Помоги проекту - поделись книгой:
Одной из первых работ Росси в Петербурге была перестройка ансамбля дворцовых зданий на Елагином острове. Все пластическое оформление фасадов и интерьеров построек было выполнено Пименовым и Демутом-Малиновским. Последнему было поручено «изготовление для Елагиноостровского дворца к июлю месяцу (1821 г. - Л. А.) по рисункам г. главного архитектора, из чистого казанского алебастра: в Овальную залу 16-ть кариатид и в столовую залу 26-ть голов с капителями […]». Далее заказ расширился. Для Овального зала еще было выполнено четыре «исторических барельефа, коих сюжет остается его (Демута-Малиновского. - Л. А.) произволе, шесть барельефов с канделябрами и орнаментами и два полуциркульных над дверьми с орнаментами». Для столовой залы скульптор дополнительно исполнил четыре «супорта» с изображением «купидонов с гирляндами и другими украшениями» [15]. Внутренняя отделка дворца погибла во время пожара в период Великой Отечественной войны. Но по сохранившимся фотографиям можно судить о некоторых работах скульптора, например, об отделке Овального зала.
В 1823 году Демут-Малиновский вместе с Пименовым приступает к скульптурному оформлению фасадов и интерьеров одной из наиболее крупных построек Росси - Михайловского дворца. В отделке широко использовались орнаментальные мотивы триумфального характера, типичные для мастеров позднего классицизма: стилизованные грифоны, секиры, ликторские связки. Античные доспехи на барельефах дворца переплетались в изящные орнаментальные группы. Эти богатые декоративные композиции были разработаны самим Росси. Демуту-Малиновскому принадлежит большая часть наружной отделки здания и фриз главной лестницы. Декоративная скульптура отличается торжественным величием и строгостью форм. Наиболее интересная работа Демута-Малиновского в Михайловском дворце - огромный рельефный фриз из сорока четырех прямоугольных панно, проходящий вдоль главного и садового фасадов здания. Сюжеты для фриза взяты из античной истории и представляют процессию римских воинов. В расположении фигур скульптор использовал принцип классического равноголовия. Фигуры плотно заполняют всю плоскость рельефа, отчего фриз кажется несколько тяжеловесным. Эта перегруженность композиции отражает характерную для позднего классицизма черту - тяготение к подчеркнутой монументальности форм.
Скульптурная группа садового фасада представляет собой композицию из двух фигур Слав, держащих щит с гербом царской фамилии. Фигуры женщин полны величия и спокойствия. Силуэт группы четко вырисовывается на фоне неба.
Из всей отделки интерьеров дворца, выполненной скульптором, до нашего времени сохранились лишь орнаментальные композиции парадной лестницы, фриз в виде стилизованных грифонов, растительного орнамента и военной арматуры превосходно гармонирует с общим архитектурным решением этого помещения.
В 1819 году Росси приступил к созданию лучшего своего творения - ансамбля Главного штаба и министерств. Через улицу, проходящую в центре ансамбля, зодчий перекинул двойную арку. Она стала смысловым центром этого грандиозного сооружения, на ней сконцентрировано основное скульптурное убранство. Мотив триумфальных арок был распространен в период позднего классицизма. Еще в начале XIX века А. Д. Захаров оформил в виде арки центральный проезд Адмиралтейства. Сам Росси использовал арки и в других своих постройках - в зданиях Александрийского театра, Сената и Синода. Современник Росси архитектор В. П. Стасов создал по типу античных триумфальных арок Нарвские и Московские ворота.
Пластическое оформление арки представляет собой сложную систему скульптурных и орнаментальных композиций. Комбинации из оружия и воинских доспехов, фигуры воинов в античных одеяниях, превосходно прорисованный фриз из шлемов и гирлянд, летящие фигуры Слав, военные трофеи и главная группа постройки - венчающая арку колесница, вырисовывающаяся на фоне неба, в полной мере раскрывают художественный замысел зодчего - идею победы и триумфа.
Фасад арки со стороны Дворцовой площади имеет скульптурное оформление соответственно этажам здания. На уровне первого этажа на постаменте расположена композиция из военной арматуры (воинских доспехов). Между колоннами на уровне второго этажа - фигуры античных воинов, над ними - так называемые «малые арматуры». В падугах - две фигуры летящих Слав. Венчает арку колесница Победы.
