастер говорил, что эти нападки он пережил спокойно, в конце концов он и сам ранее спровоцировал вражду с Дерриком Морганом, назвав его «черноголовым китайцем», после того как тот стал записываться для Лесли Конга.

«В шестьдесят втором, когда Ямайка стала независимой, я сделал Forward March — и Бастер сказал, что соло Хедли Беннетта звучит в точности как то, которое Лесли Стерлинг сделал для него на They Got To Come. Он сказал, что я украл его собственность и отдал китайцам в Black Head Chinaman, и я ответил ему песней Blazing Fire: пусть горит в огне и отвяжется от меня. Это вызвало некоторое соперничество, и оба мы немного попели друг против друга», – вспоминает Морган.

Дуэль продолжилась такими песнями, как 30 Pieces Of Silver Бастера и No Raise No Praise Моргана, что привело к волнению среди их фанатов.

«Правительству пришлось вмешаться, потому что фанаты были вне себя; они были готовы из-за этого воевать. Премьер-министру Хью Ширеру пришлось вмешаться, и мы с Морганом сделали фото для газеты, показывая всем, что мы лучшие друзья, лишь бы их всех утихомирить».

Однако даже это представление не смогло прекратить словесные баталии.