Идея завершения арки триумфальной колесницей была выбрана Росси не сразу. Первоначально зодчий разработал проект сложной скульптурной композиции, схожей с группой на аттике садового фасада Михайловского дворца: две женские фигуры поддерживают щит, вокруг них - знамена и прочие военные трофеи. Далее, прежде чем найти нужное решение, архитектор разработал несколько вариантов колесниц Славы.
Объем скульптурных работ для арки Главного штаба был определен Росси к марту 1827 года. Несколько скульпторов подали прошение о заключении с ними договоров на эту работу. Среди них были русские и иностранные мастера: П. В. Свинцов, И. Леппе, Н. А, Токарев, Александр Трискорни. Росси отдал предпочтение известным ему по совместной работе скульпторам Пименову и Демуту-Малиновскому. В журнале комиссии о застройке площади против Зимнего дворца около их фамилий карандашом было помечено: «Архитектор Росси желает, чтобы сим профессорам преимущественно отдана была оная работа, по известности ему их талантов» [16].
Таким образом, вся работа по пластическому оформлению арки была передана этим двух мастерам. Скульпторы работали в тесном контакте, поэтому в ряде случаев сложно связать конкретные работы с именем того или другого мастера. Что касается создания арматур, то они выполнялись по подробнейшим рисункам Росси, поэтому судить об оригинальности их исполнения не представляется возможным. Остальное скульптурное убранство здания было решено зодчим в самых общих чертах, поэтому в них скульпторы смогли в большей мере проявить творческую свободу.
На основании отчетов Академии художеств известно, что Демут-Малиновский выполнил «гипсовые модели колоссальных коней, запряженных в колесницу, а также воинов и модели орнаментов, из коих первые выбиты из латуни, а последние отлиты из чугуна для Главного штаба» [17]. Более конкретные данные об авторстве скульпторов можно почерпнуть из «Отечественных записок», где сообщается, что Демутом-Малиновским были выполнены «колесница с двумя конями и воин, удерживающий их левою рукою, огромные трофеи и арматура по рисункам г. архитектора Росси», а также «молодой воин […]» [18]. Кроме того, скульптору принадлежит и модель колесницы. Вся остальная пластика создавалась по моделям Пименова.
Арка Главного штаба играет важную роль в ансамбле Дворцовой площади в целом. Именно в ней сконцентрировалась основная идея ансамбля - торжество победившего народа. Не случайно поэтому главный фасад арки, обращенный в сторону Дворцовой площади - месту военных парадов, украшен скульптурой военного содержания.
Арка являет собой пример органичного синтеза архитектуры и скульптуры, продиктованного идеей всего сооружения. Скульптура выявляет основные архитектонические узлы сооружения, находится в полном соответствии с тектоническим ритмом здания Главного штаба. В данном случае можно говорить о полноценном синтезе, когда оба вида искусства взаимодействуют в нем как равноправные. В то же время архитектура ни в коей мере не довлеет над скульптурой, фигуры свободно размещаются в архитектурном пространстве, позы их естественны, движения свободны. Строгость архитектурных форм смягчена удачно найденным решением пластических композиций.
На уровне первого этажа здания арку фланкируют композиции из военных доспехов. Они помещены на массивных постаментах перед стеной. Комбинации из щитов, панцирей, шлемов, пик составлены таким образом, что при первом взгляде создается впечатление поколенно изображенного воина в доспехах. Иллюзия достигается благодаря расположению деталей соответственно частям человеческого тела. Центр занимает панцирь, повторяющий своими формами мужской торс. Шлем с пышным султаном располагается на уровне головы. В целом композиция производит впечатление мощи и незыблемости. Оно усиливается в контрасте с легким рельефом на постаменте, на котором изображены ликторские пучки с секирами и львиная маска.
Над арматурами на уровне второго этажа располагаются фигуры воинов, Молодой воин слева от арочного проема выполнен Демутом-Малиновским. Статуя установлена на небольшом постаменте между колоннами. Воин представлен в античном одеянии, держащим пику в правой руке. Взгляд его обращен вниз, как бы на зрителя, проходящего через арку.
Венчает арку гигантская скульптурная группа. Колесница с фигурой Славы увлекается вперед шестеркой лошадей, которых ведут под уздцы два воина. Поскольку группа располагается на большой высоте, то основным средством ее воздействия является силуэт. Группа хорошо воспринимается с различных точек зрения на площади. Причем каждый ракурс обогащает ее новыми качествами. Удачно найдены пропорции аттика, который является как бы основанием, постаментом группы, а также соотношение размеров группы и всего здания. Широкая расстановка коней и фигур воинов обусловлена огромной протяженностью фасада. Крылатая фигура Славы на колеснице господствует не только над всей группой, но и над всем зданием в целом, завершая его и усиливая триумфальное звучание сооружения.
Фигуры воинов, ведущих коней под уздцы, динамичны. Их позы, поворот корпуса, направление движения позволяют «развернуть» композицию. По своему подчеркнуто горизонтальному построению группа повторяет полукружия примыкающих к арке частей здания. Большую роль в этом играют фигуры воинов, которые слегка заходят вперед и разворачивают крайних коней к центру.
Как уже упоминалось, воин, держащий коня левой рукой, выполнен по модели Демута-Малиновского, другой - С. С. Пименова. Образ воина работы Демута-Малиновского решен скорее идеально, чем в соответствии с натурой: античный профиль лица с единой линией лба и носа, некоторая условность форм. Но при этом фигура не лишена жизненности и убедительности благодаря естественному развороту корпуса и передаче усилия, с которым воин сдерживает коня. Это проявляется также и в наклоне головы, и в полуоткрытых от усиленного дыхания губах.
Все скульптурные детали арки Главного штаба были вычеканены из листовой меди на Санкт-Петербургском Александровском казенном чугунолитейном заводе. Пластическое оформление арки - первый опыт русских мастеров в создании сложной скульптуры из этого материала. После установки скульптура была окрашена масляной охрой под бронзу, чтобы скрыть места пайки и соединений. Остальные украшения по указанию Росси были окрашены в белый цвет. Темные пластические композиции живописно выделяются на фоне светлой стены. К богатой светотени прибавляется еще и цветовой эффект.
К моменту окончания работ над аркой Главного штаба завершается также и скульптурное оформление ансамбля Александрийского театра. Как и в других своих работах, Росси предусматривал здесь широкое использование скульптуры. Из всего ансамбля Демуту-Малиновскому принадлежит пластическое убранство вновь построенного корпуса Публичной библиотеки. Скульптура сконцентрирована в центральной части здания, которая представляет собой лоджию с восемнадцатиколонным ионическим портиком. Между колоннами, чередуясь с оконными проемами, расположены десять статуй античных философов, поэтов и общественных деятелей. В утвержденном проекте 1827 года предполагалось установить статуи муз, но в процессе работы тематика скульптуры изменилась - было решено создать фигуры «мужей древности». Эти статуи исполнялись несколькими мастерами. Если смотреть слева направо, то они располагаются в следующем порядке: Геродот - скульптора Н. А. Токарева, Цицерон - М. Г. Крылова, Тацит - Токакарева, Вергилий - Крылова, Демосфен и Гиппократ - Демута-Малиновского, Эврипид - С. И. Гальберга, Эвклид - Демута-Малиновского, Платон и Гомер - С. С. Пименова. В качестве образцов для своих работ скульпторы использовали античные оригиналы. Статуи афинского оратора Демосфена, основоположника античной медицины Гиппократа, древнегреческого математика Эвклида, выполненные Демутом-Малиновским, не отличаются оригинальностью решения. Они, как и работы других скульпторов, стилизованы под античную пластику. Все три работы имеют однотипные композиции: строго фронтально стоящие мужские фигуры задрапированы в гиматий.
Над статуями располагаются рельефные панно. Десять тематических композиций должны были быть созданы за довольно короткий срок, поэтому скульптор строил их из повторяющихся фигур или даже групп из двух или трех фигур. Причем несколько типов фигур компоновались настолько мастерски, что довольно трудно выявить повторения. Тематика рельефов раскрывала назначение здания - храма науки. Мужские и женские фигуры в античных одеждах представлены за различными занятиями. Они изображены в раздумье, споре, беседующими.
В сценах «Старец, поучающий юношей», «Старец, склонившийся над сидящим юношей», «Спор юношей и старцев» с большим проникновением переданы взаимоотношения персонажей. Кроме статуй и фриза, Демуту-Малиновскому принадлежит расположенное на аттике здания изображение Минервы - богини науки и мудрости.
Последней работой, созданной Росси в содружестве с Демутом-Малиновским, было здание Сената и Синода. Сооружение этой постройки завершало ансамбль Сенатской площади. Как и в ансамбле Главного штаба, здесь использован мотив арки. На ней сосредоточено основное пластическое убранство. В скульптурном оформлении здания особенно ярко проявляются черты упадка стиля классицизма. Это сказалось в перегруженности архитектурными и скульптурными декоративными деталями, которые закрывали, маскировали стену, что противоречило ясной тектонической взаимосвязанности элементов полноценного синтеза искусств.
Скульптурные композиции на здании Сената и Синода отличаются холодностью и абстрактностью. Рисунки для них выполнены художником Ф. Г. Солнцевым и перед тем, как попали к скульпторам, прошли строгую правительственную и церковную цензуру. Для пластики характерны общие недостатки - условность композиционного решения, нарочитость и маловыразительность поз, застылость движений. Аллегории сложны и малопонятны. Строгая симметрия, царившая в композиции, не смягченная ни естественностью поз, ни передачей эмоционального состояния, придает скульптуре и зданию в целом сухость и суровость.
Работа скульпторов над оформлением здания Сената и Синода началась летом 1832 года. Демуту-Малиновскому из всех скульптурных композиций принадлежит группа на аттике здания и две фигуры гениев на арке. Все они были отлиты из меди и окрашены под бронзу. Работы скульптора не отличаются ни ярко выраженными особенностями, ни индивидуальностью решения, что было обусловлено ограничением самостоятельности в работе.
В то же время Демут-Малиновский сотрудничал не только с Росси, но и с другими архитекторами. Он выполнил ряд разнообразных по характеру, но небольших по объему работ: скульптурное оформление Конюшенной церкви архитектора В. П. Стасова и церкви св. Екатерины у Тучкова моста архитектора А. А. Михайлова. По рисункам Росси в 1826 году скульптор декорирует наружные стены Кофейного домика в Летнем саду. Крылатые грифоны, маски, фризы из гирлянд решены в несколько геометризированном стиле, что гармонирует с общим характером постройки. Лепнина отличается необычайной строгостью и четкостью рисунка, тонкой проработкой деталей.
Участвует Демут-Малиновский и в коллективной работе по оформлению новой чугунной лестницы, построенной в здании Академии художеств архитектором А. А. Михайловым. К скульптурному убранству лестницы были привлечены наиболее заслуженные мастера, преподаватели Академии художеств - скульпторы И. П. Мартос, Демут-Малиновский, И, П. Прокофьев, С. С. Пименов, живописцы В. К. Шебуев, А. И. Иванов, С. А. Бессонов. Согласно заданию, темой рельефов послужили аллегории «свободных художеств» - «Скульптура», «Архитектура», «Живопись» и «Воспитание». Все четыре рельефные группы были установлены на падугах свода и имели идентичные решения: в центре композиций располагалась женская фигура, символизирующая тот или иной вид искусства, вокруг нее - фигурки детей, олицетворяющие воспитанников Академии.
Демут-Малиновский выполнил рельеф на тему «Архитектура». Рельеф высокий, во многих частях решен как круглая скульптура. Аллегория архитектуры представлена в виде античной богини в хитоне и лавровом венке на голове. Слева изображены ученики, рисующие храм и переносящие кирпичи, группа воспитанников справа изучает работу блока. Позы детей разнообразны и естественны, что сообщает сцене правдивость и убедительность.
К 1820-м годам относятся работы скульптора в области анималистической скульптуры. Это статуэтки бычков, выполненные в формах мелкой пластики, а также монументальные статуи бронзовых быков, оформлявшие ранее ворота бывшего Скотопригонного двора на Московской дороге (сейчас установлены у ворот Мясокомбината имени С. М. Кирова). Скульптор с особой силой выразительности подчеркнул непокорный нрав и силу животных.
Постройка архитектором В. П. Стасовым триумфальных Нарвских ворот явилась важным событием в художественной и общественной жизни столицы. Арка была установлена на вновь созданной площади и служила парадным въездом в город с запада. Торжественная закладка Нарвских Триумфальных ворот была приурочена к годовщине Бородинского сражения и состоялась 26 августа 1827 года. Был создан специальный комитет, куда поступали пожертвования на сооружение новых триумфальных ворот от ветеранов войны, общественности. В строительстве принимали участие солдаты-гвардейцы.
Аналогично арке Главного штаба ворота являются памятником в честь победы русского народа в Отечественной войне 1812 года. Сооружение возрождало пафос героического времени. На месте, где предполагалось возведение Триумфальной арки, находились старые деревянные ворота, построенные Дж. Кваренги в честь войск, победоносно возвращавшихся из-за границы. И поскольку «триумфальные ворота по петерговской дороге, в свое время наскоро из дерева и алебастра» были построены, то возникла необходимость «соорудить ныне из мраморов, гранитов и меди […] из самых надежнейших материалов и самою лучшею работою» [19]. Деревянные ворота Кваренги представляли собой вариант римской однопролетной арки. По условиям, поставленным перед архитектором, он должен был сохранить неизменной композиционную схему старой деревянной арки, «допустив токмо перемену пропорций всех частей здания, кои по правилам архитектуры должны соответствовать новому размеру и ширине триумфальных ворот» [20].
Творческие замыслы Стасова были грандиозными. Но при работе архитектор постоянно сталкивался с препятствиями, которые выставляли официальные круги то ограничением средств, то прямым вмешательством в процесс строительства. В самый разгар работ царь приказал уволить постоянного коллегу Демута-Малиновского - скульптора Пименова. Едва добились разрешения завершить ему начатую работу.
Стасову не удалось воплотить в этой постройке все задуманное. Это касалось и архитектурных и скульптурных работ. С целью удешевления строительства пришлось отказаться от отделки ворот мрамором. С трудом удалось отстоять отделку медными листами. Значительно сокращен был объем скульптурных работ. На аттике вместо барельефов были помещены панно с надписями, обозначавшими названия мест сражений. Боковые фасады ворот были полностью лишены скульптурного убранства.
Архитектор стремился придать своей работе большое патриотическое звучание, подчеркнуть национальный характер памятника. С этой целью он настаивал, чтобы у «воинов, поставленных внизу […] переменить несколько костюм и сделать из древних русских витязей, которые встречали бы своих праправнуков, храбрых русских войнов, а не праправнуков, приветствующих нынешних филь Эленов» [21]. Изменения, внесенные Стасовым в замысел Кваренги, повысили идейное значение и художественную выразительность сооружения. Авторам предстояло создать памятник «для засвидетельствования об одном из важнейших событий, которым сияет российская империя» [22].
В 1830 году последовало распределение скульптурных работ. Демуту-Малиновскому и Пименову были заказаны «по одному воину и по два коня», а также «Славу с колесницею», академику Токареву и художнику Крылову - «по две стоящие фигуры гениев» и художнику Леппе - «Две Славы на барельефах». Позднее к ним примкнул П. К. Клодт, которому были переданы работы по созданию моделей коней.
Материалом для изготовления скульптур была выбрана листовая медь. Она имела ряд преимуществ по сравнению с отливкой из бронзы или чугуна. Прежде всего листовая медь отличалась дешевизной и в то же время обладала всеми достоинствами бронзы: четко и тонко передавала формы гипсовых моделей.
Завершает арку колесница Победы. Шестерка лошадей увлекает за собой колесницу с фигурой Славы, держащей в правой руке лавровый венок, в левой - лавровую ветвь. Кони как бы останавливаются по велению Славы, которая стремится увенчать идущих ей навстречу героев. В отличие от торжественного шествия скульптурной группы на здании Главного штаба триумфальная колесница Нарвских ворот дана в бурном движении.
Важное смысловое значение имеют расположенные по сторонам арочного проезда фигуры воинов. Молодой воин слева выполнен Демутом-Малиновским, пожилой справа - Пименовым. В своем композиционном решении они повторяют статуи на арке Главного штаба. Скульптуры установлены между колоннами на пьедесталах. Головы воинов повернуты в сторону проезда; в одной руке каждый держит лавровый венок, как бы венчая проходящих мимо них победителей. Но воины, представленные здесь, существенно отличаются от тех, которые украшают постройку Росси. Это уже не римские легионеры, а мужественные русские воины, полные спокойствия и неколебимой силы. Они как бы олицетворяют все положительные качества победоносной русской армии, в честь которой был установлен памятник. Мощь и сила воинов подчеркивается и устойчивой постановкой коренастых фигур и мужественной красотой лиц, обрамленных бородой. В пропорциональном строе фигур, чертах лиц проявляется стремление скульпторов передать национальный тип. Этой же цели служит и древнерусский характер одежды воинов, которая была выполнена по рисункам художника Солнцева, сделанных им в Оружейной палате в Москве с подлинных образцов.
Нарвские ворота - последняя крупная работа скульптора в области монументально-декоративной пластики. Оформление этой постройки завершает собой важный этап его творческого пути. Именно в первое тридцатилетие XIX века в результате упорного и плодотворного труда Демутом-Малиновским были созданы лучшие произведения, в которых он сумел выразить гуманистические идеалы своего времени.
В последнее десятилетие жизни скульптора резко меняется характер его деятельности. Творчество мастера, тесно связанное с классицизмом, заходит в тупик в связи с кризисом этого стиля в 1830-е годы. Упадок стиля классицизма связан с большими переменами в общественной жизни России. После поражения восстания декабристов 1825 года стал очевидным утопизм социальных идей, вдохновлявших передовую часть дворянства первой четверти XIX века. Лишившись своей идейно-эстетической платформы, классицизм утратил прогрессивное общественное содержание. Он становится консервативным течением в искусстве, приобретая черты казенного, официального стиля.
Распад системы классицизма отразился на всех видах искусства. Это касалось и монументально-декоративной скульптуры, занимавшей ведущее место в творчестве Демута-Малиновского в предшествующий период. Пришедшая на смену классицизму эклектика была лишена той глубокой насыщенности идейным содержанием, какое отличало ранние и зрелые работы скульптора. Перемена характера творчества Демута-Малиновского совпала со смертью его старого друга и постоянного спутника во всех работах С. С. Пименова.
Отсутствие больших государственных заказов вынуждало скульпторов браться за любую, подчас не привлекательную для них работу. В конце 1830-х годов Демут-Малиновский выполняет ряд незначительных, камерных по своему характеру работ. Обращение зодчих к стилям минувших эпох нашло свое отражение и в его творчестве. Он участвует в оформлении построек, выполненных в подражание древнеегипетским сооружениям, а также архитектуре западноевропейского средневековья.
Скульптору принадлежит пластическое убранство придворной церкви в Александрии в Петергофе, так называемой «Капеллы», построенной архитектором А. А. Менеласом в 1831 - 1833 годах. Церковь выполнена в стиле западноевропейской готики.
Несколько ранее, в 1829 году, Демут-Малиновский оформил своеобразное сооружение в подражание древнеегипетскому искусству. Это чугунные Египетские ворота для Царского Села (ныне г. Пушкин). Рельефы выполнены с большим мастерством и проникновением в эпоху. Кроме того, ворота являются уникальным памятником с точки зрения достижений в области художественного литья из чугуна.
Во время пожара в 1837 году в Зимнем дворце была уничтожена большая часть внутренней отделки, в том числе и рельефные композиции, выполненные Демутом-Малиновским в конце 1820-х годов. Скульптор был привлечен к восстановлению интерьеров дворца. Для придворной церкви им были выполнены «круглые фигуры, представляющие Божию матерь, Иоанна и колоссальное распятие Христа» [23], а также фигуры муз для так называемой «лестницы цесаревича». Наиболее интересной и довольно хорошо сохранившейся работой мастера в Зимнем дворце было оформление богатого по своему пластическому убранству Александровского зала, где скульптор трудился совместно с мастером медальерного рельефа Ф. П. Толстым.
В 1835 - 1837 годах к семидесятилетию основания Академии художеств заново отделывается церковь, для которой Демут-Малиновский сделал статуи четырех апостолов. Все эти работы выполнены в сухой академической манере.
Для последнего периода творчества Демута-Малиновского характерно также обращение к новому для него жанру скульптуры - монументальным памятникам. К числу первых работ этого типа относится так называемый памятник «В воспоминание о Кайнарджинском мире», выполненный в 1833 - 1834 годах по заказу графа С. П. Румянцева, сына прославленного русского полководца, фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского. Он предназначался для родового имения графов в селе Троицком-Кайнарджи. Памятник представляет собой двухчастную композицию, левую часть которой занимает бронзовый бюст Екатерины II в образе Минервы, установленный на высоком постаменте. Крылатая женская фигура в античном одеянии в правой части памятника - аллегория Мира. Она является копией статуи Пановы, выполненной итальянским скульптором в 1814 году для графа Н. П. Румянцева. Образы решены в строгой классицистической традиции. Использование языка аллегорий, интимный характер скульптуры сближает памятник с парковой и мемориальной скульптурой XVIII века. Очевидно таким образом скульптор стремится сохранить единство памятника и ансамбля имения, сложившегося еще в предшествующее столетие. Основной недостаток памятника в том, что он лишен подлинной монументальности.
Последними работами Демута-Малиновского были памятники фельдмаршалу Барклаю де Толли и народному герою Ивану Сусанину. Смерть помешала скульптору увидеть свои творения завершенными. Умер Демут-Малиновский 16 июля 1846 года,
Монумент Барклая де Толли был создан для Дерпта (ныне Тарту), где полководец жил длительное время. Он решен в виде бюста, поставленного на гранитный постамент. Вокруг постамента со всех сторон размещены скульптурные изображения знамен, военных доспехов и трофеев. Вся скульптура выполнена из бронзы. К образу Барклая де Толли Демут-Малиновский уже обращался в своей работе над надгробием для усыпальницы фельдмаршала. В данном случае мастер создал несколько иной образ, подчеркнул в нем величавость и замкнутость.
Памятник Ивану Сусанину для Костромы - последняя работа Демута-Малиновского. На создание памятника в 1836 году был объявлен конкурс. Первой премии не присудили никому, но в апреле 1838 года был утвержден проект Демута-Малиновского.
Монумент решен в виде свободно стоящей на высоком пьедестале колонны дорического ордера. Завершает колонну бюст царя Михаила Федоровича. У ее основания - коленопреклоненная фигура Ивана Сусанина. Она нарушает симметричную композицию памятника и кажется здесь не совсем уместной. На постаменте - рельеф со сценой убийства поляками Ивана Сусанина. Тематика скульптуры раскрывает конкретный эпизод освободительной борьбы народа. Однако в памятнике, посвященном подвигу русского крестьянина, образу Ивана Сусанина отведена второстепенная роль. В подобной трактовке отразилось нарочитое истолкование официальными кругами мотивов подвига Ивана Сусанина. Недаром еще в 1836 году опера М. И. Глинки «Иван Сусанин» по настоянию Николая I была переименована в «Жизнь за царя».
В решении образа Ивана Сусанина Демут-Малиновский отходит от принципов классицизма, давая его несколько натуралистично. Отчетливо ощущаются портретные черты модели. Интересно стремление скульптора воплотить национальный тип героя. Правдиво изображен эмоциональный порыв Сусанина и в жесте прижатых к груди рук, и в выражении старческого лица. Изменение творческого метода скульптора свидетельствует о стремлении престарелого мастера выйти из кризиса уже изжившей себя классицистической системы, о поисках новых путей в искусстве.
К героическому образу русского крестьянина скульптор уже обращался в статуе «Русский Сцевола». Хотя последняя работа по своей форме менее условна и в ней сохранено внешнее правдоподобие в передаче типа лиц и одежды, все же по своему содержанию раннее произведение Демута-Малиновского более полно и глубоко раскрывает героизм и самоотверженность русского народа. Как верно отметил Н. В. Гоголь, «истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа» [24]. Сопоставление этих образов является ярким тому примером. Памятник Ивану Сусанину явно проигрывает по сравнению с более ранней работой скульптора. Монумент был установлен на главной площади города Костромы, названной Сусанинской.
Созданием памятника Ивану Сусанину завершается творческий путь скульптора.
В настоящее время мы располагаем весьма скудными сведениями о биографии скульптора и его личности. Известно, например, что Демут-Малиновский был связан родственными и дружескими узами со многими деятелями искусства своего времени. Жена его была дочерью скульптора Ф. Ф. Щедрина. Шурин - художник-пейзажист С. Ф. Щедрин. Среди близких друзей следует упомянуть воспитанников Академии скульптора и карикатуриста И. И. Теребенева, автора известных мемуаров А. X. Востокова, а также живописца И. А. Иванова, скульптора С. И. Гальберга, преподавателя скульптурного класса И. П. Мартоса и крупного археолога первой половины XIX века Г. И. Спасского. Особенно теплые дружеские отношения связывали Демута-Малиновского с его постоянным коллегой скульптором С. С. Пименовым. Мастера работали в тесном контакте, порой заменяли друг друга. Среди знакомых Демута-Малиновского были декабрист и лицейский друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а также Н. В. Гоголь.
Скульптура была для мастера не единственным занятием. По свидетельству современников, Демут-Малиновский был человеком широких интересов. На протяжении всей своей жизни он серьезно увлекался музыкой. В его доме постоянно устраивались домашние концерты. Сам скульптор руководил любительским инструментальным квартетом, Демут-Малиновский оставил большое художественное наследие. Не все работы ваятеля отличаются глубиной идейного содержания, но для них всегда характерно высокое качество исполнения. Мастерство скульптора было высоко оценено уже современниками. Президент Академии художеств А. Н. Оленин писал о нем: «… он на словах не покажется, конечно, весьма бойкий, но в существе знания своего искусства никому из художников, по сей части упражняющихся, конечно, не уступит […] [25]. Глубокое знание классического наследия, умение обращаться с материалом было отмечено руководством Академии, и скульптору в 1819 году был поручен надзор за сохранностью и реставрацией памятников скульптуры во дворцах и парках.
Характеристика творчества Демута-Малиновского не будет полной, если не сказать о его педагогической деятельности. С Академией художеств связана практически вся жизнь скульптора. Здесь он обучался профессиональному мастерству, работал, преподавал. Здесь он прошел путь от ученика Воспитательного училища до ректора скульптуры. За сорок лет педагогической деятельности Демут-Малиновский обучил искусству ваяния целую плеяду молодых скульпторов. Наиболее известный среди них - А. А. Логановский, автор скульптуры «Парень, играющий в свайку», установленной перед фасадом Александровского дворца в Царском Селе.
В своей работе скульптор последовательно опирался на принципы классицизма. Используя характерный для этого стиля язык аллегорий и символов, он наполнял отвлеченные образы конкретным современным содержанием. Демут-Малиновский одним из первых в скульптуре обратился к образу крестьянина. Героическая тема, характерная для искусства классицизма, проходит через все его творчество. В лучших работах скульптора отразился героико-гуманистический строй мыслей и чувств его современников. Произведения скульптора составляют гордость отечественной художественной школы.
1 ЦГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 1, д. 957, 1785, л. 31.
2 Там же, оп. 19, д. 1587, 1799, л. 5.
3 См.: А. Г. Ромм. Русские монументальные рельефы. М., 1953, табл. 51.
4 См.: И. М. Шмидт. Василий Иванович Демут-Малиновский. М., 1960, с. 28, 29; Е. Н. Маслова. К вопросу об авторстве рельефов пьедестала памятника Петру I работы Б.-К. Растрелли. - В сб.: Научно-исследовательская работа в художественных музеях. Ч. 2, М., 1975, с. 227 - 242; В. Н. Петров. Михаил Иванович Козловский. М., 1977, с. 177.
5 ЦГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 1, д. 1622, 1804, л. 4.
6 Там же, оп. 19, д. 35, 1806, л. 49.
7 Северная почта, 1811, 16 сентября.
8 См.: П. Свиньин. Достопамятности С.-Петербурга и и его окрестностей. Кн. 1, 1819, с. 42.
9 Цит. по: Е. Н. Петрова. Степан Степанович Пименов. Л. - М., 1958, с. 3, 4.
10 См.: П. Я. Канн. Стрелка Васильевского острова. Л., 1973, с. 66.
11 Цит. по: Г. Г. Гримм. Архитектор Андреян Захаров. М., 1940, с. 28.
12 Северные цветы, 1826, с. 87.
13 Изящные искусства. Академия художеств. - Сын Отечества, 1820, ч. LXIV, с. 222.
14 В. Григорович. О выставке произведений императорской Академии художеств. - Журнал изящных искусств, 1825, кн. 1, с. 72.
15 ЦГИА, ф. 468, оп. 35 (341/501), д. 116, 1821, л. 190, 217.
16 Там же, оп. 34, д. 96, 1827, л. 19.
17 Там же, ф. 789, оп. 1, д. 187, 1830, л. 11, 12.
18 П. Каменский. Мастерские русских художников. - Отечественные записки, 1839, т. 2, с. 21.
19 ЦГИА, ф. 789, оп. 1, ч. 2, д. 390-а, 1824, л. 6.
20 Там же, л. 21, 21 об.
21 Там же, л. 9 об.
22 Там же, л. 9.
23 П. Каменский. Мастерские русских художников. - Отечественные записки, 1839, т. 2, с. 19 - 22.
24 Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 7-ми т. Т. 6. М., 1967, с. 69, 70.
25 ЦГИА, ф. 789, оп. 20 (дела Олениных), д. 79, л. 2 об.
Е. К. Мроз. Василий Иванович Демут-Малиновский, М. - Л., 1948.
И. М. Шмидт. Василий Иванович Демут-Малиновский. М„ 1960.
М. И. Теребенез. ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА В. И. ДЕМУТ-МАЛИНОВСКОГО. Фрагмент. 1830. Холст, масло. Государственный Русский музей (на фронтисписе)
РУССКИЙ СЦЕВОЛА. 1813. Бронза. Государственный Русский музей
НАДГРОБИЕ М. И. КОЗЛОВСКОГО. 1803. Мрамор. Некрополь XVIII в. Музея городской скульптуры в Ленинграде
ПОРТРЕТ М. И. КОЗЛОВСКОГО. Барельеф надгробия. 1802. Мрамор
ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ ПЛУТОНОМ. Скульптурная группа перед фасадом Горного института. 1811. Пудост-ский камень
СТАТУЯ АНДРЕЯ ПЕРВОЗВАННОГО В НИШЕ СЕВЕРНОГО ФАСАДА КАЗАНСКОГО СОБОРА. 1811. Бронза
Поделиться книгой: